電影情感主義管理論文

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《頑主》(1987)講述三T公司開展“替人解難替人解悶替人受過”業務的“荒唐”故事，在這里連人的情感也可以被替代或虛擬：業務員楊重代替王明水大夫與其女友劉美萍約會，另一業務員馬青代替一男士陪伴其妻子，等等。這種替代業務的出現似乎是一個象征性信號：中國當代文化已經和正在發生一場微妙而深刻的轉變，以致人內心最隱秘而本真的情感也可以替代、虛擬或出售了。文藝要表現情感、追求情感真實，本是近二十多年來我國文藝理論界的幾乎無需論證的基本“常識”之一。如今，當著情感已經變得可以隨人隨地隨時隨意替代時，這種替代性情感還等同于往昔的本真情感嗎？我不得不感嘆：洋溢浪漫氣息的情感主義已經和正在讓位于充滿消費文化色彩的后情感主義（參見我的《中國電影的后情感時代》，《當代電影》2003年第2期）。

情感主義是指有關文藝必須表現人對現實的真實主體態度的知識假定，它相信文藝中的情感應是真實的。以真實地再現現實為旨歸的現實主義作品自不必說了，即使是浪漫主義式虛構作品也應能借助想象和聯想的翅膀讓人想起現實中應當如此的真實情感。面對“”時期文學理論的過度政治化弊端，文論界學者們從20世紀70年代末期開始鼓蕩起異乎尋常的情感主義風暴：從馬克思的“一切屬人的感覺與特性的徹底解放”這一思想的角度，上溯康德的主體性理論，在感性與理性統一的理論框架中把情感或審美情感推向文藝表現的最高層面。不再是政治（思想）而是審美情感（體驗）從此成為我國當代文藝理論的一個中心問題。有關“主體性”和“向內轉”等爭論也從不同方面凸顯了情感主義的這種中心地位。可以說，情感主義是對于泛政治主義的一種劇烈反彈，為“新時期”以來文藝創作的開展及闡釋提供了一種基本的知識型，其標志性作品當有小說《黑駿馬》、《北方的河》、《古船》等，影片《青春祭》、《巴山夜雨》、《良家婦女》、《被愛情遺忘的角落》、《野山》等。

這種情感主義從1980年代中后期起遭遇一連串震蕩。從外來影響來說，拉美魔幻現實主義以奇幻情感取代真實情感，“接受美學”以讀者自主理解取代對于作者情感的體驗，以及杰姆遜等關于情感已經被商品化的后現代主義闡釋等，為善于模仿西方的中國人提供了情感主義鏈條在西方早已脫鏈的范例。這種外來影響與更根本的內在沖突交織起來：伴隨著“尋根文學”熱潮的是追尋中國古典文化根基及民族精神的強烈沖動，這種尋根沖動傾向于把個體非理性本能、民族原始巫術根基及邊緣奇幻與神秘力量等潛藏的文藝動力源發掘出來。這種包含多重復雜力量的文藝動力源對于已有的簡單而樸素的情感主義傳統，勢必形成劇烈搖撼。文學中除“尋根文學”追求原始的奇幻與神秘情感外，一批“后朦朧”詩人把情感從高雅層面推向日常生活（如于堅和伊沙等）；馬原、蘇童、余華、莫言、劉恪等“先鋒小說”作者則借助魔幻現實主義和后現代主義的外來感召，在新的“間離語言”中重新書寫已經變得隔膜的情感；劉恒、劉震云、方方、池莉等的“新寫實小說”讓原本熾熱的情感在日常生活瑣事的磨蝕中冷卻到幾乎零度。顯然，“主體性”和“向內轉”等情感主義思潮競相激蕩的結果，是意料不到地迫使原本統一的建立在理性主義基礎上的情感主義走向破裂：原始主義、日常主義、先鋒主義、后現代主義分別成為上述文學新潮的基本情感呈現模式。

