視覺文化范文10篇

一、大學(xué)"視覺文化"課程和專業(yè)

晚近以來，視覺文化課程在歐美大學(xué)本科和研究生不同層次上開設(shè)，有的學(xué)校開設(shè)了視覺文化專業(yè)。以下我們選擇幾所西方大學(xué)的視覺文化專業(yè)或課程設(shè)計，以期了解這一領(lǐng)域?qū)I(yè)和課程設(shè)置情況。

1.美國華盛頓大學(xué)(UniversityofWashington)的視覺文化課程(本科)

授課教師：

AlexanderCampbellHalavais(halavaisu.washington.edu)

課程說明：

一、大學(xué)"視覺文化"課程和專業(yè)

晚近以來，視覺文化課程在歐美大學(xué)本科和研究生不同層次上開設(shè)，有的學(xué)校開設(shè)了視覺文化專業(yè)。以下我們選擇幾所西方大學(xué)的視覺文化專業(yè)或課程設(shè)計，以期了解這一領(lǐng)域?qū)I(yè)和課程設(shè)置情況。

1.美國華盛頓大學(xué)(UniversityofWashington)的視覺文化課程(本科)

授課教師：

AlexanderCampbellHalavais(halavaisu.washington.edu)

課程說明：

一、大學(xué)"視覺文化"課程和專業(yè)

晚近以來，視覺文化課程在歐美大學(xué)本科和研究生不同層次上開設(shè)，有的學(xué)校開設(shè)了視覺文化專業(yè)。以下我們選擇幾所西方大學(xué)的視覺文化專業(yè)或課程設(shè)計，以期了解這一領(lǐng)域?qū)I(yè)和課程設(shè)置情況。

1.美國華盛頓大學(xué)(UniversityofWashington)的視覺文化課程(本科)

授課教師：

AlexanderCampbellHalavais(halavaisu.washington.edu)

課程說明：

視覺文化既然已經(jīng)成了我們這個時代最為主要的文化特征之一，自然構(gòu)成了無法回避的學(xué)術(shù)命題。不言而喻，作為文藝學(xué)、美學(xué)或文化學(xué)研究的學(xué)者，都無法繞開這個敏感而帶有普遍意義的問題。

視覺文化取代了印刷文化而成為一個時代的文化最為突出的現(xiàn)象乃至于模式，這在西方的一些著名學(xué)者如波德里亞、德波、詹姆遜、費瑟斯通等人那里都有了相當(dāng)深刻的論述；我們國內(nèi)的一些著名學(xué)者也在文化研究中將視覺文化作為其主要的研究內(nèi)容。美學(xué)界近來引起廣泛關(guān)注和熱烈爭論的“日常生活審美化”的命題，其實也是視覺文化所帶來的審美方式的嬗變。關(guān)于視覺文化，已有了數(shù)量眾多、影響廣泛的論著，那么，我們這個討論是否還有其獨特的意義？我們談?wù)撨@個問題的出發(fā)點又在何處？

最近一段時間，關(guān)于文藝學(xué)的學(xué)科邊界問題在文藝學(xué)領(lǐng)域產(chǎn)生了很多爭議，再度成為一個備受關(guān)注的理論熱點。其實，這正是與視覺文化問題有著密切關(guān)系的。視覺文化作為時代的文化模式，帶來的是與文學(xué)頗為不同的審美方式，是滲透在日常生活的各個方面之中的，或者說是成為了消費社會文化的最重要的征兆，而原有的文藝學(xué)體系則是以文學(xué)理論作為基座的。有人甚至提出了“文學(xué)的終結(jié)”的嚴(yán)重話題，而文化研究中關(guān)于視覺文化和圖像的論述，所涉及的對象幾乎和原有的文學(xué)理論或經(jīng)典文藝學(xué)相去甚遠(yuǎn)。我們應(yīng)該看到的是，文藝學(xué)美學(xué)的發(fā)展，是無法離開當(dāng)前的這種審美現(xiàn)實的，必須以一種“與時俱進(jìn)”的學(xué)術(shù)態(tài)度和理論方法將視覺文化中的審美現(xiàn)象納入自己的體系之中；而視覺文化研究也應(yīng)該從文藝學(xué)和美學(xué)的立場上得到更為深入的開掘。

視覺文化作為一個重要的話題，出現(xiàn)在美學(xué)領(lǐng)域，其實可以說是題中應(yīng)有之義，也體現(xiàn)了文藝學(xué)和美學(xué)發(fā)展的一個主要趨向。近一個時期的文藝學(xué)、社會學(xué)或美學(xué)論著，尤其是西方的后現(xiàn)代主義有關(guān)著作和文章，對于視覺文化多有涉及。這個現(xiàn)象理所當(dāng)然地引起了學(xué)術(shù)界的關(guān)注。但是，目前的視覺文化理論更多的是泛文化性質(zhì)的，而與文藝學(xué)和美學(xué)的研究差別很大。我們現(xiàn)在所見的視覺論著，更多的是持一種社會學(xué)或文化學(xué)的立場，而從文藝學(xué)和美學(xué)角度進(jìn)行探討還顯得非常欠缺。在我看來，文藝學(xué)和美學(xué)在新的歷史條件下的進(jìn)展，恰恰應(yīng)該以視覺問題作為一個突破點和生長點。我認(rèn)為，一方面視覺文化本身的問題還需要從內(nèi)部進(jìn)行探究，另一方面視覺文化與文藝學(xué)和美學(xué)之間存在著內(nèi)在關(guān)聯(lián)，這兩點是使這個問題得以向前推進(jìn)的兩個進(jìn)徑。我們無意于以某種夸張的姿態(tài)以求成為學(xué)界關(guān)注的“焦點”，而是想以學(xué)理性的客觀與平和來探索視覺文化在本體上的建構(gòu)和文藝學(xué)美學(xué)方面的延展。這里的幾篇文章，盡管角度各不相同，但基本上都體現(xiàn)了這樣的初衷。

