民歌范文10篇

一、山西民歌的題材與分類

山西民歌的題材歸納起來，大致可以分為以下四個方面：

1.反映農(nóng)民苦難生活和對自己悲慘命運(yùn)不滿和反抗的歌

此類歌曲在山西民歌中占有重要的位置。山西大部分地區(qū)是十年九旱的貧瘠山區(qū)。在長期的封建社會中，由于自然條件、勞動條件很差,生產(chǎn)力極低。他們在極為艱難的條件下，披星戴月，終年辛勤勞動,有的甚至遠(yuǎn)離親人去關(guān)外謀生。民歌《走西口》就是表現(xiàn)一對新婚夫婦，為生活所迫，丈夫決定到口外去謀生時，妻子依依惜別的動人場景。

2.反映青年男女之間愛情和有關(guān)婚姻問題的歌

此類民歌反映了勞動人民追求自由、幸福的美好愿望，表現(xiàn)了他們對封建禮教以及不合理婚姻制度的憤懣和反抗。如左權(quán)：《有了心思慢慢來》《苦相思》；河曲：《鍘草刀剜頭不后悔》等。

(論文關(guān)鍵詞)揚(yáng)州傳統(tǒng)民歌新民歌比較研究

[論文摘要]本文運(yùn)用比較法對揚(yáng)州傳統(tǒng)民歌與揚(yáng)州新民歌從題材、音樂形態(tài)以及傳播渠道等方面進(jìn)行了研究，揭示了揚(yáng)州傳統(tǒng)民歌與揚(yáng)州新民歌因同源而具有許多共同之處，同時分析了隨著社會的進(jìn)步、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和勞動人民的生活改善，揚(yáng)州傳統(tǒng)民歌與揚(yáng)州新民歌又存在著各自獨(dú)特的藝術(shù)內(nèi)涵。

揚(yáng)州地處江淮要沖，歷史上一直是富甲天下的魚米之鄉(xiāng)，大運(yùn)河的開鑿，使揚(yáng)州成了全國水陸交通樞紐，發(fā)達(dá)的交通，繁榮的經(jīng)濟(jì)，促使揚(yáng)州自古以來便成為歌舞勝地。明清以來，揚(yáng)州民歌經(jīng)過民間藝人的實(shí)踐創(chuàng)造和文人士大夫的加工錘煉，涌現(xiàn)出一大批膾炙人口、流傳至今的民歌小調(diào)，如著名小調(diào)《茉莉花》、《八段景》、《楊柳青》、《撒趟子撂在外》等，由于這些小調(diào)所具有的強(qiáng)烈感染力，以至于多少年來在群眾中廣泛流傳，名揚(yáng)全國。本文所指的揚(yáng)州新民歌是新中國建立以后，由民間藝人、專業(yè)文藝工作者新創(chuàng)作或經(jīng)過專業(yè)人員改編的揚(yáng)州民歌，這一類民歌對于揚(yáng)州民歌的傳承發(fā)展也起著舉足輕重的作用。本文試從題材、音樂形態(tài)以及傳播渠道等方面對揚(yáng)州傳統(tǒng)民歌與揚(yáng)州新民歌進(jìn)行比較研究，闡述異同，探索揚(yáng)州民歌的繼承發(fā)展方向。

一、揚(yáng)州傳統(tǒng)民歌與揚(yáng)州新民歌的題材比較

任何民歌的題材總具有本地區(qū)的時代特色、風(fēng)俗習(xí)慣、文化背景，傳統(tǒng)揚(yáng)州民歌與揚(yáng)州新民歌的題材也具有以上特點(diǎn)。所以，揚(yáng)州傳統(tǒng)民歌與揚(yáng)州新民歌既有相同的題材，又有不同的題材，對于這種現(xiàn)象，我們可以從這兩類民歌范例中作一點(diǎn)粗淺的探討。

明清時期，揚(yáng)州地區(qū)經(jīng)濟(jì)繼唐朝的空前繁榮后再一次興盛，特別是清統(tǒng)治者在占領(lǐng)揚(yáng)州后，為了穩(wěn)定社會，采取了一系列恢復(fù)和發(fā)展生產(chǎn)的措施，積極推行墾荒政策，大力整治淮河、運(yùn)河，以便利農(nóng)業(yè)灌溉；同時隨著手工業(yè)、運(yùn)輸業(yè)，特別是鹽業(yè)的發(fā)展，很快使揚(yáng)州地區(qū)出現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)的繁榮。經(jīng)濟(jì)的變化必然要在文化上反映出來，在傳統(tǒng)的揚(yáng)州民歌中便出現(xiàn)了與新民歌相同的對純真愛情的贊美、對生產(chǎn)勞動的表述、對大自然的贊美、對風(fēng)俗人情的描述等題材。

