美術史范文10篇

新興版畫是繪畫的一種體裁、樣式，是畫種之一。有人說版畫只不過是一個小畫種。孰不知正是這個小畫種在中國現代美術史上作出了突出的歷史貢獻。我們稱版畫為新興版畫，當然是指它與古代版畫不同，古代版畫基本上是復制版畫，畫的作者與刻作者不是同一個人，新興版畫則是創作版畫，從作畫到制作都是作者親自完成的。另外從內容上看，新興版畫從它誕生的時候起，就受到普羅美術思潮的洗禮，傾向性明顯，同情勞苦大眾，表現勞苦大眾。我們不妨略為了解點有關情況。

新興版畫是魯迅先生提倡的。魯迅最初介紹歐洲版畫是從1928年12月初與柔石等合組“朝華社”時開始的。成立這個社團的目的就是為了“介紹東歐和北歐的文學，輸入外國的版畫”，“扶植一點剛健質樸的文藝”〔1〕。1929年編《藝苑朝華》計劃出版12輯，結果只出版了5輯。在第5輯《新俄畫選》的小引里，魯迅介紹了多取版畫的原因有二：“中國制版之術至今未精，與其變相，不如且緩，一也；當革命時，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦二也。《藝苑朝華》在初創時，即已注意此點，所以自一集至四集，悉取黑白線圖……”〔2〕從19世紀末西學大興之后，我國一直在熱衷于介紹西方藝術。西方繪畫傳入很早，三百多年前已經開始，其主要渠道有：一是傳教士帶來的西方繪畫的復制品；二是西方畫家到中國傳授西方繪畫技法；三是隨商品廣告而傳入我國的香煙牌子、布牌子、糕點盒子上面的洋畫片、照相布景的景片；四是新興辦的美術教育；五是數量有限的留學生。除少數留學生能到國外去見到西方繪畫真跡外，對大多數人來說接觸到的多是復制品或印刷品。不少復制品就是印刷品。西方繪畫一向重視色彩，而印刷的復制品，經常是色調失真，根本看不清色彩關系的油畫、水彩，拿來作為臨摹的范本，使人的視覺產生許多誤差，所以魯迅才說“與其變相，不如且緩”。魯迅“并不勸青年的藝術學徒蔑棄大幅的油畫或水彩畫”〔3〕，但他認為老看那些制版未精的藝術品，對我國藝術發展是不利的。同時又考慮中國處于革命年代，版畫制作起來容易得多，有頃刻能辦的優點。

中國新興版畫真正興起來確實與中國革命有密切的關系。魯迅開始介紹歐洲版畫是1929年，1930年中國左翼作家聯盟和左翼美術家聯盟成立，標志中國左翼文藝運動興起。左翼文藝是以文藝大眾化作為中心思想開展的。左翼文藝關注的是人民大眾的苦難生活。藝術家從同情他們的遭遇到歌頌他們的覺醒。這在美術創作來說應該是開辟了一個新的領域。雖然歷朝歷代的畫家有接觸到勞動題材的作品，但和現代畫家從根本上關心勞動者的命運，尋找擺脫貧困之路，尋找徹底解放并建立新的社會制度的新觀念是絕對不同的。將藝術事業與勞苦大眾解放事業結合在一起，這是過去從未明確過，甚至是過去從未觸及到的課題。因此魯迅才寫出：“近五年來驟然興起的木刻，雖然不能說和古文化無關，但決不是zhǒng＠①中枯骨，換了新裝，它乃是作者和社會大眾的內心的一致的要求，所以僅有若干青年們的一副鐵筆和幾塊木板，便能發展得如此蓬蓬勃勃。它所表現的是藝術學徒的熱誠，因此也常常是現代社會的魂魄。”〔4〕那么什么是“現代社會的魂魄”？中國近現代社會一直處于動蕩不安之中。列強侵略者的堅船利炮打開了中國閉關自守的大門，把中國淪為半封建半殖民地的社會，中國人民飽經侵略壓迫之苦，而不得不奮起反抗。30年代新興版畫誕生的時候，也正值日本軍國主義發動“九·一八”事變，占領了中國東北三省，民族危機又一次加劇，成為全社會關注的熱點的時候。抗日救亡運動蓬勃興起之日，也就是新興版畫發展壯大之時。構成現代社會的魂魄，應該是救亡圖存、反抗侵略的民族精神。新興版畫正是在藝術品當中體現了這種精神，否則“新興”二字就沒有意義；僅只從復制木刻發展為創作木刻，還不能概括中國現代版畫的全貌。所以有時候爭論起現代木刻從什么時候開始，意見并不完全一致。的確，李叔同、豐子愷都刻過木刻，而大家公認現代版畫還是由魯迅提倡、發展壯大的，原因主要是從畫作的內容來認識新興版畫。從“一八藝社”習作展覽會上出現的胡一川的《流離》、《饑民》和汪占非的《五死者》為最有代表性。在他們之后，則有江豐的《要求抗戰者！殺》、《碼頭工人》、陳鐵耕的《母與子》、野夫的《黎明》、陳普之的《黃包車夫》、夏朋的《清道夫》、力群的《病》、張望的《負傷的頭》等。這一系列作品，從題材上考察都是當時社會生活的反映。作者們面對人民的苦難，懷抱深切的同情；對于社會黑暗，他們憤懣痛恨；對于中華民族的命運，深感憂患。他們用自己的作品激發不愿做奴隸的人們一起去反抗和戰斗。因此新興版畫是時代的寫照、社會的魂魄，是以清醒的意識，在榛莽中露出了日見生長的健壯的新芽。

