描寫(xiě)范文10篇

摘要：本文介紹了當(dāng)今西方翻譯研究的一個(gè)重要的學(xué)派——描寫(xiě)學(xué)派的起源、成長(zhǎng)與成熟的過(guò)程，以及這個(gè)學(xué)派的特點(diǎn)。文章論述了描寫(xiě)翻譯學(xué)派對(duì)中國(guó)翻譯理論研究的現(xiàn)實(shí)意義。文章認(rèn)為描寫(xiě)學(xué)派可以為各種各樣的翻譯定位、拓寬翻譯研究的領(lǐng)域并豐富翻譯實(shí)踐的手段。

關(guān)鍵詞：規(guī)范；描寫(xiě)；翻譯研究

Abstract:Thispapertracestheorigin,growthanddevelopmentofdescriptivetranslationstudies,oneofthemostinfluentialschoolsofthoughtintranslationstudiesintheWesttoday.Followingabriefdescriptionofitsmajorcharacteristics,thepaperdwellsontheschool’srelevancetotheChinesetranslators.Thepointismadethatthedescriptivetheorycanexplaintheorientationofallkindsoftranslations,broadenthescopeofthefieldofstudyandenrichthepracticeoftranslationinChina.

Keywords:prescriptive;descriptive;translationstudies

翻譯研究，從一開(kāi)始的歸納式的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，如嚴(yán)復(fù)的信、達(dá)、雅，即用自己從翻譯實(shí)踐中得來(lái)的經(jīng)驗(yàn)，濃縮成警句式的“標(biāo)準(zhǔn)”，傳授給后人，讓別人照著去做；到后來(lái)的演繹式的科學(xué)研究，如奈達(dá)的動(dòng)態(tài)對(duì)等，即利用語(yǔ)言學(xué)的一些基本原理。對(duì)翻譯過(guò)程進(jìn)行嚴(yán)格（rigorous）的描述，對(duì)翻譯的終極產(chǎn)品進(jìn)行嚴(yán)格的鑒定，用四個(gè)語(yǔ)義單位、七個(gè)核心句、五個(gè)逆轉(zhuǎn)換步驟，細(xì)細(xì)地規(guī)定出翻譯的全過(guò)程，用以指導(dǎo)翻譯實(shí)踐。這種種研究翻譯的方法，都是“規(guī)范性”（prescriptive）的。規(guī)范性翻譯研究的顯著特點(diǎn)是，定出一個(gè)規(guī)范（norm），讓所有譯者，不分時(shí)代（timeless），不分工作對(duì)象，不分譯者、讀者的認(rèn)知環(huán)境（cognitiveenvironment），在他們的翻譯實(shí)踐中一律遵照?qǐng)?zhí)行。若有違反便叱之為“不忠實(shí)”或“結(jié)構(gòu)笨重”（heavystructure）、“誤導(dǎo)讀者”（misleading）等等。美國(guó)知名的描寫(xiě)翻譯學(xué)者M(jìn)ariaTymoczko認(rèn)為，規(guī)范性翻譯理論根源在于把翻譯看作一種純粹的語(yǔ)言藝術(shù)，用一些超越時(shí)間的語(yǔ)言規(guī)則來(lái)加以考察。（Asalanguageart,translationhasoftenbeenconsideredfromtheviewpointoftimelesslinguisticrules(whichhasledtoanormativetendencyinthetheory)…）①[作為一種語(yǔ)言藝術(shù)，翻譯常常被人用一些超越時(shí)間（或譯成“永遠(yuǎn)有效”）的語(yǔ)言規(guī)則來(lái)加以考察（這種做法造成了理論研究中的規(guī)范傾向）]。

規(guī)范性的翻譯理論，無(wú)論在中國(guó)還是在海外，一直是翻譯界不可動(dòng)搖的指導(dǎo)方針，這種局面一直延續(xù)到上世紀(jì)50年代。長(zhǎng)期以來(lái)也一直沒(méi)有人提出過(guò)質(zhì)疑。人們似乎認(rèn)為理論的作用就是規(guī)范行為，統(tǒng)一思想，是天經(jīng)地義的事。如果沒(méi)有了那些規(guī)范性標(biāo)準(zhǔn)，翻譯界豈不要天下大亂。

秋姑娘不知不覺(jué)地來(lái)到人間，她一來(lái)就不停地忙起來(lái)。

她給高粱抹紅了“臉蛋”；給玉米穿上了桔紅色的“裙子”；給稻谷穿上了金色的“西裝”。一陣陣秋風(fēng)吹來(lái)，稻谷連忙彎下了身子，像在給秋姑娘致謝。

秋姑娘來(lái)到了森林里，一片片黃葉像一只只蝴蝶在空中飛舞。只有松樹(shù)和柏樹(shù)的葉子是綠的，他們挺直了身體，威武地站在山坡上。

秋姑娘又來(lái)到了果園里。果園里的果子成熟了，葡萄架上掛滿了一串串紫里透紅的大葡萄，它們相互掩映著自己的身體，太陽(yáng)出來(lái)了，照射在葡萄上就像一顆顆透明的紫色寶石。桔樹(shù)上，一個(gè)個(gè)金黃色的桔子，讓人看了忍不住想咬一口。假如你剝開(kāi)桔皮，你就可以看見(jiàn)一瓣瓣桔子就像一彎彎虧月時(shí)的月亮，晶瑩剔透。

遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去，還有一些看似珍珠的圓圓的果子，其實(shí)就是龍眼和石榴。

放眼秋天的山山水水，我的筆下寫(xiě)不盡秋天的迷人和絢麗。秋天，不僅給大自然換上了金秋十月的盛裝，更是給人們帶來(lái)了豐收的喜悅和舒心的笑容。

從藝術(shù)規(guī)律上講，長(zhǎng)篇小說(shuō)對(duì)文體沒(méi)有限制是最突出的特點(diǎn)，散文可長(zhǎng)可短，從幾百字到幾萬(wàn)字，詩(shī)也如此，從絕句到《神曲》，自由發(fā)揮。而長(zhǎng)篇小說(shuō)卻能在幾十萬(wàn)幾百萬(wàn)字以外的篇幅舞臺(tái)上自由施展身手。長(zhǎng)篇小說(shuō)這個(gè)最顯著的特點(diǎn)，從本質(zhì)上能體現(xiàn)出對(duì)敘事語(yǔ)言的格外豐富要求，不僅是閱讀，更是閱讀中的品味。如果在閱讀中沒(méi)有品味，一部幾十萬(wàn)幾百萬(wàn)字的長(zhǎng)篇小說(shuō)，很難讓讀者讀下去。

從事文學(xué)創(chuàng)作的寫(xiě)作者都知道，小說(shuō)是語(yǔ)言的藝術(shù)，細(xì)節(jié)的組合，情感的結(jié)晶，思想的升華，故事的傳奇，人物的畫(huà)廊，結(jié)構(gòu)的經(jīng)營(yíng)，意境的融會(huì)。這八個(gè)要素，就構(gòu)成了小說(shuō)的魅力，小說(shuō)的根本，小說(shuō)的價(jià)值，小說(shuō)效應(yīng)。什么是小說(shuō)的魅力、根本、價(jià)值和效應(yīng)呢？小說(shuō)的魅力在可讀性，滿足讀者的好奇性；小說(shuō)的根本在可感性，能動(dòng)魂?duì)科牵魬?yīng)讀者的認(rèn)同性；小說(shuō)的價(jià)值在可悟性，能啟人思索，增進(jìn)讀者的求知欲；小說(shuō)的效應(yīng)在可塑性，能促人參與，施展讀者的創(chuàng)作欲。

長(zhǎng)篇小說(shuō)要達(dá)到這四種功能，沒(méi)有形象的藝術(shù)語(yǔ)言，感人的生動(dòng)細(xì)節(jié)，是達(dá)不到的。

小說(shuō)的語(yǔ)言是有個(gè)性的，在某種意義上講，它既有敘述功能，也有感覺(jué)功能，既是形式又是內(nèi)容。它可以在洋洋數(shù)十萬(wàn)數(shù)百萬(wàn)字的篇幅里，創(chuàng)造出一種語(yǔ)境氛圍，把現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行詩(shī)化的擴(kuò)張，讓不同層次的讀者獲得共鳴。《血之夢(mèng)》的作者郝秀琴自覺(jué)地注意到了這一點(diǎn)，并體現(xiàn)在作品中。嚴(yán)野和柳夢(mèng)月青梅竹馬，后因種種原因，嚴(yán)野娶了米倩蘭為妻。柳夢(mèng)月躺在床上做了個(gè)夢(mèng)。作者寫(xiě)道：“在夢(mèng)中，她得到了一種可怕的快樂(lè)。她夢(mèng)見(jiàn)和嚴(yán)野躺在草地上，一片藍(lán)色的馬蓮花掩蓋著他們。頭頂是茂密的楊樹(shù)，陽(yáng)光透過(guò)樹(shù)葉的縫隙，灑在他們身上，她渾身暖洋洋的，心兒完全陶醉了，飄來(lái)蕩去的不知在干什么？得到了一種超然的享受。她希望嚴(yán)野撫摸自己，尤其是撫摸自己的乳房和下身，她感到渾身麻酥酥的。一會(huì)兒，嚴(yán)野脫掉了褲子，露出一個(gè)軟綿綿的東西，像一只可憐的小雀兒，縮進(jìn)一堆毛茸茸的草叢里。那草叢是黑色的，雀兒也沒(méi)有一根羽毛。夢(mèng)月想捉住它，哪知，她剛伸手，雀兒就變成一個(gè)胖乎乎的嬰兒。”（見(jiàn)163頁(yè)）這精致細(xì)膩的語(yǔ)言描寫(xiě)，營(yíng)造出一個(gè)奇特的意象氛圍，具有極為豐富的情緒張力和心理沖擊力。

