美學困境范文10篇

【內容提要】

中式大片的美學困境集中表現為超極限奇觀背后生存感興及其深長余興的貧乏，在美學效果上表現為眼熱心冷，出現感覺熱迎而心靈冷拒的悖逆狀況，僅達到初始的“感目”層次而未進展到“會心”層次。中式大片脫困之道在于，從生活感興出發跨越“感目”層次而升入“會心”與“入神”層次。

【關鍵詞】中式大片超極限奇觀感目會心入神美學困境

起步于2002年的中式大片雖已五歲，但同以好萊塢為代表的同類國際電影相比無疑還極稚嫩。我說的中式大片或中國式大片是指由中國大陸電影公司制作及導演執導的以大投資、大明星陣容、大場面、高技術、大營銷和大市場為主要特征的影片。稱得上這類影片的目前有《英雄》（2002）、《十面埋伏》（2003）、《無極》（2005）、《夜宴》（2006）、《滿城盡帶黃金甲》（2006）。鑒于這幾部大片無一例外地都以古裝片形式亮相、叫陣，也可稱為中式古裝大片。如果中式大片從現在起會有一個漫長的未來、而目前僅僅屬于起始階段的話，那么，我不妨把這一起始階段稱作中國電影的古裝大片期或大片古裝期。同以馮小剛為代表的賀歲片已初步建構的大陸類型片的本土特征并成功地贏取國內票房相比①，這類古裝大片從一開始就陷入熱議的急流險灘而難以脫身，極端的例子要數因無名青年胡戈的《一個饅頭引發的血案》的惡搞竟變得聲名狼藉的《無極》了。堂堂“大”片竟一舉“敗”給區區無名的“小”戲仿，甚至引來似乎全國范圍內的拍手稱快，可想而知，大導演陳凱歌及大明星們該有何等震怒和郁悶了。對古裝大片面臨的諸種問題作全面探討非本文所能，這里僅打算從美學角度去做點初步分析，看看這批中式大片究竟已經和正在遭遇何種共同的美學困境，并就其脫困提出初步建議。

可以看到，這批中式大片不約而同地精心打造一種幾乎無所不用其極的超極限東方古典奇觀，簡稱超極限奇觀。超極限奇觀是說影片刻意追求抵達視聽覺上的極限的新奇、異質、飽滿、繁豐、豪華等強刺激，讓觀眾獲得超強度的感性體驗。從《英雄》中秦軍方陣的威嚴氣派和槍林箭雨、飄逸俠客的刀光劍影、美女與美景的五彩交錯，到《十面埋伏》中牡丹坊的豪華景觀和神奇的竹林埋伏，到《無極》里的超豪華動畫制作及《夜宴》里的宮廷奢華（如花瓣浴池），再到《滿城盡帶黃金甲》里的雕梁畫棟、流光溢彩，觀眾可以領受到仿佛艷麗得發暈、燦爛到恐怖的超極限視聽覺形式。可以斗膽地說，中國大陸百年電影史上還從來沒有過影片群能像這幾部大片這樣，集中全部美學智慧而把古典宮廷生活拍攝得如此金碧輝煌、花團錦簇、美艷無比。正是在打造中國電影的超極限奇觀這一特定意義上，如果將來的電影史家要為這批古裝大片評功擺好，當不致過分牽強，它們在中國電影的奇觀制造方面的貢獻應該不會被抹煞。

但是，問題在于，盡管有如此多的超極限奇觀鏡頭，有如此多的特殊的電影美學建樹，為什么許多觀眾看后仍不買賬、甚至表示失望之極？相應地，為什么中國大陸當今尤其富有世界聲譽和據信擁有民族品牌理想的三位大牌導演陳凱歌、張藝謀和馮小剛，如今憑借堂皇古裝大片非但不再能如愿征服觀眾，相反卻屢屢被觀眾申斥和唾罵？罪在超極限奇觀本身？這種簡單的指責是站不住腳的。不應當忘記，早在《黃土地》（1983）和《紅高粱》（1987）里，我們就曾分別目睹過荒涼沉默的黃土大地與野性而神奇的紅高粱地，那些充滿感性沖擊力的奇觀鏡頭雖曾引發過爭議，但畢竟并沒有讓觀眾生出今天面對這些超極限奇觀大片而有的詬病或譏諷。那場由第五代所發動的“電影革命”力圖在視覺奇觀中呈現人的自由生命體驗及其反思，因而屬于一種“看與思的雙輪革命”。“《紅高粱》成功地把《黃土地》開創的看與思的雙輪革命推向一個空前絕后的頂峰。它的關鍵突破在于：讓觀眾不僅像在《黃土地》中那樣旁觀地‘凝視’和反思，而是在對奇觀鏡頭的凝視中情不自禁、設身處地地體驗或沉醉，并在體驗或沉醉中觸發對于人的生命的更深沉的反思。這就在個體感性體驗基點上成功實現好看與好思的融會”②。可見，按理說，無論是當年第五代創造的視覺奇觀還是今天中式大片提供的超極限奇觀，它們本身并不必然地就構成奇觀影片的美學罪過。如果要徑直怪罪到奇觀或超極限奇觀上，那實在有點冤。

新世紀以來，中國電影在創作上大踏步地前行，作品數量連年攀高，題材范圍持續拓展，制片方式日趨多元。于此形成對照，理論卻頻頻遭遇尷尬。一方面在應對急遽變化的電影業態、迅速崛起的商業大片、無法擺脫“墻內開花墻外香”宿命的“新生代”等現實問題時，反應遲緩、梳理無序、缺乏前瞻；另一方面在中國經濟強勢起飛的背景下，在熱衷于躋身全球化行列的學術躁動中，出現了一大批借電影之名進行各種跨學科的大文化研究的時髦成果。看似百舸爭流，實為亂象迭出，大多無助或干脆與真正的電影理論無關。

