蘇軾詩史意境論文

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論文關鍵詞：蘇詩詩史意境研究述評

論文摘要：木齋把蘇詩還原到蘇軾詩詞文創作、宋代詩歌史、乃至整個中國文學史等多維坐標系中去研究。一方面，從宏觀的角度居高臨下審視蘇詩這一文學現象，故能準確地洞見和窺探到蘇詩的本質特色；另一方面，借蘇詩的研究，反觀中國詩歌史，牽一發而動全身，使蘇詩成了撬動中國整個詩史的一個有力支點，實現了理論建構和個別作家作品研究間的良性互動。

王國維說“三代以下之詩人，無過于屈子、淵明、子美、子瞻者。此四子者茍無文學之天才，其人格亦自足千古。”誠如王氏所言，此四子既以高尚之人格光輝閃耀于中國歷史長河之中，同時也以天才般的文學才華照亮了中華五千年的文學歷史。文學史研究也基本以此四子為重點，歷朝歷代致力于此四子之研究不乏其人。相比之下，大約對子美和子瞻的研究略為偏重，以杜甫和蘇軾之名命名的研究刊物和研究室已蔚然成林。對杜甫研究史的再研究專著筆者尚未多見，而以對蘇軾研究過程、研究史的梳理而形成的專著目前所知則有曾棗莊先生的《蘇軾研究史》，對蘇軾詩研究史之再研究和梳理出的專著則有王友勝的博士論文《蘇詩研究史稿》。王友勝的論著主要考辨和梳理的是宋、金元及明清五朝對蘇詩的研究狀況，總體上說考辨詳細、資料富贍，在學術史上的貢獻當是功不可沒的，但限于篇幅，對近、現代及今人研究情況無所涉及。

今人對蘇軾詩歌的研究應該說也是頗下功夫的。比較好的選本有劉乃昌的《蘇軾選集》(1979齊魯書社)；吳鷺山、夏承燾、蕭湄等人的《蘇軾詩選注》(1982天津百花文藝出版社)；曾棗莊《蘇軾詩文詞選譯》(1990巴蜀書社)；徐續的《蘇軾詩選》(1992臺灣遠流出版事業股份有限公司)。較好的論文集有四川師范大學學報叢刊推出的《東坡詩論叢》(1984四川人民出版社)、《東坡研究論叢》(1986四川人民出版社)、《蘇軾詩詞研究》；論著有謝桃坊的《蘇軾詩研究》(1987巴蜀書社)，劉乃昌的《蘇軾研究》(河北教育出版社)、《蘇軾論稿》(1994臺灣萬卷樓圖書有限公司)，劉朝謙的《蘇軾詩學研究》(2001，四川文藝出版社)等等。這些論文、論著多從蘇詩風格、題材、體裁、技巧、形成分期等角度入手，視角較廣，所獲頗豐。

在眾多的研究之中最能形成體系、獨具特色的當數木齋長期以來對蘇詩的研究。他不是把蘇軾詩歌當成一個單獨的、孤立的研究對象，也不僅僅把蘇詩置于宋代文學中去考察，而是把蘇詩放到整個中國文學史中去觀照。他對整個文學史有自己獨到清醒的觀點，并形成了一套相對成體系、且具說服力的理論，所以他在研究蘇東坡及其詩歌時總是把它置于這一宏觀流變過程中去綜合考察，盡量把蘇詩還原到蘇軾詩詞文創作、宋代詩歌史、乃至整個中國文學史等多維坐標系中去研究。一方面，憑借其宏觀的理論視野居高臨下，準確地窺探到蘇詩的本質特色；另一方面，借蘇詩的研究，反觀文學史的發展，牽一發而動全身，使蘇詩成了撬動中國整個詩史的一個有力支點。這樣就實現了理論建構和個別作家作品研究間的良性互動：在考察具體的作家時，因為有宏觀理論的指導，不至于墜人到紛繁復雜的文學現象中而理不出頭緒；同時又用具體的作家作品來反證理論的合理性。

