情感主義范文10篇

《頑主》(1987)講述三T公司開展“替人解難替人解悶替人受過”業務的“荒唐”故事，在這里連人的情感也可以被替代或虛擬：業務員楊重代替王明水大夫與其女友劉美萍約會，另一業務員馬青代替一男士陪伴其妻子，等等。這種替代業務的出現似乎是一個象征性信號：中國當代文化已經和正在發生一場微妙而深刻的轉變，以致人內心最隱秘而本真的情感也可以替代、虛擬或出售了。文藝要表現情感、追求情感真實，本是近二十多年來我國文藝理論界的幾乎無需論證的基本“常識”之一。如今，當著情感已經變得可以隨人隨地隨時隨意替代時，這種替代性情感還等同于往昔的本真情感嗎？我不得不感嘆：洋溢浪漫氣息的情感主義已經和正在讓位于充滿消費文化色彩的后情感主義（參見我的《中國電影的后情感時代》，《當代電影》2003年第2期）。

情感主義是指有關文藝必須表現人對現實的真實主體態度的知識假定，它相信文藝中的情感應是真實的。以真實地再現現實為旨歸的現實主義作品自不必說了，即使是浪漫主義式虛構作品也應能借助想象和聯想的翅膀讓人想起現實中應當如此的真實情感。面對“”時期文學理論的過度政治化弊端，文論界學者們從20世紀70年代末期開始鼓蕩起異乎尋常的情感主義風暴：從馬克思的“一切屬人的感覺與特性的徹底解放”這一思想的角度，上溯康德的主體性理論，在感性與理性統一的理論框架中把情感或審美情感推向文藝表現的最高層面。不再是政治（思想）而是審美情感（體驗）從此成為我國當代文藝理論的一個中心問題。有關“主體性”和“向內轉”等爭論也從不同方面凸顯了情感主義的這種中心地位。可以說，情感主義是對于泛政治主義的一種劇烈反彈，為“新時期”以來文藝創作的開展及闡釋提供了一種基本的知識型，其標志性作品當有小說《黑駿馬》、《北方的河》、《古船》等，影片《青春祭》、《巴山夜雨》、《良家婦女》、《被愛情遺忘的角落》、《野山》等。

這種情感主義從1980年代中后期起遭遇一連串震蕩。從外來影響來說，拉美魔幻現實主義以奇幻情感取代真實情感，“接受美學”以讀者自主理解取代對于作者情感的體驗，以及杰姆遜等關于情感已經被商品化的后現代主義闡釋等，為善于模仿西方的中國人提供了情感主義鏈條在西方早已脫鏈的范例。這種外來影響與更根本的內在沖突交織起來：伴隨著“尋根文學”熱潮的是追尋中國古典文化根基及民族精神的強烈沖動，這種尋根沖動傾向于把個體非理性本能、民族原始巫術根基及邊緣奇幻與神秘力量等潛藏的文藝動力源發掘出來。這種包含多重復雜力量的文藝動力源對于已有的簡單而樸素的情感主義傳統，勢必形成劇烈搖撼。文學中除“尋根文學”追求原始的奇幻與神秘情感外，一批“后朦朧”詩人把情感從高雅層面推向日常生活（如于堅和伊沙等）；馬原、蘇童、余華、莫言、劉恪等“先鋒小說”作者則借助魔幻現實主義和后現代主義的外來感召，在新的“間離語言”中重新書寫已經變得隔膜的情感；劉恒、劉震云、方方、池莉等的“新寫實小說”讓原本熾熱的情感在日常生活瑣事的磨蝕中冷卻到幾乎零度。顯然，“主體性”和“向內轉”等情感主義思潮競相激蕩的結果，是意料不到地迫使原本統一的建立在理性主義基礎上的情感主義走向破裂：原始主義、日常主義、先鋒主義、后現代主義分別成為上述文學新潮的基本情感呈現模式。

從王朔的輝煌一時的小說寫作中，可以見出情感主義的破裂點和后情感主義的生長點之間的交匯。從《空中小姐》(1984)開始到隨后的《浮出海面》(1985)、《一半是火焰，一半是海水》(1986)、《永失我愛》(1989)等，可以見出情感主義原理繼續控制的痕跡。但正是在此期間，一種新的情感方式已經在舊的情感主義園地上生長了。從《橡皮人》(1986)開始，主要以《頑主》、《一點正經也沒有》(1989)、《你不是一個俗人》(1992)及系列劇《編輯部的故事》（1991，與人合作）等為標志，王朔的寫作在80年代后期出現重要轉折——憑借獨特的“調侃”拉開了中國當代后情感主義潮流的閘門。盡管長篇小說《我是你爸爸》(1992)體現回歸情感主義的某些跡象，但就在文壇產生的主導性影響而言，在調侃中生成的后情感主義畢竟已成為王朔小說的鮮明特征。后情感，在王朔這里正是可以替代的情感。如《頑主》所示，連人與人之間最真摯的情感都已成為職業公司的日常商務活動從而可隨意替代時，情感的真實性或本真性就被徹底消解了，轉化成為一種自覺的、有意識的話語虛擬，甚至是由商界操縱的商務過程了。這種自覺地替代、虛擬或操縱的情感，顯然正是情感主義破裂后興起的一種新型情感即后情感。根據《頑主》改編的同名影片于1988年上映，宣告這種新興的后情感主義進入電影。而受王朔精神主導的電視連續劇《渴望》(1990)和《編輯部的故事》(1991)，則報道了這種新的情感主義向核心媒體電視蔓延的訊息。兩劇的出人意料的巨大轟動及其與新的主導文化和大眾文化的成功協調，宣告了如下事實：以輕松的游戲態度成批生產后情感主義美學的文化產業已經完成轉型，并且隨即確立其在媒體王國中的霸權。

但是，后情感主義的真正高潮出現在20世紀與21世紀相交的世紀轉折時刻，即馮小剛執導的《甲方乙方》(1997)和張藝謀執導的《英雄》(2002)中。前者據王朔小說《你不是一個俗人》改編。正是在這部直接詮釋王朔精神、以當代都市生活為場景的馮氏影片里，那曾經在80年代與文化、歷史、傳統、沉思等緊密相連的本真情感，在“好夢一日游”活動中被替代、稀釋或變形為后情感。這部低成本影片竟然以1000萬元一舉奪取國產片票房冠軍，表明馮氏后情感主義美學在近年都市影片中贏得了最顯著的成功。而在這方面張藝謀到底通過《英雄》證明了自己。圍繞三男兩女而發生的刺秦故事，頗有些類似于《甲方乙方》的三男一女模式及其后情感姿態，只是背景挪到了遙遠的戰國年代、“好夢一日游”變成了刺秦。當然，更重要的是，他在這部影片里比包括馮小剛在內的其他任何中國導演都更賣力地標舉和演繹視覺凸現性美學，體現了憑借中國視覺流及其后情感主義美學而一舉征服國內外觀眾的勃勃雄心。結果，張藝謀不無道理地暫時趕上并越過馮小剛而成為后情感主義電影美學的新的成功者、當今后情感時代“天下第一劍”。可以說，《英雄》憑借其神奇的2億5千萬票房業績而成為一個無可爭議的醒目路標，標志著中國電影的后情感主義美學被推演向一個幾乎登峰造極的絕境，驀然回首間，我們驚奇地發現自己早已悄然置身在后情感時代。