前一種現象可謂積重難返。原因在于電影研究在我國起步較晚，系統的學術研究更是直到上世紀八十年代后期方才開始，對藝術活動本體的規律重視不足,可以說仍處于初級階段。無論撰史還是作品分析，其方法大多套用相對穩定、成熟的文學理論模式，專屬電影本體的原理式研究始終若隱若現。所以，中國電影理論實際上并沒有構建起一個完整、扎實的美學體系。這也就意味著一些極其關鍵的基礎性問題尚未被厘清，而是長期懸置；在研究過程中，又不太在意鍛造工具式的理論方法。一旦遭遇現實的詰問，勢必猝然無依、捉襟見肘。

后一種現象可謂浮躁盲動。雖然上世紀八十年代以來，對海外理論文獻的譯介不曾中斷，且大有深入之勢，但不求甚解、附會偏信的現象亦不曾減少。片面追求顛覆的快感、震撼性效果。尤其是對當代西方學界呈現的熱點擴散、多元并存的狀況，不能歷史地界定，辨證地看待，批判地吸收。罔顧國內理論發展的現狀和理論更替的內在邏輯，企圖通過復制西方最新的研究模式，謀求跨越式的突進，迅速拉齊中國與西方的水平，由之便注定會身陷“后現代”的迷霧。

上述兩種現象實質上撩撥起了一個重大的話題，即構建電影美學體系是否有助于當下中國電影理論界擺脫尷尬的處境。這個本應毫無疑義的話題之所以變得波譎云詭，令人猶疑難決，我想多半是由于一些西方學術大師對“美學已然終結”的宣告。既然美學終結了，更遑論作為門類分支的電影美學了。所以，在全球化時代，我們有否必要去勉力續建這座“昔日樓閣”，似乎就成了一個頗為艱難的選擇。

其實選擇并不困難，關鍵是要破除當前學術上的兩個認識誤區。首先是如何全面理解所謂“美學終結”的核心意涵。我贊同尤爾根·哈貝馬斯的論斷。自啟蒙運動以來，人類最偉大的工程是逐步構建起了主體自由以及主體的內在本性──理性。這項可以被命名為“現代性”的工程，確實給我們帶來了進步和福祉。然而，現代性的發展也帶來了日益深重的問題。比如：對科技的盲目崇拜，物質與精神的失衡，主體的自我膨脹和霸道。因此，后現代對現代性的批判顯然是正確的。但后現代用“去中心”、“解構”等策略來瓦解現代性，會導致主體的失落和理性的徹底損毀。哈貝馬斯稱這會使人類陷入“中心失落”的悲劇。他主張對現代性進行修正。理性即便存在種種弊端，但人類不應放棄它，而須糾正原來設計上的失誤和使用上的偏差，以確立新的理性范式。據此他認為后現代乃是現代的一個階段，當論的使命不是徹底搗毀現代性，而是重寫現代性。美學作為一門在啟蒙理性規范下催生的學科，當然具有現代性的一切特征。因而它在當代遭到清算，實際上有著深刻的陪綁背景。西方學人希望終結的其實是美學研究中一種主體太過霸道的思維邏輯，以及傳統學科范疇對美學太過死板的“形上”界定。

 

【內容提要】

中式大片的美學困境集中表現為超極限奇觀背后生存感興及其深長余興的貧乏，在美學效果上表現為眼熱心冷，出現感覺熱迎而心靈冷拒的悖逆狀況，僅達到初始的“感目”層次而未進展到“會心”層次。中式大片脫困之道在于，從生活感興出發跨越“感目”層次而升入“會心”與“入神”層次。

【關鍵詞】中式大片超極限奇觀感目會心入神美學困境

起步于2002年的中式大片雖已五歲，但同以好萊塢為代表的同類國際電影相比無疑還極稚嫩。我說的中式大片或中國式大片是指由中國大陸電影公司制作及導演執導的以大投資、大明星陣容、大場面、高技術、大營銷和大市場為主要特征的影片。稱得上這類影片的目前有《英雄》（2002）、《十面埋伏》（2003）、《無極》（2005）、《夜宴》（2006）、《滿城盡帶黃金甲》（2006）。鑒于這幾部大片無一例外地都以古裝片形式亮相、叫陣，也可稱為中式古裝大片。如果中式大片從現在起會有一個漫長的未來、而目前僅僅屬于起始階段的話，那么，我不妨把這一起始階段稱作中國電影的古裝大片期或大片古裝期。同以馮小剛為代表的賀歲片已初步建構的大陸類型片的本土特征并成功地贏取國內票房相比①，這類古裝大片從一開始就陷入熱議的急流險灘而難以脫身，極端的例子要數因無名青年胡戈的《一個饅頭引發的血案》的惡搞竟變得聲名狼藉的《無極》了。堂堂“大”片竟一舉“敗”給區區無名的“小”戲仿，甚至引來似乎全國范圍內的拍手稱快，可想而知，大導演陳凱歌及大明星們該有何等震怒和郁悶了。對古裝大片面臨的諸種問題作全面探討非本文所能，這里僅打算從美學角度去做點初步分析，看看這批中式大片究竟已經和正在遭遇何種共同的美學困境，并就其脫困提出初步建議。