本文作者：李鑫李世綱單位：大慶師范學(xué)院藝術(shù)學(xué)院音樂系

小調(diào)滿族民歌中以小調(diào)體裁數(shù)量為最多,這個題材不僅觸及到歷史題材,而且也反應(yīng)當(dāng)代的現(xiàn)實(shí)生活。滿族人民英勇好戰(zhàn)，這種崇尚武功的精神滲透于滿族人的生活之中，同時也反映在滿族民歌之中，小調(diào)《軍歌》就及其具有代表性。滿族自古就有尊老敬上、禮貌待客的傳統(tǒng)美德。在一些群體性的大型活動之中，大都離不開民歌。在祭祀活動中演唱“祭祀歌”，在祝壽或結(jié)婚儀式上演唱“空齊歌”，在喪葬儀式中唱的“哭喪調(diào)”等等。滿族的小調(diào)曲調(diào)活潑，情節(jié)生動，風(fēng)趣幽默的詼諧歌曲也頗具特點(diǎn)。例如《拜年調(diào)》、《打花名》等，在人物神態(tài)的刻畫和語言的表達(dá)上都較為準(zhǔn)確細(xì)致。此外流傳的現(xiàn)代民歌，也從不同角度反映了滿族的生活。如《六月探妹》、《四季抗戰(zhàn)歌》、《新五勸》、《黑龍江好地方》等等歌曲，都傾吐了滿族人的理想和愛憎。兒歌與其他民歌一樣，滿族兒歌的內(nèi)容除了反映社會生活外,大多與游戲及傳播知識有關(guān)。至今流傳的兒歌有《搖籃曲》、《對花》、《壓板歌》、《莊稼十花名》等,其中人們最熟悉的是《搖籃曲》。由于《搖籃曲》流傳的地域極為廣泛，并且千百年來一直在滿族婦女中流傳，因此唱調(diào)是多種多樣的?！稉u籃曲》的唱詞一般都比較簡練，而且大同小異，最初都是用滿語演唱的，但隨著滿族人逐漸放棄民族語，現(xiàn)在流傳下來的《搖籃曲》大都是用漢語演唱的，能夠用滿語演唱的人已經(jīng)不多了。但不管語言如何變換，《搖籃曲》的曲調(diào)形式基本上沒有改變，滿族的《搖籃曲》，是最富滿族民族特色的傳統(tǒng)民歌之一。也是千百年來，一代一代人口耳相傳的結(jié)果，不僅為我們保留下了極好的滿族音樂，也保留了極好的滿族古歌，同時也構(gòu)成了滿族獨(dú)特的育兒風(fēng)俗。薩滿神歌“薩滿神歌”是滿族薩滿祭祀時所演唱的歌。由于神歌與薩滿教同時產(chǎn)生，因此有了薩滿教，就有了神歌。所以薩滿神歌更能代表滿族早期音樂形式。每逢豐收吉慶之日，滿族人民都要舉行隆重的祭祀儀式，演唱祭祀調(diào)，祭祀儀式的主司者便是薩滿。祭祀活動多則三天至五天，少則也得兩天，祭祖時主人家請“薩滿”和“扎力”來家里舉行各種祭祀儀式?！八_滿”頭戴神帽，身穿神裙，腰系神鈴，手擊神鼓。隨著《祭祀調(diào)》的節(jié)奏且歌且舞。各地區(qū)和各姓氏的“薩滿”在祭祀儀式和演唱程序上各有不同，因此也多種多樣。與其他類型的滿足民歌不同的是，滿族薩滿音樂有比較固定的曲調(diào)形式，神歌大多是用滿語保存下來的。

滿族民歌的音樂特征

滿族民歌中的調(diào)式、音階構(gòu)成的特色以五聲音階和五聲性調(diào)式構(gòu)成的歌曲最為常見。隨著歷史的發(fā)展，滿族民歌在清朝時期雖然很繁榮興盛，但到了清末，由于受到漢文化的影響，相當(dāng)一部分民歌都發(fā)展成了說唱和戲曲，只保留下來很少一部分。除了薩滿神歌以外的勞動號子、小唱以外，民歌還采用規(guī)整的五聲音階，音程的構(gòu)成形式大多數(shù)都以大、小三度音程為主，音域多數(shù)在八度以內(nèi)，所以說并不是所有的民歌都使用五聲音列，很少出現(xiàn)七聲音節(jié)。在薩滿神歌中多數(shù)是多采用三、四聲的調(diào)式音階，有時也有二聲調(diào)式音節(jié)的出現(xiàn)。滿族民歌歌詞內(nèi)容豐富多彩，其內(nèi)容與人們現(xiàn)實(shí)生活情況緊密相連。既有反映滿族政治經(jīng)濟(jì)、文化生活環(huán)境的內(nèi)容，也有表現(xiàn)獨(dú)特民風(fēng)民俗和民族性格的歌詞。歌詞有純滿語的，也有滿漢兼用和純漢語三種。滿族民歌經(jīng)常采用以三音組為基礎(chǔ)的各種基本調(diào)式，如以宮調(diào)式、商調(diào)式較多，其中強(qiáng)調(diào)以三音向上級進(jìn)組成的旋律較多。由于調(diào)式功能性不強(qiáng)，在調(diào)性的轉(zhuǎn)移上簡潔明了，不需要具備許多條件。因此宮商角三音小組是滿族民歌曲調(diào)產(chǎn)生的一個重要基礎(chǔ)。在演唱方面，滿族民歌的唱法各具特色，根據(jù)不同的曲調(diào)不同的演唱形式大致可分：真聲唱法、輕聲唱法、真假聲結(jié)合唱法等。以真假聲結(jié)合唱法為例，在演唱時根據(jù)風(fēng)格的不同，隨時調(diào)整唱歌狀態(tài)，大大提高了歌唱能力，豐富了音樂的表現(xiàn)手法，拓寬了演唱音域，具有一定的合理性。這種唱法一般運(yùn)用在號子、山歌和小唱中。正是由于這些特殊演唱效果的運(yùn)用，才使得我國各地的民歌具有獨(dú)特的魅力和風(fēng)格。由于歷史的原因，滿族民歌除了部分被漢族漢化以外，傳承下來的很少。滿族民歌作為一種表現(xiàn)手段，我們當(dāng)今不僅要很好的傳承下去還要開發(fā)新的演唱方式以適應(yīng)當(dāng)代審美需求，為繁榮和發(fā)展我國民族聲樂藝術(shù)做出更大的貢獻(xiàn)。

民族融合環(huán)境下的滿族民歌新發(fā)展

漢、滿及所有中國的少數(shù)民族是兄弟姐妹，是中華民族的共同組成部分。在長期的歷史發(fā)展進(jìn)程中,滿族形成了自己的政治、經(jīng)濟(jì)、文化和語言、生活方式等方面的特點(diǎn)，在長期、密切的經(jīng)濟(jì)文化交流過程中,滿族受到先進(jìn)的漢民族的影響,兩族人民的共同性愈來愈多,其中一部分滿人逐漸與漢民族融合。從滿族民歌的音樂特征上看，其藝術(shù)表現(xiàn)形式是多樣的，因此，滿族民歌是詩歌與音樂的有機(jī)結(jié)合。當(dāng)人們的思想情感無法用語言表達(dá)時，民歌是最直接抒情的工具，在這種藝術(shù)審美交流中，人們的情感得到最大化的釋放，也實(shí)現(xiàn)了民歌的自身藝術(shù)價值。這種自然的融合,乃是正常的、進(jìn)步的現(xiàn)象,是人類向未來的共產(chǎn)主義世界各民族大融合發(fā)展的必然趨勢。滿族的文化雖然出現(xiàn)了與漢族融合的新局面，但是也不能否定滿族民歌在新形勢下的客觀存在。首先從民族學(xué)角度看，既然民族存在，那么其文化就一定還存在。作為民族文化特征的基本要素之一的音樂文化在民族融合過程中的到了最充分的發(fā)展。其次從社會學(xué)角度出發(fā)，音樂作為一個國家或一個民族的上層建筑，常常起到維系一定社會組織的功能作用。因此音樂文化在滿族融合的特殊政治社會環(huán)境中占有相當(dāng)重要的地位。最后，從文化人類學(xué)角度來看，一個民族距離現(xiàn)代文明社會越遠(yuǎn)，生產(chǎn)力就越落后，其民族音樂與生活的關(guān)系就越為密切。