中國現代美術的現實主義作品正是由新興版畫開拓的，它是以嶄新姿態出現在藝壇上，發揮了它特殊的戰斗作用。它雖然是藝術品，但是它是有傾向性的藝術品，在社會生活當中它就帶有政治性。從事新興版畫的人就要被捕，蹲監獄，就要為國家民族的命運而作出很大的犧牲。在政治斗爭的旋渦里，也就脫離不開政治，藝術與政治的關系密切起來也是從新興版畫開始明顯的。當然藝術并不等于政治，魯迅早就告誡：“木刻是一種作某用的工具，是不錯的，但萬不要忘記它是藝術。它之所以是工具，就因為它是藝術的緣故。斧是木匠的工具，但也要它鋒利，如果不鋒利，則斧形雖存，即非工具，但有人仍稱之為斧，看作工具，那是因為他自己并非木匠，不知作工之故。”〔5〕把藝術作為戰斗的武器也是從新興版畫開始實踐的，在實踐中不斷提高著理論的認識。

抗日戰爭爆發以后，全國人民抗日救亡熱情更加高漲。美術家到戰地寫生，選擇與抗日有關題材作畫，如徐悲鴻、司徒喬以當時街頭劇《放下你的鞭子》作畫，唐一禾畫《七七的號角》，吳作人畫《不死的城》，張善zī＠②以自己擅長畫虎來表現《怒吼吧！中國》，王式廓也畫過《臺兒莊大戰》，但和當時非常活躍的木刻、漫畫相比較，則不僅數量少，而且也不像漫宣隊的宣傳畫以及像李樺木刻《怒吼吧！中國》、馬達木刻《保衛大西北》，那樣直接宣傳抗日、表現抗日，在群眾中產生的影響也不如“小畫種”那樣激動人心。