可以看到，這批中式大片不約而同地精心打造一種幾乎無所不用其極的超極限東方古典奇觀，簡稱超極限奇觀。超極限奇觀是說影片刻意追求抵達視聽覺上的極限的新奇、異質、飽滿、繁豐、豪華等強刺激，讓觀眾獲得超強度的感性體驗。從《英雄》中秦軍方陣的威嚴氣派和槍林箭雨、飄逸俠客的刀光劍影、美女與美景的五彩交錯，到《十面埋伏》中牡丹坊的豪華景觀和神奇的竹林埋伏，到《無極》里的超豪華動畫制作及《夜宴》里的宮廷奢華（如花瓣浴池），再到《滿城盡帶黃金甲》里的雕梁畫棟、流光溢彩，觀眾可以領受到仿佛艷麗得發暈、燦爛到恐怖的超極限視聽覺形式。可以斗膽地說，中國大陸百年電影史上還從來沒有過影片群能像這幾部大片這樣，集中全部美學智慧而把古典宮廷生活拍攝得如此金碧輝煌、花團錦簇、美艷無比。正是在打造中國電影的超極限奇觀這一特定意義上，如果將來的電影史家要為這批古裝大片評功擺好，當不致過分牽強，它們在中國電影的奇觀制造方面的貢獻應該不會被抹煞。

但是，問題在于，盡管有如此多的超極限奇觀鏡頭，有如此多的特殊的電影美學建樹，為什么許多觀眾看后仍不買賬、甚至表示失望之極？相應地，為什么中國大陸當今尤其富有世界聲譽和據信擁有民族品牌理想的三位大牌導演陳凱歌、張藝謀和馮小剛，如今憑借堂皇古裝大片非但不再能如愿征服觀眾，相反卻屢屢被觀眾申斥和唾罵？罪在超極限奇觀本身？這種簡單的指責是站不住腳的。不應當忘記，早在《黃土地》（1983）和《紅高粱》（1987）里，我們就曾分別目睹過荒涼沉默的黃土大地與野性而神奇的紅高粱地，那些充滿感性沖擊力的奇觀鏡頭雖曾引發過爭議，但畢竟并沒有讓觀眾生出今天面對這些超極限奇觀大片而有的詬病或譏諷。那場由第五代所發動的“電影革命”力圖在視覺奇觀中呈現人的自由生命體驗及其反思，因而屬于一種“看與思的雙輪革命”。“《紅高粱》成功地把《黃土地》開創的看與思的雙輪革命推向一個空前絕后的頂峰。它的關鍵突破在于：讓觀眾不僅像在《黃土地》中那樣旁觀地‘凝視’和反思，而是在對奇觀鏡頭的凝視中情不自禁、設身處地地體驗或沉醉，并在體驗或沉醉中觸發對于人的生命的更深沉的反思。這就在個體感性體驗基點上成功實現好看與好思的融會”②。可見，按理說，無論是當年第五代創造的視覺奇觀還是今天中式大片提供的超極限奇觀，它們本身并不必然地就構成奇觀影片的美學罪過。如果要徑直怪罪到奇觀或超極限奇觀上，那實在有點冤。

新世紀以來，中國電影在創作上大踏步地前行，作品數量連年攀高，題材范圍持續拓展，制片方式日趨多元。于此形成對照，理論卻頻頻遭遇尷尬。一方面在應對急遽變化的電影業態、迅速崛起的商業大片、無法擺脫“墻內開花墻外香”宿命的“新生代”等現實問題時，反應遲緩、梳理無序、缺乏前瞻；另一方面在中國經濟強勢起飛的背景下，在熱衷于躋身全球化行列的學術躁動中，出現了一大批借電影之名進行各種跨學科的大文化研究的時髦成果。看似百舸爭流，實為亂象迭出，大多無助或干脆與真正的電影理論無關。

前一種現象可謂積重難返。原因在于電影研究在我國起步較晚，系統的學術研究更是直到上世紀八十年代后期方才開始，對藝術活動本體的規律重視不足,可以說仍處于初級階段。無論撰史還是作品分析，其方法大多套用相對穩定、成熟的文學理論模式，專屬電影本體的原理式研究始終若隱若現。所以，中國電影理論實際上并沒有構建起一個完整、扎實的美學體系。這也就意味著一些極其關鍵的基礎性問題尚未被厘清，而是長期懸置；在研究過程中，又不太在意鍛造工具式的理論方法。一旦遭遇現實的詰問，勢必猝然無依、捉襟見肘。

后一種現象可謂浮躁盲動。雖然上世紀八十年代以來，對海外理論文獻的譯介不曾中斷，且大有深入之勢，但不求甚解、附會偏信的現象亦不曾減少。片面追求顛覆的快感、震撼性效果。尤其是對當代西方學界呈現的熱點擴散、多元并存的狀況，不能歷史地界定，辨證地看待，批判地吸收。罔顧國內理論發展的現狀和理論更替的內在邏輯，企圖通過復制西方最新的研究模式，謀求跨越式的突進，迅速拉齊中國與西方的水平，由之便注定會身陷“后現代”的迷霧。

上述兩種現象實質上撩撥起了一個重大的話題，即構建電影美學體系是否有助于當下中國電影理論界擺脫尷尬的處境。這個本應毫無疑義的話題之所以變得波譎云詭，令人猶疑難決，我想多半是由于一些西方學術大師對“美學已然終結”的宣告。既然美學終結了，更遑論作為門類分支的電影美學了。所以，在全球化時代，我們有否必要去勉力續建這座“昔日樓閣”，似乎就成了一個頗為艱難的選擇。