置身在后情感時代而叩探后情感主義，這本身就面臨觀察距離太近的問題，但話又不能不說，因為此時的言說也許可以拋磚引玉。隨著后情感主義的強硬雄起，當代中國文藝理論的情感家族勢必因新成員的加入而形成新關聯域。這一情感家族是在廣義上使用的：大凡文藝作品都不得不表現人的情感，無論直接間接強弱濃淡。即便是后情感主義，歸根到底也還是情感的一種呈現形態。只是它的出現造成情感家族的結構性轉型與重組。具體看，這個廣義情感家族內部應當有至少四名成員：情感主義、非情感主義、隱情感主義和后情感主義。情感主義是那種有關文藝必須表現主體本真情感的話語，其經典形態是浪漫主義和現實主義。非情感主義則是那種有關文藝只能通過語言而暗示情感的話語，其代表是崇尚語言的暗示效果的象征主義以及其他一些帶有現代主義色彩的作品。隱情感主義則竭力讓對象自己展現自己而主體毫不動情，形成冷眼旁觀格局，其詮釋者為新寫實主義（如“新寫實小說”）。如果說非情感主義中仍有主體角色、只是這主體被移置于語言系統中，那么，隱情感主義則力圖把主體情感移出文本陳述之外、造成所謂無主體的客觀“還原”效果（盡管這事實上無法做到）。后情感主義建立在一種新的美學信念基礎上：文藝可以替代、虛擬、轉讓或出售情感。其代表是后現代主義及大眾文化浪潮。情感主義誠然也主張想象或虛擬，但它畢竟認定這種想象或虛擬可以傳達人的本真情感及人類現實的“本質”；而后情感主義則不相信本真情感及人類現實“本質”的存在，洞穿經典情感主義的人為假定實質，轉而索性把情感話語碎片用作日常想象、虛擬、戲擬或反諷的原材料，并且成批生產這種替代或虛擬的情感。與非情感主義竭力“逃避”情感、隱情感主義盡量凍結情感不同，后情感主義熱衷于成批生產虛擬性情感。在后情感時代，情感不是減少了而是增多了，不是減弱了而是增強了，只不過這種所謂情感已經成為情感的替代品而不能當真了。

《頑主》(1987)講述三T公司開展“替人解難替人解悶替人受過”業務的“荒唐”故事，在這里連人的情感也可以被替代或虛擬：業務員楊重代替王明水大夫與其女友劉美萍約會，另一業務員馬青代替一男士陪伴其妻子，等等。這種替代業務的出現似乎是一個象征性信號：中國當代文化已經和正在發生一場微妙而深刻的轉變，以致人內心最隱秘而本真的情感也可以替代、虛擬或出售了。文藝要表現情感、追求情感真實，本是近二十多年來我國文藝理論界的幾乎無需論證的基本“常識”之一。如今，當著情感已經變得可以隨人隨地隨時隨意替代時，這種替代性情感還等同于往昔的本真情感嗎？我不得不感嘆：洋溢浪漫氣息的情感主義已經和正在讓位于充滿消費文化色彩的后情感主義（參見我的《中國電影的后情感時代》，《當代電影》2003年第2期）。

情感主義是指有關文藝必須表現人對現實的真實主體態度的知識假定，它相信文藝中的情感應是真實的。以真實地再現現實為旨歸的現實主義作品自不必說了，即使是浪漫主義式虛構作品也應能借助想象和聯想的翅膀讓人想起現實中應當如此的真實情感。面對“”時期文學理論的過度政治化弊端，文論界學者們從20世紀70年代末期開始鼓蕩起異乎尋常的情感主義風暴：從馬克思的“一切屬人的感覺與特性的徹底解放”這一思想的角度，上溯康德的主體性理論，在感性與理性統一的理論框架中把情感或審美情感推向文藝表現的最高層面。不再是政治（思想）而是審美情感（體驗）從此成為我國當代文藝理論的一個中心問題。有關“主體性”和“向內轉”等爭論也從不同方面凸顯了情感主義的這種中心地位。可以說，情感主義是對于泛政治主義的一種劇烈反彈，為“新時期”以來文藝創作的開展及闡釋提供了一種基本的知識型，其標志性作品當有小說《黑駿馬》、《北方的河》、《古船》等，影片《青春祭》、《巴山夜雨》、《良家婦女》、《被愛情遺忘的角落》、《野山》等。

這種情感主義從1980年代中后期起遭遇一連串震蕩。從外來影響來說，拉美魔幻現實主義以奇幻情感取代真實情感，“接受美學”以讀者自主理解取代對于作者情感的體驗，以及杰姆遜等關于情感已經被商品化的后現代主義闡釋等，為善于模仿西方的中國人提供了情感主義鏈條在西方早已脫鏈的范例。這種外來影響與更根本的內在沖突交織起來：伴隨著“尋根文學”熱潮的是追尋中國古典文化根基及民族精神的強烈沖動，這種尋根沖動傾向于把個體非理性本能、民族原始巫術根基及邊緣奇幻與神秘力量等潛藏的文藝動力源發掘出來。這種包含多重復雜力量的文藝動力源對于已有的簡單而樸素的情感主義傳統，勢必形成劇烈搖撼。文學中除“尋根文學”追求原始的奇幻與神秘情感外，一批“后朦朧”詩人把情感從高雅層面推向日常生活（如于堅和伊沙等）；馬原、蘇童、余華、莫言、劉恪等“先鋒小說”作者則借助魔幻現實主義和后現代主義的外來感召，在新的“間離語言”中重新書寫已經變得隔膜的情感；劉恒、劉震云、方方、池莉等的“新寫實小說”讓原本熾熱的情感在日常生活瑣事的磨蝕中冷卻到幾乎零度。顯然，“主體性”和“向內轉”等情感主義思潮競相激蕩的結果，是意料不到地迫使原本統一的建立在理性主義基礎上的情感主義走向破裂：原始主義、日常主義、先鋒主義、后現代主義分別成為上述文學新潮的基本情感呈現模式。

從王朔的輝煌一時的小說寫作中，可以見出情感主義的破裂點和后情感主義的生長點之間的交匯。從《空中小姐》(1984)開始到隨后的《浮出海面》(1985)、《一半是火焰，一半是海水》(1986)、《永失我愛》(1989)等，可以見出情感主義原理繼續控制的痕跡。但正是在此期間，一種新的情感方式已經在舊的情感主義園地上生長了。從《橡皮人》(1986)開始，主要以《頑主》、《一點正經也沒有》(1989)、《你不是一個俗人》(1992)及系列劇《編輯部的故事》（1991，與人合作）等為標志，王朔的寫作在80年代后期出現重要轉折——憑借獨特的“調侃”拉開了中國當代后情感主義潮流的閘門。盡管長篇小說《我是你爸爸》(1992)體現回歸情感主義的某些跡象，但就在文壇產生的主導性影響而言，在調侃中生成的后情感主義畢竟已成為王朔小說的鮮明特征。后情感，在王朔這里正是可以替代的情感。如《頑主》所示，連人與人之間最真摯的情感都已成為職業公司的日常商務活動從而可隨意替代時，情感的真實性或本真性就被徹底消解了，轉化成為一種自覺的、有意識的話語虛擬，甚至是由商界操縱的商務過程了。這種自覺地替代、虛擬或操縱的情感，顯然正是情感主義破裂后興起的一種新型情感即后情感。根據《頑主》改編的同名影片于1988年上映，宣告這種新興的后情感主義進入電影。而受王朔精神主導的電視連續劇《渴望》(1990)和《編輯部的故事》(1991)，則報道了這種新的情感主義向核心媒體電視蔓延的訊息。兩劇的出人意料的巨大轟動及其與新的主導文化和大眾文化的成功協調，宣告了如下事實：以輕松的游戲態度成批生產后情感主義美學的文化產業已經完成轉型，并且隨即確立其在媒體王國中的霸權。

