宋代陶瓷的藝術特點范文

導語：如何才能寫好一篇宋代陶瓷的藝術特點，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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在宋代，中國的陶瓷無論是從技術上，還是藝術上都有非常大的飛躍，其中主要以青瓷與白瓷為主，簡約淡雅、顏色純凈是宋代陶瓷造型藝術上最為獨特的風格。在制瓷技術進步的同時，釉下彩繪瓷及各色窯變的彩釉陶也隨之有了很大的飛躍，這些藝術表現力及其成績對當時的陶瓷裝飾風格形成產生了重要的影響。

一 工筆畫創作的技法及特點

1 鮮明的寫意色彩

宋代的工筆畫具有鮮明的寫意性，這種寫意性是受其當時的社會文化所影響而形成的。宋代工筆畫在開始創作時，先要領會出畫所表達的主題，然后根據其整體的空間布局和結構進行勾勒，這樣在繪畫時才能做到具有自己的特點，而不會出現“千畫一面”的情況，也能夠在繪畫的臨摹中創新出原畫的內容。例如，《果蔬來禽圖》中小鳥的造型特點，《花籃圖》里各種花卉在色彩上的和諧，《白頭叢竹圖》在竹葉用筆上的差異，《枯樹八哥圖》里枝干的寫意性等。

2 精準的造型手法

宋代工筆畫繪畫講究造型手法的精準性，其主要體現在它的空間結構布局以及線條等技法上。例如，在繪畫時，應要力求在造型上精準，追求神形兼備。宋代工筆畫的繪畫對象和內容多以小品居多，這就導致畫面中如果有局部中細小的形狀走形就會可能破壞畫面整體的結構，例如，鳥喙的弧度、葉脈的走向、爪子的大小、魚兒的神態等。因此，掌握形狀準確、結構合理是宋代工筆畫的基礎原則。

3 精細的線條勾勒

工筆畫的特色是用筆考究，細膩，近現代的工筆畫提倡線筆法。當代畫家又有所進步，以田世光、于非?等人為代表，在他們的畫作中，最常見的是勾勒法和勾填法，而構成畫面的主基調的，是醒目的粗線條。而宋代的工筆畫則大多采用勾染法，線條纖細淡雅。

4 考究的用色方法

宋代至今，歷經千年，保存下來的工筆畫顏色不再鮮艷，而呈現一種雅致，雋永的姿態，少了一些煙火味道，多了些貴族氣質?？v觀宋代作品顏色極亮的并不多見。究其原因，也許是當時畫家的追求，也許是因為時光的侵潤，而形成的的滄桑韻味，這反而成為宋人作品的魅力所在，和鑒別指標。當代我們研究宋代工筆畫時，就要掌握宋代畫的特點，學習以滄桑的韻味為基調的色彩，保持其古韻。

二 工筆畫對陶瓷裝飾風格形成的影響

1 平淡清真的造型韻律

宋代繼唐代的盛世文化背景下，雖不及盛唐時期的鼎盛，但也創造出了其獨有的文化輝煌，繼唐三彩的制瓷工藝后，宋代進而開發出自己獨特的制瓷特色，使中國陶瓷業在上承唐的工藝基礎上又有了新的創新，其陶瓷工藝無論從工藝上還是品種上都呈現出質的飛躍，其精神面貌和藝術境界達到了一個頂峰。這也與宋代商品經濟的發展有直接關系。北宋定都卞京，促進了中原地區的經濟發展，同時為陶瓷工藝的發展也夯實了基礎。宋朝的文化主流和崇尚道教的思想意識，也奠定了其藝術審美以含蓄，質樸，自然為美。上層社會的意識和審美情趣，決定了文化藝術的發展走向。

宋代盛行理學，人們的審美意識也偏于質樸，平淡，自然。去掉了唐代的華麗和雕琢，并把藝術美提升到哲學的范疇。這些理念植入到制瓷中，就形成了其獨特的藝術審美觀念，陶瓷以淡雅的色調，做工的細膩為美的標準，重在神、趣、韻、味的表達，并相為表里，成為歷史上的獨特的藝術風范。宋代崇尚道家的清靜思想，審美觀念也深受其影響，所制的陶瓷藝術作品樸實無華，文雅大方，藝術韻味濃厚，具有較高的欣賞價值及當代的借鑒價值，是美學范疇的新創舉。

2 意蘊深長的工藝手法

宋代的文化燦爛輝煌，名家名作層出不窮，例如，中國十大傳世名畫之一《清明上河圖》，它就描繪出汴京以及汴河兩岸的自然風光和繁榮景象，這也是其時代繁榮景象的充分體現。宋代的文學文化成就也極其閃耀，例如，宋詞是中國古代文學皇冠上光輝奪目的一顆巨鉆，在古代文學的閬苑里，是一座芬芳絢麗的園圃。陶瓷受當時文化的影響，其工藝從造型到樣式，也有其獨特的藝術特點，這也是陶瓷藝術成熟的必然條件。換而言之，也就是說，造型程式化標志著其藝術的成熟，和制陶藝術的水平高度，說明宋代的陶瓷藝術已經達到了一個相當高的水平。本文在這里以宋代梅瓶為例來進行說明，梅瓶本來是盛酒水的瓶子，在造型上為口小、頸短、肩寬、腹部收縮、足部收斂、底部較小為特點，瓶子整體的比例修長，形體輪廓清晰、挺拔高峭，有很強的形式感，所以一直到現在，人們依然特別喜歡這種造型的裝飾品。

梅瓶出現于唐代，但其樣式發展到宋代就比較成熟了，因瓶體修長，宋時稱為“經瓶”，作盛酒用器，造型挺秀、俏麗。宋代的梅瓶，器體一般高且偏瘦，肩部向下斜，足部長而接近于直線，底部比較小，器體的最小直徑在肩部之上至口下部，但其處理手法多樣，造型結構就更顯得形式多樣，各具個性，但其大體的形式還是接近的，也正是因為這種“大體則有，定體則無”的變化，成就了宋代具有代表意義的典型造型形式。從這里我們就可以看出，程式化與規范化的發展促進了宋代陶瓷造型的形態發展，使之越來越趨于完美，這才有了形體比例恰當、細部準確、整體和諧、意蘊深厚，給人帶來強烈視覺沖擊力的宋代陶瓷作品。

綜上所述，宋代陶瓷工藝的發展，其不同造型的作品是經過適應不同地域、人們的不同生活需求而形成的。在陶瓷作品中，蘊含著生活的美學、習俗以及深厚的意蘊，同時也融入了手工藝人對生活的理解。從造型形式的角度來看，中國宋代的陶瓷是“求正不求奇”，在造型上大多比較平實，極少出現奇特的造型，可是在平實中卻蘊含著深厚的韻味，贏得了人們的喜愛。

三 陶瓷裝飾藝術中工筆繪畫技法的體現

陶瓷裝飾藝術歷經時間的流逝，經過不斷改進，到了宋代時期陶瓷刻劃花裝飾藝術達到了頂峰，形成了獨特的藝術風貌。陶瓷裝飾紋樣以模仿工筆畫中的線的表現形式，廣泛的運用在陶瓷紋樣裝飾上，其中，刻劃紋飾采用的技法就是把土坯表面上多余的土料剔除，增強陰影效果，把陶瓷上紋飾本身的立體感凸顯出來。這種裝飾手法多用于青瓷，在宋代大為盛行，這也充分顯示出了中國古代手工業者嫻熟的雕刻技法。

1 陰線劃紋：細膩且極富立體感

宋代的越窯瓷器，享譽海內外，劃紋的針刻花青瓷是瓷器中的珍品。越窯是陰線劃紋技法的先驅，早在九世紀初就開始使用，各種瓷器器皿上出現了大量的寶相花、團花、鳥紋等裝飾素材。

大約在公元10世紀后期，線劃紋飾走出越窯，流入了全國各地的瓷窯，線劃紋飾瓷器呈現井噴之勢。從已出土的越窯作品來看，越窯一直到11世紀初期都在燒制有線刻紋裝飾的青瓷。從出土資料看，不但南方有線刻技法，北方窯也有。這種線劃紋飾最具代表的手法就是減地刻畫，指的是先把紋樣的輪廓刻出來，再沿著輪廓線把花紋外部的一部分剔掉，凸顯出紋樣，同時用層次區別來把紋樣圖案表現出來，這種手法和淺浮雕相似，立體感較強。

2 剔刻紋：三維視覺效果極強

（1）高浮雕式剔花，就是裝飾主題浮起于瓷器表面，且雕刻部位錯落有致，互有參差。耀州窯剔花青瓷是高浮雕式剔花中的代表，這類作品大多出現在北宋早期，作品中不同層次的裝飾平面上都重迭著各類卷草紋或者花葉紋，具有很好的三維效果。

（2）平浮雕式剔花，磁州窯是平浮雕式剔花技法的發源地。白釉剔花就是剔除部分白色紋飾，露出坯體的顏色，燒制后，明暗分明，雕刻面形成規律而整齊的陰影，從而把主題外輪廓的棱角清晰地襯托了出來。公元10世紀末到11世紀這類作品比較流行，到了11世紀后半期，在磁州窯作品中，剔花技法就不再處于主流地位了，并且開始整合入其它的技法以及彩繪等技法。