當(dāng)盧偉哲得知妻子與昆劍市長(zhǎng)通奸時(shí)，作者是這樣敘述的：“盧偉哲猛的撲上去，雙手像鉗子似的掐住喬瓔潔的脖子，然后把她的臉按在地上，使她不能說(shuō)話，不能感覺(jué)，不能動(dòng)彈了。只瞪著一雙驚恐的憤怒的眼睛望著他。他慢慢地壓在她身上，這是致命的壓，把所有的仇恨、屈辱都集中在嘴巴上。他張開(kāi)嘴，慢慢移向她鼻子，這鼻子是他受污辱的標(biāo)志。他不會(huì)容忍這個(gè)鼻子存在。喬瓔潔現(xiàn)在只有眼睛能動(dòng)彈，她被盧偉哲這張充滿殺氣的面孔嚇得魂飛魄散，含糊不清的叫著，兩手在空中亂抓，拼命地掙扎，‘不許亂動(dòng)！讓我好好吻你一下，你要永遠(yuǎn)記住這一吻’他向她靠過(guò)去，她抬起頭，看見(jiàn)一張被憤怒扭曲的臉，她的手抓在胸前，用力地抓著，那發(fā)青的嘴唇急促的翕動(dòng)。當(dāng)一團(tuán)血糊糊的肉從盧偉哲嘴里吐出來(lái)時(shí)，喬瓔潔凄厲地慘叫起來(lái)，盧偉哲看清了她的慘相，鼻子沒(méi)有了，臉中央是紅彤彤的一片，宛如秋天殘留在枝頭的一朵血色玫瑰。”（見(jiàn)362頁(yè)）這細(xì)節(jié)的描寫(xiě)是震撼人心的，對(duì)人物的刻畫(huà)是入木三分的，一個(gè)充滿仇恨、兇殘歹毒、失去人性的劊子手丈夫，活生生陰森森展現(xiàn)在讀者面前，如見(jiàn)其人，如聞其聲，如聽(tīng)其動(dòng)，如臨其景。這樣的描寫(xiě)，讓人嘆為觀止，深深留在讀者心里，很難忘卻。

作家在細(xì)節(jié)的描寫(xiě)中，恰當(dāng)?shù)夭迦敫柙~，準(zhǔn)確地展示了人物的內(nèi)心活動(dòng)。米倩嵐在榆林小鎮(zhèn)漫步，這時(shí)馬路上一個(gè)男孩雙手捂著麥克風(fēng)，用沙啞的嗓子唱卡拉OK：“昨天我走過(guò)慢慢長(zhǎng)夜，沒(méi)有傷感、沒(méi)有詛咒、也沒(méi)有眷戀……”這歌詞正和米倩嵐領(lǐng)悟到成功之后的渺茫和悲哀，以及無(wú)著無(wú)落的空虛相吻合。

摘要：中學(xué)語(yǔ)文課本有很多有關(guān)“笑”的精彩章節(jié)，作家們用傳神的筆法描寫(xiě)了許多“笑”的場(chǎng)面，這些文學(xué)作品中的笑別有深意：或透露了無(wú)限的悲涼和辛酸，或表現(xiàn)了人物的得意忘形和癲狂，或表現(xiàn)了人性的虛偽和自私，或表現(xiàn)了弱者受盡凌辱等，透過(guò)一張張典型人物的笑容，可以體味人情冷暖，洞察世間百態(tài)。

關(guān)鍵詞：笑;悲劇;鬧劇;批判

在中學(xué)語(yǔ)文課本中［1］，我們讀了很多有關(guān)“笑”的精彩章節(jié)，作家們用傳神的筆法描寫(xiě)了許多“笑”的場(chǎng)面，這些文學(xué)作品中的笑別有深意：或透露了無(wú)限的悲涼和辛酸，或表現(xiàn)了人物的得意忘形和癲狂，或表現(xiàn)了人性的虛偽和自私，或表現(xiàn)了弱者受盡凌辱等，透過(guò)一張張典型人物的笑容，可以體味人情冷暖，洞察世間百態(tài)。