但是，后情感主義的真正高潮出現在20世紀與21世紀相交的世紀轉折時刻，即馮小剛執導的《甲方乙方》(1997)和張藝謀執導的《英雄》(2002)中。前者據王朔小說《你不是一個俗人》改編。正是在這部直接詮釋王朔精神、以當代都市生活為場景的馮氏影片里，那曾經在80年代與文化、歷史、傳統、沉思等緊密相連的本真情感，在“好夢一日游”活動中被替代、稀釋或變形為后情感。這部低成本影片竟然以1000萬元一舉奪取國產片票房冠軍，表明馮氏后情感主義美學在近年都市影片中贏得了最顯著的成功。而在這方面張藝謀到底通過《英雄》證明了自己。圍繞三男兩女而發生的刺秦故事，頗有些類似于《甲方乙方》的三男一女模式及其后情感姿態，只是背景挪到了遙遠的戰國年代、“好夢一日游”變成了刺秦。當然，更重要的是，他在這部影片里比包括馮小剛在內的其他任何中國導演都更賣力地標舉和演繹視覺凸現性美學，體現了憑借中國視覺流及其后情感主義美學而一舉征服國內外觀眾的勃勃雄心。結果，張藝謀不無道理地暫時趕上并越過馮小剛而成為后情感主義電影美學的新的成功者、當今后情感時代“天下第一劍”。可以說，《英雄》憑借其神奇的2億5千萬票房業績而成為一個無可爭議的醒目路標，標志著中國電影的后情感主義美學被推演向一個幾乎登峰造極的絕境，驀然回首間，我們驚奇地發現自己早已悄然置身在后情感時代。

置身在后情感時代而叩探后情感主義，這本身就面臨觀察距離太近的問題，但話又不能不說，因為此時的言說也許可以拋磚引玉。隨著后情感主義的強硬雄起，當代中國文藝理論的情感家族勢必因新成員的加入而形成新關聯域。這一情感家族是在廣義上使用的：大凡文藝作品都不得不表現人的情感，無論直接間接強弱濃淡。即便是后情感主義，歸根到底也還是情感的一種呈現形態。只是它的出現造成情感家族的結構性轉型與重組。具體看，這個廣義情感家族內部應當有至少四名成員：情感主義、非情感主義、隱情感主義和后情感主義。情感主義是那種有關文藝必須表現主體本真情感的話語，其經典形態是浪漫主義和現實主義。非情感主義則是那種有關文藝只能通過語言而暗示情感的話語，其代表是崇尚語言的暗示效果的象征主義以及其他一些帶有現代主義色彩的作品。隱情感主義則竭力讓對象自己展現自己而主體毫不動情，形成冷眼旁觀格局，其詮釋者為新寫實主義（如“新寫實小說”）。如果說非情感主義中仍有主體角色、只是這主體被移置于語言系統中，那么，隱情感主義則力圖把主體情感移出文本陳述之外、造成所謂無主體的客觀“還原”效果（盡管這事實上無法做到）。后情感主義建立在一種新的美學信念基礎上：文藝可以替代、虛擬、轉讓或出售情感。其代表是后現代主義及大眾文化浪潮。情感主義誠然也主張想象或虛擬，但它畢竟認定這種想象或虛擬可以傳達人的本真情感及人類現實的“本質”；而后情感主義則不相信本真情感及人類現實“本質”的存在，洞穿經典情感主義的人為假定實質，轉而索性把情感話語碎片用作日常想象、虛擬、戲擬或反諷的原材料，并且成批生產這種替代或虛擬的情感。與非情感主義竭力“逃避”情感、隱情感主義盡量凍結情感不同，后情感主義熱衷于成批生產虛擬性情感。在后情感時代，情感不是減少了而是增多了，不是減弱了而是增強了，只不過這種所謂情感已經成為情感的替代品而不能當真了。

《頑主》(1987)講述三T公司開展“替人解難替人解悶替人受過”業務的“荒唐”故事，在這里連人的情感也可以被替代或虛擬：業務員楊重代替王明水大夫與其女友劉美萍約會，另一業務員馬青代替一男士陪伴其妻子，等等。這種替代業務的出現似乎是一個象征性信號：中國當代文化已經和正在發生一場微妙而深刻的轉變，以致人內心最隱秘而本真的情感也可以替代、虛擬或出售了。文藝要表現情感、追求情感真實，本是近二十多年來我國文藝理論界的幾乎無需論證的基本“常識”之一。如今，當著情感已經變得可以隨人隨地隨時隨意替代時，這種替代性情感還等同于往昔的本真情感嗎？我不得不感嘆：洋溢浪漫氣息的情感主義已經和正在讓位于充滿消費文化色彩的后情感主義（參見我的《中國電影的后情感時代》，《當代電影》2003年第2期）。

情感主義是指有關文藝必須表現人對現實的真實主體態度的知識假定，它相信文藝中的情感應是真實的。以真實地再現現實為旨歸的現實主義作品自不必說了，即使是浪漫主義式虛構作品也應能借助想象和聯想的翅膀讓人想起現實中應當如此的真實情感。面對“”時期文學理論的過度政治化弊端，文論界學者們從20世紀70年代末期開始鼓蕩起異乎尋常的情感主義風暴：從馬克思的“一切屬人的感覺與特性的徹底解放”這一思想的角度，上溯康德的主體性理論，在感性與理性統一的理論框架中把情感或審美情感推向文藝表現的最高層面。不再是政治（思想）而是審美情感（體驗）從此成為我國當代文藝理論的一個中心問題。有關“主體性”和“向內轉”等爭論也從不同方面凸顯了情感主義的這種中心地位。可以說，情感主義是對于泛政治主義的一種劇烈反彈，為“新時期”以來文藝創作的開展及闡釋提供了一種基本的知識型，其標志性作品當有小說《黑駿馬》、《北方的河》、《古船》等，影片《青春祭》、《巴山夜雨》、《良家婦女》、《被愛情遺忘的角落》、《野山》等。

這種情感主義從1980年代中后期起遭遇一連串震蕩。從外來影響來說，拉美魔幻現實主義以奇幻情感取代真實情感，“接受美學”以讀者自主理解取代對于作者情感的體驗，以及杰姆遜等關于情感已經被商品化的后現代主義闡釋等，為善于模仿西方的中國人提供了情感主義鏈條在西方早已脫鏈的范例。這種外來影響與更根本的內在沖突交織起來：伴隨著“尋根文學”熱潮的是追尋中國古典文化根基及民族精神的強烈沖動，這種尋根沖動傾向于把個體非理性本能、民族原始巫術根基及邊緣奇幻與神秘力量等潛藏的文藝動力源發掘出來。這種包含多重復雜力量的文藝動力源對于已有的簡單而樸素的情感主義傳統，勢必形成劇烈搖撼。文學中除“尋根文學”追求原始的奇幻與神秘情感外，一批“后朦朧”詩人把情感從高雅層面推向日常生活（如于堅和伊沙等）；馬原、蘇童、余華、莫言、劉恪等“先鋒小說”作者則借助魔幻現實主義和后現代主義的外來感召，在新的“間離語言”中重新書寫已經變得隔膜的情感；劉恒、劉震云、方方、池莉等的“新寫實小說”讓原本熾熱的情感在日常生活瑣事的磨蝕中冷卻到幾乎零度。顯然，“主體性”和“向內轉”等情感主義思潮競相激蕩的結果，是意料不到地迫使原本統一的建立在理性主義基礎上的情感主義走向破裂：原始主義、日常主義、先鋒主義、后現代主義分別成為上述文學新潮的基本情感呈現模式。

從王朔的輝煌一時的小說寫作中，可以見出情感主義的破裂點和后情感主義的生長點之間的交匯。從《空中小姐》(1984)開始到隨后的《浮出海面》(1985)、《一半是火焰，一半是海水》(1986)、《永失我愛》(1989)等，可以見出情感主義原理繼續控制的痕跡。但正是在此期間，一種新的情感方式已經在舊的情感主義園地上生長了。從《橡皮人》(1986)開始，主要以《頑主》、《一點正經也沒有》(1989)、《你不是一個俗人》(1992)及系列劇《編輯部的故事》（1991，與人合作）等為標志，王朔的寫作在80年代后期出現重要轉折——憑借獨特的“調侃”拉開了中國當代后情感主義潮流的閘門。盡管長篇小說《我是你爸爸》(1992)體現回歸情感主義的某些跡象，但就在文壇產生的主導性影響而言，在調侃中生成的后情感主義畢竟已成為王朔小說的鮮明特征。后情感，在王朔這里正是可以替代的情感。如《頑主》所示，連人與人之間最真摯的情感都已成為職業公司的日常商務活動從而可隨意替代時，情感的真實性或本真性就被徹底消解了，轉化成為一種自覺的、有意識的話語虛擬，甚至是由商界操縱的商務過程了。這種自覺地替代、虛擬或操縱的情感，顯然正是情感主義破裂后興起的一種新型情感即后情感。根據《頑主》改編的同名影片于1988年上映，宣告這種新興的后情感主義進入電影。而受王朔精神主導的電視連續劇《渴望》(1990)和《編輯部的故事》(1991)，則報道了這種新的情感主義向核心媒體電視蔓延的訊息。兩劇的出人意料的巨大轟動及其與新的主導文化和大眾文化的成功協調，宣告了如下事實：以輕松的游戲態度成批生產后情感主義美學的文化產業已經完成轉型，并且隨即確立其在媒體王國中的霸權。