3 刻花：構圖布局的形式多樣性

北宋中期制瓷技術更加成熟，在制瓷藝人的不懈努力下，研究出了新的斜刀刻花手法，起先與并浮雕剔花與高浮雕式剔花技法，呈三足鼎立之勢，后取而代之。行內也稱單入側刀法，名字體現其特點，或直刀單入，或側刀廣削，立體效果更加顯著。這種刻花線條流暢而犀利，層次明顯，與前期的剔地浮雕的手法相比，更加簡潔省力，生產效率也更高。當時，宋代各大小瓷窯都趨之若鶩，并在此基礎上，在構圖上更加豐富，花鳥魚龍、植物都可，整體布局也呈現進步的勢頭，宋朝陶瓷藝術的進步是顯而易見的，可以說具有劃時代的意義。

4 篦劃紋：獨具風格的工藝技術

使用小齒比較密集的篦狀工具在坯體的表面刻劃出間距相等的平行紋線，就叫做篦劃紋。五代時起，篦紋裝飾運用很廣。及至宋代中期，演變為篦劃紋。這種技法，精巧細膩，方便快捷，可以一次成型，劃出需要的線紋，省時省力。若是從制作工藝的材質來看，那些比較堅硬或者塑性較差的材料，例如，金銀器皿或者漆器等，則沒有出現類似的篦劃紋裝飾。篦狀工具的制作，需要硬度比較低的土坯，間距不等的并行線紋工具可按要求任意制作。宋代成熟的篦紋裝飾，和陰線劃紋、剔刻紋，以及刻花，都是宋代陶瓷藝術的特色工藝，且備受人們喜愛。宋代時，南北方各個窯口都廣泛地采用了篦劃紋裝飾紋樣。

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宋代瓷器包裝品種之多，遠超前代，其中最常見的有專供宮廷和有錢人家使用的生活瓷器包裝，代表器物有瓷盒類包裝，器型有圓形、瓜形、梅花形、子母形等。這類包裝用途很多，有鏡盒、藥盒、油盒、粉盒、黛盒、朱盒、香盒等。造型以圓形為主，附蓋，器身一般高于器蓋，蓋面微鼓，近底處多折腰。另外還有觀賞與使用相結合的瓶類包裝容器，如梅瓶，既是造型典雅的藝術品，又是可供盛裝酒的酒包裝容器，是使用功能與形式美的完美結合。宋代精美的日用瓷器包裝也很多，如各種各樣的盛裝酒的瓶子、藥瓶（玉壺春瓶、扁腹瓶、瓜棱瓶、多管瓶、膽式瓶、龍虎瓶、葫蘆瓶、橄欖瓶、梅瓶）、罐（瓜棱罐、直口罐、雞心罐、雙系罐、蓋罐）、文房用品中的印泥盒等等。

宋代瓷器包裝造型的成熟而穩重的表現，標志著制瓷藝術已達到相當高的水平和藝術境界。宋代瓷器包裝中的優秀作品，都是經過許多陶瓷匠師們的反復修改、不斷完善，才獲得較為典范的形式，從而成為一直流傳、為世人所喜愛的造型樣式的。以梅瓶為例，那原本是盛裝酒水的瓶子，其造型結構特點是小口、短頸、寬肩、收腹、斂足、小底，整體比例修長，形體氣勢高峭，輪廓分明，挺拔剛健，視覺效果明確，形式感強。梅瓶從宋代開始出現比較成熟的樣式，磁州窯、耀州窯、湖田窯、吉州窯的梅瓶造型也各有所異。但是，這些造型樣式不同卻又相近，其造型形態的變化，可以說是“大體則有，定體則無”，成為那一時期包裝容器的優秀造型典范。

二、瓷器包裝的裝飾藝術發達，紋飾題材豐富，紋樣華美

瓷器包裝的裝飾工藝除了刻花、畫花、剔花、堆塑、點彩等裝飾手法之外，宋代瓷器還將繪畫手法用在裝飾上。由于宋代繪畫藝術有了很大的發展，山水畫、花鳥畫都以獨立的畫科得到發展，人物畫也發展得更加精細完美。宋代宮廷畫院和文人士大夫將中國畫導向了一個鼎盛時期，這自然影響到同時代的瓷器包裝上的紋樣。宋代出現了磁州窯系的釉上彩或釉下彩裝飾工藝與釉結合的新型裝飾工藝，白釉釉下黑花，釉上紅綠彩就是典型。主要形式是繪畫、詩文。宋瓷的裝飾紋樣，隨造型的多變而為之一新，題材豐富、構成形式自由活潑。常用的裝飾內容是花卉、龍、鳳、麒麟、鹿、虎、兔、游魚、鴛鴦、鴨等，人物紋中嬰戲、自然風物中山水等也是常見紋樣。另外，回紋、卷枝、卷葉、曲帶、云頭、錢紋等也是中間紋飾和邊飾的常見紋樣。宋代瓷器包裝中，還利用不同的處理手法，表現出不同的神情意態，與器物形態巧妙結合成完美和諧的整體，有主題突出構成完整的圖案紋樣，還有利用窯變、釉裂、流釉等可控制技術表現自然裝飾的新裝飾方法。三、器表所飾瓷釉晶瑩剔透，紋理優美

宋代是最為重視釉本身對陶瓷器的美化裝飾作用的時期，也是最成功地真正實現數百年來人們不斷追求的釉質如冰似玉、釉色雨過天晴、千峰翠色的愿望。此時期釉本身的裝飾效果達到前無古人、后無來者的高度。

宋代上層社會特別看重的是瓷釉和釉質所具有的特征，這種審美情趣以上層社會和文人為甚。如果說宋代被譽為是一個“瓷器的時代”的話，那么瓷釉所體現的藝術特色與工藝技術成就即是這一“瓷器時代”的特征。宋瓷包裝中無論是單色釉和復色釉所采用的厚釉裝飾方法，還是釉與胎體紋飾結合的薄釉裝飾方法，都極力追求釉色的自然美。這種自然美的形成，則又體現在制釉工藝技術與藝術審美及藝術表現的完美結合上。這種審美觀，受益于宋代盛行的理學審美思想，崇尚天然真實，鄙薄雕琢偽飾，把自然樸素之美作為理想之美的典范，可謂達到了渾然天成、天衣無縫的妙境。例如，均窯創造了窯變釉、銅紅釉。汝窯、官窯、龍泉窯，均重視釉本身的美化裝飾作用，只憑單色釉本身就制造了極佳的裝飾效果，釉的凝重、深沉、含蓄、厚潤，極好地美化了瓷器，達到了其他裝飾手法達不到的裝飾效果。正是基于這種原因，宋代各種精美的瓷器包裝，被世人譽為奇珍異寶，這也是宋代瓷器包裝能在世界上享有盛譽，并成為宋代包裝中最具代表性的種類的重要原因。

宋代瓷釉的美不僅體現在釉色上，而且更體現在釉的肌理上。如果說，釉色之美還只是瓷器包裝體現的共性之美的話，那么，肌理之美則是體現其個性之美。古代文人曾以許多名詞稱頌這些紋理，有的和紋理的形式有關，有的形容它的顏色。如“冰裂紋”是形容官窯器上的開片，有如冰塊之晶瑩透亮作層層開裂狀；“魚子紋”是指哥窯器內小開片，狀如魚子之密集者；“牛毛紋”是形容鈞窯厚釉流淌的紋理，如同牛毛狀；“橘皮紋”是指燒成中釉內氣泡密布破裂所造成的表面呈細小針孔狀，若橘皮；“兔毫”是形容建窯器之鐵釉結晶有如兔之毫毛；“鷓鴣斑”是形容黑釉上的白色斑點，恰似鷓鴣鳥胸部羽毛黑白交雜狀而言。

結語

瓷器包裝是中國古代包裝最常見的形式之一，宋代瓷器包裝藝術在中國古代包裝藝術中寫下了光輝燦爛的篇章，在裝飾和造型設計以及審美體現方面都為現代包裝設計展現了中國傳統文化的色彩，對豐富包裝形式有著傳承和借鑒意義。

瓷器包裝是一種生活日用器皿，同時又是根據各時代人們審美意識創作出的工藝品，是實用性與藝術美和諧統一的產物。宋代是我國陶瓷發展史上的一個繁榮時期，瓷窯遍布全國各地，各具特色。其中以五大名窯、窯系為代表，最能凸顯沉靜素雅的美學風格。宋代在中國陶瓷史上是一個名窯峰起、名瓷迭出的承上啟下的一個非常重要的歷史時期。宋代的瓷器，在中國瓷器史上已達到出神入化、登峰造極的境界。宋代的制瓷技術精益求精，在工藝、造型、釉色和裝飾上，既各具風格特征，又在地域分布上表現為交錯關聯，并相互仿效，使中國陶瓷呈現為“百花齊放”的精神面貌和藝術境界。在眾多的傳世瓷器中，有許多是作為包裝容器而使用的。宋代瓷器包裝，總的來說，有如下的特點。

參考文獻：

[1]霍然.宋代美學思潮，長春：長春出版社，1997第1版.

[2]李雨蒼.宋代陶瓷紋飾精粹繪錄，上海：上海古籍出版社，2005第1版.