視覺文化是當(dāng)前文化研究的熱點問題之一。本文分別討論視覺文化研究三個相關(guān)問題：視覺文化的問題結(jié)構(gòu)、看的方式和視覺文化研究的反學(xué)科性。

（一）視覺文化的問題結(jié)構(gòu)

一、大學(xué)"視覺文化"課程和專業(yè)

晚近以來，視覺文化課程在歐美大學(xué)本科和研究生不同層次上開設(shè)，有的學(xué)校開設(shè)了視覺文化專業(yè)。以下我們選擇幾所西方大學(xué)的視覺文化專業(yè)或課程設(shè)計，以期了解這一領(lǐng)域?qū)I(yè)和課程設(shè)置情況。

1.美國華盛頓大學(xué)(UniversityofWashington)的視覺文化課程(本科)

授課教師：

AlexanderCampbellHalavais(halavaisu.washington.edu)

課程說明：

摘要：經(jīng)濟全球化發(fā)展階段不同文化來襲，對我國視覺傳達(dá)設(shè)計提出更高要求，視覺傳達(dá)設(shè)計在發(fā)展過程中既要保留中國化特色，也要強化對傳統(tǒng)優(yōu)秀文化的傳承，才能在弘揚本土文化的同時，豐富作品文化內(nèi)涵。從茶文化在視覺傳達(dá)設(shè)計中的價值體現(xiàn)入手，了解茶文化在視覺傳達(dá)設(shè)計中的體現(xiàn)，借助茶文化推動視覺傳達(dá)設(shè)計優(yōu)化和創(chuàng)新，有利于加強對本土茶文化的挖掘和再造，也能在視覺傳達(dá)設(shè)計發(fā)展過程中探尋新的設(shè)計理念和設(shè)計模式，并將中國化茶精神融入視覺傳達(dá)設(shè)計作品中，從而為我國視覺傳達(dá)設(shè)計創(chuàng)新奠定基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞：茶文化；視覺傳達(dá)設(shè)計；開展

我國作為茶文化的起源國家，在視覺傳達(dá)設(shè)計過程中融入茶文化既能展現(xiàn)華夏的審美觀和價值觀，也能提升傳統(tǒng)茶文化的影響力。隨著互聯(lián)網(wǎng)的快速普及，各國間的競爭也愈發(fā)激烈。確保中國茶文化在世界上處于優(yōu)勢地位，可有效迎接不同文化思潮的來襲，有利于我國民眾樹立正確的審美觀念和價值觀念，也能在華夏文明發(fā)展過程中提升茶文化的國際性。茶文化融入于視覺傳達(dá)設(shè)計有助于本土性茶文化走向國際，也能使民族性文化創(chuàng)新傳承，確保人類在生存繁衍過程中感受中國傳統(tǒng)茶文化的魅力。

1茶文化在視覺傳達(dá)設(shè)計中的價值體現(xiàn)

1.1社會價值

視覺傳達(dá)設(shè)計在發(fā)展過程中具備經(jīng)濟價值，也具備社會價值。具備社會價值的視覺傳達(dá)設(shè)計極具感染力，而茶文化傳承本身具備社會價值，將其融入于視覺傳達(dá)設(shè)計，了解視覺傳達(dá)設(shè)計和茶文化傳承的契合性，有利于二者強化融合，能塑造優(yōu)秀的民族性品牌，可加強對區(qū)域茶文化的傳承。借助茶文化感受視覺傳達(dá)設(shè)計的社會價值，能使民眾加強思考，并設(shè)計具有更高社會價值的視覺傳達(dá)作品，向全球展現(xiàn)中國的風(fēng)俗習(xí)慣。茶文化符號在視覺傳達(dá)設(shè)計中的應(yīng)用，可使人們在視覺傳達(dá)設(shè)計中感受作品的藝術(shù)生命力，也能接近人們的文化心理，使人們在感受文化時加強對視覺傳達(dá)設(shè)計的正確理解和認(rèn)知，從而推動中國化視覺傳達(dá)設(shè)計邁向新的發(fā)展階段。