一、笑聲中的悲劇與鬧劇

魯迅和契訶夫是在各自民族文化土壤上產(chǎn)生的兩個(gè)文化偉人，兩位偉大作家無(wú)論文學(xué)創(chuàng)作還是生活經(jīng)歷都存在相似之處。比如在小說(shuō)創(chuàng)作方面，兩位作家都以短篇小說(shuō)見(jiàn)長(zhǎng)，并且都把同情和關(guān)切投向底層的弱勢(shì)人群，即所謂的“被侮辱和被損害者”，兩人都以自己的作品喚醒整整一個(gè)時(shí)代國(guó)人沉睡的靈魂。屠格涅夫說(shuō)：“世間有些微笑比眼淚更悲慘。”魯迅的短篇小說(shuō)《吶喊》、《彷徨》都揭示封建社會(huì)“吃人”的悲劇。雖然如此，在這些小說(shuō)中還是笑聲不斷。入選初中教材的《孔乙己》全文有多處寫(xiě)到“笑”，魯迅以笑寫(xiě)悲，使得主人公孔乙己的悲劇有一種令人窒息的感覺(jué)。小說(shuō)中有掌柜無(wú)情的笑、酒客無(wú)聊的笑、小伙計(jì)無(wú)知的笑和孩子們無(wú)邪的笑。在不斷爆發(fā)出來(lái)的笑聲中，孔乙己清高迂腐的性格得以形象揭示，周?chē)罕姷睦淠槟究坍?huà)得入木三分。主人公孔乙己的命運(yùn)是悲慘的：他讀書(shū)半生，深受封建教育制度的毒害。“萬(wàn)般皆下品，唯有讀書(shū)高”在他的腦子里根深蒂固。文，沒(méi)撈到半個(gè)秀才；“武”，不會(huì)營(yíng)生，便失去生存技能，“站著喝酒而穿長(zhǎng)衫的唯一的人”，淪為近似乞丐的社會(huì)底層，從描紅紙上的“上大人孔乙己”這半懂不懂的話給他取了個(gè)綽號(hào)，這本是一個(gè)應(yīng)該得到眾人同情的弱者，但受盡欺凌和屈辱。作者把他的悲劇命運(yùn)放到笑聲中來(lái)寫(xiě)：孔乙己一到店，所有喝酒的人便都看著他笑，有的叫道：“孔乙己，你臉上又添上新傷疤了!”……引得眾人都哄笑起來(lái)：店內(nèi)外充滿了快活的空氣。“笑”像無(wú)形的刀直刺他那早已傷痕累累的心，這是何等殘酷。他的潦倒、他的惱怒、他的迂腐都成為眾人生活的調(diào)味品。他的屈辱成為眾人嘲笑的導(dǎo)火索，可悲、可嘆的不僅是孔乙己，而且是那個(gè)病態(tài)的社會(huì)，更是那些愚昧麻木的國(guó)民。“不一會(huì)兒，他喝完酒，便又在旁人的說(shuō)笑聲中，坐著用這手慢慢走去了”。就這樣孔乙己在人們的笑聲中“走”了，在人們自私冷酷的笑聲中走向了黃泉路。那笑聲飽含著辛酸和悲涼，透過(guò)薄薄的一層紙，穿越近百年的時(shí)空，仍在耳畔縈繞。契訶夫的《變色龍》文章情節(jié)極其簡(jiǎn)單，一條狗咬了金飾匠赫留金，一個(gè)路過(guò)的巡官對(duì)于此事的處置所引發(fā)的一些可笑的言行。關(guān)于狗的主人是誰(shuí)，警官不斷搖擺的心思讓人哭笑不得。權(quán)勢(shì)，利益，誘惑著他的已經(jīng)被腐蝕得不堪入目的心。他的話語(yǔ)表現(xiàn)出了圓滑性，赤裸裸一副小丑的樣。生活中不乏這樣欺上瞞下、弄虛作假、阿諛?lè)畛械膬擅嫒耍瑸榱怂嚼麄儾活欁约旱男蜗螅搨沃苹o社會(huì)增加混亂，他們是社會(huì)的敗類(lèi)，最終定會(huì)遭人唾棄。文章以暗喻的手法描寫(xiě)了社會(huì)中的一種常見(jiàn)現(xiàn)象，讓人們?cè)谛β曋邪l(fā)現(xiàn)、思考、抵制、摧毀。

二、笑聲中的批判與鞭撻

細(xì)節(jié)描寫(xiě)是指抓住生活中的細(xì)微而又具體的典型情節(jié)，加以生動(dòng)細(xì)致的描寫(xiě)。它歸根到底是為塑造人物形象服務(wù)的，細(xì)節(jié)描寫(xiě)越生動(dòng)，人物形象越鮮明。

課文中細(xì)節(jié)描寫(xiě)常見(jiàn)方法有以下幾種：

一、動(dòng)態(tài)造型

運(yùn)用動(dòng)詞，對(duì)描寫(xiě)對(duì)象作動(dòng)態(tài)造型，是細(xì)節(jié)描寫(xiě)中十分常見(jiàn)的方法。

孫犁的小說(shuō)《荷花淀》“話別”這一情節(jié)里，有一個(gè)細(xì)節(jié)，當(dāng)水生嫂聽(tīng)到丈夫說(shuō)“明天我就要到大隊(duì)上去”時(shí)，“女人的手指震動(dòng)了一下，想是叫葦眉子劃破了手，她把一個(gè)手指放在嘴里吮了一下”。作者用“放”、“吮”這一舉止，來(lái)揭示人物瞬間心理復(fù)雜微妙的感情活動(dòng)。手指可以“伸”到嘴里，手指上的血可以“擦”或用口“吸”，但這不符合水生嫂的個(gè)性。突然聽(tīng)到丈夫已參軍，她沒(méi)有思想準(zhǔn)備，心靈“震動(dòng)”，即高興，又有些舍不得，此時(shí)多少?gòu)?fù)雜的情感涌上心頭。因此，作者用“放”和“吮”，給水生嫂作了生動(dòng)的造型，傳達(dá)出無(wú)限的情思，顯示出人物的立體感，使這一形象顯得真實(shí)、豐滿。