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關鍵詞：設計藝術；工藝；審美

中圖分類號：K24文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）05-0137-01

一個時代的日用體現了當時的生活方式，而生活方式中所表現出來的歷史動態和人們的思想觀念，總是以它物質的特性，可靠的反映出那個時代的文化品格和美學追求。唐宋時期，是我國古代工藝美術史上取得杰出成就的一個時期。但總的來說，這兩個時期的設計藝術由于時代不同的思想潮流和美學追求，其風格也不盡相同。

一、唐朝的審美觀念和設計藝術工藝趨勢

唐朝的設計美學思想具有其特殊性，唐朝文化中的蓬勃進取精神，宏偉的氣魄，在中國古代歷史甚至是近代史上可以說是絕無僅有的。整個社會在飽經動亂之苦后，人民迎來了渴望已久的安定，生活的富足，加之唐初政治的清明也促使了經濟的發展繁榮，這樣的背景給唐文化的繁榮提供了良好的基礎，也對工藝美術和設計藝術有很大影響。還有是因為在唐朝中國對外文化的交流頻繁，這點體現在工藝美術設計上，將其以博大的胸懷和氣魄通過人們日常生活的民間交往和國家政府的交流，將中東地區甚至歐洲西方的優秀設計思想和工藝傳統吸引融合，為我所用，使得這一時期的工藝美術設計思想不能完全以本土文化來呈現詮釋，有很大一部分風格的形成，要從更大的世界范圍去考量界定。此時極為有代表性的裝飾紋樣卷草紋就是融民族，異域審美的突出體現，從中我們不時能夠感受到一種有別于前代的“洋氣”唐代經濟的繁榮帶來生活方式的變化，在美學趣味上也受到了影響，唐代裝飾中的富貴氣也與此有關。唐代工藝美術設計重視形式美，重視西漢文章的“壯麗”，不贊成殷周之前的“簡而野”。

金銀器在唐代達到了鼎盛，是唐代藝術設計中的杰出代表。唐代金銀器品類涉及面之廣，制作之精細、裝飾技法之豐富，都可以體會到唐代工藝美術對形式美的追求，造型別致，紋飾精美，金光閃閃，銀光熠熠。成了顯示唐王朝富麗堂皇、燦爛奪目的標志之一。

唐代的造物思想中對文質并重的講求，使唐代工藝設計始終圍繞生活需求這個主旨，為它服務，因此造型裝飾得體，風格明朗，這基本上是反映唐代文化藝術的較大一方面趨勢的。唐代陶瓷、銅鏡、屏風、織錦等都較好地處理了造型與裝飾的關系。

唐中后期，知識分子們強調個人的才情，追求個人思想的解放的傾向，這為后來統治階級放肆尋求享樂，道德精神的腐化埋下隱患。在某種程度上可以認為是它更多的反映著富貴奢侈因素的影響。唐人喜愛用牡丹做裝飾，也說明了這一點。牡丹素來以其富貴典雅稱名，它的雍容顏色及香味，均稱為唐時審美趣味的代表，體現在裝飾紋樣的這一特點，正是這一習俗的反映。

二、宋代工藝美學思想的特點

對于宋朝設計的工藝美學思想，杭間先生曾寫過這樣一段話來評價宋代的工藝美術：“理學害技藝，因此縱觀宋代工藝，好看固然好看，但實用功能比起前代來卻未有增一分，宋代工藝的典雅，實為觀念的產物，至于民間日用（主要指瓷器中的民窯）其審美水平因受文人階層的影響而有所提高。宋代工藝將其實用和欣賞前所未有地分離了。”

宋代經濟取得顯著進步，農業、手工業、紡織業、陶瓷業等都有很大發展。在宋代，儒學得到復興，“理學”使儒學得到真正的哲學化，并逐漸成為統治兩宋的主導思想。

宋代藝術設計不同于唐朝，其倡導簡潔、樸實的形式風格，整個宋代設計藝術風格趨以修長、纖細、樸素無華。這點從宋代瓷器的造型形式和工藝特點得以體現，以梅瓶為例，那原本是盛裝酒水的瓶子，其造型結構特點是小口、短頸、寬肩、收腹、斂足、小底，整體比例修長，形體氣勢高峭，輪廓分明，視覺效果明確，形式感強。梅瓶從宋代開始出現比較成熟的樣式，各窯燒制的梅瓶造型也各有所異。

田自秉先生曾概括了宋代工藝的美學風格：“宋代的工藝美術，具有典雅，平易的藝術風格。不論陶瓷、漆器、金工、家具等，都以質樸的造型取勝，很少有繁縟的裝飾，使人感到了一種清淡的美。和唐代相比，正好形成兩種不同的特色?！边@個概括十分精當，理、典雅、平易、質樸、清淡、嚴謹、含蓄，不僅僅是工藝美學品格的體現，而且是整個宋代文藝思潮在不同時代的美學趣味。其中“理”則深深烙上了宋學思想的烙印。

那么以“情”為先的唐代工藝美術與，宋代的以“理”至上相較。唐代華麗，宋代優雅；唐代開廓恢宏，宋代嚴謹含蓄。宋代是“一洗綺羅香澤之戀，擺脫綢繆宛轉之度”，從美學角度看，它的藝術格調是高雅而又清新的。

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關鍵詞：工藝美術；藝術設計；宋代；等分式；執壺；瓜棱；審美特征

中圖分類號：J505文獻標識碼：A

一、宋代“等分式”執壺的特征

壺是宋代飲具的重要類別，內裝酒或茶，通常作為飲食活動中最為重要的器具。具體類別有扁壺、注壺、執壺、葫蘆形壺、瓜棱壺、提梁壺等。秉持斟倒是壺類“執”出現的背景原因，習慣上對宋代的注壺和執壺統稱為執壺。形制特征為有蓋、有執柄、敞口、圈足，有的還配以注碗，用來溫酒，注碗是一種與壺配套使用的大碗，在碗中注入熱水，后將盛酒的壺放入碗中溫熱。考量研究宋代的執壺藝術，可以發現經過五代的承上啟下，宋代的執壺在唐代的基礎上有了較大變化與發展。宋代執壺同唐代社會時代風尚的影響存在千絲萬縷的聯系，與五代的過渡承接也是密不可分，這一變化歷程主要表現在流變細長，執柄變寬。通過排列對比發現一種類別執壺在數量和特征上均較為突出，為腹部裝飾為等距離分割狀，即壺身腹部的裝飾線將壺身腹部縱向或橫向進行內勒，呈凹凸起伏狀。

“等分式”是指壺腹部的一種裝飾形式，是將壺腹部進行等大面積區域的分割，在各個被分割的單元區域內，有的加以紋飾，有的則無紋飾。器身等分的主要形式有豎向等分、橫向等分、組合式等分三種。1.豎向等分：豎向等分是“等分式”執壺中最為多見的一種，特點是執壺頸部底端至壺腹部底端呈放射線狀的線形內勒分割，從而形成壺身規律性的起伏，與瓜的形狀最為近似。河南省登封市黑山溝宋代壁畫墓西北壁的“對飲圖”中繪制長桌上的注碗與執子腹部均為瓜棱形（圖1）[1]。江西省鉛山縣吳氏宋墓出土影青獅紐帶碗執壺，六瓣瓜棱腹，溫碗呈八瓣蓮苞式，集合了圓雕、刻劃、貼塑等技法，具有明顯的仿金銀器遺風（圖2）[2]。2.橫向等分：橫向等分形制特征是執壺腹部有橫向凸起或內凹的弦紋，將壺腹部均勻分割為上下兩個部分，這些凸起或內凹的弦紋數量不等。江西省景德鎮市出土南宋青白釉蓮紋執壺頸部上端有細弦紋三圈（如圖3）[3]。3.溫碗與執壺組合式：溫碗與注壺皆為瓜棱狀，另一種為溫碗為瓜棱狀，注壺腹部無瓜棱。河南省宜陽縣出土北宋畫像石棺“墓主夫婦飲茶圖”中間繪制一長方桌，桌上執壺外配套有等分式瓜棱溫碗（如圖4）[4]。

宋代等分式執壺中豎向等分執壺的形制實則等同于瓜棱式執壺，總體特征均為塔式蓋，直口，長流，執柄從壺頸部至壺腹部的位置也基本相同。并且多在壺蓋鈕、壺頸部雕有蓮瓣紋加以裝飾，胎體厚重，釉質細膩而精美。橫向等分式注壺的整體形制基本脫離了瓜棱式執壺的范疇，但壺流、壺的執柄的形制及釉色與之并無明顯不同。溫碗與執壺組合的形式則更突出了等分的概念，輕盈的長流、執柄與圓鼓的壺腹、溫碗形成對比，卻也渾然一體，往往是劃、印、刻、雕等技法綜合使用，紋飾布局疏密有致，豐富而生動。

二、宋代“等分式”執壺的解讀

“等分式”執壺除了在等分形式上存在差異性外，還存在有無蓋鈕的差異性。敞口無蓋鈕的“等分式”執壺通常被作為汲水、注水器具來使用；而帶有蓋鈕的注壺或與溫碗組合使用的“等分式”執壺則多用作酒具。“等分式”執壺的發展脈絡，包括時代審美文化、工藝技術等社會因素的變化，也有原有造型基礎上創新發展而來附著于器具之上的新文化符號。