一、宏觀理論的建構：蘇詩研究的理論準備

木齋對蘇詩的研究不是封閉在一個固定的圈子里進行的，也不是簡單、孤立的圍繞蘇詩而展開。他在研究蘇詩之前，首先樹立了科學的文學通史及斷代史觀，針對蘇詩的特殊性又形成了具體的闡釋理論，所以在蘇詩的研究過程中始終有一套成體系的理論作依據。這種理論建構和研究實踐科學結合的研究模式可以說具有方法論上的典范要義，這不僅適合于蘇詩的研究，也適合于其他任何作家作品的研究。

(一)中國詩史分期——三大歷程：蘇詩研究的歷史坐標

木齋一直致力于中國詩史新的探索，以期對中國詩史的宏觀把握，同時對任何文學現象合理的縱向和橫向的闡釋。他先后出版了《中國古代詩歌流變》(京華出版社1998年8月)、《唐宋詞流變》(京華出版社1997年11月)、《宋詩流變》(京華出版社1999年lO月)。這一系列流變史的寫作，基本實現了對中國文學史的縱向梳理；而對蘇詩的研究則是橫向的闡釋。當然，這種橫向闡釋也是在縱向把握中進行的。具體地說，首先是指中國詩史的“三期”說：前古典、古典、近代三期。傳統的看法認為鴉片戰爭之前的中國詩歌都屬于古典范疇，鴉片戰爭時候外國勢力打開了中國的國門，它既成了中國近代社會的開端，同時也成了近代文學的開端。木齋認為這種看法過分夸大了政治、軍事因素對文學史的影響，甚至以社會的演變規律取代文學自身的演進規律，在事實上取消了文學自身的獨立性；同時，這種分法把鴉片戰爭之前的文學史籠而統之地都劃人古典范疇，沒有看清這一段文學史內部的階段性特征。

木齋從文學的自身演變規律進行探索，科學地提出了中國詩歌發展史的“三期”說，即陶謝之前為前古典時期，永明體至唐代為古典時期，中唐、五代、宋以后為近代時期。前古典時期是一個詩樂一體、詩文一體的非純詩時期，詩體以四言、五七言為主要形式，以賦比興為主要表達方法，以描寫男女愛情為主要內容。這一時期明顯體現著向古典時期演進的趨勢：古詩十九首標志著“中國詩歌由不整齊向整齊的格律詩的演進，在‘句有定字’方面奠定了基礎。”而永明體的出現則“奠定了格律詩‘字有定音，音分平仄’的基礎”；謝靈運山水詩的出現拓寬了詩的寫作內容，并進入以意象方式寫自然山水、邊塞風光的純詩時代。近代則是一個重回詩文合一的時代，但古典時期的影響在此期沒有立即消失，所以在宋人這里實現的是前古典與古典兩大時期的整合，體現為散文句式章法中對格律節奏的容受和在近體詩中對前古典時期古風體神韻的追求。

三期的劃分緊緊圍繞著詩歌題材、詩體形式、表達方式，詩歌與音樂、散文的關系等內在的文學因素展開，劃分標準上既簡潔明了，又科學合理。以宋代作為近代文學的開端的劃分方法，對現行所有文學史的分期法而言無疑是一種重大挑戰，于整個學術界而言也當是一聲振耳發聵的巨響。當然，如果文學史的研究僅僅局限于理論方面的簡單描述應當是不夠的，木齋還有個案的研究，他分別標舉陶淵明、王維、蘇軾作為三期之代表加以細致的研究。研究的結論是陶淵明是前古典的終結者，王維是盛唐之音、古典時期的代表，蘇軾則是近代的開啟者。蘇軾所謂的“以文字為詩”、“以才學為詩”、“以議論為詩”的作詩方法，與“盛唐諸公”的區別正是古典與近代之間的差異。以這樣的方法對蘇詩進行考察，則蘇詩中出現的某些特殊現象因為有整個文學史作為參照便豁然開朗。