【摘要】隨著工業(yè)化和全球化不斷發(fā)展，地域之間的界限被打破，地域特色正在逐漸消逝。中國文化底蘊深厚，地域遼闊，不同地區(qū)孕育出獨特的地域文化，從而形成獨一無二的地域視覺傳達(dá)設(shè)計風(fēng)格。作為新時代的設(shè)計師，應(yīng)該思考如何有機繼承與創(chuàng)新發(fā)展地域特色，在地域歷史文化中汲取新元素，將視覺傳達(dá)設(shè)計與地域文化有機結(jié)合，獲取更加多樣化的設(shè)計思路，既為現(xiàn)代視覺傳達(dá)設(shè)計注入新生命、提供新思路，又為地域文化的保存與延續(xù)提供新出路。本文在地域文化研究的基礎(chǔ)上，從現(xiàn)代視覺傳達(dá)設(shè)計出發(fā)，通過實例論證不同地域文化影響下的傳統(tǒng)視覺傳達(dá)設(shè)計，闡明現(xiàn)代視覺傳達(dá)設(shè)計與地域文化之間的緊密關(guān)系，提出現(xiàn)代視覺傳達(dá)設(shè)計應(yīng)該如何與地域文化有機結(jié)合，從而形成具有地域特色的現(xiàn)代視覺傳達(dá)設(shè)計。

【關(guān)鍵詞】地域文化；視覺傳達(dá)設(shè)計；影響

一、對地域文化的研究

（一）地域文化相關(guān)概念。地域文化是指某一特定區(qū)域受其地理環(huán)境、人文習(xí)俗等諸多因素影響下，經(jīng)過長期發(fā)展沉淀所逐漸形成的具有當(dāng)?shù)靥厣摹⒁鬃R別的、穩(wěn)定的文化系統(tǒng)，它是一個地區(qū)內(nèi)文化、習(xí)俗等的總和。廣義上的地域文化是指中華上下五千年不同地區(qū)物質(zhì)財富和精神財富的總和，如今所說的地域文化是大家共同認(rèn)定的某一地區(qū)所特有的文化。（二）地域文化與視覺傳達(dá)設(shè)計的關(guān)系。本文認(rèn)為地域文化與視覺傳達(dá)設(shè)計二者是一個相輔相成、缺一不可的關(guān)系。一方面，地域文化是視覺傳達(dá)設(shè)計的基礎(chǔ)和創(chuàng)作的源泉，它為視覺傳達(dá)設(shè)計提供了多樣化的文化元素，脫離文化基礎(chǔ)的視覺傳達(dá)設(shè)計無疑是復(fù)制式的、冰冷的。根據(jù)概念可知地域文化是一個地區(qū)長期歷史文化發(fā)展的總和，帶有顯著的地域性和特色性，它產(chǎn)生于一個地域生活的方方面面，也作用在一個地域社會生活的方方面面，使其具有特定地域的特定文化形態(tài)。因此，視覺傳達(dá)設(shè)計是在特定的地域內(nèi)受特定地域文化影響下而進(jìn)行的。另一方面，視覺傳達(dá)設(shè)計是地域文化的具體表現(xiàn)形式，其設(shè)計理念和物質(zhì)形式化也是地域文化的象征，這是對地域文化的一種傳承和發(fā)展。尤其在快速發(fā)展的現(xiàn)代社會中，城市化對傳統(tǒng)地域文化的沖擊可以說是毀滅性的，不僅僅是外來文化的沖擊，更重要的是現(xiàn)代城市建設(shè)規(guī)劃對傳統(tǒng)特色建筑這類地域物質(zhì)、非物質(zhì)文化的毀滅，這些都是不可逆的。因此，地域文化與視覺傳達(dá)設(shè)計二者是相輔相成、缺一不可的關(guān)系，視覺傳達(dá)設(shè)計只有吸收地域文化獨特性，立足于文化的基礎(chǔ)上次才能脫穎而出，得到長期發(fā)展；而地域文化想要保持其地域獨特性，從反映人們物質(zhì)文化生活的視覺傳達(dá)設(shè)計中得到動態(tài)的發(fā)展也是保持其特色的方式之一。