隨著抗戰形勢的發展，我國美術活動中心，也從沿海城市向內地轉移，由城市生活轉移到深入農村和部隊生活。過去在城市中想要解決而實行起來非常困難的藝術家與勞動人民群眾的關系問題得到了空前的改善。藝術家更多地接觸社會，接近生活，對勞動人民有了更多的接觸和了解，表現人民大眾也就有了現實依據。特別是不少過去在上海從事普羅文藝運動的美術家來到抗日民主根據地，開始生活在人民政權之下，體驗到了新舊社會的不同光景。他們實際參加了抗日斗爭生活，成為了八路軍新四軍的戰士藝術家。他們是戰士又是藝術家，這在美術史上也是從未有過的。八路軍新四軍多數是拿槍的戰士，又增加了以藝術作為戰斗武器的文藝戰士。把藝術作為戰斗武器比起30年代初期更加明確，藝術作為武器在抗日戰爭中發揮它不可替代的特殊作用。版畫家們到了40年代，更多地是通過藝術形象的塑造來發揮藝術的政治作用。在這一點上又較比過去有了很大的進步。延安木刻是這種進步的突出代表。古元的《減租會》、《哥哥的假期》、《離婚訴》、《區政府》；彥涵的《搶糧斗爭》、《當敵人搜山的時候》、《快把她們隱藏起來》；王式廓的《改造二流子》；胡一川的《牛犋變工》；羅工柳的《馬本齋將軍的母親》，不僅反映出當時的斗爭生活，而且塑造了眾多的人物形象。這些翻身作主人的勞動人民成了畫面的主人。這一點也是與過去表現勞動人民題材的美術作品的不同之處。誰是美術作品的主人公，這不是小事，社會上有各式各樣的人物，過去時代的美術品表現的不是王公貴族，就是士大夫、仕女形象，真正的歷史創造者、廣大勞動人民是沒有地位的。新興版畫在畫面當中成功地塑造了一批勞動人民，這不能不說是帶有根本性質的變化。新興版畫首先迎來了人民美術的誕生。這種質的飛躍首先由新興版畫來實現，是與當時的戰爭環境、物質條件十分困難，沒有條件從事大幅的油畫和國畫制作有一定的關系的。新興版畫的作者過去也多有油畫和國畫的基礎，從后來的發展看，一旦條件變化了，版畫家也有不少轉入其他畫種，因此抗戰時期的延安木刻不是什么大畫種和小畫種的問題，而是五四以來新美術所一貫追求的新的繪畫所取得成績的集中代表。新美術到了延安時期有了質的變化，這個變化是由新興版畫來完成的。新興版畫所起的政治作用也在同志把它們帶到國統區舉行的木刻展和新開辟的解放區舉行的展覽中看出來。起碼它幫助新解放區人民認識了解了在中國共產黨領導下的解放區的生活，看到了新的人與人的關系，對粉碎國內外敵對勢力的誣蔑性宣傳起了很大的作用，因此說新興版畫為新中國建立過功勛是一點都不過分的，今天看起來也仍然是優秀的歷史畫卷，有著鮮明的時代烙印。藝術不再是個人的無病呻吟，作者的關注是整個國家和人民的命運，作者的自我是和社會的整體利益融合在一起的。

新興版畫是繪畫的一種體裁、樣式，是畫種之一。有人說版畫只不過是一個小畫種。孰不知正是這個小畫種在中國現代美術史上作出了突出的歷史貢獻。我們稱版畫為新興版畫，當然是指它與古代版畫不同，古代版畫基本上是復制版畫，畫的作者與刻作者不是同一個人，新興版畫則是創作版畫，從作畫到制作都是作者親自完成的。另外從內容上看，新興版畫從它誕生的時候起，就受到普羅美術思潮的洗禮，傾向性明顯，同情勞苦大眾，表現勞苦大眾。我們不妨略為了解點有關情況。

新興版畫是魯迅先生提倡的。魯迅最初介紹歐洲版畫是從1928年12月初與柔石等合組“朝華社”時開始的。成立這個社團的目的就是為了“介紹東歐和北歐的文學，輸入外國的版畫”，“扶植一點剛健質樸的文藝”〔1〕。1929年編《藝苑朝華》計劃出版12輯，結果只出版了5輯。在第5輯《新俄畫選》的小引里，魯迅介紹了多取版畫的原因有二：“中國制版之術至今未精，與其變相，不如且緩，一也；當革命時，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦二也。《藝苑朝華》在初創時，即已注意此點，所以自一集至四集，悉取黑白線圖……”〔2〕從19世紀末西學大興之后，我國一直在熱衷于介紹西方藝術。西方繪畫傳入很早，三百多年前已經開始，其主要渠道有：一是傳教士帶來的西方繪畫的復制品；二是西方畫家到中國傳授西方繪畫技法；三是隨商品廣告而傳入我國的香煙牌子、布牌子、糕點盒子上面的洋畫片、照相布景的景片；四是新興辦的美術教育；五是數量有限的留學生。除少數留學生能到國外去見到西方繪畫真跡外，對大多數人來說接觸到的多是復制品或印刷品。不少復制品就是印刷品。西方繪畫一向重視色彩，而印刷的復制品，經常是色調失真，根本看不清色彩關系的油畫、水彩，拿來作為臨摹的范本，使人的視覺產生許多誤差，所以魯迅才說“與其變相，不如且緩”。魯迅“并不勸青年的藝術學徒蔑棄大幅的油畫或水彩畫”〔3〕，但他認為老看那些制版未精的藝術品，對我國藝術發展是不利的。同時又考慮中國處于革命年代，版畫制作起來容易得多，有頃刻能辦的優點。