(二)宋代詩史分期——五期說：蘇詩研究的時代參照

文學史上任何一個重要作家作品的出現都不是無本之木、無源之水，除了來自前代的文學的影響外，本朝，甚至同期重要作家的重要作品都可能會對之產生影響。所以，對某一作家作品的研究除了還原到整個文學史中去外，還應對他同時期的文學情況進行考察。木齋先生對蘇軾的研究也是如此，除了窺探蘇詩在整個文學史中的重要地位外，還特別注意蘇詩在宋代文學中的位置。這一點往往為眾多的學者忽視，如謝桃坊先生的《蘇軾詩研究》對蘇軾一生的詩作創作過程梳理得較詳細，對北宋初期的文壇情況雖也有介紹，但對蘇詩在整個宋代文學中的地位則語焉不詳。

關于宋代詩史的分期，清人陳衍仿照明代高檬在《唐詩品匯》中對唐詩的分期，同樣提出了四分法：“元豐元佑以前為初宋；由二元盡北宋為盛宋，王、蘇、黃、陳、秦、晁、張俱在焉，唐之李、杜、岑、高、龍標、右丞也；南渡茶山、簡齋、尤、蕭、范、陸為中宋，唐之韓、柳、元、白也；四靈之后為晚宋。這是一種脫離宋代詩歌創作情況、牽強比附唐代詩史的僵硬劃分法。木齋在深入考察宋代文學的基礎上提出了五期分法，并對各期的創作特征作了總結，這對蘇詩的研究提供了一個時代參照系：從宋開國到仁宗天圣間，為初宋時期。活動于此期主要是宋初三體，它們“奠定了以后宋詩發展的基本路數，是宋詩的開蒙時代。”此論直接駁斥了宋詩開啟始于梅歐之說。陳師道說“本朝詩唯宛陵為開山祖師。宛陵出，然后桑濮之畦淫稍息，風雅之氣復續，其功不在歐、尹下。”

木齋敏銳地看到盛宋時期的梅、歐在反對西昆資書以為詩和晦澀文風同時，也有對白體的光大的地方；而黃庭堅之后的江西詩派則有對西昆派重視才學因素的吸納；晚宋四靈和江湖派則有對晚唐體回歸的明顯傾向。這是完全符合宋詩的發展情況的，體現了對宋初三體的新認識。盛宋則是以梅、歐、王、蘇為代表，以自然平淡為靈魂，以無法之法為最高境界，“確立了盛宋詩歌體制的方向，特別是蘇軾的出現，和以蘇軾為中心的文學集團在元佑時期的文學活動，使宋詩及宋代文化達到了一個新的頂點，堪與盛唐抗衡。”對這一時期及蘇軾的評價都是極有見地的。他認為這時期的詩壇是分三個階段演進的：梅歐處于盛宋的第一階段，其主要使命在對西昆體的否定和批判，同時確立平易詩風為盛宋詩格的靈魂；王安石為第二階段，對元佑黨人倡導的詩風給予肯定和再確立，同時對梅歐已有的一些因素，譬如“以議論為詩”、“以文為詩”等予以再創造。蘇詩則是在對梅、歐、王等人的詩歌的繼承基礎上成長起來的一朵奇葩。文學史中雖然蘇、黃經常并稱，但蘇黃之間存在“有法之法”與“無法之法”、直覺與法則之間的根本區別，蘇是盛宋的終結者，而黃則開啟下個時代——江西詩派時代。江西詩派之后是中興詩派，從根本上說它是對江西詩派的叛逆、是對盛宋的回歸。楊萬里在此期破舊立新，實現了對江西詩派的否定和變革；陸游和范成大的貢獻則在于對中興詩體的建樹。隨著江湖詩派和四靈的出現，宋詩進入晚宋時期。通過對宋代詩史的梳理，蘇詩的淵源關系就一目了然了，比如歐詩豪放因素，梅詩自然平淡，王詩的典重老練等對蘇詩的影響；蘇詩的發展脈絡也非常清晰了，這比單純對蘇詩進行封閉式的研究，其視野無疑開闊得多。