二、地域文化對傳統(tǒng)視覺傳達(dá)設(shè)計的影響

（一）對設(shè)計思維的影響。在我國傳統(tǒng)文化中，佛、道、儒三學(xué)基本組成了中國傳統(tǒng)文化，對中國人為人處世、思維方式等產(chǎn)生了不可磨滅的影響。儒學(xué)影響深遠(yuǎn)持久，主張?zhí)烊撕弦弧⑴c自然和諧相處；而道教強調(diào)“無為”，意思是無貴賤之分，不要刻意去追求；佛學(xué)強調(diào)修身養(yǎng)性、以禪思佛理來為人處世。在這樣的思維方式與追求的影響下，傳統(tǒng)視覺傳達(dá)設(shè)計追求和諧、自然、莊重、古雅等諸多元素。例如中式裝飾材料多以木質(zhì)為主，尤其喜愛在木材上加以精雕細(xì)琢，造型典雅大氣，空間上也經(jīng)常用屏風(fēng)來加重層次感，家具陳設(shè)上很注重對稱，尤其注重文化底蘊，多用字畫、卷軸等工藝品加以點綴，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)古雅的視覺傳達(dá)設(shè)計風(fēng)格。（二）對裝飾元素的影響。在漫長的歷史文化演變后，各地域文化中具有特殊意義的圖紋便逐漸凝練沉積下來，形成典型化的傳統(tǒng)符號。這些傳統(tǒng)符號擁有著強大的生命力和濃厚的文化底蘊，其歷史厚重感是任何元素都無法替代的。傳統(tǒng)視覺傳達(dá)設(shè)計如能擅用這些符號，便能達(dá)到一種歷史沉淀感和家族傳承感。例如，龍在華夏民族的歷史文化中是不可替代的文化符號，因此會有大量龍題材的圖式紋樣。（三）對色彩搭配的影響。色彩是最先、直接作用于人的視野感官中的，所以在視覺傳達(dá)設(shè)計中是非常重要的組成部分，且色彩具有極強的感染力，對人的身心具有潛移默化的影響，因而視覺傳達(dá)設(shè)計中對色彩明暗的選擇、顏色的搭配以及其營造的氛圍等都會直接關(guān)系到居住者的感覺體驗。好的色彩搭配可以起到放松心情、舒解壓力的作用，反之，則會加重居住者的心理負(fù)擔(dān)，造成心理壓抑感。在我國，不同地域?qū)κ覂?nèi)空間色彩的搭配各不相同，這也反映了不同地域文化下不同的審美標(biāo)準(zhǔn)。例如我國江南地區(qū)，自古以來都帶有濃厚的藝術(shù)氣息，如水墨般淡雅脫俗，因而在室內(nèi)空間色彩的搭配上也是多以黑白灰三色，室內(nèi)墻體采用灰白色，墻邊用黑色勾勒出線條，有時甚至在室內(nèi)營造水墨畫中的湖池，一眼看上去，就如同身處在一幅古雅的水墨畫中，帶有濃厚的地域文化色彩，承載者濃重的歷史文化之感。（四）對環(huán)境風(fēng)格營造的影響。在中國傳統(tǒng)思想中追求人與自然的和諧統(tǒng)一，因此，人們向往自然、追求一種一花一世界的境界，對室內(nèi)空間的設(shè)計也追求一種身處自然的景象，一般多用奇石假山、湖池、亭臺閣樓、花紅柳綠等營造出自然之景，而住者則身處其中，觀花品茗，好不愜意！以蘇州園林為例，蘇州園林吸收了江南園林建筑藝術(shù)的精華，布置精巧，自然環(huán)境優(yōu)美，可以說是將建筑、自然、文化、藝術(shù)高度結(jié)合的產(chǎn)物。蘇州園林中對自然生態(tài)的追求體現(xiàn)得淋漓盡致，在園林里隨處可見奇山怪石和池沼，呈現(xiàn)出自然、淳樸而不失莊嚴(yán)的氣質(zhì)，池中游魚嬉戲，活潑可愛，幾朵睡蓮悄然綻放，生機勃勃，讓人仿佛置身于大自然中。蘇州園林里對植物景觀的選擇也是非常用心，將密林、竹林、灌木等進(jìn)行分類設(shè)計和搭配，掩蓋原有建筑的瑕疵，柔化建筑物堅硬的線條感，并且通過植物高低疏密的不同，通過山體的映襯、樹木高低的層次和濃重色調(diào)的變化，形成自然林翳質(zhì)感，加深園林中的層次感。

本文作者：趙陽工作單位：廣東海洋大學(xué)