摘要：廣西侗族民歌的語言藝術(shù)，擁有有別于一般民歌的語言藝術(shù)特征，它是侗族人民表達(dá)感情最直接、最真實(shí)、最優(yōu)美的藝術(shù)形式。本文從樸實(shí)生動的比興、形象生動的語言、靈活自由的結(jié)構(gòu)、真摯深沉的情感等方面剖析廣西侗族民歌的語言藝術(shù)，以期在保護(hù)和傳承侗歌這一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中起到一定作用。

關(guān)鍵詞：侗族民歌；語言；生動；藝術(shù)

廣西的侗族人民主要生活在三江、龍勝、融水三個自治縣，侗鄉(xiāng)素有“詩的家鄉(xiāng)、歌的海洋”之美譽(yù)。侗族人民與侗族民歌緊密相連、形影不離，民間有“飯養(yǎng)身，歌養(yǎng)心”之說，侗族沒有文字，人們則通過唱歌來抒發(fā)情感、傳承歷史、記錄生活。民歌成為侗族文化傳承、侗族人民聯(lián)系的紐帶。民歌是音樂藝術(shù)與語言藝術(shù)的統(tǒng)一體，它以語言為承載，詮釋鄉(xiāng)音，表現(xiàn)鄉(xiāng)情。廣西侗族民歌的語言極具特色，表現(xiàn)以下四個方面：

一、樸實(shí)生動的比興

侗族民歌繼承了我國古代詩歌比興這一常用技巧，也出現(xiàn)了大量的用比興手法唱的民歌。通常采用人們生活中常見的事物作比喻，通過地地道道的口語來表達(dá)，使侗族民歌具有了樸素、自然、機(jī)智、活潑、幽默、生動的特點(diǎn)，富有生活氣息。侗族民歌中經(jīng)常見到以人們勞動中常見的花朵比喻姑娘的容貌，以魚蝦和水、鷹和樹、星星和月亮比喻人們之間的關(guān)系，以兩座山隔河相對比喻愛情不順利，以標(biāo)直的嫩筍比喻姑娘的健康美麗。這些勞動中的尋常之物，在民歌中成了具有審美意義的藝術(shù)喻意。以下是《走寨歌•互相試探》節(jié)選：男：阿妹早嫁像那山鷹展翅飛，去到夫家像那棉桃開花又掉落。女：你像李花開過不再開喲，我像地里油茶花開幾潔白。男：好像嶺上梨花開過一時香，給我想你難得喲像那魚想塘。侗族人民的感情很豐富，但很含蓄、內(nèi)向，表現(xiàn)在情歌中，就常用比喻的手法，表達(dá)樸實(shí)的情感。以上的走寨歌節(jié)選，便全部使用了比喻手法，用山鷹展翅飛比喻心上人嫁人，用棉桃開花又掉落，比喻心上人去到了夫家，用李花、油茶花、梨花分別比喻男、女，用魚想塘比喻男方對女方的思念和依賴。此段用侗鄉(xiāng)常見的事物山鷹、棉桃、花、魚等打比方，將侗鄉(xiāng)的生活習(xí)俗、人情風(fēng)貌展現(xiàn)在讀者眼前，也是男女雙方感情的委婉試探和表達(dá)。比喻的手法在侗族民歌中大量運(yùn)用，使得有些喻體相同，但喻意不同，有的喻體不同，但喻意相同。如“你的臉蛋甜美就像那十二的月亮，你的心地善良更使我日思夜想”“你的心里光明得像十五的月亮，你的智慧永放光芒”，都是以月亮為喻體，前一句比喻少女的美好容貌，后一句比喻人的智慧成熟。再如“難離你，好象皇帝難離金鑾殿；鳥難離山魚難離河；秤難離砣我也難離哥”“情人走了好象布匹離曬竿”，分別用皇帝與金鑾殿、鳥和山、魚和河、秤和砣、布匹和曬竿來比喻男女之間難舍難分的情感。侗族民歌還大量運(yùn)用了興的手法，通常在表達(dá)要詠之物前，先用與之相聯(lián)系的事物作為烘托。興這一手法的運(yùn)用，在侗族民歌中主要有兩種方式：一是先寫景、物、事，再唱出要詠之物“一切景語皆情語”，人們睹物思情，借用自然景物表達(dá)生活、表達(dá)情感。如：“百般草木到了春天要開花，千種鳥蟲到了五月要叫鳴。世上男女年滿十八要相愛，我郎找姣相親相愛行不行？”歌中要表達(dá)男女年滿十八要相愛，但并沒有開門見山地指出，而是先寫草木、鳥蟲作為襯托，再點(diǎn)明主旨，使得語言更富有感染力，情感更真摯、深沉。二是整首民歌都在寫其他的事物，要詠之物并不出現(xiàn)，蘊(yùn)含在其間。如：“六月也有北風(fēng)吹，吹得碗里結(jié)下冰，妹送剪刀剪冰塊，剪爛寒冬春來臨。剪來酸魚敬親人。這把剪刀作信物，愿它永不生銹亮晶晶?！边@是寫男女愛情的一首民歌，全文沒有出現(xiàn)任何表達(dá)愛意的詞語，但情感全部寄寓在剪刀、北風(fēng)、冰、寒冬、春這些事物之中。北風(fēng)、冰、寒冬寓意男女的愛情遇到的挫折，剪刀寓意雙方的努力，春的來臨、剪刀亮晶晶寓意愛情最終會沖破阻攔。興這一手法的運(yùn)用，使這首民歌風(fēng)趣、含蓄，又飽含深情。樸實(shí)生動的比興手法的運(yùn)用，將侗鄉(xiāng)的風(fēng)土人情、自然風(fēng)貌、文化禮俗融入民歌中，使侗族民歌不僅帶上了濃郁的侗鄉(xiāng)生活氣息，又表達(dá)了勞動人民真摯、實(shí)在、含蓄、細(xì)膩的情感。