但是，后情感主義的真正高潮出現在20世紀與21世紀相交的世紀轉折時刻，即馮小剛執導的《甲方乙方》(1997)和張藝謀執導的《英雄》(2002)中。前者據王朔小說《你不是一個俗人》改編。正是在這部直接詮釋王朔精神、以當代都市生活為場景的馮氏影片里，那曾經在80年代與文化、歷史、傳統、沉思等緊密相連的本真情感，在“好夢一日游”活動中被替代、稀釋或變形為后情感。這部低成本影片竟然以1000萬元一舉奪取國產片票房冠軍，表明馮氏后情感主義美學在近年都市影片中贏得了最顯著的成功。而在這方面張藝謀到底通過《英雄》證明了自己。圍繞三男兩女而發生的刺秦故事，頗有些類似于《甲方乙方》的三男一女模式及其后情感姿態，只是背景挪到了遙遠的戰國年代、“好夢一日游”變成了刺秦。當然，更重要的是，他在這部影片里比包括馮小剛在內的其他任何中國導演都更賣力地標舉和演繹視覺凸現性美學，體現了憑借中國視覺流及其后情感主義美學而一舉征服國內外觀眾的勃勃雄心。結果，張藝謀不無道理地暫時趕上并越過馮小剛而成為后情感主義電影美學的新的成功者、當今后情感時代“天下第一劍”。可以說，《英雄》憑借其神奇的2億5千萬票房業績而成為一個無可爭議的醒目路標，標志著中國電影的后情感主義美學被推演向一個幾乎登峰造極的絕境，驀然回首間，我們驚奇地發現自己早已悄然置身在后情感時代。

置身在后情感時代而叩探后情感主義，這本身就面臨觀察距離太近的問題，但話又不能不說，因為此時的言說也許可以拋磚引玉。隨著后情感主義的強硬雄起，當代中國文藝理論的情感家族勢必因新成員的加入而形成新關聯域。這一情感家族是在廣義上使用的：大凡文藝作品都不得不表現人的情感，無論直接間接強弱濃淡。即便是后情感主義，歸根到底也還是情感的一種呈現形態。只是它的出現造成情感家族的結構性轉型與重組。具體看，這個廣義情感家族內部應當有至少四名成員：情感主義、非情感主義、隱情感主義和后情感主義。情感主義是那種有關文藝必須表現主體本真情感的話語，其經典形態是浪漫主義和現實主義。非情感主義則是那種有關文藝只能通過語言而暗示情感的話語，其代表是崇尚語言的暗示效果的象征主義以及其他一些帶有現代主義色彩的作品。隱情感主義則竭力讓對象自己展現自己而主體毫不動情，形成冷眼旁觀格局，其詮釋者為新寫實主義（如“新寫實小說”）。如果說非情感主義中仍有主體角色、只是這主體被移置于語言系統中，那么，隱情感主義則力圖把主體情感移出文本陳述之外、造成所謂無主體的客觀“還原”效果（盡管這事實上無法做到）。后情感主義建立在一種新的美學信念基礎上：文藝可以替代、虛擬、轉讓或出售情感。其代表是后現代主義及大眾文化浪潮。情感主義誠然也主張想象或虛擬，但它畢竟認定這種想象或虛擬可以傳達人的本真情感及人類現實的“本質”；而后情感主義則不相信本真情感及人類現實“本質”的存在，洞穿經典情感主義的人為假定實質，轉而索性把情感話語碎片用作日常想象、虛擬、戲擬或反諷的原材料，并且成批生產這種替代或虛擬的情感。與非情感主義竭力“逃避”情感、隱情感主義盡量凍結情感不同，后情感主義熱衷于成批生產虛擬性情感。在后情感時代，情感不是減少了而是增多了，不是減弱了而是增強了，只不過這種所謂情感已經成為情感的替代品而不能當真了。

摘要：愛國主義情感是每一個人都應該具備的一種情感。新時期，隨著經濟社會的快速發展、互聯網等網絡媒體的快速興起，青年愛國主義情感培育呈現出現代性、多樣性、自由互動性等新特點。同時，出現了個別青年國家利益至上觀念缺乏、少數青年喪失民族文化自信、部分青年愛國情感不能化為實踐等新問題。因此，針對新時期青年愛國主義情感培育呈現的新特點及其面臨的新問題，必須不斷加強青年的愛國主義情感認同，積極汲取優良傳統和民族精神中的愛國主義養分，以實際行動來熱愛祖國。

關鍵詞：愛國主義；愛國主義教育；情感認同

一、新時期青年愛國主義情感培育呈現的新特點

隨著我國社會發展步入新時期，國家在對青年愛國主義情感培育方面也呈現出了新特點，與傳統的愛國主義情感培育不同，新時代賦予了愛國主義情感培育新的特點與時代內涵，主要體現在以下幾個方面：

（一）現代性———青年愛國主義情感培育的時代化

愛國主義情感具有較強的時代特征，這是長期以來社會人文環境所造就的，中華文明的歷史演變展示了愛國主義情感的具體性與實踐性。從投江殉國的屈原到寧死不降的文天祥再到時代楷模黃大年，這些榜樣們都用他們的實際行動闡述了什么是愛國，彰顯了他們內心深處濃濃的愛國主義情感。在社會主義建設初級階段，愛國主義表現為對中國共產黨的堅定擁護和對中國特色社會主義思想的堅決貫徹，這是愛國主義情感與時代融合的產物，是實現中華民族偉大復興的精神動力。當前我國進入社會主義建設新時期，為愛國主義情感培育更好發展提供了良好環境，新時期新興科技的快速發展為愛國主義情感的培育提供了良好載體，政府部門也逐漸變得更加公開透明，為人民群眾更好地參與到國家大事的決策中提供了良好的參政渠道，讓人民群眾能夠更快更好地投身于社會主義各項事業的建設中。因此，愛國主義教育應緊跟時代發展潮流。新時期青年的一言一行都受到了科技軟件的影響，因此每一個青年都應該利用好各個科技平臺理性表達自身的愛國主義情感，讓科技平臺代替語言的功能成為情感抒發的橋梁，完成愛國情感的表露。同時，在這個講究民主與法制的新時期，青年利用科技抒發自身的愛國主義情感體現了靈魂間的自由交融，契合新時期我國法律的各項規章。

一、環境陶冶法。

良好的環境具有導向、激勵、育人、審美等功能，是一種無聲的力量，它每時每刻都在對學生進行著一種滲透力很強的性情陶冶。為此，學校那么些在精心創設愛國主義教育環境，引導學生由入境而入情，從中受到感染和啟迪。

1、凈化美化校園。很顯然，在一個整潔優雅、情趣橫溢的環境中進行愛國主義教育會顯得和諧統一、相得益彰，而在一個紛亂嘈雜的氛圍里大講愛國主義，則顯得蒼白無力、格格不入。可見，激發學生愛國情感的一個不可缺少的外部條件即是校園的美麗和寧靜。

2、布置環境。應突出愛國主義教育主題，占領各種宣傳陣地（宣傳欄、黑板報、走廊、教室墻壁等），張貼國旗、國徽圖案、革命領袖和歷史杰出人物的肖像、愛國名言等。應充分發揮藝術感染力的作用，用直觀鮮明的藝術形象撥動學生的心弦，如油畫、壁畫、連環畫等。有條件的學校可以建造愛國人士紀念亭和塑像等。