(三)意境：物境、情境：詩歌意境理論的新突破

意境理論的充實和發展是木齋研究蘇詩獲得的重要的理論創見。他早在1987年就發表了《意境、物境、情境》的論文，對于意境這一詩歌美學概念提出了新的界說。傳統的意境論主要著眼于情與景、意與象的關系理解，如王夫之說“情景名為二，而實不可離，神于詩者，妙合無垠。巧者則有情中景，景中情”今人的理解也大致停留在這個水平，如藍華增說“情與景統一，意與象統一，形成意境。”(《說意境》)趙景瑜理解意境“就是情景交融，形神結合。”(《說意境》)周來祥認為“情與景，物與我，客體與主體渾然統一的意象，便是意境。”(《是古典主義還是現實主義》)持大致相同看法的還有朱光潛，宗白華等人。按照這種“情景交融”、“主客統一”的傳統解釋，則任何情都必須托景即借景才可以抒發。那么意境的表現方式就只有一種，就是景中含情、情借景出；則主體的直抒胸臆、議論說理等皆不在意境范圍之內，這種詩即無“境界”。傳統意境論過于強調情對景的依賴，一方面使意境論的外延過于狹窄，另一方面把“意境”局限在“意象”這一層次，幾乎跟物象等同起來，這些所謂的意境論者事實上都只在自己的圈子里打轉，陷入了理論闡釋的困境之中。

從闡釋角度對傳統意境論的突破，當始于王國維。他說“何以謂之有境界?日：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。”這里把寫景與抒情、述事并列而論，標志著王氏把單純抒情看著意境的表達方式之一，具有開拓之功。于《人間詞話》卷上第35則又說“境非獨謂景物也。喜怒哀樂，亦為人心中一境界。故能寫真境物、真感情者，謂之有境界；否則謂之無境界。”開始明確標舉心中之真情為意境之一。此后葉嘉瑩先生也贊同此說，“《人間詞話》中所標舉的‘境界’，其含義應該乃是說凡作者能把自己所感知之‘境界’，在作品中作鮮明真切的表現出來，使讀者可得到同樣真切之感受，如此才是有境界之作品，所以欲求作品之有境界，則作者必須先對其所寫之對象有鮮明真切之感受。至于此一對象則可以為外在之景物，也可為內在之隋感……”此可謂是深諳王氏之說的。可惜王國維和葉嘉瑩都沒有把這一理論運用于具體的作品闡釋之中。木齋則是運用這一理論進行作品分析的第一人，且對王氏這一理論進行了發展，進行了開拓性的闡釋。他從王昌齡詩格中的“三境”說(“詩有三境，一日物境……二日情境……意境”出發，結合蘇詩的具體特點提出新的看法：意境包含物境、情境兩種方式。其中，物境與意象近，主要指情景交融類型；情境指不借物而直抒胸臆一類型。這對意境理論本身是一種提升，對其內涵進行了充實，對其外延又進行了拓展；這對于“以文為詩”、“以議論為詩”的宋詩，特別是蘇詩也是一次提升，使向為人非議的宋詩終于成為“詩中一格”(《隨園詩話》)。

(四)蘇詩中的“比喻意象”：蘇詩表達方式研究新論按照木齋《意境：物境、情境》的解釋，“以文為詩”的宋詩也是有意境的，那么宋詩或者說蘇詩是以什么類型的意象來體現這種特有的意境呢?木齋通過對王孟、李杜、元自、韓孟、梅歐等詩歌意象的比較，從詩歌與賦體、與散文的離合關系中，指出相對于唐詩那種詩中有畫的“有畫意象”而言，以蘇詩為代表的宋詩是一種“比喻意象”，“是對唐人不脫離畫面的意象方式的具有分野性質的變革。蘇詩中的比喻意象大都是在散文化句式中、在議論化的句式中形成的，是散文句式、議論句式主干上的花蕾，因此極大地淡化和疏離了意象在詩歌中的作用。”“它使詩歌不復是某個具體場景的摹寫，而是由眼前實境向著想象的境界飛升，它更為深入詩人的主體世界，句式更為靈動飛躍，更為易于調動作詩者的才華和學養，更為易于表達種種復雜的情感和見解。”很顯然這些精辟的見解在意境論的基礎上對蘇詩的研究又深入了一步。“意境——物境、情境”和“比喻意象”的提出都是對詩歌研究理論的突破和豐富，它使詩歌研究視野跳出舊說的藩籬和牢籠，從而站得更高、看得更遠。