二、形象生動的語言

作為一種古老的民俗，西北民歌的傳承歷來以口頭為主，有著相當(dāng)?shù)木窒扌浴ｉL久以來只是在相對封閉的黃土高原傳唱。20世紀(jì)80年代，隨著電影《黃土地》《人生》等影片的公映，影片中極具陜北民歌色彩的插曲《女兒歌》《叫一聲哥哥你快回來》迅速傳遍全國，那蒼涼剛勁而又哀怨纏綿的獨(dú)特魅力深深打動了觀眾，受到人們由衷的喜愛。甚至以此為契機(jī)在全國范圍內(nèi)刮起了一陣強(qiáng)勁的“西北風(fēng)”。一大批西北風(fēng)格的歌曲如《黃土高坡》《我熱戀的故鄉(xiāng)》等成為當(dāng)時最流行的歌曲。近年來，電視劇《喬家大院》《走西口》的熱播使西北民歌再次成為人們喜聽熱唱的關(guān)注熱點(diǎn)。應(yīng)該說，在現(xiàn)代傳媒越來越發(fā)達(dá)的今天，影視作為獨(dú)特的載體，對西北民歌的傳播起到了不可替代的重要作用，同時也使它的傳承有了更大的發(fā)展空間。本文試圖從探析影視藝術(shù)對西北民歌的成功演繹和傳播為個例，以求對我國豐富多彩的民族民間音樂文化在新時期的保護(hù)及傳承有所啟發(fā)或借鑒。

一、西北民歌自身具有強(qiáng)大的藝術(shù)感染力

我國的西北民歌是黃土文化的積淀，是西北人世世代代苦難凝成的歌。黃土高原干旱少雨，土地貧瘠，自然環(huán)境惡劣，生活在那里的先輩們飽嘗生活的艱辛。他們需要也慣于用凄涼婉轉(zhuǎn)、高亢悲愴的調(diào)子來消解憂愁、抒發(fā)情感。“窮開心，富憂愁，尋吃的（乞丐）不唱怕桿求”“；信天游，不斷頭，斷了頭，窮人無法解憂愁”。在黃土地極度貧乏的物質(zhì)條件下，人們非?？释箖?nèi)心的壓抑和苦悶，得到精神的愉悅和撫慰，因此，蒼涼的溝壑間便誕生了無數(shù)天然本色的璞玉渾金。家喻戶曉的《藍(lán)花花》《走西口》《五哥放羊》《趕牲靈》等都是西北民歌的經(jīng)典之作。

1.歌詞純樸生動，形象鮮明西北民歌最顯著的特點(diǎn)一是歌詞的上下句結(jié)構(gòu)形式，二是歌詞中“比”“興”手法的運(yùn)用。朱熹曾經(jīng)在《詩經(jīng)集傳》中說過“比者以彼物比此物也”“，興者，先言他物以引起所詠之詞也”，歌詞的上半句都是采用“比”“興”手法，以自然的語言描繪自然的情景，其主旨用意在表達(dá)歌詞下半句的意思，即所謂“上句比興，下句點(diǎn)題”。這樣的方式起到了欲揚(yáng)先抑、深化主題的“點(diǎn)睛”作用。如《蘭花花》中：“青線線那個藍(lán)線線，藍(lán)個瑩瑩的彩，生下一個蘭花花實(shí)實(shí)的愛死人。五谷里的田苗子唯有高粱高，一十三省的女兒數(shù)上蘭花花好?！币郧嗑€藍(lán)線的亮麗色彩來比喻蘭花花的美麗；又以五谷里高粱最高來襯托蘭花花的出眾。又如《人家都在你不在》中“山在水在石頭在，人家都在你不在”以自然界中的山、水、石起興，心中既有些許埋怨，又飽含無奈的情緒。

2.旋律高亢激昂，感人肺腑西北地區(qū)特有的自然環(huán)境中，人們在空曠的山野、高原無拘無束地自由抒發(fā)自己的情感，唱出心中的喜怒哀樂。因此，節(jié)奏自由，音調(diào)高亢，旋律起伏大、跳進(jìn)多，音域?qū)?、拖腔長是西北民歌的顯著特點(diǎn)。正因?yàn)橐陨咸攸c(diǎn)，使其顯現(xiàn)出高亢遼闊、激昂奔放、蒼涼剛勁的獨(dú)特風(fēng)格。如《腳夫調(diào)》連續(xù)的四度跳進(jìn)使得上句的音域達(dá)十二度，使人仿佛聽到腳夫發(fā)自心靈的吶喊；下句旋律性呈曲折下行的收攏狀，表現(xiàn)出主人公對自身命運(yùn)的無限感慨，極富感染力。

3.鮮明的地方色彩雙聲疊韻詞的使用在西北民歌中很常見。這與當(dāng)?shù)氐姆窖蕴卣饔兄芮嘘P(guān)系?！疤崞穑四牵└绺缱呶鳎ㄑ剑┛冢共蛔⌒∶妹脺I蛋蛋流，一把把(那)拉住那哥哥的手，說下個日子(呀)你再走”，光從字面上似乎看不出太特別的東西，但是將這些歌詞回歸到當(dāng)?shù)氐恼Z言環(huán)境中去感知，不僅是押韻順口，而且是韻味十足。而且在這些雙聲疊韻詞的后面常綴一個綴詞“兒”，如“:哥哥”，實(shí)際應(yīng)念作“哥哥兒”，顯得更加生動、親昵。將當(dāng)?shù)厝嗣褡钯|(zhì)樸簡單的性格特征體現(xiàn)無疑。第二句中所用的詞語“淚蛋蛋”就非常特別，淚珠、淚花等詞也能表達(dá)相同的意思，但是相比之下，“淚蛋蛋”就顯得更為淳樸、自然，也更具地域特色。