費爾巴哈在《基督教的本質(zhì)》第二版序言中曾以“影像勝過實物、副本勝過原本、表象勝過現(xiàn)實、外貌勝過本質(zhì)”來批判宗教的虛幻，〔10〕這種宗教神話已經(jīng)在社會的進(jìn)步和科學(xué)技術(shù)的發(fā)展中被打破，不過，科學(xué)技術(shù)又建立了新的顛倒幻象和現(xiàn)實的神話。隨著媒介技術(shù)和視覺技術(shù)的高度發(fā)達(dá)，我們越來越生活在一個影像勝過實物、副本勝過原本、表象勝過現(xiàn)實、外貌勝過本質(zhì)的超空間里，在物理學(xué)的意義上它不是真實的，但是，在其效應(yīng)上，它給受眾以真實而深刻的感受。詹姆遜說:“我認(rèn)為形象這個東西是很危險的。……你看著一幅繪畫，你會說這并不是現(xiàn)實，這只不過是幅藝術(shù)品，而在攝影面前你卻不能這樣說。你意識到相片上的形象就是現(xiàn)實，無法否認(rèn)現(xiàn)實就是這個樣子。”〔11〕符號與現(xiàn)實的距離感隨著攝影、電影和電視的出現(xiàn)而逐漸消失。如今，控制社會生活的不是現(xiàn)實原則，而是“擬像”的模擬原則，媒體制造和傳播的“擬像”預(yù)設(shè)和構(gòu)造了現(xiàn)實本身，時尚電視劇里的服飾、廣告里吹噓的理想家居、電影里的旅游勝地……這些圖像成了決定現(xiàn)實生活的因素。這種傳媒對現(xiàn)實的代言、選擇、安排或規(guī)約，也就是韋爾施所說的傳媒現(xiàn)實導(dǎo)致的日常現(xiàn)實的“非現(xiàn)實化”。在電子媒介時代泛濫的影像之流中，現(xiàn)實被急劇擴張的符號遮蔽、改寫和構(gòu)造，過去那厚重的、物質(zhì)實在的現(xiàn)實，成為可操縱的、可塑造的、最柔順、最輕巧的東西。在圖像僭越現(xiàn)實的過程中，現(xiàn)實的生活空間轉(zhuǎn)變?yōu)榉抡娴摹⒚撾x真實場所的超空間。隨著超出主體把握能力之外的超空間的形成，崇高感也發(fā)生了改變。超空間帶給人們的精神分裂式的異常強烈的歡快感覺，詹姆遜稱之為“歇斯底里式崇高”。“歇斯底里式崇高”已經(jīng)與柏克和康德的“崇高”大不相同。在柏克那里，崇高感的心理內(nèi)容主要是在生命受到威脅、個體感受到痛苦或兇險時才產(chǎn)生的恐懼和驚懼。崇高的對象又不同于實際危險，它處于一定距離之外或者得到某種緩和，因而恐懼和痛苦可以轉(zhuǎn)變?yōu)橛淇欤绺吒芯褪敲媾R恐懼的對象卻沒有真正的危險從而產(chǎn)生的勝利感。康德“認(rèn)為‘崇高’所表現(xiàn)的一方面是自然界的神奇力量，以及人處身于大自然中相形之下而呈現(xiàn)的渺小感覺”〔12〕，另一方面，是人在無法把握的、無窮無限的大自然力量面前感受到的痛苦。康德從柏克那里繼承了崇高是克服了痛感后產(chǎn)生的快感的觀點，又將柏克把崇高感歸為人的“自我保全”的基本沖動這一觀點升華為主體自我尊嚴(yán)的維護(hù)與提升，認(rèn)為崇高便是主體憑借理性的、倫理的精神力量超越了自然之力給人帶來的痛感而獲得的間接愉悅。在后現(xiàn)代時期，崇高被重新詮釋，成為“歇斯底里式崇高”。轉(zhuǎn)變的原因可以歸結(jié)為兩方面。首先是“自然的消逝”。柏克和康德所處的是資本主義發(fā)展的上升時期，在這一階段，人與自然仍然能基本保持一種本原性的關(guān)系，大自然是人類社會文明所面對和改造的“他物”。到了晚期資本主義階段，自然全然消失在人工化的現(xiàn)代技術(shù)文明之中，人與自然的直接聯(lián)系被傳媒圖像間接化并遮蔽了，在康德那里作為“他物”的大自然在晚期資本主義階段已經(jīng)徹底消褪。“我們的腦系統(tǒng)、想象系統(tǒng)皆無法捕捉”的后現(xiàn)代空間取代了大自然，因而，“歇斯底里式崇高”也是一種“科技的崇高”。其次是“主體的迷失”。作為客體的“他物”，不管是昔日的大自然還是如今的后現(xiàn)代空間，對于主體來說都是超出了自身把握能力的。所不同的是，在康德那里，主體能夠憑借理性的力量在心理上超越客體的巨大和無限，在與對象的對抗中獲得精神上的勝利;而在后現(xiàn)代空間中，零散化、非中心化的主體已經(jīng)喪失了超越對象的能力，主體迷失于客體之中。在后現(xiàn)代超空間這個全新的、去中心的世界網(wǎng)絡(luò)里，人們喪失了位置感和坐標(biāo)能力，產(chǎn)生出一種茫然不知所措的感覺，迷失于由現(xiàn)實的非現(xiàn)實化所帶來的“既詭譎奇異又富夢幻色彩、而且一概是奔放跳躍的感官世界”〔13〕。在擬像的包圍之下，現(xiàn)實感隱退，人獲得的是一種商品邏輯控制下的物品和環(huán)境的外觀帶來的奇異感受，一種虛幻而又充滿異彩的狂喜化的視覺滿足，這就是“歇斯底里式崇高”。它類似于吸毒者的“幻游旅行”體驗———在短暫的視覺沖擊下，靈魂出殼，狂喜不已，但事后并未讓當(dāng)事人領(lǐng)悟到深刻哲理。〔14〕