3、發揮環境作用。讓學生留下對美好環境的“感性印象”固然重要，引導學生愛護環境，人人動腦，人人動手積極參與建設也不可忽視。因為這些活動中，包含著許多陶冶學生性情的契機。

二、情境感染法。

摘要:愛國主義教育是初中歷史學科的重要教育內容之一，愛國主義教育的實施對于初中生的學習和成長具有重要意義。文章結合初中歷史學科教學活動，對愛國主義情感教育的滲透進行了系統的探究，旨在提高初中歷史學科教學活動的整體質量，有效促進學生在歷史學習過程中的效率和效果。

關鍵詞:初中歷史;歷史教學;愛國主義;情感教育

一、引言

《普通高中歷史課程標準》頒布和實施后，初中歷史學科教師逐漸認識到培養學生歷史學科素養的重要性，并且在歷史教學改革過程中，對學生的歷史學科素養作出了深入探索，提出了教學改革的意見和建議。在此情況下，在初中歷史教學實踐中，要注意從愛國主義情感的培養入手，對歷史學科教學活動進行規劃，從而提高教學有效性，使初中歷史教學能實現預期目標，能為學生的學習和成長做出積極的引導。

二、愛國主義情感的內涵

愛國主義是指對于個人或者集體相對積極的支持態度，能有效揭示個人對于祖國的依存關系，是人們在長時間成長過程中，形成的對于國家和民族的文化認同感、歸屬感、榮譽感和尊嚴感，可以從民族自信心和自尊心的角度得到體現，是一種個體為國家富強不斷獻身的奮斗精神。愛國主義情感不僅從政治、法律、道德等領域體現出來，還體現社會大眾社會生活的方方面面，是影響個人發展、影響國家和民族發展的重要因素。近幾年，我國進一步加強對愛國主義教育的重視，總書記在報告中明確提出，要弘揚民族精神和時代精神，全面推進愛國主義教育、社會主義教育、集體主義教育，引導社會大眾樹立正確的歷史觀、民族觀和家國觀。對于初中歷史教學而言，愛國主義情感主要是從歷史學科家國情懷教育中表現出的愛國情感，愛國主義情感教育的滲透對于學生的學習和成長產生著重要的影響，關系到學生的全面發展。因此，教師要加強對初中歷史教學中愛國主義情感教育的重視，有意識地組織開展愛國主義情感教育，為學生的學習和成長做出積極的引導。

摘要：在物理課堂中培養學生的愛國主義情感，是每一名教師都應該去認真完成的任務。文章分析培養學生愛國主義情感的必要性，探討培養學生愛國主義情感的方法：通過了解物理史上的輝煌成就，激發學生的愛國主義情感和學習興趣；通過了解近現代物理學家的感人事跡，為學生樹立學習的榜樣。

關鍵詞：物理教學；愛國主義情感；科學技術；學習興趣

愛國主義情感是學生形成正確的世界觀、人生觀、價值觀的最重要基礎，也是思想政治教育的主要內容和重要核心。因此，教師在教學中一定要本著培養學生愛國主義情感的目的和目標，完成自己的教學任務。下面，本文對物理教學中培養學生愛國主義情感進行探討。

一、培養學生愛國主義情感的必要性

1.培養愛國主義情感就是增強學生的是非觀。隨著現代多媒體技術的發展，學生會接觸到各種“網紅”“明星”，并把這些人奉為偶像，最后迷失在崇拜的快感中。其結果是一些學生不知道該真正向什么樣的人學習，不知道該崇拜什么樣的人。而學生正處在走向成熟而又未真正成熟的階段，學習任務非常艱巨，他們的世界觀、人生觀、價值觀還沒有完全形成，不知道什么是對什么是錯，所以培養學生愛國主義情感可以增強他們的是非觀。2.愛國主義情感是促進學生完成學業的重要動力。目前，世界已進入以智力和知識作為資源和生產力要素的知識經濟時代。面對這一機遇和挑戰，教師應該鼓勵學生樹立終身學習的理念，拓寬自己的知識面，廣泛吸收新知識、新技術，完善自身的知識結構。從一些學生自身情況來看，他們存在厭學情緒，在這個時候對他們進行愛國主義教育，可以成為他們完成學業的動力。3.培養愛國主義情感能讓學生肩負起振興中華的使命一些學生對中國歷史、對中華民族優秀傳統文化、對馬列主義思想的基本理論知之不多、知之不深。因此，愛國主義教育的關鍵是通過各種有效途徑幫助學生了解祖國的過去，認識祖國的現在，展望祖國的未來，肩負起振興中華的使命。

二、培養學生愛國主義情感的方法

首映頭一周就掠走億元票房從而刷新《泰坦尼克號》的空前紀錄，《英雄》靠的是什么？更有趣的是，觀眾的熱情不僅沒有因媒體對影片的批評而淡化卻反而持續高漲，這又是為什么？我覺得原因多方面，但無論如何都不能不與影片的文本構成本身有關，否則如果單靠前期媒體宣傳，觀眾很快就會在上映時大呼上當，更不必說媒體的迅速變臉討伐了（《幸福時光》正是這樣的例子）。確實，在影片文本方面，《英雄》的票房成功的重要緣由有兩點：一點在于"全球化時代的中國視覺流"的打造和"視覺凸現性美學的慘勝"，這已經說過了；另一點就是與這種視覺凸現性美學相匹配的后情感主義的全面出場，對這一點則需要略作闡述。

我說的后情感主義，是針對《英雄》所表現的具體情感狀態來說的。作為劇情片，《英雄》肯定是要表現情感的，否則怎么爭取觀眾？但問題在于，當影片全力凸現"視覺第一性"原理而把情感等諸多表意元素拋擲到第二位以后，情感又如何安置呢？如何憑借與視覺畫面相匹配的合適的情感去感動觀眾呢？張藝謀不得不認真考慮這個問題。我的感覺是，張藝謀在確定了視覺凸現而情感收縮的拍攝戰略后，情感就不得不擠壓到一條曲折的道路上，這就是被變形為后情感。后情感，不等于非情感或無情感，也不是簡單地以理性壓倒情感，而是一種被重新包裝以供觀賞的構擬情感。正是在《英雄》里，我們可見到這種后情感的大體面貌。首先，后情感是一種附麗于視覺沖擊的情感。在主要人物之間展現的種種情感沖突，如無名與秦王、無名與長空、殘劍與飛雪、飛雪與如月之間，都附屬在視覺流的強大沖擊下，為視覺震撼效果服務。與視覺效果的第一性相比，情感無疑被淡化了，變稀變薄了，成了次要元素。其次，與這種被凸現的視覺沖擊力相應，后情感是一種不必依史實根據而構擬的情感，也就是被虛擬出來供觀賞的情感。圍繞著無名、長空、殘劍、飛雪和如月之間關于刺秦而生的情感糾葛，除了"刺秦"在歷史上有所憑據以外，其他都主要是憑空構擬出來的。張藝謀在展示中國式武俠與武打的視覺奇觀時需要與之相合拍的情感，于是就虛構了這種情感。長空、殘劍和飛雪之間，殘劍、飛雪和如月之間分別形成的三角關系，純粹是為了觀賞而虛擬出來的，是非歷史的或后歷史的。觀眾即便是知道這種后歷史性也不加深究，因為他們最想要的不再是歷史真實性而是視覺沖擊力。再次，這種后情感屬于一種非個人的情感。無名、長空、殘劍和飛雪等幾大俠士之間的家國情懷和殘劍與飛雪之間的個人情感糾葛都表明，個人的愛情應讓位于"家國"恩仇（趙國與秦國之間），而家國恩仇應最終讓位于"天下"胸襟（秦王的一統大業）。影片所竭力證明的這種所謂天下胸襟，是一種滌除了個人情感與家國情懷的合理化的天下主義情感。最后，這種后情感是根據當今審美時尚潮而再度包裝的情感。回蕩在這部影片中的情感，不再要求歷史真實性，也不再尋求個人特異性，而是瞄準審美時尚潮的最新流向而包裝起來。正像通常商品需要精美的包裝才能賣好價錢一樣，《英雄》要動人也需要在情感上精心包裝。張藝謀想必早已深知，自從以好萊塢大片為主流的國內外著名影片的正版或盜版VCD、DVD碟片在中國"普及"以來，中國觀眾的期待視野早已被視覺引導了。這里的視覺引導，是指觀眾的審美感覺被視覺沖擊所強力主導的狀況，也就是指觀眾把視覺享受當作最主要或最基本的觀影追求。《泰坦尼克號》在中國創下首映十天票房過億的空前奇跡，正是得力于它的超常視覺奇觀和后情感包裝戰略。觀眾明明知道是假卻要有意上當，正是由于審美時尚潮的"擋不住"的巨大"誘惑"。時尚潮不是潮水勝似潮水，以其特有的淹沒理智、吞沒常識之勢席卷而來，所到之處，觀眾紛紛潮水般地涌向影院。當今的觀眾，擔憂落后于時尚潮，勝過擔憂恩怨是非曲直。別人都在談《英雄》，如果我沒看過，就找不到感覺了，于是……。張藝謀在《英雄》中的后情感戰略是，為了一一展示超常視覺沖擊力而精心包裝出如下幾種有序而互動的情感：男女之情如何讓位于家國之情、家國之情如何讓位于天下之情、天下之情如何成為新的中國視覺流時尚的附麗物。