二、簡(jiǎn)筆勾勒

論文關(guān)鍵詞張愛(ài)玲；小說(shuō)；細(xì)節(jié)描寫(xiě)；物質(zhì)；現(xiàn)代性

論文摘要張愛(ài)玲的小說(shuō)文本所充斥的大量的細(xì)節(jié)描寫(xiě)，是消費(fèi)社會(huì)與日常生活領(lǐng)域的完美的書(shū)寫(xiě)記錄，意外地暗合了現(xiàn)代性文本閱讀經(jīng)驗(yàn)。這主要是由20世紀(jì)上半葉上海這個(gè)城市的都市化進(jìn)程所造成，張愛(ài)玲生活在其中，并運(yùn)用她獨(dú)特的敘事方式與藝術(shù)技巧，提前宣告了中國(guó)大眾文化(當(dāng)然只限于上海)的形式的形成。

張愛(ài)玲的小說(shuō)文本所充斥的大量物質(zhì)與細(xì)節(jié)的描寫(xiě)，主要是由20世紀(jì)上半葉上海這個(gè)城市的都市化進(jìn)程所造成，張愛(ài)玲生活在其中，并運(yùn)用其獨(dú)特的敘事方式與藝術(shù)技巧，提前宣告了中國(guó)大眾文化(當(dāng)然只限于上海)的形式的形成，成為消費(fèi)社會(huì)與日常生活領(lǐng)域的完美的書(shū)寫(xiě)記錄。

一

張愛(ài)玲小說(shuō)的文本細(xì)節(jié)描寫(xiě)是瑣碎的、邊緣的、去中心的，卻反而呈現(xiàn)出向“真實(shí)”的逼近。然而，這個(gè)“真實(shí)”的人生是一種大規(guī)模的擬仿，是想象的真實(shí)，是以超真實(shí)或虛假的策略達(dá)到訴諸人性、人生的真實(shí)，不能將它視為“中國(guó)性”的實(shí)質(zhì)，當(dāng)然這也正是張愛(ài)玲備受爭(zhēng)議的地方。

不過(guò)可以這樣說(shuō)，張愛(ài)玲對(duì)細(xì)節(jié)的執(zhí)迷與推動(dòng)，具體呈現(xiàn)的是人的真實(shí)的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)。現(xiàn)實(shí)的一切其實(shí)沒(méi)有中心性的目的，細(xì)節(jié)表述更是如此。張愛(ài)玲所認(rèn)為的“現(xiàn)實(shí)”，是眾聲喧嘩，細(xì)節(jié)瓦解了整體，得到的往往是一連串暫時(shí)性的空間能指，所以在她創(chuàng)作的文本中以細(xì)節(jié)陳述營(yíng)造出的“荒涼”意象，是一種對(duì)比于繁華中的荒殆、整齊間的凌亂，而她所指的人生現(xiàn)實(shí)也正是出于如此矛盾不協(xié)調(diào)的境遇里的一種奇異的混沌交融。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代小說(shuō)高曉聲細(xì)節(jié)描寫(xiě)作用分析

摘要：細(xì)節(jié)的高度真實(shí)準(zhǔn)確，是小說(shuō)創(chuàng)作中刻畫(huà)人物和再現(xiàn)生活的重要手段。細(xì)節(jié)是藝術(shù)的血脈，既不能離開(kāi)藝術(shù)本體而單獨(dú)存在，又有其相對(duì)獨(dú)立的意義和特殊作用。高曉聲是善于經(jīng)營(yíng)小說(shuō)細(xì)節(jié)藝術(shù)的作家。文章圍繞其小說(shuō)細(xì)節(jié)作用展開(kāi)分析，進(jìn)而為全面了解高曉聲的小說(shuō)藝術(shù)作出努力。

每個(gè)小說(shuō)家都有自己的藝術(shù)世界。高曉聲是專(zhuān)注于當(dāng)代農(nóng)民生活的小說(shuō)家。在他的小說(shuō)藝術(shù)世界中，農(nóng)民的生活形態(tài)是活生生的。他以農(nóng)民活生生的生活形態(tài)揭示了廣大農(nóng)民在中國(guó)農(nóng)村政治經(jīng)濟(jì)的變化發(fā)展過(guò)程中的生活心態(tài)和生活狀態(tài)。他熱切關(guān)注著中國(guó)農(nóng)民的歷史命運(yùn)，他在后來(lái)的很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)，都保持著歷史責(zé)任感和人道主義情懷。但是，高曉聲并非以攝納巨大生活容量為優(yōu)長(zhǎng)的作家，他善于從日常的世俗的生活中捕捉細(xì)節(jié)。我認(rèn)為，這也是對(duì)歷史的一種認(rèn)知方式。從某種意義上說(shuō)，由普通人的生存狀態(tài)和行為為基礎(chǔ)而重構(gòu)的歷史生活可能更接近歷史真實(shí)。為了這“真實(shí)”，作家拋開(kāi)宏大的敘事，而專(zhuān)注于小說(shuō)藝術(shù)的“細(xì)節(jié)”。“任何細(xì)節(jié)在具體作品中，都不應(yīng)該是下意識(shí)的。它都是人物對(duì)生活與對(duì)象審美態(tài)度的暴露，都是根源于心靈的情感物化的外在表現(xiàn)，也都是作家通過(guò)藝術(shù)典型體現(xiàn)自己對(duì)生活理解的細(xì)微情感的表達(dá)。”{1}因此，重視細(xì)節(jié)描寫(xiě)，是小說(shuō)藝術(shù)成熟的重要標(biāo)志。高曉聲的探索是有藝術(shù)個(gè)性的，也是富有成就的。這為人們解讀文本，進(jìn)行藝術(shù)審美研究，提供了更廣闊的視域。