其實選擇并不困難，關鍵是要破除當前學術上的兩個認識誤區。首先是如何全面理解所謂“美學終結”的核心意涵。我贊同尤爾根·哈貝馬斯的論斷。自啟蒙運動以來，人類最偉大的工程是逐步構建起了主體自由以及主體的內在本性──理性。這項可以被命名為“現代性”的工程，確實給我們帶來了進步和福祉。然而，現代性的發展也帶來了日益深重的問題。比如：對科技的盲目崇拜，物質與精神的失衡，主體的自我膨脹和霸道。因此，后現代對現代性的批判顯然是正確的。但后現代用“去中心”、“解構”等策略來瓦解現代性，會導致主體的失落和理性的徹底損毀。哈貝馬斯稱這會使人類陷入“中心失落”的悲劇。他主張對現代性進行修正。理性即便存在種種弊端，但人類不應放棄它，而須糾正原來設計上的失誤和使用上的偏差，以確立新的理性范式。據此他認為后現代乃是現代的一個階段，當論的使命不是徹底搗毀現代性，而是重寫現代性。美學作為一門在啟蒙理性規范下催生的學科，當然具有現代性的一切特征。因而它在當代遭到清算，實際上有著深刻的陪綁背景。西方學人希望終結的其實是美學研究中一種主體太過霸道的思維邏輯，以及傳統學科范疇對美學太過死板的“形上”界定。

其次是如何理解美學被各種文化批評策略所替代的學術現狀。歷史經驗告訴我們，理論總是企圖對現實進行梳理，它走向的是一種簡約。這種簡約就像速寫中那有力的線條，令我們能夠清晰地辨識現實的真身。現實則提供附麗于理論骨架上的那些無限多樣的鮮活細節和彩色衣片。然而，任何一具完美的骨架都無法支撐皮肉暗自茁長所帶來的重負，再偉大的理論都會有轟然崩塌的一天。這就意味著無論何種理論自有它興衰的生命周期。在初期，由于對現實的無從把握，導致理論浸泡在現實的每一處細節中，喋喋不休地訴說著它的新發現。這一階段是各種新興學說紛紛出現的時期，其特征往往是各自為政，就事論事。隨后，現實似乎逐漸露出了它的真容，這多少是因為理論不再緊貼現實而拉開了觀察的距離。這一階段是各種學說進行整合的時期，其特征是步調漸趨一致，由對現實的熱切描述轉向冷靜梳理。在中期，理論準確地勾勒出現實的真身，并使現實臣服于它，對它進行膜拜。這一階段是理論走向“大一統”的時期，其特征是出現權威，走向簡約。在晚期，現實則蓄力掙脫理論的枯骨，謀求成長。這一階段是理論捉襟見肘的時期，其特征是出現信任危機，導致理論對現實的失控、尷尬，進而全面癱瘓。以此觀之，目下流行于西方的各種策略性話語，正是傳統美學范式崩塌后，理論尖兵與新現實的一場耳鬢廝磨，喁喁私語中言說的是嶄新的語匯(跨學科、跨文化)和實證的快感。雖然在形態上與簡約的范式迥然有別，但顯然不是美學消亡的證據，而恰恰是新的范式來臨的準備和前兆。

在黨的報告中明確指出，要全面貫徹黨的教育方針，落實立德樹人根本任務，發展素質教育，推進教育公平，培養德智體美全面發展的社會主義建設者和接班人[1]。審美教育關系到培養德智體美全面發展的社會主義建設者和接班人，以審美教育為著力點分析現實困境、探究困境的產生原因、提出精準性的對策是增強中學思想政治教育實效性的內在要求，有利于促進中學生的全面發展。

一、中學生審美教育的現實困境

審美教育簡稱美育，是指為了培養人在接受、理解、評價、創造生活中和藝術中的美好、崇高事物方面的能力，并樹立人們正確的審美觀點，養成高雅健康的審美情趣和高尚的審美理想，從而陶冶情趣，提高人們感受美、欣賞美、辨別美和創造美的能力，并使這種能力日臻完善，能在一定的美學理論指導下，運用美學原理，遵循美學規律，通過自然美、社會美、藝術美、技術美而采取的一系列措施[2]。中學生審美教育是規律性和目的性的統一，受多重消極因素影響。1.中學生接受的審美知識碎片化。中學生接收審美知識的途徑分直接和間接兩種。直接途徑指的是中學生自覺參與社會實踐感受活動中蘊涵的審美知識。間接途徑指的是以課堂為載體學生在教師的引導下獲取審美知識。兩種途徑的具體運行中包含著美學知識。所謂美學，是美的哲學、審美心理學和藝術社會學三者的某種形式的綜合[3]。恩格斯曾說：“共產主義對我們來說不是應當確立的狀況，不是現實應當與之相適應的理想。我們所稱為共產主義的是那種消滅現實的運動。”[4]這句話揭示了共產主義的實現是無產階級消滅資產階級的實踐過程，是堅持真、擁抱善、踐行美的過程。部分思想政治課教師的馬克思主義美學理論基礎不牢固，難以回答學生的實際問題。這樣一來，生活在網絡時代的中學生接收知識難以分辨美與丑，就出現了“奇為美”“怪為美”“酷為美”的錯誤審美觀。2.中學生的審美情感主觀化。情感是個體心理素質的重要組成部分。列寧曾指出：“沒有‘人類的情感’，就從來沒有也不可能有人類對于真理的追求。”[5]這里的“人類的情感”強調情感對認識的推動作用。中學生審美情感主觀化表現為部分中學生對事物往往不能在第一時間主動作出理性判斷，而是需要教師長時間的引導。倘若缺少教師的引導部分學生就容易憑主觀愿望對事物作出判斷。現實生活中，部分學生認為西方國家的美學標準完全適合我國，而我國的美學標準尚未建立起來。這從側面反映出部分學生對馬克思主義美學理論缺乏深刻理解，缺少無產階級的審美情感。部分中學生面對事物作出判斷時表現出的以個人的主觀感受代替科學判斷、“洋文化”至上的審美情感，需要中學思想政治教育者加以警惕，并及時引導。3.中學生的審美視域局限化。審美視域指的是審美認識的范圍程度，它關系到中學生能否在寬領域的比較中對中國人的審美特征作出概括，關系到中學生是否自覺參與審美活動。中學思想政治課要求中學生閱讀課外書籍，包括《生命的韻律：朱自清的美學文選》《人間詞話：王國維美學文選》等等。部分中學思想政治課教師認為課外閱讀是語文課教師的任務，思想政治課教師的職責就是將思想政治課的知識點教給學生而不是為學生安排美學類的課外閱讀書目。部分中學生對課外閱讀的認識同樣存在偏差，認為中學生閱讀美學類的書籍不需要拓展到國外和古代的美學書籍。美學教育停留在部分專業研究人員層面，美學知識的大眾化、網絡化傳播程度不高。教學內容、教學形式一成不變，中學生接受思想政治課的范圍有限，教學效果大打折扣。4.中學生的審美行為功利化。中學生獨立意識較強，善于創新，也容易受周圍環境影響產生盲從攀比心理。審美方面，部分中學生一味地追求新奇、酷炫、洋氣，不顧家庭情況與同學攀比、崇拜“明星”的言語和穿衣。針對這些問題，部分中學制定了相應校規，但部分家長卻認為學校的做法遏制了學生追求美的天性與行為。部分中學迫于輿論壓力，不要求學生統一著裝，而是希望思想政治課教師通過專業的理論知識加以引導。這樣一來，學生的審美行為約束相對減少。部分學生受網絡上、社會中錯誤的價值引導影響產生了拜金行為，部分地區的部分中學出現的群體打架斗毆事件究其原因與中學生錯誤的利益觀有著不可分割的聯系。