其實，張藝謀并非當代中國后情感主義電影的始作俑者。真正的始作俑者應當推根據王朔小說原作而于1988年改編拍攝的四部影片：《輪回》（改編自《浮出海面》，黃建新執導，西安電影制片廠）、《大喘氣》（改編自《橡皮人》，葉大鷹執導，謝園主演，福建電影制片廠）、《一半是火焰，一半是海水》（改編自同名小說，夏鋼執導，北京電影制片廠）和《頑主》（改編自同名小說，米家山執導，葛優、梁天、張國立、潘虹飾演，峨眉電影制片廠）。這四部"王朔主義"影片無一例外地調侃情感、歷史、革命、傳統等80年代高雅文化主流話題，顯示了對待情感的游戲與嘲弄姿態，體現了后情感主義的雛形以及早期激進姿態。但這條線索還沒有來得及在電影界持續下去并引發轟動，就被兩年后接連熱播的電視連續劇《渴望》和《編輯部的故事》"接"過去了。兩劇的出人意料的巨大轟動及其與新的主導文化和大眾文化的成功協調，宣告了如下事實：以輕松的游戲態度成批生產后情感主義美學的文化產業已經完成轉型，并且隨即確立起媒體王國中的霸權。而在電影界，真正全力續寫這種后情感主義美學的影片，當推馮小剛接連攝制的賀歲片系列《甲方乙方》（1997）、《不見不散》（1998）和《沒完沒了》（1999），再加上《一聲嘆息》（2000）和《大腕》（2001）。

正是在這批以當代都市生活為場景的馮氏系列大眾文化影片里，那曾經在80年代與文化、歷史、傳統、沉思等緊密相連的情感，被新的文化語境和美學稀釋、過濾、擴散或變形為后情感。《甲方乙方》講述姚遠（葛優飾）、周北雁（劉蓓飾）、錢康（馮小剛飾）、梁子（何冰飾）四個自由職業者開辦一項"好夢一日游"新業務，幫助消費者過一天好夢成真的癮。這一點本身就意味著，這種情感已經不同于以往的"真情實感"，而是一種虛擬的想象性情感，帶有某種非情感屬性――它是對情感的調侃或消解的結果，屬情感的替代品。試營業時立刻招來一批突發奇想的顧客，例如，賣瓜的板兒爺想當一天巴頓將軍（英達飾）；廚子（李琦飾）因為生在和平年代一直夢想成為寧死不屈的義士，體會一天被捕、嚴刑拷打、英勇就義的滋味。這就把這三男一女忙得團團轉：剛脫下美軍傷兵服又換上清兵制服；時而是準備打仗的將領，時而變成討巧賣乖的衛兵；白天開吉普背電臺在坦克土路上顛簸，夜里駕駛老式吉姆車闖入民宅去抓人。由于沒有經驗而鬧出很多笑話，工作漏洞百出，于是四個人開了一個糾偏會，統一認識，明確規定對有不健康愿望的顧客要敢于說"不"，使"好夢一日游"業務走上正軌。他們先是通過"愛情夢"幫助因為屢遭失戀、對生活喪失信心的人恢復了自信，繼而又通過"受氣夢"教育了大男子主義顧客，再利用大款想做"受苦夢"、明星想做"普通人"的夢幻嘲弄了那些得了便宜還賣乖的人。值得注意的是，如果說上述事件所體現的"情感"都帶有某種非情感成分的話，那么，接下來在幫助顧客實現夢想的過程中，這四個人從開心與好玩甚至胡鬧中，漸漸地重新投入并發現了自己的"真情"。到最后，為幫助身患癌癥的無房夫婦做一個"團圓夢"，他們竟將自己準備結婚的新房真情地貢獻出來。于是，我們得以目睹情感如何起初變成非情感、而后又再生為后情感。后情感并非不要情感，而是消解后再生的、被再度包裝供觀賞的情感。馮小剛在精心打造當代市民后情感方面堪稱行家里手，在電影界是比開創者王朔本人更到位、更有力和更權威的都市后情感主義詮釋者。

如果說馮氏影片代表了后情感主義美學在近年都市影片中的最顯著成功的話，那么，相比之下，張藝謀多年間曾是一位不太成功的后情感主義詮釋者。他的《有話好好說》（1996）嘗試以流行的小品式搞笑去傳達被稀釋的情感，《我的父親母親》（1997）構擬出一種精心包裝的鄉間生活純情，《一個都不能少》（1998）則借助電視的神奇魔力去充滿夸張地再造后情感的"公共領域"，而《幸福時光》（2000）進一步以小品明星趙本山作主演而喜劇式地詮釋后情感主義。張藝謀在這些努力沒有給他帶來馮小剛那樣的票房業績后，終于通過《英雄》證明了自己。圍繞三男兩女而發生的刺秦故事，頗有些類似于《甲方乙方》的三男一女模式及其后情感姿態，只是背景挪到了遙遠的戰國年代、"好夢一日游"變成了刺秦。當然，更重要的是，他在這部影片里比包括馮小剛在內的其他任何中國導演都更賣力地標舉和演繹視覺凸現性美學，體現了憑借中國視覺流及其后情感主義美學而一舉征服國內外觀眾的勃勃雄心。結果，張藝謀不無道理地暫時趕上并越過馮小剛而成為后情感主義電影美學的新的成功者、當今后情感時代天下第一劍。可以說，《英雄》憑借其神奇的票房業績而成為一個無可爭議的醒目路標，標志著中國電影的后情感主義美學被推演向一個登峰造極的絕境，驀然回首間，我們驚奇地發現自己早已置身在后情感時代。