1.對金銀器造型語義的延續：隋唐時期的陶瓷工匠們能夠親眼目睹許多帶有異國文化色彩的表演內容，受到熏染，將許多異國樂舞作為時鮮的裝飾題材表現在陶瓷器上，為唐代的陶瓷注壺裝飾藝術注入了新的血液。許多注壺上的紋飾主題經過隋唐兩代的演進和摸索，進入到宋代，外來文化的因素長期存在，并以新的形式融入到中國文化中。（1）隋唐時期裝飾藝術的延續性影響：產生影響的源器形主要包括花瓣形器與多曲形器?；ò晷纹骷性谶|宋出現，繼承了唐代后期的風格，同時也存在粟特銀器的做法。絲綢之路的域外國家人民，通過中原的商品，認識中國，反之亦然。從金銀器來看，唐人的制作不局限于某一種文化。唐代工匠廣泛吸收了波斯工藝品的造型和裝飾特點，并巧妙地與陶瓷藝術相結合。后由于生活方式的變化，隨身攜帶已經不是這些注壺的功能要求，但唐代注壺在制作上，仍在刻意貼近金屬器具特有的單薄感。（2）遼金時期工匠的熱衷，延長了金銀器風格的存留時間：宋代工匠與少數民族工匠由于生活習慣的不同以及對西方文化認知度的差異，許多仿制金銀器的飲食器具體現更多的是對異族文化的關注和好奇，加之少數民族工匠與宋代制器工匠的生活區域的對流，這一時間段是文化重新組合的模式。從遼金部分遺跡出土的注壺來看，器物造型、裝飾風格、制作工藝等方面帶有明顯的唐代注壺的特征。本民族文化、唐文化、外來文化、漢文化等眾多文化因素均對游牧民族的審美觀念起到了影響作用。多數飲食器具的形式借鑒模式是多元化，純粹復制類型飲食器具并不多見。

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古都邯鄲，曾是中原的貿易中心，商賈云集，車水馬龍，繁榮富饒。磁州窯是我國古代北方一個龐大的民窯體系，裝飾藝術以黑白對比鮮明為特點，其獨樹一幟的燒制技術，對我國北方陶瓷業的發展產生了重要影響，歷史上曾有“南有景德、北有彭城”的美譽。邯鄲是中國陶瓷文化的天然博物館，也是世界陶瓷文化最壯麗的一處遺存，現代仍躋身全國瓷區之列。

千年爐火未中斷

磁州窯千年爐火從未中斷，千年文化流傳有序，實為奇跡。磁州窯創燒于北齊，一直到今天仍在燒制，從未間斷，這是十分罕見的。它面向大眾，品種繁多，以施用化妝土為基本特征，把中國的傳統繪畫、書法技藝與陶瓷工藝結合起來，創造了新的藝術，開拓了古代陶瓷美學新境界。磁州窯瓷器保留了大量古代民間繪畫、書法及反映民俗民風的實物資料，形成了質樸、灑脫、明快、豪放的藝術風格、濃郁的民間色彩和鮮明的民族特色，成為享譽中外的一代名窯。

宋初磁州窯遺址發現純屬偶然，它是著名考古學者陳萬里先生1951年在觀臺的舊渡口等候渡河時發現的。這位老前輩對河邊的一大片完好無損的窯址勘察后，了一條轟動世界的消息：這是目前尚存的最典型、面積最大、保存最完好的磁州窯觀臺窯址。

迄今人們已經發現，在觀臺鎮和彭城鎮兩地，古窯場多達200多個，在方圓百里之內，古窯遺址一個挨著一個，密密匝匝，層層疊疊，蔚為大觀。饅頭窯爐是外表用廢匣缽裝土后壘起來的，像一串串銅錢，既是廢物利用，又起到裝飾效果，古樸而美觀，讓人不得不敬佩古人的創造力。由于開發建設，大量的“饅頭窯”被拆毀，如今這里已剩下不多了。我們走進元代饅頭窯，可見到當年的爐膛，燒紅的爐壁、灰白的殘渣和散亂的元代黑花白釉瓷片，有些瓷片上清晰地寫著“酒”等文字。當我意外地看到竹刀、竹篦等生產工具，這才恍然大悟，原來很多精致均勻的紋飾是用特定的工具刻畫出來的。

黑白呈現風俗圖

白晝與黑夜交替，黑與白是大自然永恒的色調。磁州窯器物宋元以來，詩文寫在黑白瓷器上，以白當黑，裝飾的虛實由黑白來互補。簡單的黑白，時尚而經典，歷史悠久，影響廣泛。現今不少人同樣喜歡黑白，但對黑白的認識卻遠不像先哲那樣深刻。

宋代，隨著經濟的繁榮，文化藝術得到發展，“市井文化”也得到了體現，產生了眾多有一定文化水平的民間藝人，這極大地豐富了社會文化市場。宋代幾位皇帝對書畫等藝術的推崇，更使社會文化氛圍濃厚。磁州窯打破了當時流行的五大名窯(汝、官、鈞、哥、定)的單色釉局限，運用了數十種豐富多彩的裝飾技法，開啟了陶瓷裝飾的先河。匠師們采用了人們喜愛的傳統水墨畫和書法的技法，用黑白兩種釉色描繪精彩的世界，生動鮮明，一目了然，為老百姓所喜聞樂見。

磁州地處河北、山西、河南三省交界處，寬闊的漳河從太行山深處緩緩流出，形成一片扇形的沖積平原。這里蘊藏著豐富的高嶺土和優質的煤炭資源，水運便捷，是理想的瓷業基地。北宋早期，磁州窯瓷品胎骨粗疏，煉釉不精，留下斑點孔隙，缺少競爭力。窯工學習南方青瓷施白化妝土來彌補其缺陷。當地人把這種化妝土稱之為白堿，實際上是含鋁量較高的一種高嶺質巖石。通過精心淘洗的化妝土施在胎體的表面，以遮掩胎體的凹凸不平，然后再施上一層薄薄的透明釉，燒成化妝白瓷，呈現白中泛黃的暖白色，具有象牙的質感。

宋代，磁州窯開始步入興盛時期。在長期的陶與瓷的實踐中，逐漸形成了統一的造型、獨特的裝飾技藝，構成了磁州窯產品的風格體貌，體現出地方特點、民族風格和時代特色。宋代的磁州窯產品裝飾題材廣泛，形式多樣，寓意豐富。元代器物造型碩大，胎體厚重粗獷，裝飾仍保持宋金以來的傳統，從民間藝術中吸取豐富的營養，各式各樣的圖案鮮活生動、自然豪放，題材都是廣大人民所熟悉的，有歷史故事、戲劇場景、山水景致、嬰戲圖案、龍鳳呈祥、飛禽花卉等。工匠們巧妙地將陶瓷技藝和美術融合在一起，將瓷器提到了一個嶄新的境界，開創了陶瓷藝術的新紀元。

磁州窯的畫工不是從臨摹畫譜入手的，而是從觀察生活、表現生活為切入口，直接取材于鄉間自然景觀和人文景觀，是宋元時期田野生活的再現。尤其是自然小景和動物寫生，大處著眼，小處著手，于細微處見功夫，質樸感人，生動傳神。我在邯鄲市博物館和磁縣文管所庫房里欣賞到大量珍貴文物，那一幅幅具有濃郁生活氣息的作品，既有鄉民自娛自樂的表演活動，又有流動藝人的精彩演出，可以說是對《清明上河圖》長卷的拾遺補缺。戲劇故事、歷史故事、民間傳說等大量選用，對于研究宋元時期民俗民風具有重要價值。尤其以嬰戲作品更是惹人喜愛，兒童天真爛漫、頑皮天性呼之欲出。如放飛風箏、雙嬰戲鳥、頑童蹴鞠、背荷牧鴨、拍撲蝴蝶等，畫師用簡明的黑白兩種色彩將鄉村生活理想化、牧歌化了。如果想了解宋元時期的民俗，恐怕沒有什么比磁州窯器物上的反映更直觀和更豐富了，磁州窯不但燒出了當時最美麗的陶瓷，也打造了一個世界性的神話。

書法提升其品位

宋代磁州窯繼承了唐代長沙窯的書法藝術傳統，在瓷器上大量書寫詩詞短語，筆墨豁達，氣韻生動，自成一格，構成了書法藝術的獨特風貌。

用書法來裝飾磁州窯器物可謂別出心裁，真、草、隸、篆、行等字體都可見到，所書文學內容有詩、詞、曲、賦、格言、吉語及《論語》，甚至還有符咒等。從年代和書寫內容上分析，宋代有書寫單個大字的，如“春”、“枕”、“忍”、“酒”，書寫多字的，如“福德”、“長命枕”、“長命安樂”、“清凈道德”等；宋末至金代以書寫吉語、格言、詩詞為主；元代以書寫元曲為最多。如枕形，宋代以葉形枕、豆形枕、八角形枕居多；金代以八角形、豆形、如意頭枕為主；元代則以長方形枕占絕對優勢。元代長方形枕，有的“書畫合璧”，具有很高的藝術價值。大量的題字繪畫裝飾，明確地標明了器物的用途或表達了當時民眾的內心活動，也為今天研究古代民間文學、書法藝術、繪畫藝術提供十分寶貴的實物資料。宋代早期書風中可見不少顏體的烙印，如出土的一個瓷枕上書“見賢思齊”四字，橫畫瘦勁，豎畫粗壯，樸茂寬博，筆力遒勁，呈現顏體特有的風貌。