從王朔的輝煌一時的小說寫作中，可以見出情感主義的破裂點和后情感主義的生長點之間的交匯。從《空中小姐》(1984)開始到隨后的《浮出海面》(1985)、《一半是火焰，一半是海水》(1986)、《永失我愛》(1989)等，可以見出情感主義原理繼續控制的痕跡。但正是在此期間，一種新的情感方式已經在舊的情感主義園地上生長了。從《橡皮人》(1986)開始，主要以《頑主》、《一點正經也沒有》(1989)、《你不是一個俗人》(1992)及系列劇《編輯部的故事》（1991，與人合作）等為標志，王朔的寫作在80年代后期出現重要轉折——憑借獨特的“調侃”拉開了中國當代后情感主義潮流的閘門。盡管長篇小說《我是你爸爸》(1992)體現回歸情感主義的某些跡象，但就在文壇產生的主導性影響而言，在調侃中生成的后情感主義畢竟已成為王朔小說的鮮明特征。后情感，在王朔這里正是可以替代的情感。如《頑主》所示，連人與人之間最真摯的情感都已成為職業公司的日常商務活動從而可隨意替代時，情感的真實性或本真性就被徹底消解了，轉化成為一種自覺的、有意識的話語虛擬，甚至是由商界操縱的商務過程了。這種自覺地替代、虛擬或操縱的情感，顯然正是情感主義破裂后興起的一種新型情感即后情感。根據《頑主》改編的同名影片于1988年上映，宣告這種新興的后情感主義進入電影。而受王朔精神主導的電視連續劇《渴望》(1990)和《編輯部的故事》(1991)，則報道了這種新的情感主義向核心媒體電視蔓延的訊息。兩劇的出人意料的巨大轟動及其與新的主導文化和大眾文化的成功協調，宣告了如下事實：以輕松的游戲態度成批生產后情感主義美學的文化產業已經完成轉型，并且隨即確立其在媒體王國中的霸權。

但是，后情感主義的真正高潮出現在20世紀與21世紀相交的世紀轉折時刻，即馮小剛執導的《甲方乙方》(1997)和張藝謀執導的《英雄》(2002)中。前者據王朔小說《你不是一個俗人》改編。正是在這部直接詮釋王朔精神、以當代都市生活為場景的馮氏影片里，那曾經在80年代與文化、歷史、傳統、沉思等緊密相連的本真情感，在“好夢一日游”活動中被替代、稀釋或變形為后情感。這部低成本影片竟然以1000萬元一舉奪取國產片票房冠軍，表明馮氏后情感主義美學在近年都市影片中贏得了最顯著的成功。而在這方面張藝謀到底通過《英雄》證明了自己。圍繞三男兩女而發生的刺秦故事，頗有些類似于《甲方乙方》的三男一女模式及其后情感姿態，只是背景挪到了遙遠的戰國年代、“好夢一日游”變成了刺秦。當然，更重要的是，他在這部影片里比包括馮小剛在內的其他任何中國導演都更賣力地標舉和演繹視覺凸現性美學，體現了憑借中國視覺流及其后情感主義美學而一舉征服國內外觀眾的勃勃雄心。結果，張藝謀不無道理地暫時趕上并越過馮小剛而成為后情感主義電影美學的新的成功者、當今后情感時代“天下第一劍”。可以說，《英雄》憑借其神奇的2億5千萬票房業績而成為一個無可爭議的醒目路標，標志著中國電影的后情感主義美學被推演向一個幾乎登峰造極的絕境，驀然回首間，我們驚奇地發現自己早已悄然置身在后情感時代。

置身在后情感時代而叩探后情感主義，這本身就面臨觀察距離太近的問題，但話又不能不說，因為此時的言說也許可以拋磚引玉。隨著后情感主義的強硬雄起，當代中國文藝理論的情感家族勢必因新成員的加入而形成新關聯域。這一情感家族是在廣義上使用的：大凡文藝作品都不得不表現人的情感，無論直接間接強弱濃淡。即便是后情感主義，歸根到底也還是情感的一種呈現形態。只是它的出現造成情感家族的結構性轉型與重組。具體看，這個廣義情感家族內部應當有至少四名成員：情感主義、非情感主義、隱情感主義和后情感主義。情感主義是那種有關文藝必須表現主體本真情感的話語，其經典形態是浪漫主義和現實主義。非情感主義則是那種有關文藝只能通過語言而暗示情感的話語，其代表是崇尚語言的暗示效果的象征主義以及其他一些帶有現代主義色彩的作品。隱情感主義則竭力讓對象自己展現自己而主體毫不動情，形成冷眼旁觀格局，其詮釋者為新寫實主義（如“新寫實小說”）。如果說非情感主義中仍有主體角色、只是這主體被移置于語言系統中，那么，隱情感主義則力圖把主體情感移出文本陳述之外、造成所謂無主體的客觀“還原”效果（盡管這事實上無法做到）。后情感主義建立在一種新的美學信念基礎上：文藝可以替代、虛擬、轉讓或出售情感。其代表是后現代主義及大眾文化浪潮。情感主義誠然也主張想象或虛擬，但它畢竟認定這種想象或虛擬可以傳達人的本真情感及人類現實的“本質”；而后情感主義則不相信本真情感及人類現實“本質”的存在，洞穿經典情感主義的人為假定實質，轉而索性把情感話語碎片用作日常想象、虛擬、戲擬或反諷的原材料，并且成批生產這種替代或虛擬的情感。與非情感主義竭力“逃避”情感、隱情感主義盡量凍結情感不同，后情感主義熱衷于成批生產虛擬性情感。在后情感時代，情感不是減少了而是增多了，不是減弱了而是增強了，只不過這種所謂情感已經成為情感的替代品而不能當真了。