二、中學生審美教育困境的原因分析

中學生審美教育的現實困境絕不是在一個歷史時期形成的，而是經歷了較長的歷史時期的發展。解決中學生審美教育的現實困境要從整體出發，而非從主體與客體兩個方面分析中學生審美教育現實困境產生的原因。1.部分中學思想政治課美學知識教學內容少導致審美知識碎片化。思想政治課教師是中學生思想政治課的組織者和引導者，起主導作用。中學思想政治課教師受教學任務重、學生數量多等因素影響，對馬克思主義美學知識缺少系統學習。由于中學思想政治課教師自身缺乏學習和主動思考的能力導致教師的人格魅力大大下降。而中學生思想政治課四大模塊中也沒有某一專題介紹馬克思主義美學鑒賞知識。少數思想政治課教師并非科班出身，對思想政治教育教學體系缺乏深刻認知。對馬克思主義美學存在的價值缺乏系統認知就使得中學思想政治課教師所教授的美學知識碎片化。2.部分中學思想政治課教學活動互動不足導致審美情感主觀化。教育教學中，師生之間受傳統思想政治教育的消極因素影響認為教師所傳授的知識都是真理，都是正確的，學生很少對教師所講的問題提出質疑。師生缺乏深入交流，部分中學生的印象中思想政治課的考核就是知識點的背誦，其道德教育功能大大下降，并沒有將其內化于心、外化于行、固化于制。3.部分部門對中學生審美教育環境缺乏監督導致審美視域局限化。中學生審美教育活動的實施要主客體相得益彰，也需相關部門起到監督作用。部分地區教育部門以提高本地區的應試教育質量為目的，對部分學校出現的審美教育課程設置不足問題視而不見。地方保護主義助長了部分中學長期空置思想政治課的現象。無論是課題申報、制度安排、科研經費、人員安排都相對較少，導致部分中學思想政治課教師的教學積極性不高。部分教育部門檢查審美教育的實施情況時，往往有固定的檢查者、檢查路線和應對話語，部分檢查者提出的意見對改進和加強中學思想政治課的效果并不大。缺乏監管尚未得到完善導致在具體實施中無論是教育者還是受教育者的審美視域局限化。4.部分中學思想政治課實踐活動擴展不夠導致審美行為功利化。中學生參與社會實踐活動是中學生服務社會的表現。部分學校和家長因缺少資金、為學生安全著想盡可能少進行或者不進行課外實踐活動。有的中學組織課外實踐活動基本上局限在某一地區，跨區域、跨國界的程度不高。有的中學資金上有優勢，邀請了專家講座，組織了學生參與課外實踐活動，但學生的能力有限，對專家所講授的內容難以理解。部分中學為了鼓勵學生參與以上各種活動，將學生參加活動的情況納入到學分，這就導致了部分學生被動參與，產生了有利益就去，沒有利益就可以選擇放棄等行為。這些行為帶有功利化的色彩，對學生的成長和成才極為不利，違背了中學思想政治教育的要求。

三、中學生審美教育的提升

摘要：作為典型精英文化代表的中國藝術歌曲，由于對其本質文化屬性的認識不足，導致學界目前對于中國藝術歌曲的概念與范疇界定尚未取得較為明確的共識，進而影響這一聲樂體裁自身的發展與與創新。本文將立足于文化的角度，去考量、分析和研究有關中國藝術歌曲的的發展問題。筆者以為，中國藝術歌曲的發展，一方面必須以健康、理性的民族文化心態來遵循藝術歌曲的文化屬性、基本藝術特征、美學規范與創作規律；另一方面，根植優秀民族音樂傳統，保持中國藝術歌曲的多樣性，才能使中國藝術歌曲更加繁榮，走向世界、走向未來。