當(dāng)代視覺文化是在一種既令人憂慮又蘊含著潛在的提升希望的張力中生存和發(fā)展的。從積極的角度和理想的狀態(tài)來看，視覺文化在兩個向度上超越了帶有精英性質(zhì)的印刷文化:一是以感性愉悅顛覆理性沉思，將長期被理性和形而上追求壓抑的感性和身體解放出來，肯定世俗欲念和日常生活，強調(diào)文化娛樂功能的正當(dāng)性和合理性，為在快節(jié)奏生活中身心俱疲的當(dāng)代人提供精神上的放松，令人類的精神生活更人性化;二是以大眾趣味解構(gòu)精英話語，結(jié)束了精英操控下的中心化、等級制文化格局，認(rèn)同大眾的多元價值選擇，使文化生活更具開放性、交流性、更多樣化，開辟了更為公平民主的文化共享空間，這無疑是一種文化的整體進(jìn)步。但視覺文化又陷入了自身不可避免的悖論，帶來顯著的負(fù)面影響，主要表現(xiàn)在:淺白的意義、虛幻的自由、價值的放逐和現(xiàn)實的隱退。首先，視覺文化對理性壓抑的反撥顯然已經(jīng)“矯枉過正”了，它將人從“理性的異化”下帶出，旋即又將人推入“欲望的異化”，理性維度的精神提升被舍棄，文化經(jīng)典所確立的意義高度被消解，視覺文化滑向了片面的輕松愉悅甚至淺薄低俗，只有此岸世界的滿足而無法抵達(dá)彼岸世界的凈化與超越。其次，擺脫了理性控制和精英標(biāo)準(zhǔn)的視覺文化并沒有帶來人的真正解放，因為它又陷入了消費邏輯的掌控，視覺文化所張揚的感性美學(xué)受到商業(yè)利益標(biāo)準(zhǔn)的衡量和支配;從理性的規(guī)訓(xùn)中解脫出來的感性和身體也沒有得到真正的自由，而是轉(zhuǎn)入資本權(quán)利的規(guī)訓(xùn)和標(biāo)準(zhǔn)化塑造之中;“狂歡要素轉(zhuǎn)換、合成為炫耀型消費”，〔15〕這種被改頭換面、徒有外表的狂歡，不過是借狂歡之名，通過非理性消費而對狂歡活動進(jìn)行的效仿。第三，多樣化、開放性的另一面是拼湊的大雜燴與文化失序，是無原則、無責(zé)任的放肆嬉戲和追逐時尚、趨利媚俗的新的同質(zhì)化;無原則的片面高揚多元化實際上是一種消極麻木、漠不關(guān)心的“偽寬容”，打著個性化、開放性旗號的混雜無章，其實是對理想和價值的逃避，“怎樣都行”的背后隱藏著喪失價值判斷基點的茫然無措。第四，隨視覺文化而來的生活審美化同時也是現(xiàn)實的虛擬化，虛擬的、可塑的、易變的、無現(xiàn)實重量的超空間并不能像故土家園一般給人以歸宿感，處在后現(xiàn)代超空間里的人始終有漂泊感和異在感，現(xiàn)實在別處，生活也在別處。視覺文化成為當(dāng)代文化的主導(dǎo)，不是主觀的選擇，而是歷史的必然，視覺文化的勃興已成不可逆轉(zhuǎn)之勢。在這種情況下，我們不但要立足于現(xiàn)狀，認(rèn)識和批判視覺文化的弊端、缺陷，又要認(rèn)識到這種批判應(yīng)是指向未來的，還需要有建構(gòu)和提升的向度，以引導(dǎo)視覺文化在整合歷史上各文化形態(tài)的基礎(chǔ)上走向更合理、更完善的境界。筆者在這里僅分析目前較明顯的三個提升視覺文化的可能性:第一，“第三只眼”與視覺素養(yǎng)的培養(yǎng)。尼爾•波茲曼在《娛樂至死》中提出，一味批判視覺文化的娛樂性及由此得出的“關(guān)掉電視”、限制視覺文化的極端做法，并不能解決視覺文化帶來的問題，真正的解決之途在于找到怎樣看電視的方法。〔16〕波茲曼的觀點提醒我們，超越當(dāng)前困境的方法要自視覺文化本身之中去尋覓，要把思考的重心從“看什么”轉(zhuǎn)移到“怎么看”。也就是說，當(dāng)前視覺文化帶來的一系列弊端不能僅單純歸咎于平面化、奇觀化、虛擬性的圖像本身，主體對感官快感的一味追求和對圖像的盲目跟隨態(tài)度也要負(fù)很大責(zé)任。前文已經(jīng)論述過，在視覺文化的發(fā)展中存在一個從“精神之眼”到“肉體之眼”的視覺觀念的變化過程。“肉體之眼”雖然避免了“視覺中心主義”的形而上的異化，但它又遭到欲望的形而下異化。視覺文化的提升、審美理想的重塑，要求我們必須在“精神之眼”和“肉體之眼”之間求得平衡，找到既突破了理性的形而上壓抑又超越了感性的形而下異化的“第三只眼”。藝術(shù)心理學(xué)家魯?shù)婪?#8226;阿恩海姆的視知覺理論從心理學(xué)角度確證了“第三只眼”的可能性。在阿恩海姆看來，視覺同樣也包含思維，視覺的過程就是思維、悟解的過程，思維過程中所具有的種種心理活動(推理、分析、綜合等)，在視覺中同樣存在。這就為視覺文化中感性體驗與理性參與的二重性提供了理論依據(jù)。視覺本身即是思維的、主觀能動的，那么，我們需要做的就是使其思維的因素更敏感、更活躍，培養(yǎng)一種正確識別、理解、運用、創(chuàng)造和享受視覺文化的視覺素養(yǎng)。眼與心、感性與理性、享受與思索和諧互動的觀看，才是視覺文化所應(yīng)該提倡和追求的觀看方式。只有這樣，才能改變觀眾對圖像不假思索的沉溺和被動追隨，形成一種主動的批判性解讀的能力和習(xí)慣，在富于誘惑力的影像幻境中保持清醒的獨立意識，將低水平的感官滿足提高為高水平的辨識鑒賞。