后情感時代與情感時代相比，本身不一定差也不一定好。因為兩者都不過是文化語境為人們認識方便所設置或假設的知識型而已，不存在簡單的是非曲直好壞問題。中國電影的情感時代當然只是相對而言的，大致指20世紀80年代的電影主流及其背后賴以支撐的一套知識型，這種電影主流及其知識型要求影片真實地表現人的生活狀況及其情感狀況，體現一種情感主義。《小花》、《黃土地》、《芙蓉鎮》、《人生》、《老井》、《良家婦女》、《野山》、《紅高粱》、《孩子王》等影片無不遵循這種知識型，而觀眾也是有意識或無意識地帶著這樣的知識型去"看"的，從影片里"看"出了以為本來如此的真實情感。但從《甲方乙方》開始，一種純粹為日常休閑娛樂而重新想象和包裝的虛擬"情感"誕生了，中國電影開始有意識地成批生產和消費后情感主義。無論是姚遠和周北雁等關于"好夢一日游"的想象還是板兒爺的將軍夢，伴隨的都是包裝出來的虛擬情感；即便是最后"發動"的真情，也不過是被上述虛擬和包裝過程所消解后的情感，即是后情感。張藝謀的《英雄》在精心打造的中國視覺流中幾乎重復了《甲方乙方》的這些步驟，觀眾明明知道自己只是在"欣賞"被虛擬和包裝的后情感，也心甘情愿、毫無怨言，因為，他們要的不是情感時代的真情，而只是附麗于視覺華美之上的合成的和構擬的情感。影片的視覺華美本身就是虛擬的、并且鼓鼓地凸顯于它所講述的劇情之上，又如何要求它所伴生的情感不帶有這種后情感身份呢？當然，后情感主義電影在美學上也可見出高低成敗得失。與《泰坦尼克號》空前成功地既打造眩目動人的視覺盛宴又呈現精心包裝的煽情故事不同，《英雄》在前一方面大獲成功，卻在后一方面馬失前蹄：連起碼的戀愛劇情都沒有編圓編活，又怎么談得上煽情呢？

首映頭一周就掠走億元票房從而刷新《泰坦尼克號》的空前紀錄，《英雄》靠的是什么？更有趣的是，觀眾的熱情不僅沒有因媒體對影片的批評而淡化卻反而持續高漲，這又是為什么？我覺得原因多方面，但無論如何都不能不與影片的文本構成本身有關，否則如果單靠前期媒體宣傳，觀眾很快就會在上映時大呼上當，更不必說媒體的迅速變臉討伐了（《幸福時光》正是這樣的例子）。確實，在影片文本方面，《英雄》的票房成功的重要緣由有兩點：一點在于"全球化時代的中國視覺流"的打造和"視覺凸現性美學的慘勝"，這已經說過了；另一點就是與這種視覺凸現性美學相匹配的后情感主義的全面出場，對這一點則需要略作闡述。

我說的后情感主義，是針對《英雄》所表現的具體情感狀態來說的。作為劇情片，《英雄》肯定是要表現情感的，否則怎么爭取觀眾？但問題在于，當影片全力凸現"視覺第一性"原理而把情感等諸多表意元素拋擲到第二位以后，情感又如何安置呢？如何憑借與視覺畫面相匹配的合適的情感去感動觀眾呢？張藝謀不得不認真考慮這個問題。我的感覺是，張藝謀在確定了視覺凸現而情感收縮的拍攝戰略后，情感就不得不擠壓到一條曲折的道路上，這就是被變形為后情感。后情感，不等于非情感或無情感，也不是簡單地以理性壓倒情感，而是一種被重新包裝以供觀賞的構擬情感。正是在《英雄》里，我們可見到這種后情感的大體面貌。首先，后情感是一種附麗于視覺沖擊的情感。在主要人物之間展現的種種情感沖突，如無名與秦王、無名與長空、殘劍與飛雪、飛雪與如月之間，都附屬在視覺流的強大沖擊下，為視覺震撼效果服務。與視覺效果的第一性相比，情感無疑被淡化了，變稀變薄了，成了次要元素。其次，與這種被凸現的視覺沖擊力相應，后情感是一種不必依史實根據而構擬的情感，也就是被虛擬出來供觀賞的情感。圍繞著無名、長空、殘劍、飛雪和如月之間關于刺秦而生的情感糾葛，除了"刺秦"在歷史上有所憑據以外，其他都主要是憑空構擬出來的。張藝謀在展示中國式武俠與武打的視覺奇觀時需要與之相合拍的情感，于是就虛構了這種情感。長空、殘劍和飛雪之間，殘劍、飛雪和如月之間分別形成的三角關系，純粹是為了觀賞而虛擬出來的，是非歷史的或后歷史的。觀眾即便是知道這種后歷史性也不加深究，因為他們最想要的不再是歷史真實性而是視覺沖擊力。再次，這種后情感屬于一種非個人的情感。無名、長空、殘劍和飛雪等幾大俠士之間的家國情懷和殘劍與飛雪之間的個人情感糾葛都表明，個人的愛情應讓位于"家國"恩仇（趙國與秦國之間），而家國恩仇應最終讓位于"天下"胸襟（秦王的一統大業）。影片所竭力證明的這種所謂天下胸襟，是一種滌除了個人情感與家國情懷的合理化的天下主義情感。最后，這種后情感是根據當今審美時尚潮而再度包裝的情感。回蕩在這部影片中的情感，不再要求歷史真實性，也不再尋求個人特異性，而是瞄準審美時尚潮的最新流向而包裝起來。正像通常商品需要精美的包裝才能賣好價錢一樣，《英雄》要動人也需要在情感上精心包裝。張藝謀想必早已深知，自從以好萊塢大片為主流的國內外著名影片的正版或盜版VCD、DVD碟片在中國"普及"以來，中國觀眾的期待視野早已被視覺引導了。這里的視覺引導，是指觀眾的審美感覺被視覺沖擊所強力主導的狀況，也就是指觀眾把視覺享受當作最主要或最基本的觀影追求。《泰坦尼克號》在中國創下首映十天票房過億的空前奇跡，正是得力于它的超常視覺奇觀和后情感包裝戰略。觀眾明明知道是假卻要有意上當，正是由于審美時尚潮的"擋不住"的巨大"誘惑"。時尚潮不是潮水勝似潮水，以其特有的淹沒理智、吞沒常識之勢席卷而來，所到之處，觀眾紛紛潮水般地涌向影院。當今的觀眾，擔憂落后于時尚潮，勝過擔憂恩怨是非曲直。別人都在談《英雄》，如果我沒看過，就找不到感覺了，于是……。張藝謀在《英雄》中的后情感戰略是，為了一一展示超常視覺沖擊力而精心包裝出如下幾種有序而互動的情感：男女之情如何讓位于家國之情、家國之情如何讓位于天下之情、天下之情如何成為新的中國視覺流時尚的附麗物。