關鍵詞：中國；藝術歌曲；文化

一、中國藝術歌曲發展面臨的困境

困境一：市場經濟的浪潮，大眾文化、草根文化來勢兇猛，精英文化日漸式微，無論是詩歌文學還是音樂的創作原動力嚴重缺失。困境二：迫切想改變當今中國藝術歌曲“雅”而受眾小的局面，將“藝術歌曲”等同于“藝術性的歌曲”，仿佛只要對“藝術性”的標準足夠主觀，足夠大膽，便能夠在音樂市場、音樂比賽的推廣中突破甚至規避一些限制而“為我所用”，中國藝術歌曲之名儼然成為了一張廉價的商用標簽。此種做法在國內來講，可謂是五花八門，不一而足。甚至在國內學界，對于中國藝術歌曲的概念與范疇的認知與界定，依然存在較大的分歧。困境三：過于自信的民族文化心態，強調中國藝術歌曲的個性，忽視其文化屬性、藝術特征和美學規范，導致一部分人忘卻對中國藝術歌曲“我是誰？我從哪里來？”的追問。困境四：主張采用發展的觀點看待中國藝術歌曲，其概念和范疇不是一成不變的，應隨著時展的變化而變化，進而導致以“當代藝術歌曲”回避中國藝術歌曲本質文化屬性和藝術特征。困境五：長期形成的政治思維定勢，中國藝術歌曲的思想性與藝術性失衡，導致中國藝術歌曲缺乏能真正引起聽眾情感共鳴的富有生命力的作品。

二、中國藝術歌曲發展需要厘清的幾個問題

1.藝術歌曲的文化屬性

摘要：生態美學，即是以生態為本體的美學，它關注的是人與自然的和諧相處，生態美學是一種綠色、向上的審美價值觀。自20世紀90年代以來，生態美學成為相關領域學者爭相研究的熱點，針對生態美學也展開了多次探究和討論，部分研究者認為，生態美學的發展意義在于改變當前人們對自然環境肆意掠取的現狀，將人與自然和諧相處的價值觀念植根于人們的思想觀念之中。生態環境的建設無非是為人們構建一個適宜生存的居住環境，體現人與自然和諧的友好關系，本文中，筆者立足于生態美學研究實際，以城市生態環境設計為切入點進行研究，深入探究生態美學對環境設計的影響。

關鍵詞：生態美學;環境設計;影響;探索

一、生態美學概述

生態美學，顧名思義就是以生態為本體的美學，它強調人與自然之間的和諧相處，是一種積極向上、綠色的價值觀念。生態美學不僅僅是一種審美價值觀念，更是一種情感和精神的體現，它體現了人類對生態的關懷，通過生態美學的觀念塑造人們熱愛自然、與自然和諧相處的情感和信念。（一）生態美學的發展背景。近年來，生態美學成為我國美學研究領域爭相追逐的熱點話題，一種理論的產生必定會以實踐作為支撐。隨著現代化進程的快速發展，人類緩慢發展的歷史結束了，一個以新技術、新能源為主的時代開始了。生產力的發展極大解放了勞動力，人們以智慧開辟了一個新的時代，人們對于自然的征服欲與日俱增，從某種程度上來說，人類已不再滿足于自然的給予，而是更多地向自然索取，在能動的改造自然的過程中，生態環境遭到嚴重破壞，環境污染、生物滅絕，人類向自然索取的生活方式造成日益嚴重的全球性問題。在全球性問題日益尖銳的同時，人們不想在困境中坐以待斃，轉而尋求新的發展出路，生態美學這一概念被提出來，生態美學是以尊重自然、敬畏自然而產生的運動，生態美學關注的是人類整體的生存，以人與自然和諧相處的態度對待自然。（二）構建和諧的生態社會。經濟的快速發展，人們的生活水平逐年提高，而過分發展經濟的負面影響逐漸顯現，如：霧霾、沙塵暴、水土流失、全球氣候變暖、地震等自然災害層出不窮，生態災難對人們的生活造成極大影響，嚴重制約著人與自然的和諧相處。災難告訴我們：人類不可憑借自己的意識毫無節制地開發、征服環境，征服自然的最終結果是受到自然的懲罰，面對日益嚴重的環境問題，我們該怎么做？我們該如何解決生態問題？這就需要站在生態學的視角下，增強危機意識和責任感，以理論支撐實踐，構建和諧的生態社會。生態美學從生態和美學的雙重角度出發，對和諧社會的構建提出了自己的構想，和諧、自然是對當今社會普遍存在問題的最好解釋，生態美學是綠色的，是積極向上的，是人文性與生態性的有機統一，生態美學在構建和諧的生態社會中起著決定性的作用，對時代的發展具有至關重要的作用。