后情感可以理解為一種替代、虛擬或構擬的情感。繼《頑主》的三T公司之后，《甲方乙方》講述姚遠（葛優飾）、周北雁（劉蓓飾）、錢康（馮小剛飾）、梁子（何冰飾）四個自由職業者開辦一項“好夢一日游”新業務，幫助消費者過一天“好夢成真”的癮。這本身就意味著，情感在這里已經不同于以往的“真情實感”，而是一種情感替代品，是可以由商家操縱、虛擬及買賣的虛擬性情感即后情感了。試營業時立刻招來突發奇想的顧客：賣瓜的板兒爺想當一天巴頓將軍（英達飾）；廚子（李琦飾）因為生在和平年代一直夢想成為寧死不屈的義士，體會一天被捕、嚴刑拷打、英勇就義的滋味。這就把這三男一女忙得團團轉：剛脫下美軍傷兵服又換上清兵制服；時而是準備打仗的將領，時而變成討巧賣乖的衛兵；白天開吉普背電臺在坦克土路上顛簸，夜里駕駛老式吉姆車闖入民宅去抓人。由于沒經驗而鬧出很多笑話，漏洞百出。這項“好夢一日游”業務逐漸走上正軌：先是通過“愛情夢”幫助失戀者恢復自信，接著借助“受氣夢”教育大男子主義顧客，再利用大款想做“受苦夢”、明星想做“普通人”的夢幻對社會上某些群體展開嘲弄。上述事件所體現的“情感”都帶有明顯的后情感成分，而接下來在幫助顧客實現夢想的過程中，這四個人從開心與好玩中漸漸重新投入并發現自己的“真情”。到最后，為幫助身患癌癥的無房夫婦做一個“團圓夢”，他們竟將自己準備結婚的新房真情地貢獻出來。于是，觀眾得以目睹情感如何起初以后情感面目出現、而后又再生為情感。在這個后情感時代，影片如果開初就來結尾那種真情感，觀眾不大愿意接受，因為他們已經不相信這種“騙人”的人為假定了；而正是在后情感調侃或戲擬語境中，正是在對經典情感主義加以戲擬之后，“劫后余生”的情感才輕易地被觀眾認可了。這表明，后情感并非不要情感，而是消解后再生的、被再度包裝供觀賞的情感；同時，后情感中并非沒有情感，而是在虛擬的情感中再生的情感殘片。馮小剛在精心打造當代市民后情感方面堪稱行家里手，在電影界是比開創者王朔本人更到位、更有力和更具影響力的后情感主義詮釋者。

作為一種虛擬的情感形態，后情感在當前有其適合的表現方式。在媒介上，可以開辟大量休閑與娛樂節目（如“歡樂大本營”、“開心詞典”、“幸運52”）的電視無疑是它的核心媒介；可以雙向聊天、在虛擬空間里游戲的因特網成為其咄咄逼人的新銳媒介。在語言上，一些文學作品以流暢的語言批量復制都市流行情感，廣告和流行歌曲不斷移置或打造傳統情感主義的如詩語言或言情語言。在這里，經典情感被仿制和轉化成消費對象。在藝術形象上，無個性的類型形象和沒有原本而可以無限復制的類象很容易就讓公眾眼花繚亂。而在視點上，公眾也似乎早已與過去情感主義時代習慣的深情“注視”告別，轉而不停地“閃視”一幅幅快速移動的視覺碎片。

上面一直在使用的關鍵詞“后情感”(postemotion)與“后情感主義”(postemotionalism)，來自社會學者梅斯特羅維奇(StjepanC.Metrovic)的《后情感社會》(postemotionalsociety,1997)。在他看來，“當代西方社會學正在進入一個新的發展階段，在其中合成的和擬想的情感成為被自我、他者和作為整體的文化產業普遍地操作的基礎。”他認為西方社會已進入“后情感社會”。這種“后情感社會”的明顯標志之一，是全社會已經和正在導向“一種新的束縛形式，在現時代走向精心制作的情感。”也就是說，人們生活的一切方面都被文化產業普遍地操縱了，“不僅認知性內容被操縱了，而且情感也被文化產業操縱了，并且由此轉換成為后情感。”（梅斯特羅維奇：《后情感社會》，倫敦：塞奇出版公司，1997,8頁）。在后情感社會，后情感主義成了人們生活的一條基本原則。“后情感主義是一種情感操縱，是指情感被自我和他者操縱成為柔和的、機械性的、大量生產的然而又是壓抑性的快適倫理(ethicofNiceness)。”（梅斯特羅維奇：《后情感社會》，倫敦：塞奇出版公司，1997,44頁）。快適倫理這個詞很有意思，它凸現出后情感社會的日常生活的倫理狀況。它追求的不再是美、審美、本真、純粹等情感主義時代的“倫理”，而是強調日常生活的快樂與舒適，即使是虛擬和包裝的情感，只要快適就好。快適倫理堪稱后情感社會的一個顯著標志。