一、豐滿人物形象

1928年出生于江蘇武進(jìn)的高曉聲，1950年新聞專(zhuān)科畢業(yè)，曾在江蘇省文化局工作。1957年因發(fā)表短篇小說(shuō)《不幸》，被錯(cuò)劃為右派，遣送回原籍接受勞動(dòng)改造。由于特殊的經(jīng)歷，高曉聲成為一個(gè)地地道道的農(nóng)民。農(nóng)民的喜怒哀樂(lè)，他都爛熟于心；農(nóng)民的所思所想，他都清清楚楚。“當(dāng)創(chuàng)作主體對(duì)客觀生活有所感、有所思的時(shí)候，他就不自覺(jué)地要對(duì)生活的社會(huì)特性作意識(shí)形態(tài)上的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)，而隨著這種認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)的深化，這種不自覺(jué)于是就發(fā)展為自覺(jué)了，有意識(shí)了，他就要進(jìn)一步發(fā)掘其蘊(yùn)含的藝術(shù)上的價(jià)值和意義，接著通過(guò)一定的藝術(shù)形象把它呈現(xiàn)出來(lái)。”{2}所以，到1978年平反后，重新執(zhí)筆，農(nóng)民形象自然成為他的藝術(shù)世界中的主角。農(nóng)民的生活是復(fù)雜的，決定了農(nóng)民的性格是復(fù)雜的，如何去表現(xiàn)好這些農(nóng)民復(fù)雜的個(gè)性，則是高曉聲必須要面對(duì)的問(wèn)題。“文學(xué)是人學(xué)，又不僅僅是人學(xué)，而應(yīng)該把握人的生活和靈魂的一種歷史審美學(xué)。”{3}對(duì)人的描寫(xiě)、人性的挖掘、靈魂的剖析，就成為藝術(shù)表現(xiàn)的聚焦。作者從農(nóng)民的文化心理結(jié)構(gòu)的解剖作為切入點(diǎn)，既描寫(xiě)了農(nóng)民具有的智慧性和創(chuàng)造性的正面，也不放過(guò)他們具有的奴性和惰性的負(fù)面。如《水東流》里的劉興大，“相信共產(chǎn)黨”，“從來(lái)不曾消極失望過(guò)，他是個(gè)錚錚鐵漢，甘心付出最大的勞動(dòng)換取最小的報(bào)酬，善于運(yùn)用超人的智慧去謀取正當(dāng)?shù)睦妫麖牟诲e(cuò)過(guò)能掙一分錢(qián)的時(shí)間，從不放過(guò)節(jié)約一分錢(qián)的機(jī)會(huì)”。一天晚飯后，大隊(duì)包場(chǎng)放電影，兒子、媳婦、女兒淑珍都去了，連老婆也去了。他們不做蒲包該有多大損失啊。他獨(dú)自一人在屋子里“點(diǎn)燃了一支廉價(jià)煙”。當(dāng)他想到勾魂的李松全會(huì)勾引女兒淑珍時(shí)，“他坐不住了”，他毅然去電影場(chǎng)細(xì)細(xì)尋找女兒的細(xì)節(jié)描寫(xiě)是這樣的：劉興大從人群的外圈不時(shí)找到一個(gè)空隙探頭進(jìn)去；能看到的只是一個(gè)一個(gè)后腦勺；眼睛睜得核桃大，也認(rèn)不出人來(lái)。于是他又扭著脖子細(xì)細(xì)打量身邊的人，一個(gè)一個(gè)地相面，他的形狀非常滑稽，熟悉的人就問(wèn)了：“興大，你找誰(shuí)呀？”……“劉興大生氣了，掉頭就走，轉(zhuǎn)身急了點(diǎn)，把鼻子碰在身邊一個(gè)姑娘的太陽(yáng)穴上，鼻梁骨一直酸到腦門(mén)頂。那姑娘尖叫了一聲，伴著姑娘的小伙子就一把抓住了興大的肩胛。”這個(gè)細(xì)節(jié)十分精彩。“光有情節(jié)沒(méi)有細(xì)節(jié)的小說(shuō)，猶如一棵失去了槎椏的細(xì)枝、紛披的綠葉。光有人物沒(méi)有細(xì)節(jié)，則其人則是一具枯骨。”{4}而“有了細(xì)節(jié)就有了性格”{5}。作者總是緊緊地把握住了細(xì)節(jié)描寫(xiě)與人物性格和主題思想的內(nèi)在聯(lián)系，使人物性格鮮明性與主題思想的深刻性同時(shí)顯現(xiàn)在讀者眼前。在藝術(shù)作品中，主題思想不是靠作家的主觀概念來(lái)闡述的，而是靠客觀的藝術(shù)形象來(lái)顯示的。“現(xiàn)代短篇小說(shuō)藝術(shù)的發(fā)展已經(jīng)使短篇小說(shuō)的每一個(gè)細(xì)節(jié)都成為整個(gè)形象的有機(jī)組成部分，每一個(gè)細(xì)節(jié)都以一種必然的、不可缺少的姿態(tài)出現(xiàn)。”{6}如《老清阿叔》里的老清阿叔是“并不多做事”，只和孩子玩耍的人。在“一夜天輸?shù)袅艘划€田”后，又遭嬸嬸痛罵。“老清阿叔一聲不吭，變傻了。有一次我背著草籃割草，經(jīng)過(guò)他輸?shù)舻哪菈K土地，看見(jiàn)他佝僂著背，低頭坐在麥田的一角，一動(dòng)不動(dòng)。我有點(diǎn)害怕，悄悄地走近去看，才知道他在哭，一點(diǎn)聲音都沒(méi)有，那眼淚卻像潮水般涌出來(lái)，把一片麥田都濕潤(rùn)了。”這個(gè)細(xì)節(jié)把老清阿叔的不務(wù)正業(yè)的追悔心里揭示得深刻動(dòng)人。與此同時(shí)，作者也寫(xiě)到他的寬容、忍耐、友善，雖然他很窮，“燒不出飯來(lái)”，“總還要請(qǐng)我吃一頓飯”，“不讓親侄兒吃一點(diǎn)他的東西，就會(huì)內(nèi)疚得不能自安”。這是一個(gè)立體的老清阿叔，不，是一群。這些人物的性格涵義就不是一兩句話說(shuō)得清的。他們具有福斯特小說(shuō)理論中的圓型人物的特征。“而圓型人物只是指單一性格結(jié)構(gòu)的人物身上‘再增多一個(gè)因素’以至多個(gè)因素，這也就是我們所說(shuō)的二重性格結(jié)構(gòu)或多重性格結(jié)構(gòu)的人物。”{7}隨著改革的浪潮在農(nóng)村蓬勃興起，嶄新的生活情景紛呈涌現(xiàn)的時(shí)候，高曉聲立刻敏感地意識(shí)到，只有把表層的復(fù)雜性變成深層的復(fù)雜性，才能顯示出靈魂的深邃，性格才能真正表現(xiàn)出無(wú)窮的豐富性。不久，他筆下出現(xiàn)了《崔全成》中帶頭包產(chǎn)到戶的崔全成、《蜂花》中的養(yǎng)蜂專(zhuān)業(yè)戶苗果成、《荒池岸邊柳枝青》中的漁業(yè)專(zhuān)家張清流等富有開(kāi)拓精神的農(nóng)民形象，不都是令人叫絕的鏡頭嗎？可讓這些形象熠熠生輝的依然離不開(kāi)一定的精彩的細(xì)節(jié)描寫(xiě)。這些細(xì)節(jié)不僅豐富了人物形象，而且為作者的文學(xué)創(chuàng)作擴(kuò)大了思想容量和美學(xué)容量。