二、生態美學對環境設計的意義

隨著社會進程的加快，城鎮化發展越來越迅速，城市的數量和城市人口在不斷增加，人們享受著城市生活帶來的便利時，卻也擔心人們不加節制的開采利用所導致的生存環境問題。學者費里提出，“美學革命將會代替科學知識，給人們的生活帶來新的變化”，生態美學的觀點是人類在不斷實踐的過程中摸索出來的，這不僅是美學理念的延伸和發展，更是對社會問題的直視與突破。（一）生態美學與人們的生活更為貼近。社會的發展，科技的進步，人們對生態美學領域的研究隨之展開，在重視物質生活追求的同時注重審美活動的追求，生態美學與城市建設之間有著千絲萬縷的聯系，與人們的生活有著緊密的關系。從早期的美學研究中不難看出，學者們對美學的研究，更加注重以人為本的美學追求，他們認為，美學能提高人的生活質量，能滋潤人們干涸的心靈，美學是思辨的藝術，它能帶領人們走向更高的層次，豐富人們的精神認知。人們為了自身需求而建造建筑物，對建筑物的構造是因純粹的需求，隨著人類文明的進步，人們在看待建筑物時，不再是簡單的觀賞，更多上升到人文情懷和精神滿足。對于生態美學來說，它伴隨著社會和人類文明的發展，讓人們更舒適地生活于城市環境之中，生態美學不僅是在城市環境設計之中被廣泛應用，同樣，在其他環境設計之中也被不斷拓展。（二）城市環境建設需要生態美學作為支撐。城市化進程的加快，城市建設的快速發展，城市的環境與人的活動形成為統一的發展，城市的構成因素是復雜的，城市環境的建設需要以生態美學作為支撐，以形成理想的生態環境。城市化的發展既有積極方面，又有消極方面，人們自覺地將生態美學納入到城市環境之中，筆者認為，自覺性主要表現為，自覺地將生活美學的審美內容進行拓展，關注城市中建筑物間的布局、形象等，關注人們對城市整體形象的追求，從現代科學技術的角度出發，以物鏈被人為破壞，城市中出現環境污染，水土流失、生活用水污染等，這些都有力地證明了環境設計與自然相融合的重要性。（3）生態美學下的環境動態平衡。事物是不斷運動和發展的，動態的平衡是指環境設計在生態美學視角下達到一個相對平衡的狀態。環境動態平衡是環境設計的基礎，只有在相對穩定的狀態下，人們才能開展各項生產活動，不至于受其他活動的影響。對于生態美學而言，生態平衡也是美的一種體現，保持生態平衡，生態美才能更加全面地體現出來，在進行環境設計時，應將重點放置于區域生態環境建設中，以城市的小區為例，在環境設計時，應綜合考慮到經濟和生態多方面，既要注重環境的規劃設計，也要注重人類對自身生活環境的需求，保持生態美學下的環境動態平衡。生態美學對環境設計的影響研究，是以自然生態為設計的中心，將整個區域放到生態系統之中，生態美學下的環境設計，首先給人們營造的是綠色的生活居住環境，綠色環境的設計應講究層次感和布局意識，其次對光線、通風、噪音等環境加以注意，將自然景觀與傳統文化元素融合在一起，真正體現出生態美學下的環境設計以人為本，強調人與自然的和諧相處。區域內綜合環境得到改善，植被發揮其應有功能，環境設計與建筑物達到應有比例，小區內空氣得以凈化，噪音得以消除，空氣濕度得以加強，這對人們居住環境來說，是因地制宜，充分利用原有的資源和地理優勢，減少設計中的難度，增加人們居住環境的舒適性。

編者按：本文主要從高校綜合性學報的傳播困境；傳者本位：高校綜合性學報傳播困境之根源進行論述。其中，主要包括：絕大多數高校學報按學科內容分成綜合性很強的自然科學版、社會科學版、發行量很小，刊物價值難以實現、學報訂閱量少，傳播面窄，嚴重影響其社會影響力、學術質量差，學術影響力小、在科技期刊陣營中，高校學報的影響因子是極小的、社會評價低，社會地位不高、“方陣”的最高層次是“雙高期刊”、高校綜合性學報的主辦者是高等院校、一個完整的信息傳播過程必須包括傳播者、接受美學雖然主要是一種文學理論，但其基本原理同樣適用于各種大眾傳播活動、受眾接觸媒介和信息的過程，是一個充滿自主性選擇的過程等，具體請詳見。

摘要：發行量很小，刊物價值難以實現；學術質量差，學術影響力小；社會評價低，社會地位不高，是高校綜合性學報的現實狀況，也是其陷入傳播困境的明證。為本校教學科研服務的功能定位，學術拼盤式的內容定位以及一校一刊甚至一校多刊的辦刊模式，則是高校綜合性學報傳者本位的具體表現，是其信息傳播之最大障礙，也是其陷入上述困境的傳播學根源。

關鍵詞：高校綜合性學報；傳者本位；傳播困境；期刊研究

2006年5月在蘇州召開的中國高校學報誕生100周年慶祝大會上，中共中央宣傳部出版局副局長劉建生透露：截至當時中國高校共計1553家，這些高校無分大小，幾乎都辦有自己的學報，其中絕大多數高校學報按學科內容分成綜合性很強的自然科學版、社會科學版，少數高校學報甚至辦成文理科合版；只有為數極少的專業院校的學報辦成專業性學術期刊。所以，綜合性學報是高校學報的主體，通常所說的高校學報一般指綜合性學報。大致而言，人文社科和自然科學兩大類高校綜合性學報分別達1000家之數，各約占人文社會科學和自然科學期刊的四分之一。就數量而言，高校學報應是我國期刊界一支舉足輕重的方面軍。可是，2003年我國編制的《中國出版藍皮書》、《國際出版藍皮書》雖有期刊專題，對高校學報卻只字未提，視為“另類”。同年l0月中國社會科學出版社出版的《期刊中國》一書，對我國出版的或在中國發行的期刊進行了一次掃描，也根本沒有提及高校學報。這決非偶然，而是非常真實地反映了高校學報在我國期刊界的尷尬處境。

一、高校綜合性學報的傳播困境

關于高校綜合性學報，學者們詬病頗多。筆者亦曾專文探討了高校綜合性學報的在定位、功能等方面所存在的諸多問題及其生存窘境J，再綜合其他學者的觀點，當下高校綜合性學報在文化傳播中不盡如人意的地方，主要表現在：