在廣州西漢越王墓博物館收藏的一件橢圓形瓷枕上，書寫著蘇軾早年的一首回文《菩薩蠻》詞。這首詞的書法頗似黃庭堅中年的書風，這時他的字體還未表現出他晚年所特有的橫畫長筆，尤其是“弄”、“春”、“回”等字與黃庭堅的行書《九陌黃塵》帖中的字一筆不差。整幅書法舒緩俊秀，蒼勁開朗，較好地體現了黃書的風格。河北巨鹿出土的金代瓷枕上，寫著一首打油詩，“欲向名園倒此瓶，主人嫌客戶長閉。何如柳下眠芳草，布谷啼壺喚不醒。”此詩學寫黃庭堅的行書，以橫畫斜長，撇捺拖出，姿態蕩逸，模仿得十分逼真，應是寫黃書的高手。

金元是磁州窯器物詩文最為繁盛的時期，也是書法水平最高的時期。在當地庫房里我看到大量元代瓷枕上的書法作品，不少有趙孟頫的筆意。

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關鍵詞：亳博館藏 盛酒器物 生活影響 歷史脈絡

亳州博物館是仿漢城堡式建筑，也是亳州市大型綜合類博物館。館名稱由時任中國社科院的郭沫若大師所寫。整個博物館共占地面積為2.5萬平米，其中建筑面積為0.52萬平米，整個室內陳列面積為0.28萬平米，文物庫房建筑面積為0.12平米，博物館內館藏文化數量達4000余件。公元196年，喜愛“對酒當歌“的曹操，在建安元年（196年）就將安徽亳州的九醞春酒以貢酒的名義進獻給漢獻帝，并附上了“九醞春酒請奏”這一奏折。曹操無論如何都想不到自己亳州家鄉的白酒會因為《九醞酒法》而發揚廣大，享譽四海。今天，亳州市也因為曹操及華佗的歷史影響力，發展成為全國著名的“酒城”和“藥都”。

中國是陶瓷文化與酒文化的誕生地。陶瓷酒具，不僅僅是一種飲酒工具，更是融入了酒文化和陶瓷文化的重要載體。根據當前考古記錄表明，遠古時代，就已經出現了瓷質酒具。瓷質類酒器在商朝時期就被應用，而在東漢末年實現了迅猛發展，到唐朝時逐漸完善。宋代作為我國制瓷業迅猛發展的嶄新時期，尤其是隨著文人社會地位不斷提升，特別是在以文治國的理念影響下，整個陶瓷類酒具技術實現了革命性影響。在宋代，使用陶瓷酒器時，其造型上更為俊美，釉色以靜穆為主，精美的生產技藝，加上融入的深厚歷史內涵，其中展現了極具研究價值的藝術魅力和內涵，因此可以說宋代的酒具有自身時代特點。本文結合宋代政治經濟及文化內涵的全面分析，通過展現宋代陶瓷酒具的美學理念，從而探究統治者以文治國的管理理念和理學價值理念與整個酒器文化之間有著全面融合，進而研究統治理念與宋代陶瓷酒具審美理念的有效影響思路，最后，通過分析宋代陶瓷酒具的設計理念及內涵，從而對當前陶瓷酒具設計工作提供有益支持。

在幾千件文物中有不少和酒文化息息相關的器物，館藏的宋代白瓷溫碗、酒注，溫碗直口深腹，口微斂，口腹部基本同徑，碗高11.6厘米，口徑13.7厘米，圜底圈足，底部有支釘痕跡。整體素面，胎質細膩，白中微黃，溫潤清雅。酒注口直微敞，肩豐腹直，腹下部部稍斂，底為平圈，內外均施白釉，兩個器物是一套的酒具，注子置于溫碗中。酒是放入注中，溫碗注入熱水為酒加熱，也稱溫酒。

喝酒時，離不開酒器的使用。我國自古以來，就講究美食與美器相結合，在喝酒過程中，更為講究的是飲酒器具與飲酒過程相匹配，因此作為我國傳統酒文化的重要組成部分，酒器應用歷史悠久，且千姿百態。在酒器造型設計過程中，其風格更注重平和，而裝飾特點上也更青睞清新淡雅的風格特點，可以說宋代酒器就是其整體器皿文化的代表和象征?？陀^的講，宋代出現這一風格也不是偶然，宋代時期整個社會風氣受文人審美理念影響較大，文人的審美標準直接影響整個社會發展，而在飲酒過程中，其整體風格也出現了全新變化，人們不在像以往，使用碩大的青銅器來飲酒，而追求的是在較為寧靜的環境中去品味美酒的味道。同時，無論是日常使用的器皿，還是欣賞品，其中都追求的是文雅和恬淡幽靜。此外，宋代也是我國制瓷技術發展極為成熟的時期，在宋代汝、定、官、哥、鈞名揚天下，后世也很難匹敵。除了五大名窯之外，耀州窯、龍泉窯和景德鎮等也有著充滿自身特色，影響力極其廣泛的制瓷技術。在器具造型上，宋代瓷器最大的特點就是其線條轉折特征明顯，在細節處理上，及其到位，從不輕率處理細節，從而使得整個器具的整體性特征極為明顯，這不僅反映出工匠藝人的生產理念，更從客觀上展現出現代工藝技術與其差異。

館藏另一件宋代磁州窯四系酒瓶，瓶為橄欖形，勁短束，圓唇直口，肩口處分布有四個柳葉小系，平腹上下均稱，溜肩，平底，上部顏色為乳白色，下部三分之一處施黑褐釉，器物整體造型挺拔俊秀，風格古樸厚重，手工輪制成型。在瓶腹部書寫有墨色“酒?！倍郑瑫w為行草，運筆開合自然，飄逸灑脫，行筆間體現了應時了宋代的書風，自然地流露出制器者的底蘊，表現韻味十足。古時候，人們往往把一種容量很大的酒器稱為“酒?！?，唐代詩人白居易《就花枝》詩曰：“就花枝，移酒海，今朝不醉明朝悔。”溫庭筠《乾子?裴宏泰》說，裴鈞“有銀海，受一斗以上，以手捧而飲”，所謂銀海，就是銀質酒海；因此酒量很大的人，也常被稱之為“海量”。

還有一件霸氣十足的戰國盛器“陶”（音讀léi，古代一種盛酒的容器），喇叭口，短頸，圓肩，鼓腹，小平底，肩部附有對稱獸紋輔首，肩部和腹部有三道裝飾立體感很強的弦紋，胎通體灰色無釉。在人類幾千年的歷史中，酒有著重要分量。據傳，在遠古時期五谷被用于食用之后，就發現五谷可以用來釀酒。根據當前考古發現表明，在夏以前，酒器就已經出現。在我國古代文化當中，酒不只是一種飲料，更是社會禮儀文化中不可缺失的元素。所以，在禮儀文化不斷成為社會發展的主要內涵，酒器就發展成為禮器的重要組成元素。在我國古代，酒器類型極為多樣，類型不同，其命名方式、功能作用、形狀等等都極其不同，比如在銅器酒具中，有爵、校ㄒ艏祝、觚（音孤）、角、尊等各種類型，其功能價值也不一樣。在我國，道家哲學就是整個酒文化精神的核心，莊周哲學倡導天人合一、物我合一。在整個莊周哲學體系中，其提倡的是自由，倡導的是自我理念的追求和展現，倡導的是“乘物而游”。在莊子哲學理念中，其尤為倡導的是自由，寧肯做爛泥塘里的烏龜，也不做被束縛的千里馬。同樣，追求自由、忘卻利益榮辱，而這恰恰就是我國傳統酒器精神的內涵展現。

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枕起源于商代

枕的起源可以追溯到殷商時代。

《說文解字》中說：“枕，臥為所薦首者也?！睋脊刨Y料顯示，我國最古老的枕頭是天然石塊，后來開始使用加工過的石塊作為枕頭，再之后使用其他材料來制作，例如竹枕、木枕，玉枕、銅枕等等。歷代留存下來數量最多的則是瓷枕。到春秋戰國時期，枕已普及庶民百姓。隋代創燒瓷枕，夏用之涼爽宜人，久用明目益睛，可調理血壓，防止頸椎增生，具有安寢之用，唐宋以后瓷枕頗為流行，產地遍及南北，形制繁多，各具特色，明清之后“枕”從實用品轉向雅俗共賞的工藝品。

除了有安寢之效，瓷枕亦有鎮宅之威，《唐書?五行志》記載，唐人將臥獸枕作為鎮宅、宜男、祈祝平安的吉祥之物。明清時期，很多地方將瓷枕視為陪嫁之物，在姑娘出嫁時，娘家選一對瓷貓枕或美人枕作陪嫁禮品成為婚嫁風俗。瓷枕也是醫生診脈的工具，古時為了讓大夫診脈方便，特別燒制了許多小型脈枕供大夫診病使用。

宋代瓷枕發展繁盛

一般認為，隋開皇十五年河南安陽張盛墓出土的長僅3.9厘米的箱形瓷枕模型是已發現的最早的瓷枕。唐代瓷枕生產增多，有不少富有地域特色的陶瓷枕，但體形小，枕長一般在15厘米左右。其中浙江越窯的青瓷臥獸枕，河南鞏縣黃冶窯的唐三彩及絞胎枕，長沙銅官窯臥獸枕、繪畫枕等極具藝術特色，長沙窯以銅料、鐵料畫枕開創了古瓷枕繪畫品種之先河。