中國新興版畫真正興起來確實與中國革命有密切的關系。魯迅開始介紹歐洲版畫是1929年，1930年中國左翼作家聯盟和左翼美術家聯盟成立，標志中國左翼文藝運動興起。左翼文藝是以文藝大眾化作為中心思想開展的。左翼文藝關注的是人民大眾的苦難生活。藝術家從同情他們的遭遇到歌頌他們的覺醒。這在美術創作來說應該是開辟了一個新的領域。雖然歷朝歷代的畫家有接觸到勞動題材的作品，但和現代畫家從根本上關心勞動者的命運，尋找擺脫貧困之路，尋找徹底解放并建立新的社會制度的新觀念是絕對不同的。將藝術事業與勞苦大眾解放事業結合在一起，這是過去從未明確過，甚至是過去從未觸及到的課題。因此魯迅才寫出：“近五年來驟然興起的木刻，雖然不能說和古文化無關，但決不是zhǒng＠①中枯骨，換了新裝，它乃是作者和社會大眾的內心的一致的要求，所以僅有若干青年們的一副鐵筆和幾塊木板，便能發展得如此蓬蓬勃勃。它所表現的是藝術學徒的熱誠，因此也常常是現代社會的魂魄。”〔4〕那么什么是“現代社會的魂魄”？中國近現代社會一直處于動蕩不安之中。列強侵略者的堅船利炮打開了中國閉關自守的大門，把中國淪為半封建半殖民地的社會，中國人民飽經侵略壓迫之苦，而不得不奮起反抗。30年代新興版畫誕生的時候，也正值日本軍國主義發動“九·一八”事變，占領了中國東北三省，民族危機又一次加劇，成為全社會關注的熱點的時候。抗日救亡運動蓬勃興起之日，也就是新興版畫發展壯大之時。構成現代社會的魂魄，應該是救亡圖存、反抗侵略的民族精神。新興版畫正是在藝術品當中體現了這種精神，否則“新興”二字就沒有意義；僅只從復制木刻發展為創作木刻，還不能概括中國現代版畫的全貌。所以有時候爭論起現代木刻從什么時候開始，意見并不完全一致。的確，李叔同、豐子愷都刻過木刻，而大家公認現代版畫還是由魯迅提倡、發展壯大的，原因主要是從畫作的內容來認識新興版畫。從“一八藝社”習作展覽會上出現的胡一川的《流離》、《饑民》和汪占非的《五死者》為最有代表性。在他們之后，則有江豐的《要求抗戰者！殺》、《碼頭工人》、陳鐵耕的《母與子》、野夫的《黎明》、陳普之的《黃包車夫》、夏朋的《清道夫》、力群的《病》、張望的《負傷的頭》等。這一系列作品，從題材上考察都是當時社會生活的反映。作者們面對人民的苦難，懷抱深切的同情；對于社會黑暗，他們憤懣痛恨；對于中華民族的命運，深感憂患。他們用自己的作品激發不愿做奴隸的人們一起去反抗和戰斗。因此新興版畫是時代的寫照、社會的魂魄，是以清醒的意識，在榛莽中露出了日見生長的健壯的新芽。