整個社會的視覺素養(yǎng)和觀賞趣味的提高，必然會帶動視覺文化在整體品位上的提升，促使其向既生動鮮活又不淺薄低俗的方向發(fā)展，從而開創(chuàng)一個更為和諧、理想的文化空間。第二，“生產(chǎn)性受眾”與技術(shù)民主化。受法蘭克福學(xué)派的影響，視覺文化中受眾的被動性已經(jīng)得到了充分的關(guān)注和認(rèn)識。在紛至沓來的影像轟炸中，觀眾只能被動地、盲目地觀看，在消費和形象的合謀中被控制和操縱。圖像通過對觀看者欲望的捕捉控制了主體，使其在不知不覺中服從了圖像所傳達(dá)的他人的意志。不過，也有學(xué)者注意到，這種控制—接受關(guān)系并不是絕對的，其中存在著松動。比如傳播學(xué)家約翰•費斯克所提出的“生產(chǎn)性受眾”理論。“生產(chǎn)性受眾”形成的基礎(chǔ)首先是霍爾所指出的傳播者的制碼信息和受眾的解碼信息之間存在的差異。除了順應(yīng)接受，受眾對文化產(chǎn)品的解讀還有“協(xié)商式”解釋和“對抗式”解釋，受眾的解碼信息可能與傳播者的制碼信息風(fēng)馬牛不相及，影像的意義在受眾那里具有多義性。在約翰•費斯克看來，受眾的解讀不僅僅是一種抵抗性的解讀，更是一種意義的生產(chǎn)，即讀者創(chuàng)造性地利用文化產(chǎn)品的模糊性和多義性，生產(chǎn)符合自己立場的意義。文化產(chǎn)品往往是被不懷敬意地使用的資源，受眾能夠根據(jù)自己的社會經(jīng)驗重新解讀文本，生產(chǎn)出自己的文化，并且在這種生產(chǎn)中獲得快感。技術(shù)的民主化從技術(shù)層面保證了“生產(chǎn)性受眾”的形成。在數(shù)字影像時代，隨著數(shù)碼相機、DV、家用電腦和視頻編輯軟件的普及，影像制作技術(shù)日漸被大眾所掌握，視覺產(chǎn)品的生產(chǎn)不再完全被少數(shù)專業(yè)影像生產(chǎn)者所壟斷，技術(shù)門檻的降低在一定程度上消解了單向話語權(quán)。在相對自由寬松的網(wǎng)絡(luò)環(huán)境里，受眾同時又是生產(chǎn)者和傳播者。對很多網(wǎng)絡(luò)視頻制作愛好者來說，電影、電視劇都不過是豪華的素材庫，為他們的視頻制作提供大量的、可供剪輯的影像片斷。網(wǎng)民自己剪輯制作的短片在網(wǎng)上大量流傳并且廣受追捧，這種情況已經(jīng)屢見不鮮。當(dāng)然，在巨大的資本權(quán)力面前，“生產(chǎn)性受眾”的力量仍顯得微小，但對受眾的生產(chǎn)性的挖掘，無疑為視覺文化的提升打開了一扇希望之門。第三，在“圖”、“文”優(yōu)勢互補的基礎(chǔ)上提升視覺文化的精神內(nèi)涵。法國作家里吉斯•黛布雷曾說過:“一種文化(或媒體)沒有必要取代另一種文化(或媒體)”，“正如印刷廠沒有從我們的文化中抹去中世紀(jì)傳下來的諺語和格言一樣，這些記憶程序?qū)儆诳谑錾鐣虼耍娨暡蛔柚刮覀內(nèi)ケR浮宮———甚至反過來也一樣———而那些古埃及的文物斷片也會向我的那雙時時注目熒屏的眼睛開放”。〔17〕文化形態(tài)的轉(zhuǎn)變不是絕對的替代和斷裂，當(dāng)代視覺文化不是在印刷文化“終結(jié)”后憑空出現(xiàn)的，而是在印刷文化的基礎(chǔ)上對以往文化經(jīng)驗的整合，視覺文化也沒有取消以文學(xué)為代表的印刷文化，兩者之間不存在絕對的斷裂。但是，視覺文化又確實對印刷文化造成了威脅。過去，圖像是文字的裝點，而現(xiàn)在，文字成為圖像的注腳。當(dāng)代人普遍面臨著“閱讀困境”，文學(xué)也在圖像化、市場化的過程中忘卻了一些原屬于它的本真性的追求。不過，在視覺文化對印刷文化造成威脅的過程中，又蘊含著“圖”、“文”優(yōu)勢互補的可能。首先，視覺文化“并不取代話語，而是使其變得更易理解、更敏捷、也更有效率。”〔18〕傳統(tǒng)的較為嚴(yán)肅的閱讀經(jīng)“圖像化”改造變得更有趣、更富于快感，從而更容易為大眾所接受，擴大了文學(xué)經(jīng)典的影響范圍。其次，“圖”、“文”之間形成了新的互文性和更廣泛深入的互動性。視覺文化對印刷文化那帶有精英色彩的等級制文化格局的突破，無疑為“圖”與“文”的交流、對話提供了一個更為平等、互動性更強的環(huán)境，為“圖”與“文”的雙向共生、優(yōu)勢互補創(chuàng)造了條件。當(dāng)然，要真正實現(xiàn)“圖”、“文”優(yōu)勢互補，而不是令其成為片面的以“圖”抑“文”、因“圖”弱“文”，還至少需要具備以下兩個條件:一是在圖像化趨勢中，既要發(fā)展新的文學(xué)觀念，又要堅持文學(xué)的自身特性和精神操守。文學(xué)的“味外之旨”、“韻外之致”和獨特的詩意空間在視覺文化中是無法找到的，它對生命的獨立解讀、對社會的清醒反思、對人類命運的深入思考也是當(dāng)前平面化、娛樂化的視覺文化所缺少的，這一切都是文學(xué)在圖像化、市場化困境中所必須堅守的。二是視覺文化對印刷文化的整合也不能停留在將印刷文化通俗化、淺易化的層次上，而要自覺地吸收印刷文化的精神內(nèi)涵，以提升自己的文化品位和思想深度，實現(xiàn)官能快感和精神超越、鮮活生動和意蘊深度之間的統(tǒng)一。