宋代是中國陶瓷發展的輝煌時期，它的卓越成就表現在它為陶瓷美學開辟出一個新的境界，瓷枕即是這一時期瓷制用品的代表器物之一。瓷枕在這一時期的發展進入了繁榮期，產地遍及南北，如長沙窯、定窯、耀州窯、井陘窯、相州窯、扒村窯、新安窯、窯溝窯、當陽峪窯、長治窯、磁州窯等都有燒制，以磁州窯、當陽峪窯、扒村窯、登封窯所出為多，河南、山西兩地窯場燒制瓷枕數量巨大，且其中不乏經典作品。古代瓷枕的造型也非常豐富：形狀有長方形、腰圓形、云頭形、花瓣形、雞心形、橢圓形等，也有塑成嬰孩、虎形、龍形的。南宋李清照在《醉花陰》中有“玉枕紗櫥”之句，玉枕指的是青白瓷枕。

宋代瓷枕磁州窯最具代表性

在瓷枕的發展史上，以宋代北方磁州窯系所燒的瓷枕最具有代表性。磁州窯是宋代北方民間瓷器的典范，汲取題材廣泛，形式多樣，寓意豐富，并將陶瓷技藝和美術揉融在一起，將陶瓷器物提到了一個嶄新的藝術境界，開創了陶瓷藝術的新紀元。在磁州窯的諸多品種中，以白地黑花(鐵銹花)、刻劃花、窯變黑釉最為著名。它的裝飾技法突破了當時流行的五大官窯的單色釉局限，運用了數十種豐富多彩的裝飾技法，創造了具有水墨畫風的白地黑繪裝飾藝術，開啟了我國瓷器彩繪裝飾的先河。在長期的陶與瓷的實踐中，逐漸形成了獨特風格與特征（即白化妝技法），統一的造型、獨特的裝飾技藝構成了磁州窯產品的風格體貌，體現出地方特點、民族風格和時代特色。它的產品多是日常生活必須的盤、碗、罐、瓶、盆、盒之類的用具，線條流利、自由奔放，表現出民間藝術所共有的豪放樸實的風格。較為普遍應用的紋飾有動植物紋、人物紋、山水紋、文字紋等。瓷枕的造型與紋飾直接或間接地反映了當時社會生活中文化、習俗、時尚、追求等方面，這一點尤其以帶有文字紋飾的瓷枕所表達出的最為明顯。

除了宋代的磁州窯系之外，中國南北各地的許多著名瓷窯都曾燒制過精美的瓷枕，各地所產的瓷枕在工藝造型、胎釉紋飾等方面也各有特色，其總體風格與相應的時代和瓷窯的特色相一致。

宋遼金時期的三彩枕也富有特色，艷麗的紅綠釉和刻劃填彩圖案，較唐三彩圖案更加復雜，這時期河南濟源窯燒造三彩枕最有特色，濟源市西北20公里的勛掌村宋三彩窯址出土過兩件完整的長方形枕，以刻劃填彩表現童戲傀儡圖和高士庭園圖。

宋元南方瓷枕多見景德鎮燒造的影青瓷枕，造型繁密，江西豐城市博物館收藏的元代透雕戲臺影青枕堪稱代表作，至明清時，南方燒造瓷枕較少，僅見有少量民窯青花枕，珠山御窯似乎已停燒瓷枕，瓷枕不及軟枕舒適，在上層已不受青睞，但北方民間保留喜用瓷枕、石枕等硬質枕之風。

瓷枕的工藝

隨著制瓷業在工藝技術、造型裝飾手法等方面的不斷改進，瓷枕所展現出的工藝、藝術成就也越來越輝煌。古代瓷枕的制作工藝按照不同朝代、不同產地也各有差別。唐及五代的瓷枕多以模印、細劃、絞胎等為主；宋金時代則以繪畫為主，同時出現了更為復雜的裝飾手法，刻、劃、剔、印、堆塑等技法被紛紛采用，極大地豐富了瓷枕的表現力和藝術性。

瓷枕當下市場行情

瓷枕被大眾普遍關注始自于上世

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民俗情感表現在各個方面，如刺繡，剪紙等。可以說在生活中是常見的，也是貼近真實生活的藝術。而在陶瓷中，紅綠彩瓷，不論是用色，造型，內容，裝飾紋樣，都體現出當時人們民俗審美的意向，體現當時人們生活的一種狀態，是一種對當時人們情感和精神生活的探討。翻開《宋人筆記》，偶見有南宋富人愛“五彩”之說。其實，這里所說的“五彩”，便是宋金時期盛行于北方地區的美麗瓷器――“紅綠彩”。

一、民俗情感的范疇

民俗，是依附人民的生活、習俗、情感與信仰而產生的文化。也泛指一個國家、民族、地區中集居的民眾所創造、共享、傳承的風俗生活習慣。它具有普遍性、傳承性和變異性。具有增強民族的認同，強化民族精神，塑造民族品格的功能。民俗情感表達的是當時人民生活中的各種情感，和心理上的表現。

二、宋代紅綠彩瓷的概述

紅綠彩瓷創制的時代約為宋代中晚期，興盛于金代中期(12世紀后半葉)，元代繼續燒造，大約在明初停燒。從出土和考古研究上來看，古陶瓷的創作與當時人們的生活習慣、審美標準以及技術條件都有密切的關系。造型在這方面表現得更為突出。

歷史發展到宋代，中國的手工業出現了一個新的繁榮時期，特別是陶瓷制造業達到了高峰。著名的民窯也一個個在競爭中脫穎而出。各自生產出具有自己特色的產品?？梢哉f是花色品種，不斷創新；器型裝飾，光彩紛呈，形成了一個百花齊放的局面。所燒瓷器，既有共性，又各具地方特色。在這些民窯新品中，我以為特別值得重視和研究的是河北磁州窯所燒造的紅綠彩瓷器。

磁州窯在今河北磁州縣，以地屬磁州而得名，是宋代北方民間瓷窯之一。紅綠彩瓷在磁州窯首創不是偶然的，有一個發展的必然性。宋金時期，低溫綠釉開始用于裝飾白釉瓷，受到了當時老百姓的喜愛。紅彩雖然是定窯在北宋時創燒，但其技術首先為磁州窯借鑒，獲得白釉礬紅鮮麗的效果。然而，將紅彩與綠彩完美地結合在一起，對白釉瓷器進行裝飾，低溫二次燒成，則成了磁州窯的創新。北宋時期磁州窯產量相當大，“紅綠彩”瓷器的出現，不僅可以看作在陶瓷的制作上，是唐宋以來似有霸主地位的“貴族文化”逐漸向民間“世俗文化”的轉變，因為更偏向于平民化，更貼近大眾的生活，所以才能表現當時的風土人情，表現人們的真情實感。紅綠彩瓷從色彩，造型，裝飾主題都很好地詮釋了當時的民俗文化和情感。北宋時期紅綠彩產量較大，但這一時期墓葬中出土的瓷器卻鮮見有紅綠彩器物，可見，北宋紅綠彩瓷多為市井鄉野百姓崇尚之器，卻很少被皇室貴胄士大夫們所賞識。宋金元以及明初是紅綠彩藝術發展的興盛期。磁州窯創造的紅綠彩藝術是我國較早的釉上彩瓷，極具中國傳統民族藝術特色，釉下黑彩加釉上紅、綠、黃彩，以及以后宣德期間出現的青花斗紅綠彩，加上后來不斷發展中出現的斗黃彩、斗紫彩、斗藍彩，直至康熙以后基本形成的完整的五彩，磁州窯的陶瓷彩繪藝術不僅影響了后世如景德鎮窯釉上彩繪的發展，更重要的是它開創了世界彩繪瓷器的新紀元。紅綠彩藝術的出現，把中國的陶瓷發展帶入了一個百花爭艷的絢麗時代。

三、宋代紅綠彩瓷中民俗情感的體現

1、在色彩上的體現

宋代紅綠彩表達了民間對于大紅大綠等色彩的推崇。紅綠彩瓷的裝飾風格，吸取了民間年畫的養分，以民間喜慶活動大紅大綠的色彩為其基本色，深為老百姓喜聞樂見，具有鮮明的地方特色。

從用色上來說，紅綠彩瓷色彩十分豐富，主色為紅、綠、黃三色，其藝術效果豐富、熱烈，由于潔白的釉色和大面積的紅彩相配合，讓人感覺鮮艷、強烈、明快。而民間刺繡和剪紙普遍在用色上都采用大紅。證明民俗情感對于這種色彩的偏愛。采用很艷麗的顏色，采用有寓意的內容，都是民俗情感上的表現。

在宋代紅綠彩的用色上也體現了民間的審美情趣。紅綠彩藝術是磁州窯創造的我國較早的釉上彩繪，主色為紅、綠、黃三色，其藝術效果豐富、熱烈。紅綠彩藝術從它誕生之日起就深深地扎根沃土、立足民間，其古樸自然的風格，極具中國傳統民族藝術特色。它充滿了濃郁的鄉土氣息，老百姓要的就是這份“熱鬧”。為人們提供了熱烈、喜慶、祥和的美學享受。顯示了強烈的民間韻味，符合大俗大雅的審美情趣。紅綠彩和這類民俗藝術一樣，吸收的都是這種喜慶的元素，體現當時人們所追求的美。

2、造型上的體現

宋代紅綠彩瓷器產品多種多樣，分日常用品(如：碗、盤、瓶、罐、杯、枕、玉壺春瓶、高足杯等)和各種瓷塑制品(如：菩薩、瓷塑人物和小狗、佛、天王、侍者等)。民俗情感從形狀上來說，應該是屬于人們的一種心理，求圓滿。人們都期望事情的圓滿，而紅綠彩的器型普遍都以圓扁為特點。