摘要：工業設計領域運用仿生設計方法，可以使工業設計具有仿生學特點，并且進一步促進工業設計領域快速發展。在運用仿生設計方法時，包括具象、抽象、功能以及結構和材料等方法，合理運用到工業設計中，避免工業設計出現問題，如注重外型、未體現出交叉學科的特點等。文章圍繞仿生設計在工業設計領域的困境及實施的策略展開討論，為合理應用仿生設計提供參考依據。

關鍵詞：仿生設計；工業設計領域；困境；策略

引言

醫學和工程等是較早應用仿生設計的領域，如在飛行器的發明過程中，設計師通過模仿鳥類飛行方式，使飛行器具備飛行的能力[1]。在工業設計領域應用仿生設計，需要設計人員掌握不同的設計方法，根據工業設計的實際情況，合理運用設計方法，從而提高仿生設計在工業設計的應用水平。

1仿生設計的概念及運用

1.1概念。仿生設計融合仿生學和設計學等知識，并在運用過程中，會涉及到其他學科，包括數學、生物學以及物理學等。由于仿生設計涵蓋較多的學科，研究范圍相對較廣，現階段無法定義仿生設計概念，并且未能有效劃分仿生設計的研究內容[2]。1.2運用。我國工業設計領域中，已經嘗試運用仿生設計，并借鑒已經獲得良好應用的案例，這在有助于提高工業設計水平的同時，還能針對實際問題，設計人員通過自然界獲得靈感，利用仿生設計解決實際問題。

在中國當代先鋒文藝思潮的演進中，電影與文學比起來，有著某種相對的“滯后性”。當某種新的思想觀念或美學追求在文學中確立起來之后，甚至是已經成為新的話語權力之后，相似的潮流才出現在電影之中。兩個明顯的例子：其一，當80年代末“尋根”文學潮流已經成為文學中的主流而喪失先鋒性的時候，所謂的“第五代電影人”才集體創作出了《黃土地》，作為一種嶄新的電影觀念的表征；其二，90年代初，一批以韓東、朱文為代表的“新生代”小說家們既不滿足于傳統的現實主義作品一成不變的敘事模式，又對余華等“先鋒派”小說家過于重視敘事手段，而對當下的現實生活缺乏體認的“不及物”寫作頗多微詞，他們面對的是主流文學傳統、先鋒文學自身傳統的雙重拘囿，他們要在新的美學觀念和個體當下生活的具體生命經驗兩者之間找到某種平衡，而到了90年代中后期，當章明拍出《巫山云雨》（朱文編劇），路學長、賈樟柯、王小帥等所謂的第六代導演出現之后，乃至朱文把他在小說中的美學追求嫁接到電影中拍出《海鮮》、《彩云之南》，類似的努力才在中國當代電影中漸漸明確起來。

作為一種常識，我們知道這樣一種事實與電影的特殊性有關；電影不像文學，特別是先鋒文學那樣是“個人化寫作”，它有著“系統工程”、“大眾媒體”或“資本游戲”的屬性，在當代中國，即便是地下電影或者獨立電影也無法真正做到“作者電影”。所以，就算是先鋒電影人們與先鋒作家們同時，甚至比后者更早更敏感地覺察到藝術觀念、美學風格轉變，經過相當長時間的籌備以及對拍片契機的等待，“滯后”也似乎不可避免。而且，電影作為視覺藝術的直觀性，也造成了這樣的尷尬：那些在文學中顯得和主流體制并不十分沖突因而不是很“先鋒”的故事或觀念，一旦表現在電影中，就顯得十分尖銳，這從客觀上更加加劇了電影的某種“滯后性”，這可能也就是為什么尤鳳偉的小說《鬼子來了》、劉慶邦的小說《神木》在文學范疇內可以公開發表甚至獲主流的獎，但姜文的電影《鬼子來了》、李楊的電影《盲井》卻不可能公映的原因吧。

然而，本文所討論的中國當代先鋒電影的滯后性又不僅僅是一種現實的狀況，而更是一種美學的狀況。在筆者看來，從中國當代先鋒電影與其文化語境之間的相互關系入手，圍繞著“滯后的先鋒性”以及為了抵消這種滯后性而采取的先鋒策略這一對矛盾，或許能給我們討論中國當代先鋒電影提供一些新的視角和思路。

一、先鋒電影命名與先鋒電影的支持網絡

“先鋒”這個概念，90年代以來在關于當代電影的討論中倍受冷落，人們似乎更愿意從電影的外部即電影生產流程中去分辨“體制內”與“體制外”、“地上”與“地下”，而把“先鋒”只當作是一種主體姿態加以質疑；畢竟電影人的主體姿態和電影文本的美學形態不是一回事，人們見到太多的打著先鋒旗號的“偽先鋒”，進而對這個概念的有效性失去了信心。筆者以為，實際上我們依然需要找到一種表述手段，從電影本身即電影的美學形態出發，區分那些有著本質差異的電影文本。問題不在“先鋒”這個概念本身，而在于我們首先要在某種相對具有確定性的評價體系中，界定這個概念，并由此找到某種方法論，使之對討論中國當代電影的現實具有有效性。在美學思潮中，對于“先鋒”這個概念，一直就存在著多種表述。在不同的時期，不同的文化背景下，從不同的角度出發，“先鋒”這個概念以及其所指涉的具體內容，都有可能出現一定的差異；缺乏公認的前提，容易引起歧義和混亂，這也是“先鋒”不再時髦的原因之一。

我們首先做一個簡單的清理。