關(guān)鍵詞：彝族漆器視覺藝術(shù)文化特征

摘要：彝族漆器具有悠久的歷史，是我國古老漆器工藝的特殊見證。本文從造型、紋樣、色彩等三方面解析了彝族漆器的視覺藝術(shù)，得出了其造型特點和紋樣在裝飾中的特殊規(guī)律，揭示了其包含的民族審美情趣和文化特征。

彝族漆器藝術(shù)歷史久遠(yuǎn)。相傳，彝族漆技是一個叫狄一伙甫的人發(fā)明的，距今有58代左右，約1700多年。1.現(xiàn)今能夠考察的漆器工藝世家為吉伍世家。吉伍家源于羅洪家支，血統(tǒng)為“諾伙”(即黑彝，貴族)。其祖先尼格吉史與白彝通婚而降為“曲伙”(即被占有階級)。吉伍家既能獲得貴族文化感染，又不失勞動者本色，從而發(fā)展了彝族漆器藝術(shù)。2漆彩繪在漆器中占絕大多數(shù)，本文便以涼山地區(qū)的彝族彩繪漆器為實證，從造型、紋飾、色彩三方面來解析其視覺藝術(shù)和文化特征。

一、彝族漆器的種類

(一)按材質(zhì)分類

這里所指的材質(zhì)是指漆器的底胎。按其胎骨分可以分為木胎、皮胎、角胎、竹胎四種，后期發(fā)展了竹木、皮木的混合胎。其中碗、盤、盒、缽、杯、勺等餐具以木胎居多，也有皮胎的碗。兵器(如盔甲、箭筒、護(hù)肘等)皮胎居多。牛羊角制的一般用于儲放火藥、種子或者做酒具。弓矢、箭筒、口弦筒、針線筒等，多用竹編織成胎骨。竹與木粘合制成的胎骨，如酒杯箭筒、畢摩用具等。用皮包木翹成的胎骨，如馬鞍、盾牌等。

[論文摘要]目前云南省正在大力進(jìn)行文化大省建設(shè)，并取得了顯著的成績。在視覺文化時代，視覺化傳播是一種切實有效的方式，而要進(jìn)一步通過視覺化傳播來發(fā)展云南的文化產(chǎn)業(yè)，需開拓思路和領(lǐng)域。

[論文關(guān)鍵詞]云南文化；文化產(chǎn)業(yè)；視覺文化傳播

自1996年云南省在全國較早提出建設(shè)民族文化大省目標(biāo)以來，在促進(jìn)文藝繁榮，發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)，培養(yǎng)文化人才等方面進(jìn)行大膽創(chuàng)新改革，云南省的文化知名度、影響力、競爭力和整體綜合實力顯著增強，在文化建設(shè)方面，形成了令人矚目的“云南現(xiàn)象”、“云南模式”。日前廣播影視、新聞出版、電子音像、文藝娛樂、網(wǎng)絡(luò)、體育、會展和鄉(xiāng)村特色文化等主導(dǎo)性文化產(chǎn)業(yè)不斷發(fā)展壯大，文化產(chǎn)業(yè)已經(jīng)成為云南最具有發(fā)展?jié)摿Φ男屡d產(chǎn)業(yè)之一。

l視覺文化及視覺文化傳播

隨著社會發(fā)展、科技進(jìn)步和傳播技術(shù)迅速變革，視覺文化時代早已悄然而至，人們被各種各樣的視覺刺激包同著——電影、電視、招貼海報、商品包裝、雜志插圖、書籍封面等，已經(jīng)身處視覺文化的包圍之中。視覺文化是影像和形象占主導(dǎo)地位的文化形態(tài)，“也就是文化脫離了以語言為中心的理性主義形態(tài)，日益轉(zhuǎn)向以形象為中心，特別是以影像為中心的感性主義形態(tài)。視覺文化，不但標(biāo)志著一種文化形態(tài)的轉(zhuǎn)變和形成，而且標(biāo)志著人類思維方式的一種轉(zhuǎn)換”。而與之密切聯(lián)系的“視覺文化傳播”是“指經(jīng)由形象媒介，特別是影像媒介對廣義的可視形象實施傳播而形成的一種文化現(xiàn)象和傳播形態(tài)”。

在視覺文化時代，圖像化的事物和信息能得到更為廣泛和更為自由的傳播，而其他非圖像化的事物和信息也可以借助圖像、形象等視覺符號進(jìn)行傳播。視覺文化時代的到來，使得信息傳播更為快捷，更為自由。在這樣的發(fā)展機遇中，云南的文化產(chǎn)業(yè)可以借助視覺化傳播的優(yōu)勢，加大產(chǎn)業(yè)發(fā)展，使云南文化更加深入人心，擴大其在國內(nèi)外的影響力和號召力。