紅綠彩藝術瓷造型古樸自然、色彩絢麗豐富，極具中國傳統民族風格。紅綠彩各種人物造型，是宋代人們生活的反映和體現。也就是說，當時有什么樣的生活，什么樣的需求，在紅綠彩上都可以反映出來。即使是最細微的一條紅綠線都洋溢著瓷工們對生活的熱愛之情。其中的人物故事更是當時日常生活、戲劇，雜耍藝術的直接展示。

紅綠彩俑反映著宋金時期的社會、文化、宗教、生活、民俗，記錄了“宣和遺事”的盛景，而紅綠彩俑造型的主題，也始終維系著世俗與宗教兩大文化空間。宋金紅綠彩俑色彩、造型、裝飾的和諧統一，展現出色彩之美、簡約之美、意蘊之美、樸素之美。窯工藝匠講究氣度神韻，注重體積安排，強調雕塑之美；重視外廓形象，表現節奏開合，追求韻律之美。這些樸素的審美意識，給紅綠彩俑注入了生命的活力。大紅大綠原本是“俗色”相加，為色彩創作的禁忌，以至成為“庸俗”藝術的色彩符號。然而，民間藝匠突破傳統審美觀念的羈絆，把這樣兩種俗艷的色彩毫無掩飾地涂飾在一起而產生極俗而雅的藝術效果!

3、在裝飾內容上的體現

宋代紅綠彩瓷中紋飾也是豐富多彩，如折枝牡丹、荷蓮鴨、蘆雁、魚藻等，以牡丹紋最常見。以民間一貫追求的“福、祿、壽、喜、財”吉祥主題為基礎，宋代紅綠彩瓷取材于生活中喜聞樂見的花、鳥、魚、蟲、家畜、家禽等動植物形態，以及與人們密切相關的社會生活場景。表達了民間當時的樸素思想和內在情感。

宋代紅綠彩瓷像剪紙等中國傳統民間技藝一樣，表現的也多是祝福。都用于喜慶。題材如以象征富貴的牡丹來說，牡丹引申為“富貴花”以象征富貴、富麗堂皇的含義。而在宋代紅綠彩瓷中也多用牡丹紋。牡丹紋應當說是很通俗的一種紋飾，在很多方面都有牡丹紋的出現，紅綠彩中牡丹紋也是常用的一種紋飾。

宋代紅綠彩瓷上的牡丹紋非常豐富，姿態也是千姿百態，有正視，側視，也有仰視。這也許是與當時宋代流行的賞牡丹風氣有關?！笆餆煷逵昀餅粗菀鬃髦y。早知不入時人眼，多買胭脂畫牡丹?！崩钐频倪@首宋詩表明，在當時彩繪的牡丹紋紅綠彩瓷很受當時人們的青睞。

四、宋代紅綠彩瓷中的民俗情感對當今釉上彩瓷創作的影響

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關鍵詞：梅瓶；造型；裝飾；發展演變

一、梅瓶的起源

據相關文獻考證，梅瓶起源于唐代,定型于北宋時期，其發展歷程從唐、宋、元、明、清直至近現代。梅瓶自唐代開始就深受民眾的喜愛，官民窯場大批量生產，人不分貴賤，位不分高低，無不競相購置。

梅瓶出現之初，成為應該并非如此稱謂。然而，“梅瓶”之名究竟始于何時，至今仍然沒有定論。歷史文獻中，最早的關于“梅瓶”稱謂的記載是在清代。清末寂園叟所著《陶雅》曰：“器皿之佳者，曰瓶，曰盂，曰罐，曰盆，曰爐，盎，杯，盤之屬。至于不可勝計，而以瓶之種類為多。瓶之佳者，曰觀音尊，曰天球，曰梅瓶?！雹訇P于梅瓶之名始于何時，晚清學者許之衡著《飲流齋說瓷》謂：“梅瓶，口細而項（頸）短，肩極寬博，至頸稍狹，折于足則微豐，口徑之小僅與梅之瘦骨相稱，故名梅瓶也。宋瓶雅好作此式，元明暨清初，歷代皆有斯制”。從其中可得知，凡是小口、短頸、豐肩、收腹的長頸瓶，不論其年代何時，一概稱之為梅瓶。器用方面，則認為是用以插折枝梅花，作為擺飾。實際上，梅瓶最初是用作儲酒之用，這點應該是毋庸置疑的。至于其稱謂，則認為是隨著時代的發展，人民生活水平的提升和社會的穩定，以及明代文人騷客對清瘦梅花的喜愛和推崇，逐漸將梅瓶的稱謂從“經瓶”提升至“梅瓶”。

同梅瓶的稱謂一樣，梅瓶的起源在學術界也一直未有定論。綜合來講，主要有兩種說法。其一認為梅瓶起源于遼代的雞腿瓶；其二則認為是中原各國自身器物演變的結果。

梅瓶的“北方起源說”認為梅瓶起源于北方游牧民族--契丹族的飲酒器，是該少數民族飲酒器皿的異變。契丹族是我國北方少數民族的一支，長期過著游牧生活，秋冬避寒，春夏防暑，依水而居。為了滿足實際需要，契丹人民發明了不少符合日常生活需要的器皿，比如契丹族的牛腿瓶和雞腿瓶，就是契丹民族典型的飲酒器。實際上，梅瓶的形制與這兩種飲酒器大同小異，不同之處主要體現在器形的規格上。此說看似正確，但有學者提出了質疑。他們認為，宋代的梅瓶之所以頗受關注和喜愛，最主要是因為其小口廣肩短頸的特點。雞腿瓶瓶口與肩的比例大致在1:2.5以上，梅瓶則是1:4。由此認為，梅瓶的不僅是為了避免酒香外溢，也更方便控制酒的傾倒量。這個雞腿瓶的功能是不同的。進一步將，從雞腿瓶到梅瓶之間，也沒有發現演變的過渡形器形。但盡管如此，也不能完全否定雞腿瓶和牛腿瓶對梅瓶的影響，例如，宋代梅瓶就分成了南北兩派。北派梅瓶形體修長，秀麗挺拔；南方梅瓶體態相對憨厚。因此，關于梅瓶的起源，我個人認為是綜合了兩種起源說的影響，相互作用向前發展的。

二、梅瓶的造型

梅瓶出現于唐代，在宋代開始盛行。宋代的梅瓶，分為南北兩派。北宋北方梅瓶的瓶口，宛如清代的插畫女子，櫻桃小口，精巧迷人；而其整體體型又如唐代美人，豐肩修腹，魅力無比。究其形制，不僅南北有別，各窯口的風格也有區別。但總體來看，北方各窯口的作品比南方的作品具備更強烈的審美沖擊力。宋代北方的梅瓶，基本上為小口、短頸、豐肩、修腹、狹足。其基本造型特征為小口、短頸、豐肩,上腹渾圓,下腹內斂,無耳、環等附加物,體態修長,造型秀美。追溯每梅瓶的發展歷史，它的用途都因時代的變化而不同，主要是從儲酒到裝飾觀賞以及用于祭祀的風水寶瓶。在宋代，大小官民窯競相燒制梅瓶。宋代的梅瓶形制比較單一，造型類似，一般為小口圓唇外翻，頸部上下一樣寬，器體大多高而較瘦，肩部下斜，底部比較小，肩部和頸部所成角度較大，處理手法多樣，常有棱角分明的轉折。北宋晚期，長腹、短腹兩種梅瓶造型就已同時存在。到了元明時期，梅瓶發展迅猛，大小窯廠紛紛大量制造樣式繁多的梅瓶，比如元代景德鎮、磁州窯、鈞窯、龍泉窯、吉州窯等窯口都燒造梅瓶，其造型也愈加優美，主要以窖藏出土和傳世的形式保留下來。元代梅瓶以景德鎮燒造的青花梅瓶最為精美，受到元代雄渾粗放的時代風格影響，這個時期的梅瓶多是平口，短頸上細下粗，肩徑和底部尺寸加大，肩部飽滿雄偉。在原有器形的基礎之上，元明時代又增加了很多新的器形。比如器身成八棱形和瓜棱形的梅瓶，甚至于一些造型十分夸張的器形也開始出現，反映了這一時代工匠技藝的提高和審美意識的多樣化。明代是梅瓶燒造的最高峰。洪武二十六年曾明文規定社會各階層的器用制度：“凡器皿，公侯一品酒注、酒盞用金，三品至五品酒注用銀，余皆用瓷、漆、木器，并不許用紅及抹金、描金，雕琢龍鳳；庶民酒注用錫，酒盞用銀，余瓷、漆……”，這些建立在等級差別基礎之上的制度極大推進了官、民窯瓷器的生產。與此同時，梅瓶的社會地位在宋代獲得了很大的提升。在宋代，梅瓶基本上為普通百姓所用。時至明代，梅瓶經常出現于達官貴人的墓葬中?！睹魇分緝炊Y》有記載：“初，洪武二年。給明器九十者，納之墓中。壺，瓶，酒翁，后定制。公，候九十事者準此行之，余以次減殺。”②如果說宋代的梅瓶造型挺拔秀麗、優美俏麗宛若女子，那明代的梅瓶則雄健、渾厚，充滿了男性氣息。這個時期，梅瓶造型比例偏低；口部圓厚，明顯的線角轉折幾近消失；肩部上傾，線條飽滿有力；腹部呈垂直狀，也有一些會微微向里收；足部稍向外撇。