一、廣西本土音樂現(xiàn)狀

廣西本土音樂文化在我區(qū)乃至我國的音樂文化中都占有一席之地。說到廣西的民歌，我們耳熟能詳?shù)娜缛亩弊宕蟾?，馬山的三聲部民歌以及那坡、靖西的“倫”，等等。在每一屆的南寧市國際民歌藝術(shù)節(jié)中，都有不少廣西的民歌被推出，如《壯鄉(xiāng)美》、黑衣壯山歌《山歌年年唱春光》、韋唯演唱的《壯族敬酒歌》、孫悅演唱的《夜了天》、龍州壯族天琴《唱天謠》，等等，這些歌曲給人們帶來一股清新的山野風(fēng)。然而，隨著社會的發(fā)展和城市化進(jìn)程的不斷加快，一些邊遠(yuǎn)山區(qū)比較獨(dú)特的民歌品種正在逐漸消失。廣西藝術(shù)學(xué)院民族藝術(shù)研究所所長徐寒梅老師曾說過:“如果沒有人去唱，它消失得更快，所以現(xiàn)在最重要的就是如何讓更多的年輕人去唱它，如何讓更多的民歌能夠保存?zhèn)饕u下去?！蹦敲矗鳛橐粋€高中音樂教師，我們也該去思考，如何將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)和傳承放進(jìn)高中的音樂課堂，實(shí)現(xiàn)民族音樂的活態(tài)傳承。

二、本校音樂教育現(xiàn)狀

在我們使用的廣西師范大學(xué)出版社出版的音樂教材中，雖然民族音樂的內(nèi)容占了很大的比例，但流行音樂正充斥著學(xué)生的思想和生活，所以民族音樂仍容易被忽視。學(xué)生對流行音樂的喜愛遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了民族音樂，中國民歌在中學(xué)生中所遭遇的尷尬也是現(xiàn)在大部分中學(xué)音樂教育都面臨的一個棘手的問題。《新課標(biāo)》已經(jīng)改變了原來以“唱歌、音樂知識和音樂欣賞”為主的中小學(xué)音樂課堂教學(xué)內(nèi)容，它提出“通過音樂感受與鑒賞、表現(xiàn)與創(chuàng)造及在音樂與相關(guān)文化的學(xué)習(xí)中去感悟新知識，在實(shí)踐中去掌握新知識”。因此，我們必須嘗試著在這個基礎(chǔ)上建立一套本土民族音樂教學(xué)方案，把原汁原味的民族音樂徹底落實(shí)到音樂教育課程里。只有這樣，才能使學(xué)生真正了解本土民族音樂，接受并喜歡上本土民族音樂。

三、課例———走近黑衣壯，學(xué)唱《倫倫咧》

在本學(xué)期的音樂教學(xué)過程中，筆者組織學(xué)生學(xué)習(xí)了《中國民歌———少數(shù)民族民歌》一課，并在了解蒙古族、維吾爾族、侗族、回族等民族的少數(shù)民族民歌之后加入了一節(jié)課的內(nèi)容———走近黑衣壯，學(xué)唱“倫倫咧”。以下是簡單的教學(xué)設(shè)計(jì):

一、信陽民歌的起源

信陽民歌最初來源于人們的勞動生活。商周時期，中原地區(qū)的一些部大舉南遷，與南方當(dāng)?shù)氐囊恍┩林用袢诤?，形成了黃、蔣、申、陳等諸侯國。到了春秋時期，荊楚文化日益凸顯主導(dǎo)地位。人口的流動不僅促進(jìn)了當(dāng)時經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，文化上的交流也日益頻繁。1953年信陽長臺關(guān)一號戰(zhàn)國楚墓中出土的戰(zhàn)國編鐘就顯示出早在戰(zhàn)國時期，信陽一帶的音樂就已經(jīng)發(fā)展到了一定高度。深厚的人文底蘊(yùn)為信陽民歌的發(fā)展提供了很好的生存環(huán)境。魏晉南北朝時期的“相和歌”對于信陽民歌的發(fā)展也有一定的影響。當(dāng)?shù)睾芏嗷樗锥Y儀、祭祀用樂以及農(nóng)事的有關(guān)歌曲中都會采用相和歌的表現(xiàn)形式。其中既有樂器的演奏，也有歌曲的演唱，并且這種表演形式一直持續(xù)至今。信陽民歌經(jīng)過不斷積淀與發(fā)展，不僅演唱內(nèi)容、歌曲題材方面得到了不斷豐富，演唱形式也更加趨于多樣化。

二、信陽民歌的風(fēng)格概述及特點(diǎn)