當前我國社會狀況與西方社會并不相同，是否進入“后情感社會”有待考察，但是，我國文藝和文化中已經形成后情感與后情感主義潮流，從而呈現出一種后情感文化現象，卻應是不爭的事實。以小說和電影《頑主》為先聲，以《甲方乙方》和《英雄》為典范標志，后情感主義借助強勁的票房勢頭和社會影響力儼然已成當今中國社會審美時尚流的新霸主，并且打造出以“快適倫理”為核心的審美新時尚。這既是一種后情感文藝，也是一種更寬泛意義上的后情感文化。后情感文化一詞比社會學家樂意采用的“后情感社會”涵蓋范圍略小，主要是指與文學、電影、電視、廣告、音樂等符號表意系統的建構作用密不可分的、以后情感現象為主要標志的新生活方式或新生活時尚流。當初由《頑主》、《你不是一個俗人》、《編輯部的故事》和《甲方乙方》等文藝作品創造的三T公司、“好夢一日游”、《人間指南》編輯部等虛擬生活景觀，如今早已成為我國社會生活過程與文化時尚的實際組成部分；而你如果不跟隨公眾涌進電影院欣賞張藝謀《英雄》視覺盛宴，就可能自覺大大落后于這股奔騰而來的時尚生活流。后情感文化注定了已經成為人們的一種時尚生活方式。可以說，以后情感主義為核心的后情感文化，已經在以通俗消閑為宗旨的大眾文化（如通俗詩歌、暢銷書、流行歌曲、電影、電視、網絡文學等）中奔涌成浩蕩主流，同時，即便是在崇尚個性創造和形式實驗的高雅文化領域也已暴露出自身的斑斑蹤跡。當然，后情感主義在當前文藝界不可能一統江湖，而是與情感主義、非情感主義、隱情感主義等形成碎片共存格局。我們不得不置身在以后情感為主流的多元情感共存的文化狀況中。

在當前多元情感狀況中考察后情感主義和后情感文化對于新世紀文藝理論的挑戰，涉及許多方面，而這里只是初步提出問題。1、就情感在文藝中的性質而言，傳統的本真情感不得不面對替代情感、虛擬情感、情感操控、情感兜售等新問題，與此相連的是有關后情感的社會學、經濟學、政治學、人類學、心理學、產業學、商學等話題。2、就情感在文藝中的表現來看，作家藝術家似乎可以不必追求情感表現的真實，而只需要按都市公眾的娛樂需要而成批模擬、復制和生產“情感”就是了。此情與往昔之情還能同日而語嗎？它們之間的沖突與調和可能成為新世紀文藝理論的興奮點之一。3、在情感與媒介的關系上，隨著電視和網絡這兩種大眾媒介分別充當核心媒介和新銳媒介，情感很容易被大眾媒介產業及相應的社會情境所操控，變異為傳統情感的替代或虛擬品即后情感。4、在情感與語言問題上，在以流暢和有趣為特色的語言中表現的情感，尤其投合于浮淺的感官快適滿足。5、在情感與真實問題上，情感已不必指向以往至高無上的客觀真實，而只需滿足公眾的快感欲求就是了。6、在情感與善的問題上，動情的可以不必是善的，而完全可以表現為惡的形式，如大量生產供公眾欣賞的恐怖、暴力或兇殺等娛樂節目或產品。同時，動情的也可以不對人們的共同體倫理建構與調整發生任何實際的有益影響。7、相應地，在情感與美的問題上，感動人的常常是僅僅投合即時感官快適的審美對象；而且，這種令人感動的東西可以不必是美的或審美的，而完全可能是“丑”的。這種“丑”當然不再是經典美學確立的那種“化丑為美”的審美之“丑”，而是實實在在的生活丑本身。如今的文化產業部門相信，公眾安全地觀賞被盡情地展示或陳列的丑，本身就可以獲得一種情感愉悅，而真正的美應當是什么則完全不需要考慮。對這樣一些后情感話題展開積極的批判性思考，應當可以為新世紀文藝理論的進展提供新的空間。