二、推進(jìn)故事情節(jié)

[內(nèi)容]

讀了《老楊同志》一文，老楊同志的生動(dòng)形象，清晰、逼真地展現(xiàn)在我們的眼前，呼之欲出。作者巧妙地運(yùn)用了正面描寫(xiě)和側(cè)面烘托的手法，塑造了老楊同志這一人物形象。

正面描寫(xiě)，就是直接描寫(xiě)人物言行。文章在描寫(xiě)老楊同志所作所為的同時(shí)，又把他對(duì)待不同人的不同態(tài)度進(jìn)行對(duì)比，在對(duì)比中突出老楊同志的品質(zhì)。

例如在處理在何處吃飯的問(wèn)題上。劉廣聚知道老楊是縣農(nóng)會(huì)主席，馬上奉承拉攏，欲請(qǐng)客吃飯，但遭到老楊同志的拒絕，并指出“這是制度，不能隨便破壞”。廣聚認(rèn)為他是個(gè)“執(zhí)拗”、“不隨和”的人。可是，當(dāng)他到了“老槐樹(shù)底下最窮”的老秦家時(shí)，他對(duì)老秦一家及他們的鄰居小順又是顯得那么隨和。“我自己舀，唉，老人家，咱們吃一鍋飯就對(duì)了……”，“我姓楊……叫我個(gè)‘楊同志’或‘老楊’都好……”，“我也吃這飯，這飯好吃”并自己動(dòng)手舀“山藥蛋南瓜”。這樣一對(duì)比，充分表現(xiàn)了老楊同志高度的原則性和鮮明的階級(jí)立場(chǎng)。而在打谷場(chǎng)上，這種對(duì)比就更明顯了。

打谷場(chǎng)上，老楊同志和群眾同勞動(dòng)，同休息，并給他們講自己的身世，談得很融洽，而廣聚一來(lái)，群眾都啞口無(wú)聲了。于是，老楊就給廣聚釘子碰，并用“你還等誰(shuí)”這一委婉的言辭趕廣聚走。這樣，把老楊深入群眾、依靠群眾與廣聚一伙格格不入的思想感情形成了對(duì)比，再一次表現(xiàn)出老楊同志立場(chǎng)堅(jiān)定、愛(ài)憎分明的思想品質(zhì)。