（一）陽民歌的風(fēng)格概述。信陽由于其特殊的地理位置，自古都是南北文化交流的重要通道，地形的豐富性決定了其藝術(shù)風(fēng)格的多樣性。信陽民歌也會因?yàn)榈赜虻牟町惗鴰в胁煌胤揭粽{(diào)，使其具有不同的藝術(shù)風(fēng)格。具體體現(xiàn)在信陽北的民歌會受到北方音樂文化的影響，在風(fēng)格體現(xiàn)上更為奔放、高亢；信陽南的民歌自然也會受到南方音樂文化的影響體現(xiàn)出抒情、細(xì)膩的特點(diǎn)。因?yàn)樵谖幕尘耙约吧盍?xí)慣上的共同點(diǎn)，因此在音樂風(fēng)格上也存在這一致性，藝術(shù)風(fēng)格所涉及的范圍較廣，以下我們所論述的只是從信陽民歌本身的創(chuàng)作特點(diǎn)入手，分析其藝術(shù)風(fēng)格的具體體現(xiàn)。我們總體上可以將信陽民歌分為四類。第一類是抒情、優(yōu)美風(fēng)格，具體反映信陽人民生活的小調(diào)類歌曲，這一類的歌曲中包括了景色描寫以及以愛情故事為題材的作品，往往具有很強(qiáng)的旋律性，代表作品有《開門調(diào)》《茶妹子》等；第二類是歡快、活潑的風(fēng)格，這一類的民歌曲調(diào)比較熱烈歡快，內(nèi)容大多和我國傳統(tǒng)的佳節(jié)有關(guān)，代表作品有《游春》《金嗩吶一吹聲聲高》等；第三類是高亢、粗獷的風(fēng)格，多是信陽地區(qū)的山歌、號子等，歌曲有著寬廣的音域，演唱時要求聲音粗獷有力，代表作品有《放皇聲》《對山歌》等；第四類是活潑、幽默的風(fēng)格，這一類的民歌歌詞大多詼諧幽默且具口語化的特點(diǎn)，詞曲結(jié)合較為緊密，代表作品有《俺跟二哥隔道墻》《對花》等。這些不同風(fēng)格的民歌為我們研究信陽民歌的藝術(shù)風(fēng)格提供了豐富的樣本資源。（二）信陽民歌的調(diào)式與旋律特點(diǎn)。信陽民歌在創(chuàng)作中首先多采用五聲調(diào)式中的徵調(diào)式，雖然也有少數(shù)作品中出現(xiàn)了變宮與清角，但都是在作品中起裝飾性以及陪襯意義。徵調(diào)式中，旋律的進(jìn)行多以小三度為主，也多運(yùn)用二、四度音程，在一定程度上加強(qiáng)了旋律口語化特征。除了徵調(diào)式，運(yùn)用較多的還有宮調(diào)式，其次是商調(diào)式以及羽調(diào)式。也有的民歌作品中會出現(xiàn)調(diào)式交替的情況，但是轉(zhuǎn)調(diào)較為少見。對于調(diào)式的運(yùn)用，決定了信陽民歌藝術(shù)風(fēng)格中對于民族音樂風(fēng)格的體現(xiàn)。信陽民歌從曲體結(jié)構(gòu)看一般都比較短小，有兩句式、三句式、四句式乃至五句式構(gòu)成。有時演唱者在演唱過程中會根據(jù)作品的情感處理需求對樂句進(jìn)行擴(kuò)充，在結(jié)構(gòu)上增加了作品長度。速度進(jìn)行方面一般采用中速。從旋律的發(fā)展上看，信陽南部山區(qū)民歌中多采用同音反復(fù)以及四度以上的大跳音程，我們可以從作品中明顯的感受到粗獷、豪放的藝術(shù)特點(diǎn)。大別山地區(qū)的民歌音樂跨度不寬，一般在一個八度之內(nèi)通過上下環(huán)繞音以及音級的逐級擴(kuò)大進(jìn)行，進(jìn)行也多是小跳為主，這樣在旋律風(fēng)格上就更為抒情、婉轉(zhuǎn)。信陽中部地區(qū)民歌中兼有級進(jìn)與跳進(jìn)，節(jié)奏較為平穩(wěn)，有時會根據(jù)歌曲的內(nèi)容加入不同的襯詞對作品的情緒進(jìn)行渲染，使這些歌曲更貼近人們的生活。（三）方言聲調(diào)與民歌曲調(diào)結(jié)合的特點(diǎn)。民歌最重要的就是要體現(xiàn)出地方性色彩，這也是不同地區(qū)民歌藝術(shù)風(fēng)格區(qū)別的重要標(biāo)識，這就是民歌中的地方性色彩。從古至今，民歌都使用本民族的地域方言進(jìn)行演唱，民歌方言聲調(diào)是其最具代表性的特點(diǎn)。方言與民歌本身之間的聯(lián)系就存在于作品的曲調(diào)之中，地域方言的聲調(diào)特色對于作品的旋律發(fā)展有著重要的影響，歌詞的聲調(diào)與韻律更是直接影響了作品的曲調(diào)。正因?yàn)橛兄窖缘闹萍s，所以不同地區(qū)的音樂才有這獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。信陽地區(qū)的聲調(diào)大致可分為陰平、陽平、上升、去聲四種，不同聲調(diào)的調(diào)值也會因?yàn)榈赜虻牟顒e存在不同。如在民歌《俺跟二哥隔道墻》中，歌曲的吐字、行腔都是以信陽地區(qū)的方言為準(zhǔn)，歌詞中的聲調(diào)以及語言節(jié)奏決定了歌曲在演唱時更像是在訴說，說中帶唱，帶有一種非常濃郁的信陽民間特色，非常樸實(shí)、親切。在民歌《李二嫂養(yǎng)雞》中，在方言語調(diào)的基礎(chǔ)上進(jìn)行了創(chuàng)新發(fā)展，增加了歌曲演唱的藝術(shù)美感，因此，在經(jīng)過藝術(shù)加工之后與藝術(shù)行腔相結(jié)合，更加豐富了作品的藝術(shù)表現(xiàn)力，這就是藝術(shù)來源于生活又高于生活的具體呈現(xiàn)。

三、地理環(huán)境和人文環(huán)境對其藝術(shù)風(fēng)格形成的影響

每一種地方民歌藝術(shù)風(fēng)格的形成都是受到不同因素的長期影響逐漸演變而成的，其中就包含了自然環(huán)境與人文環(huán)境的滋養(yǎng)，信陽民歌也不例外。信陽民間音樂自南向北、自東向西的分布與其地形之間存在著密切的聯(lián)系。信陽西南部以山地丘陵居多，人們多以耕田放牧為主，因此流傳最廣泛的民歌類型就是山歌，如“慢趕?！薄皰觐i紅”“放牛山歌”“茶山調(diào)”等。中部地區(qū)多以平原為主，人們的勞動方式多是耕田插秧，因此，田歌較為盛行，多是薅草歌以及車水歌等，在水流眾多的東部地區(qū)，人們主要依靠打漁為生，小調(diào)類的船歌最為流行，由此可見，地形決定了人們的生產(chǎn)方式，生產(chǎn)方式的類型也就決定了民歌的類型。在人文環(huán)境的影響因素中，語言是最為重要的因素之一，它對于民歌風(fēng)格的形成以及韻味特點(diǎn)都有非常重要的影響。按照地方方言語音的特點(diǎn)，我們又可以將信陽地區(qū)劃分為不同的方言區(qū)域，這些區(qū)域的特點(diǎn)的不同，也就決定了信陽民歌風(fēng)格的不同。方言的音調(diào)、語速、語音都會不同程度的體現(xiàn)在民歌之中。如淮河以北地區(qū)的方言語速慢，但聲音較為洪亮，在民歌之中也有對應(yīng)，這一地區(qū)的民歌多運(yùn)用跳進(jìn)進(jìn)行，旋律起伏比較大，受到北方音樂文化的影響，風(fēng)格較為熱情、奔放。不同音樂風(fēng)格交織在一起，也就形成了信陽民歌南北兼具的特點(diǎn)。通過民族音樂視角下對于信陽民歌的分析，我們可以看出信陽民歌藝術(shù)風(fēng)格的形成是多方面因素共同作用的結(jié)果，只有對這一藝術(shù)文化有更為全面的了解，才可以充分體會這一民族音樂文化的魅力所在。