綜上所述，從明代開始，豐足梅瓶逐漸增多。到了清代，則幾乎全為豐足，窄足極少。到了清代，梅瓶已很少在墓葬中出土。清代官窯生產的梅瓶多仿明代制造，其特征為肩部幾出，整體顯得上大下小，在頸、肩部增加了很多華麗的貼飾，失去了傳統梅瓶修長秀麗的美感。在用途上，清代梅瓶已演變為單純的陳設品，花紋豐富多彩，花鳥、人物、龍鳳、山水，應有盡有。由于造型比例不當，給人以不諧調的感覺，遠遠不及明代的水平。清乾隆的梅瓶講究圖案化，龍紋極為死板；嘉慶年間的梅瓶造型多變，有的寬胖憨厚，有的修長秀美。；胎體與前期區別不大。青花、紅釉、藍釉白龍紋、祭藍釉和硬折角，瓶腹鼓圓、腹脛瘦長等形制改變，逐漸形成南派真正意義上的梅瓶形制。伴隨后來彩繪技法的介入，成為清代梅瓶的標準器形。

由此看來，梅瓶經過了一個漫長的演變后早就了自己獨特的藝術風格。也許有人說：梅瓶原先不過是一種普通“盛酒容”,根本不具備研究價值。事實上，這種人們所漠視的器形中蘊含著人類無意識的文化共識。梅瓶，由于融合了先民們的智慧和中國文化中的精粹，獲得了尊貴的社會地位。古往今來，不論是金銀制品，還是木石雕刻，皆因人類注入的文化內涵而變得高貴，這一點，在梅瓶身上得到了充分地展現。

注 釋：

篇10

摘要：中國曾以陶瓷之國聞名于世。瓷器的發明，對人類文明的發展有著不可磨滅的意義，特別是鈞瓷的出現，它改寫了青瓷和白瓷統一天下的歷史，使世界陶瓷行業的發展進入前所未有的輝煌時期。鈞窯在唐代就有所燒制，在宋徽宗在位的25年間，是鈞瓷生產的鼎盛時期。金、元時期的鈞瓷制作，從某種意義上講，還是對宋代鈞窯工藝的繼承和延續?，F代鈞瓷主要是指20世紀50年代以來的鈞瓷藝術品。在中國漫長的對外交往中，瓷器充當了中國的名片。瓷器成為中華民族貢獻給人類文明的藝術明珠。

關鍵詞：鈞窯；造型；制作；釉；燒制；窯變；發展

瓷器最早產于中國，在英文單詞中CHINA也是瓷器的意思，也就是說瓷器在國際上在一定程度上已經成了中國的代名詞。瓷器最早出現于商代，經過幾千年的發展，瓷器到宋代達到了一個鼎盛的時期，出現了“鈞、官、汝、定、哥”這五大名窯，其中以鈞窯的窯變最具特色，以及它傲人的色彩和神韻名冠五大鈞瓷之首。鈞瓷是起源于河南省禹州市神后鎮，是因那特有的自然資源，如泥土，各種微量元素等。

一、古鈞瓷

(一)宋代鈞瓷

鈞窯在唐代就有所燒制，但宋徽宗在位的25年間，是鈞瓷生產的鼎盛時期。這個時期盛柴燒的鈞瓷是在民窯天青釉和紫紅斑釉的基礎上創造性的燒制出青、紫、藍、紅相互滲透變化的窯變釉。北宋早期燒制的都是一種釉色，俗稱“青一色”，到后來主要是采用紅紫色的釉上在瓷器外部，青藍釉施于器外，即所謂的“內青外紫”，也有的是在里里外外都上有上青藍釉。官窯鈞瓷青藍色釉不是像早期宋代鈞瓷釉色那么單一，而是在一個很深的藍色背景上彌漫著帶有月白色汗珠狀的流紋即淚痕紋，幾少數燒制工藝水平高的則是遍布蟠回曲折的蚯蚓走泥紋，或者是在一個紫色是背景上彌漫著藍白色的流紋，也就是有些文獻所說：宋鈞之紫汗漫全體，青蔥紫倩蠟淚之成堆。但又不像宋早期燒制的那么單一，從釉色的風格上來看，和早期的宋鈞有很大不同之處，從發掘出來的遺址中的鈞窯碎片也能看出，官鈞追求的釉色是像瑪瑙一樣的花，或是像大自然中的松林、海浪、雪花等具有這些特殊肌理的效果，釉色很豐富，總體上分為紅和青兩大類，紅的如葡萄紫、火焰紅、海棠紅等，青的如天藍、天青、米黃等。

鈞瓷有“窯變無雙、鈞瓷無對、意境無窮”和“鈞與玉比、似玉非玉勝似玉”這樣的美稱，就是因為鈞窯釉的那種晶瑩剔透，渾濁細膩的感覺，像是巖洞里的鐘乳石。這個時期的窯變藝術已經趨于完善，有巧奪天工之勢。

在這個時期的鈞窯燒制的品種很多，比如爐、瓶、盆、洗、尊、鼎、盒、枕、盞、杯等十余種，其中花盆最為居多，如葵花式、蓮花式、海棠式、主角式、方形和長方形等。器表有片紋，器底呈褐色。鈞臺窯燒制時在工藝上十分苛求，根本不計較成本，不是屬于商業性的，因為燒制出來的上品全部入選宮中，其他的次品全部銷毀，根本就不允許在民間流傳，所以鈞臺窯極少而且價極高。在金、元時期，鈞窯的燒制一定程度上都還是宋代的繼承和延伸，但不可避免的留下時代的烙印和本民族的特色，并在與宋鈞工藝特征上有很大差異。

(二)金代鈞瓷

金代的鈞瓷在造型上基本上是沿用了宋代的風格，但也燒制出具有特色的藝術作品，有些瓶、碗、爐等不僅造型別致講究而且窯變很有特色。在開封市文物商店里珍藏的一件金代鈞瓷窯變罐，可以被認為是金代燒制出的瓷器中的上上品，這個罐子大致有三種色調，中心是草綠色，外層朱紅，最外是玫瑰紅，內外釉面上有十七處窯變的花紋，色澤鮮艷。造型上是鼓腹、小口、圈足。這個是比較典型的金代鈞瓷，再者金代燒制的碗、盤基本也是沿用宋代造型，器形逐漸變大。

金代鈞瓷總體是對宋代鈞瓷的一個恢復過程，當時鈞瓷是為了在滿足當時人們的日常生活需要，并又在民窯的基礎上建起來，金代的鈞瓷主要特點是在它的實用性上，并不主要是在造型和釉色上，對胎釉要求不高，制作也不怎么精細，成本不大。這樣的歷史背景下燒制出的瓷器產量高，質量差，胎料一般比較粗糙，釉色不純不正。金代的鈞瓷才釉色自然流動產生的變化單一，沒有宋代鈞瓷釉色流動豐富自然。綜上所述金代鈞瓷的特點就是工藝粗糙，這也當時戰亂時期后對鈞瓷制作的影響。

(三)元代鈞瓷

元代是鈞瓷瓷器史上發展很快是急速時期，鈞窯瓷器在這一歷史時期已經成為人民大眾非常主要的生活用具之一。當時窯場到處都是。這樣的需求量很自然的刺激著鈞瓷的生產，但也帶來了不少負面效應，以至于當時一味的只追求鈞瓷的產量而嚴重的忽視它的質量和工藝特性。較之宋、元時期燒制的瓷器，元代燒制的大都是器物造型偏大，品種單一，感覺很笨重，比如說胎體不規整，釉厚而不均勻，流下的釉一滴一滴的感覺，燒成后釉里含有氣泡，光澤度也不好。釉色單一，以月白和天藍居多，其窯變不如宋代的自然，好像是人為而成的。

元代的鈞瓷較之宋、金時期大了很多，而且在造型上也有很多獨到的地方，比如元代在器物上采用的堆雕等裝飾方法在宋、金時期燒制的鈞瓷是很少見的。

二、現代鈞瓷的發展

現代鈞瓷指的是20世紀50年代到20世紀80年代燒制的鈞瓷，現代鈞瓷的發展以全面恢復“宋鈞”和全面提高完善傳統工藝，而帶動了鈞瓷行業的快速發展時代，在悠久的瓷器歷史文化中，鈞瓷曾被欽定為宮用珍品，其品位是不言而喻的，經過現代鈞窯人不斷的探索和堅持不懈的研究，經過一次次的配制釉料，并在不斷的失敗過程中總結經驗教訓，使一件件色彩斑斕，晶瑩剔透的鈞瓷出爐。鈞瓷的釉色等都獲得了突破。

在以前都是用傳統的煤燒，勞動強度太大，燒制時間長，并且污染嚴重。成品率低資源太浪費等等各種問題，就好比是煤燒取代柴燒，新的燃料取代煤燒也是發展的需要。用液化氣作燃料是鈞瓷的發展迎來是又一次革命。在造型上，傳統的鈞瓷造型大致是盆、瓶、尊、爐、洗等，而鈞瓷都是有時代特征的。到了現今，鈞瓷的審美應當符合現代人。為此，他們打破了千古不變的模式，在造型上大膽的引用了動物、人物和其他現代造型，其中偉人尊是現在的傳世之作。