小說(shuō)中，作者不僅讓老楊同志用自己的言行“亮相”，還借別人對(duì)老楊的看法突出他。

[內(nèi)容]

讀了《老楊同志》一文，老楊同志的生動(dòng)形象，清晰、逼真地展現(xiàn)在我們的眼前，呼之欲出。作者巧妙地運(yùn)用了正面描寫(xiě)和側(cè)面烘托的手法，塑造了老楊同志這一人物形象。

正面描寫(xiě)，就是直接描寫(xiě)人物言行。文章在描寫(xiě)老楊同志所作所為的同時(shí)，又把他對(duì)待不同人的不同態(tài)度進(jìn)行對(duì)比，在對(duì)比中突出老楊同志的品質(zhì)。

例如在處理在何處吃飯的問(wèn)題上。劉廣聚知道老楊是縣農(nóng)會(huì)主席，馬上奉承拉攏，欲請(qǐng)客吃飯，但遭到老楊同志的拒絕，并指出“這是制度，不能隨便破壞”。廣聚認(rèn)為他是個(gè)“執(zhí)拗”、“不隨和”的人。可是，當(dāng)他到了“老槐樹(shù)底下最窮”的老秦家時(shí)，他對(duì)老秦一家及他們的鄰居小順又是顯得那么隨和。“我自己舀，唉，老人家，咱們吃一鍋飯就對(duì)了……”，“我姓楊……叫我個(gè)‘楊同志’或‘老楊’都好……”，“我也吃這飯，這飯好吃”并自己動(dòng)手舀“山藥蛋南瓜”。這樣一對(duì)比，充分表現(xiàn)了老楊同志高度的原則性和鮮明的階級(jí)立場(chǎng)。而在打谷場(chǎng)上，這種對(duì)比就更明顯了。

打谷場(chǎng)上，老楊同志和群眾同勞動(dòng)，同休息，并給他們講自己的身世，談得很融洽，而廣聚一來(lái)，群眾都啞口無(wú)聲了。于是，老楊就給廣聚釘子碰，并用“你還等誰(shuí)”這一委婉的言辭趕廣聚走。這樣，把老楊深入群眾、依靠群眾與廣聚一伙格格不入的思想感情形成了對(duì)比，再一次表現(xiàn)出老楊同志立場(chǎng)堅(jiān)定、愛(ài)憎分明的思想品質(zhì)。

小說(shuō)中，作者不僅讓老楊同志用自己的言行“亮相”，還借別人對(duì)老楊的看法突出他。

[內(nèi)容]

讀了《老楊同志》一文，老楊同志的生動(dòng)形象，清晰、逼真地展現(xiàn)在我們的眼前，呼之欲出。作者巧妙地運(yùn)用了正面描寫(xiě)和側(cè)面烘托的手法，塑造了老楊同志這一人物形象。

正面描寫(xiě)，就是直接描寫(xiě)人物言行。文章在描寫(xiě)老楊同志所作所為的同時(shí)，又把他對(duì)待不同人的不同態(tài)度進(jìn)行對(duì)比，在對(duì)比中突出老楊同志的品質(zhì)。

例如在處理在何處吃飯的問(wèn)題上。劉廣聚知道老楊是縣農(nóng)會(huì)主席，馬上奉承拉攏，欲請(qǐng)客吃飯，但遭到老楊同志的拒絕，并指出“這是制度，不能隨便破壞”。廣聚認(rèn)為他是個(gè)“執(zhí)拗”、“不隨和”的人。可是，當(dāng)他到了“老槐樹(shù)底下最窮”的老秦家時(shí)，他對(duì)老秦一家及他們的鄰居小順又是顯得那么隨和。“我自己舀，唉，老人家，咱們吃一鍋飯就對(duì)了……”，“我姓楊……叫我個(gè)‘楊同志’或‘老楊’都好……”，“我也吃這飯，這飯好吃”并自己動(dòng)手舀“山藥蛋南瓜”。這樣一對(duì)比，充分表現(xiàn)了老楊同志高度的原則性和鮮明的階級(jí)立場(chǎng)。而在打谷場(chǎng)上，這種對(duì)比就更明顯了。

打谷場(chǎng)上，老楊同志和群眾同勞動(dòng)，同休息，并給他們講自己的身世，談得很融洽，而廣聚一來(lái)，群眾都啞口無(wú)聲了。于是，老楊就給廣聚釘子碰，并用“你還等誰(shuí)”這一委婉的言辭趕廣聚走。這樣，把老楊深入群眾、依靠群眾與廣聚一伙格格不入的思想感情形成了對(duì)比，再一次表現(xiàn)出老楊同志立場(chǎng)堅(jiān)定、愛(ài)憎分明的思想品質(zhì)。

小說(shuō)中，作者不僅讓老楊同志用自己的言行“亮相”，還借別人對(duì)老楊的看法突出他。