中國現代美術的現實主義作品正是由新興版畫開拓的，它是以嶄新姿態出現在藝壇上，發揮了它特殊的戰斗作用。它雖然是藝術品，但是它是有傾向性的藝術品，在社會生活當中它就帶有政治性。從事新興版畫的人就要被捕，蹲監獄，就要為國家民族的命運而作出很大的犧牲。在政治斗爭的旋渦里，也就脫離不開政治，藝術與政治的關系密切起來也是從新興版畫開始明顯的。當然藝術并不等于政治，魯迅早就告誡：“木刻是一種作某用的工具，是不錯的，但萬不要忘記它是藝術。它之所以是工具，就因為它是藝術的緣故。斧是木匠的工具，但也要它鋒利，如果不鋒利，則斧形雖存，即非工具，但有人仍稱之為斧，看作工具，那是因為他自己并非木匠，不知作工之故。”〔5〕把藝術作為戰斗的武器也是從新興版畫開始實踐的，在實踐中不斷提高著理論的認識。

抗日戰爭爆發以后，全國人民抗日救亡熱情更加高漲。美術家到戰地寫生，選擇與抗日有關題材作畫，如徐悲鴻、司徒喬以當時街頭劇《放下你的鞭子》作畫，唐一禾畫《七七的號角》，吳作人畫《不死的城》，張善zī＠②以自己擅長畫虎來表現《怒吼吧！中國》，王式廓也畫過《臺兒莊大戰》，但和當時非常活躍的木刻、漫畫相比較，則不僅數量少，而且也不像漫宣隊的宣傳畫以及像李樺木刻《怒吼吧！中國》、馬達木刻《保衛大西北》，那樣直接宣傳抗日、表現抗日，在群眾中產生的影響也不如“小畫種”那樣激動人心。

隨著抗戰形勢的發展，我國美術活動中心，也從沿海城市向內地轉移，由城市生活轉移到深入農村和部隊生活。過去在城市中想要解決而實行起來非常困難的藝術家與勞動人民群眾的關系問題得到了空前的改善。藝術家更多地接觸社會，接近生活，對勞動人民有了更多的接觸和了解，表現人民大眾也就有了現實依據。特別是不少過去在上海從事普羅文藝運動的美術家來到抗日民主根據地，開始生活在人民政權之下，體驗到了新舊社會的不同光景。他們實際參加了抗日斗爭生活，成為了八路軍新四軍的戰士藝術家。他們是戰士又是藝術家，這在美術史上也是從未有過的。八路軍新四軍多數是拿槍的戰士，又增加了以藝術作為戰斗武器的文藝戰士。把藝術作為戰斗武器比起30年代初期更加明確，藝術作為武器在抗日戰爭中發揮它不可替代的特殊作用。版畫家們到了40年代，更多地是通過藝術形象的塑造來發揮藝術的政治作用。在這一點上又較比過去有了很大的進步。延安木刻是這種進步的突出代表。古元的《減租會》、《哥哥的假期》、《離婚訴》、《區政府》；彥涵的《搶糧斗爭》、《當敵人搜山的時候》、《快把她們隱藏起來》；王式廓的《改造二流子》；胡一川的《牛犋變工》；羅工柳的《馬本齋將軍的母親》，不僅反映出當時的斗爭生活，而且塑造了眾多的人物形象。這些翻身作主人的勞動人民成了畫面的

2003年11月7日，聯合國科教文組織公布了第二批“人類口頭和非物質文化遺產代表作”名錄，中國古琴藝術入選其中，可以說是名至實歸。因為古琴藝術在中國音樂史上處于重要地位，在中國傳統文化中有著深遠影響。與其他種類的傳統樂器相比，有關古琴的歷史文獻最為豐富。即便如此，對于古琴歷史上許多問題，如形制的定型，演奏方式的改變等等，史上或是語焉不詳，或是付諸闕如，總而言之，還是非常缺乏或根本沒有文本資料為之提供證據，以解答琴史上的一些疑問。為此，我們采取圖像證史的方法，應用中國美術考古史上所發現的圖像資料，如壁畫、畫像石、陶俑、繪畫等作為證據，以期為復原中國古琴藝術的歷史提供參考。所謂“圖像證史”，是西方學術界的一種歷史研究方法，其基本觀念就是:圖像如同文本和口述證詞一樣，也是歷史證據的一種重要形式。“圖像”一詞原文為ima-ges，泛指各種繪畫、雕塑、工藝品以及攝影照片，影視畫面等所有視覺藝術作品。本文僅將“圖像”一詞，限定在中國考古所發現的視覺藝術作品范圍之內。正如《藝術中的音樂》主編茲得拉科夫•布拉熱科維奇所指出的那樣，“藝術作品對于記錄樂器的歷史，它們的結構和演奏技巧具有重要意義”①。粗略檢索一下中國考古史上所發現的有關古琴的圖像資料，深感布氏所言，實乃不刋之論。本文根據美術考古史和繪畫史所提供的資料，分別從古琴藝術所涵蓋的四個方面，即古琴形制、制作工藝、演奏方式的演變以及古琴從伴奏到獨奏的發展予以考釋論述。恰如標題所示，本文兼有兩個中心思想，兩個主題:一方面是作為非物質文化遺產的古琴藝術;另一方面是美術考古所發現的涉琴藝術作品。與圖像證史方法論者不同之處在于，我們認為，藝術作品不僅僅是為歷史提供見證的資料，更主要的依然是它所具有的審美功能。因此，本文在分析每一幅視覺藝術作品時，既要指出其作為琴史證據的關鍵之所在，同時也不忽略對它的審美觀照。