二、具體而微的蘇詩研究

木齋在積淀了充分的理論基礎后，再從宏觀理論中走出來，轉而對蘇詩作具體的研究，主要從蘇軾的個性、藝術態度、藝術主張，以及蘇詩的創作技巧等諸方面展開。蘇軾一生可以說始終在以自己的詩歌書寫一部屬于個人的歷史，不妨亦稱“詩史”，在這部詩史中閃耀著蘇軾的人格光輝、審美情趣、人性關懷等等；反過來，研究蘇詩也不能離開對蘇軾這些個性因素的分析。

(一)蘇軾的野性論。蘇軾的野性體現在兩方面：第一、反抗塵世的束縛，反抗黑暗現實的迫害，追求正直士大夫所普遍向往的政治愿望。蘇軾先因“烏臺詩案”貶謫黃州，晚年又因朝中奸佞重提詩案再貶惠州、儋州，而他始終保持著堅毅不屈之精神。元佑時期雖一度得意，但不久又因與舊派領袖、與他有提攜之恩的司馬光發生齟齬，正如他所言的“滿肚子不合時宜”等等無處不體現著他的野性。第二、表現為“豪邁放逸、渾樸天真、雍容曠達與自然打為一片的情懷”，甚至包括狂放不羈、放浪形骸之一面。這種野性對詩歌的影響就是形成了“放筆縱意，嬉笑怒罵”，豪放恣肆、“奔放婉轉、鋒銳博贍”的藝術特色。

(二)蘇軾的隱逸情結引。李澤厚說蘇軾“一生并未退隱，也從未真正歸田，但他比前人任何口頭上或事實上的‘退隱’、‘歸田’、‘遁世’要深刻沉重。”木齋沿著李澤厚的結論進行思考，從與屈原、陶淵明的比較中，看到蘇軾“從來沒有真正地想做一個隱士。歸去的反復的吟唱只是他對陶淵明代表的士人出世精神的繼承與發展而已”，時代文化和個人的個案原因決定了蘇軾“欲隱難隱，欲仕難仕”的矛盾結局。他至多能做的就是“一方面承繼屈原以來、黨錮以來的積極用世精神，在時代的氛圍中，以大我為人生意義；另一方面光大淵明精神，通過對淵明的發現和重塑完成小我的個人品格，從而成為宋代文化的真正代表。”

(三)蘇軾的審美人生。沿著蘇軾“野性”論和仕隱情結的追問，得出的結論自然將是蘇軾以審美的態度面對人生。蘇軾的人生就是“沉浸于文學藝術的讀書寫作中，玩賞人生宇宙的色相、秩序、節奏與和諧。”可以說“現實功利的所有一切，包括功名的、富貴的、都不在蘇軾胸中真正留意，只有文學的、藝術的的創造才是蘇軾終生辛勤耕耘的園囿。”可以說蘇軾的這種達觀人生態度，為后世士人樹立了一種典范。

蘇軾的“野性”、隱逸情結和審美人生態度必然對蘇詩創作帶來內在的影響。通過木齋的分析我們知道蘇詩恣肆、奔放杰出的藝術風格，天馬行空、不拘定格的抒情方式，機智幽默的說理，縱橫捭闔的議論，驅遣自如的用典形式等等，都可由此得到最好的闡釋。

綜上，木齋在研究蘇詩過程中形成了完整合理的理論體系，提出了許多新見，諸如文學史的“三期”劃分法、宋代詩史的“五分”法，新的意境論、蘇軾的“比喻意象”等等。這些觀點本身帶給文學史的影響和意義大概除了時間能夠檢驗之外，學者本人與筆者皆難估量。而他的研究方法之科學性、合理性又是顯而易見的：一方面他從文學通史、斷代史出發考察個別作家作品，故在闡釋理論上具有前瞻性；另一方面又從個別作家作品來反觀文學通史、斷代史，使個案研究具有可操作性。可以說他對蘇詩的研究已關涉到文學史中的一些重大的理論問題，牽此一發而動文學史之全身，他以蘇詩作為支點已經撬動了整個詩歌史的研究。古代先哲云：授人以魚不如授人以漁，而木齋的研究既授我們以魚又授以漁，則善莫大焉!