其實，張藝謀并非當代中國后情感主義電影的始作俑者。真正的始作俑者應當推根據王朔小說原作而于1988年改編拍攝的四部影片：《輪回》（改編自《浮出海面》，黃建新執導，西安電影制片廠）、《大喘氣》（改編自《橡皮人》，葉大鷹執導，謝園主演，福建電影制片廠）、《一半是火焰，一半是海水》（改編自同名小說，夏鋼執導，北京電影制片廠）和《頑主》（改編自同名小說，米家山執導，葛優、梁天、張國立、潘虹飾演，峨眉電影制片廠）。這四部"王朔主義"影片無一例外地調侃情感、歷史、革命、傳統等80年代高雅文化主流話題，顯示了對待情感的游戲與嘲弄姿態，體現了后情感主義的雛形以及早期激進姿態。但這條線索還沒有來得及在電影界持續下去并引發轟動，就被兩年后接連熱播的電視連續劇《渴望》和《編輯部的故事》"接"過去了。兩劇的出人意料的巨大轟動及其與新的主導文化和大眾文化的成功協調，宣告了如下事實：以輕松的游戲態度成批生產后情感主義美學的文化產業已經完成轉型，并且隨即確立起媒體王國中的霸權。而在電影界，真正全力續寫這種后情感主義美學的影片，當推馮小剛接連攝制的賀歲片系列《甲方乙方》（1997）、《不見不散》（1998）和《沒完沒了》（1999），再加上《一聲嘆息》（2000）和《大腕》（2001）。正是在這批以當代都市生活為場景的馮氏系列大眾文化影片里，那曾經在80年代與文化、歷史、傳統、沉思等緊密相連的情感，被新的文化語境和美學稀釋、過濾、擴散或變形為后情感。《甲方乙方》講述姚遠（葛優飾）、周北雁（劉蓓飾）、錢康（馮小剛飾）、梁子（何冰飾）四個自由職業者開辦一項"好夢一日游"新業務，幫助消費者過一天好夢成真的癮。這一點本身就意味著，這種情感已經不同于以往的"真情實感"，而是一種虛擬的想象性情感，帶有某種非情感屬性――它是對情感的調侃或消解的結果，屬情感的替代品。試營業時立刻招來一批突發奇想的顧客，例如，賣瓜的板兒爺想當一天巴頓將軍（英達飾）；廚子（李琦飾）因為生在和平年代一直夢想成為寧死不屈的義士，體會一天被捕、嚴刑拷打、英勇就義的滋味。這就把這三男一女忙得團團轉：剛脫下美軍傷兵服又換上清兵制服；時而是準備打仗的將領，時而變成討巧賣乖的衛兵；白天開吉普背電臺在坦克土路上顛簸，夜里駕駛老式吉姆車闖入民宅去抓人。由于沒有經驗而鬧出很多笑話，工作漏洞百出，于是四個人開了一個糾偏會，統一認識，明確規定對有不健康愿望的顧客要敢于說"不"，使"好夢一日游"業務走上正軌。他們先是通過"愛情夢"幫助因為屢遭失戀、對生活喪失信心的人恢復了自信，繼而又通過"受氣夢"教育了大男子主義顧客，再利用大款想做"受苦夢"、明星想做"普通人"的夢幻嘲弄了那些得了便宜還賣乖的人。值得注意的是，如果說上述事件所體現的"情感"都帶有某種非情感成分的話，那么，接下來在幫助顧客實現夢想的過程中，這四個人從開心與好玩甚至胡鬧中，漸漸地重新投入并發現了自己的"真情"。到最后，為幫助身患癌癥的無房夫婦做一個"團圓夢"，他們竟將自己準備結婚的新房真情地貢獻出來。于是，我們得以目睹情感如何起初變成非情感、而后又再生為后情感。后情感并非不要情感，而是消解后再生的、被再度包裝供觀賞的情感。馮小剛在精心打造當代市民后情感方面堪稱行家里手，在電影界是比開創者王朔本人更到位、更有力和更權威的都市后情感主義詮釋者。

如果說馮氏影片代表了后情感主義美學在近年都市影片中的最顯著成功的話，那么，相比之下，張藝謀多年間曾是一位不太成功的后情感主義詮釋者。他的《有話好好說》（1996）嘗試以流行的小品式搞笑去傳達被稀釋的情感，《我的父親母親》（1997）構擬出一種精心包裝的鄉間生活純情，《一個都不能少》（1998）則借助電視的神奇魔力去充滿夸張地再造后情感的"公共領域"，而《幸福時光》（2000）進一步以小品明星趙本山作主演而喜劇式地詮釋后情感主義。張藝謀在這些努力沒有給他帶來馮小剛那樣的票房業績后，終于通過《英雄》證明了自己。圍繞三男兩女而發生的刺秦故事，頗有些類似于《甲方乙方》的三男一女模式及其后情感姿態，只是背景挪到了遙遠的戰國年代、"好夢一日游"變成了刺秦。當然，更重要的是，他在這部影片里比包括馮小剛在內的其他任何中國導演都更賣力地標舉和演繹視覺凸現性美學，體現了憑借中國視覺流及其后情感主義美學而一舉征服國內外觀眾的勃勃雄心。結果，張藝謀不無道理地暫時趕上并越過馮小剛而成為后情感主義電影美學的新的成功者、當今后情感時代天下第一劍。可以說，《英雄》憑借其神奇的票房業績而成為一個無可爭議的醒目路標，標志著中國電影的后情感主義美學被推演向一個登峰造極的絕境，驀然回首間，我們驚奇地發現自己早已置身在后情感時代。

后情感時代與情感時代相比，本身不一定差也不一定好。因為兩者都不過是文化語境為人們認識方便所設置或假設的知識型而已，不存在簡單的是非曲直好壞問題。中國電影的情感時代當然只是相對而言的，大致指20世紀80年代的電影主流及其背后賴以支撐的一套知識型，這種電影主流及其知識型要求影片真實地表現人的生活狀況及其情感狀況，體現一種情感主義。《小花》、《黃土地》、《芙蓉鎮》、《人生》、《老井》、《良家婦女》、《野山》、《紅高粱》、《孩子王》等影片無不遵循這種知識型，而觀眾也是有意識或無意識地帶著這樣的知識型去"看"的，從影片里"看"出了以為本來如此的真實情感。但從《甲方乙方》開始，一種純粹為日常休閑娛樂而重新想象和包裝的虛擬"情感"誕生了，中國電影開始有意識地成批生產和消費后情感主義。無論是姚遠和周北雁等關于"好夢一日游"的想象還是板兒爺的將軍夢，伴隨的都是包裝出來的虛擬情感；即便是最后"發動"的真情，也不過是被上述虛擬和包裝過程所消解后的情感，即是后情感。張藝謀的《英雄》在精心打造的中國視覺流中幾乎重復了《甲方乙方》的這些步驟，觀眾明明知道自己只是在"欣賞"被虛擬和包裝的后情感，也心甘情愿、毫無怨言，因為，他們要的不是情感時代的真情，而只是附麗于視覺華美之上的合成的和構擬的情感。影片的視覺華美本身就是虛擬的、并且鼓鼓地凸顯于它所講述的劇情之上，又如何要求它所伴生的情感不帶有這種后情感身份呢？當然，后情感主義電影在美學上也可見出高低成敗得失。與《泰坦尼克號》空前成功地既打造眩目動人的視覺盛宴又呈現精心包裝的煽情故事不同，《英雄》在前一方面大獲成功，卻在后一方面馬失前蹄：連起碼的戀愛劇情都沒有編圓編活，又怎么談得上煽情呢？不妨從極簡要的意義上，對情感主義與后情感主義之間的關系作如下對比：

情感模式情感主義后情感主義

編者按：本文主要從消費者情感內涵；消費者本國中心主義闡述；消費者憎惡情感闡述；消費者情感與購買決策進行論述。其中，主要包括：情緒是指某種可辨認、特定的感覺、緒體驗有五個特點、情緒是客觀事物是否符合自己需要所產生的一種主觀體驗、情緒是情感外在表現，情感是情緒本質內容、情感在既定情境下對個體或群體行動的選擇余地有所限制、本國中心主義在某些方面能夠解釋消費者購買行為、消費者本國中心主義越強，對外國產品的態度會明顯趨于負面、消費者憎惡的涵義、一般憎惡情感是單一構面變量，進行整體性評估常采用Likert量表或語義差別法、消費者本國中心主義與購買決策、消費者憎惡情感與購買決策等，具體請詳情見。

內容摘要：本文認為，憎惡情感較適合解釋消費者對特定國家產品的態度，而本國中心主義較適合解釋對所有外國產品的一般態度。本國中心主義是消費者購買外國產品時產生的一種社會道德情感信念；而憎惡情感是由于國家之間的歷史事件和經濟事件等成為態度標的物，由此引起對外國產品的討厭或反感情緒，消費者對特定國家的憎惡會導致對該國產品產生負面態度，從而最終導致不愿意購買該國產品。

關鍵詞：消費者情感本國中心主義憎惡情感購買意愿

1消費者情感內涵

情緒是指某種可辨認、特定的感覺。Hawkins，Mothersbaugh&Best（2007）提出，情緒是一種相對難以控制且影響行為的強烈情感。情緒狀態的發生每個人都能體驗，但所引起的生理變化與行為卻較難以控制。情緒體驗有五個特點，具體表現為情緒通常是由環境中的事件引發；情緒伴隨有生理變化，如瞳孔擴大、呼吸加速、心率和血壓增高等現象；情緒往往伴隨著認知性思考；情緒也伴隨著某些相關行為；情緒包括主觀情感。

情緒是客觀事物是否符合自己需要所產生的一種主觀體驗（江林，2007）。情緒一般與生理需要和較低級心理過程（感覺、知覺）相聯系；情感是社會性需要和意識相聯系，如理智、榮譽、道德和美感等，具有較強穩定性和深刻性特點。