摘要：本文從三個不同側(cè)面分析了中國民歌的藝術(shù)特征。分別為：民歌的起源與發(fā)展、體裁豐富多彩、歌舞相伴；隨意性與傳播性強(qiáng)；時代性與功能性強(qiáng)。

關(guān)鍵詞：民歌歷史體裁即興傳播時代性

在我國民族音樂文化發(fā)展的歷史上，民歌是最早形成的音樂體裁之一。它來源于人們的生產(chǎn)與生活實(shí)踐，并伴隨著歷史的發(fā)展不斷進(jìn)步和完善，逐步形成了具有鮮明民族風(fēng)格的音樂體系，成為我國民族音樂體系的重要組成部分，現(xiàn)將我國民歌藝術(shù)的基本特征概括總結(jié)如下：

一、歷史悠久、體裁豐富，歌舞性強(qiáng)

我國民歌的起源最早可以追溯到公元前六千多年前的母系氏族社會，它最早的表現(xiàn)形式是早期的勞動號子，曲調(diào)短小、節(jié)奏簡單，多以吶喊、吆喝等演唱形式為主。原始社會的后期，又出現(xiàn)了《九韶》等節(jié)奏較復(fù)雜的樂舞。到了我國歷史上的夏商時期，隨著奴隸社會等級制度的形成，民歌也逐步分化，形成了民間民歌和宮廷雅樂民歌兩種體系。特別到了封建社會時期的漢朝，政府還設(shè)立了專門的音樂機(jī)構(gòu)——樂府，使我國的民歌有了較大的發(fā)展。從這時起直到我國封建社會末期的清朝，我國的民歌經(jīng)歷了“唐詩”“宋詞”“元曲”“明歌”“清戲”的不同歷史時期，其間不但在唐代設(shè)立了專業(yè)的聲樂教育機(jī)構(gòu)——梨園，還涌現(xiàn)出了如《竹枝歌》、《吳歌》、《木蘭辭》、《茉莉花》等大量的優(yōu)秀民歌作品。隨著中國歷史的發(fā)展，中國民歌也進(jìn)入了快速發(fā)展階段。特別是在新中國成立以后，人民政府更加重視民族音樂與民歌的發(fā)展，繼沈陽音樂學(xué)院于1956年成立民族聲樂教研室后，上海、中央等音樂學(xué)院也相繼成立民族聲樂系。培養(yǎng)出了大批深受人們喜愛的音樂家，同時也創(chuàng)作出《十五的月亮》、《烏蘇里船歌》、《小白楊》等膾炙人口的聲樂作品，使民族聲樂在教育教學(xué)方式、教育教學(xué)理論及聲樂演唱技巧上，形成科學(xué)、完善的音樂體系。

我國的民歌體裁極其豐富，按演唱形式可分為：勞動號子、小曲、山歌、兒歌等。按地域不同可分為：東北民歌、陜北民歌、云南民歌、新疆民歌等。按民族不同又可分為：漢族民歌、朝鮮族民歌、蒙古民歌、哈薩克族民歌等少數(shù)民族民歌。我國古代民歌的表演形式多以“歌”“詩”“舞”三者結(jié)合為一體。如《樂記》中記載：“詩，言其志也。歌，詠其聲也。舞，動其容也。三者皆本于心?！钡搅爽F(xiàn)代，由于民族聲樂體系日趨完善，其表現(xiàn)形式也更加豐富多彩，但“歌伴舞”還是民歌在大型文藝演出中主要表演形式之一。

摘要：在大量中國鋼琴作品中,無疑根據(jù)民間歌曲、曲調(diào)改編創(chuàng)作而成的鋼琴曲占很重要的一部分，而這些作品中，有相當(dāng)數(shù)量優(yōu)秀的具有陜北風(fēng)味的鋼琴作品。陜北民歌家喻戶曉，幾乎人人都會唱幾句。而由此改編的鋼琴曲都是極受歡迎的演奏曲目和優(yōu)秀的鋼琴教材,在國內(nèi)外受到廣泛的歡迎。同時，這也給我們鋼琴表演藝術(shù)提出了許多嶄新的課題。

關(guān)鍵詞：陜北民歌鋼琴改編曲演奏方法演奏技巧

近年來，隨著我國鋼琴演奏水平不斷提高，大量中國鋼琴作品也紛紛涌現(xiàn)出來，更被諸多鋼琴家在國際舞臺上頻頻演奏。中國鋼琴作品所表現(xiàn)的美學(xué)品格，思想情趣是與西方截然不同的，在這些作品中，更有一種山水意象和善美精神。同時，這也正是中華文化的精義所在。在很長一段時間里，甚至現(xiàn)在以民歌或創(chuàng)作歌曲為主題改編的鋼琴曲無疑在我國鋼琴作品中占有很重要的地位。這些作品并非是單純的改編，而是重新進(jìn)行了組織與整理，類似的做法在當(dāng)代中國鋼琴音樂創(chuàng)作之中，是一種十分流行的做法。它們絕大多數(shù)為取材于民間音樂的標(biāo)題小品或主題變奏曲，其旋律流暢突出，和聲簡明清晰，民族色彩鮮明以及更多考慮到鋼琴演奏的實(shí)用性。因而它們比較容易為廣大音樂愛好者所接受并在教學(xué)中廣泛采用。這些民歌小調(diào)或傳統(tǒng)音樂曲調(diào)。不僅具有廣泛流傳，容易演唱等特點(diǎn)，在創(chuàng)作技法上這些小曲都將民間音調(diào)與特定的和聲語言想結(jié)合，織體處理精致，具有較鮮明而強(qiáng)烈的民族風(fēng)格。而且，這些樂曲還具有很強(qiáng)的演奏效果，許多作品成為鋼琴家們經(jīng)常在國內(nèi)外演奏的曲目，及國際鋼琴比賽指定曲目。

陜北民歌是廣為流傳于陜北黃土高原的一種民歌，是陜北人民物質(zhì)生活與精神面貌的直接反映和體現(xiàn)。信天游產(chǎn)生并流行于黃土高原，黃土高原獨(dú)特的地貌、氣候影響了陜北人民的生產(chǎn)和生活方式，同時也促成了民歌尤其是山歌的流傳。陜北黃土高原的地理風(fēng)貌和人文特色，使得這一地區(qū)的民歌在演唱上有著獨(dú)特的表現(xiàn)方法和風(fēng)格特色。由陜北民歌曲調(diào)改編創(chuàng)作的鋼琴曲，可謂是中國鋼琴作品里最廣為流行的曲目，由于特殊的年代，特殊的音樂文化，特殊的環(huán)境背景，從而創(chuàng)作出了大量優(yōu)秀的鋼琴作品。例如常被鋼琴家們演奏的《蘭花花》、《翻身的日子》、《山丹丹開花紅艷艷》、《繡金匾》、《南泥灣》、《兄妹開荒》、《黃河船夫曲》、擁《軍秧歌》、《軍民大生產(chǎn)》、《工農(nóng)齊武裝等》。這些作品之所以廣為流傳，是因?yàn)檫@些陜北民歌曲調(diào)改編而成的歌曲已成為大家非常熟悉喜歡的旋律，再去欣賞鋼琴曲時，基本上沒有理解障礙，反而從中更能感受到鋼琴特有的聲響、音樂、和聲的變化帶來的新的享受。因此，由此改編的鋼琴作品在演奏上也有著相應(yīng)的獨(dú)特方法和技巧。

一、旋律歌唱性

旋律是音樂中最富于表現(xiàn)力的部分，許多優(yōu)秀的中國鋼琴曲如《繡金匾》、《松花江上》、《山丹丹開花紅艷艷》甚至《黃河》鋼琴協(xié)奏曲都是聽眾普遍接受和喜歡的音樂文化作品，因?yàn)樗麄冇幸詢?yōu)美的民族旋律為基礎(chǔ)的美感，以及融合傳統(tǒng)音樂的演奏法、裝飾法、音型法等等。要彈好旋律首先要認(rèn)真讀譜，找到旋律的動向，語言，韻味，形態(tài)。要彈好旋律，首先要理解旋律，只有靠自己反復(fù)多練，多聽，才能體驗(yàn)到作曲家意圖，音樂的風(fēng)格，句子的結(jié)構(gòu)以及思想中的音色，表現(xiàn)的內(nèi)涵、語氣等等。每一句旋律都要有恰當(dāng)?shù)暮粑?，旋律?yīng)該像唱歌，說話一樣，要主次分明，句尾的旋律也要有始有終，但不一定都是漸弱，有時需要漸強(qiáng)，漸慢或逐漸消失，這都要根據(jù)作者的意圖而定。在彈奏陜北鋼琴作品時，應(yīng)當(dāng)先了解曲子的創(chuàng)作年代，及相關(guān)改編民歌創(chuàng)作背景。民歌是鋼琴曲創(chuàng)作的源泉，故若能熟悉民歌，演奏鋼琴曲自然就得心應(yīng)手了。

摘要：本文從三個不同側(cè)面分析了中國民歌的藝術(shù)特征。分別為：民歌的起源與發(fā)展、體裁豐富多彩、歌舞相伴；隨意性與傳播性強(qiáng)；時代性與功能性強(qiáng)。

關(guān)鍵詞：民歌歷史體裁即興傳播時代性

在我國民族音樂文化發(fā)展的歷史上，民歌是最早形成的音樂體裁之一。它來源于人們的生產(chǎn)與生活實(shí)踐，并伴隨著歷史的發(fā)展不斷進(jìn)步和完善，逐步形成了具有鮮明民族風(fēng)格的音樂體系，成為我國民族音樂體系的重要組成部分，現(xiàn)將我國民歌藝術(shù)的基本特征概括總結(jié)如下：

一、歷史悠久、體裁豐富，歌舞性強(qiáng)

我國民歌的起源最早可以追溯到公元前六千多年前的母系氏族社會，它最早的表現(xiàn)形式是早期的勞動號子，曲調(diào)短小、節(jié)奏簡單，多以吶喊、吆喝等演唱形式為主。原始社會的后期，又出現(xiàn)了《九韶》等節(jié)奏較復(fù)雜的樂舞。到了我國歷史上的夏商時期，隨著奴隸社會等級制度的形成，民歌也逐步分化，形成了民間民歌和宮廷雅樂民歌兩種體系。特別到了封建社會時期的漢朝，政府還設(shè)立了專門的音樂機(jī)構(gòu)——樂府，使我國的民歌有了較大的發(fā)展。從這時起直到我國封建社會末期的清朝，我國的民歌經(jīng)歷了“唐詩”“宋詞”“元曲”“明歌”“清戲”的不同歷史時期，其間不但在唐代設(shè)立了專業(yè)的聲樂教育機(jī)構(gòu)——梨園，還涌現(xiàn)出了如《竹枝歌》、《吳歌》、《木蘭辭》、《茉莉花》等大量的優(yōu)秀民歌作品。隨著中國歷史的發(fā)展，中國民歌也進(jìn)入了快速發(fā)展階段。特別是在新中國成立以后，人民政府更加重視民族音樂與民歌的發(fā)展，繼沈陽音樂學(xué)院于1956年成立民族聲樂教研室后，上海、中央等音樂學(xué)院也相繼成立民族聲樂系。培養(yǎng)出了大批深受人們喜愛的音樂家，同時也創(chuàng)作出《十五的月亮》、《烏蘇里船歌》、《小白楊》等膾炙人口的聲樂作品，使民族聲樂在教育教學(xué)方式、教育教學(xué)理論及聲樂演唱技巧上，形成科學(xué)、完善的音樂體系。

我國的民歌體裁極其豐富，按演唱形式可分為：勞動號子、小曲、山歌、兒歌等。按地域不同可分為：東北民歌、陜北民歌、云南民歌、新疆民歌等。按民族不同又可分為：漢族民歌、朝鮮族民歌、蒙古民歌、哈薩克族民歌等少數(shù)民族民歌。我國古代民歌的表演形式多以“歌”“詩”“舞”三者結(jié)合為一體。如《樂記》中記載：“詩，言其志也。歌，詠其聲也。舞，動其容也。三者皆本于心。”到了現(xiàn)代，由于民族聲樂體系日趨完善，其表現(xiàn)形式也更加豐富多彩，但“歌伴舞”還是民歌在大型文藝演出中主要表演形式之一。