一、古琴的創制與定型———《竹林七賢畫像石》的意義

琴是中國最為古老的弦樂器之一。關于它的起源，傳說甚多，諸如神農氏、伏羲、堯、舜創制之說，雖不可盡信，但也不是無稽之談。根據古籍文獻所載，其初創的時間，至少可上溯到商代。對此，可以從詞源學上予以說明。殷墟甲骨文中，有一“樂”字，古文學家把它隸定為“樂”字，為“樂”字的繁體。據羅振玉考釋:“此字從絲附木上，琴瑟之象也”②。西周時代的金文與甲骨文之“樂”字構形相同，唯西周金文在兩絲之間增加了一個“白”字，為“樂”，與《說文》之篆文一樣。有研究者認為，金文所加之“白”，以象調弦之器，或象拇指之形，或以搏拊琴瑟之意。我們知道，一個“能指”總是出現在“所指”之后，換言之，正因為先有了琴瑟之類的弦樂器，然后才有可能創造出能夠指稱它的文字和名詞。因此，從“樂”字的起源可以推斷出，至少在公元前3500年之前，中國就己經出現了琴瑟之類的絲弦樂器，這應該是一個勿庸置疑的歷史事實。古籍文獻亦支持了這一結論。《尚書•皋陶謨》就有“戛擊鳴球，搏拊琴瑟以詠”的記載;《詩經》中有許多篇章，如《關睢》、《鹿鳴》、《棠棣》等，更是以琴瑟為比興，來抒寫作者的情志。例如:用“如鼓琴瑟”，以喻“妻子好合”;用“琴瑟友之”，以喻“窈窕淑女”。由此可以看出琴瑟在兩周時期的普及程度。但是，由于制作琴瑟的材料主要是蠶絲和桐梓等材料，容易腐朽霉爛，難以長久保存。所以，直到1977年隨州曾侯乙墓發掘之前，對于先秦時期的古琴究竟是個什么樣子，除了文獻所述之外，人們一直無緣一睹其芳容與風采。曾侯乙墓出土的琴，根據墓葬年代，制作時間應該在公元前433年之前。從形制上看，此琴的主要特征是半箱式、十弦、無徽。1993年荊門郭店一號楚墓所出土的古琴，根據該墓下葬年代，此琴制作時間應該在公元前300年之前，其形制亦為半箱式，七弦，無徽。這是迄今所見最早的七弦器之實物標本。與此相似的考古發現，還有長沙馬王堆三號墓出土的西漢早期七弦琴。就古琴之形制而言，從曾侯乙墓的十弦琴，到郭店楚墓再到馬王堆漢墓的七弦琴，具有明顯的同源關系。而弦數的差異則是古琴形制演變所留下的軌跡③。正如人們所看到的那樣，從唐代流傳至今所有古琴實物，形有定制，均為全箱式、七弦、并有十三個琴徽。現在的問題是，從先秦到漢代，古琴之形制一直處于不斷發展演變之中，那么，它究竟是在什么時候基本定型為今天所見之樣式的呢?古籍文獻中沒有記載，考古發現中未見實物，唯一能給出答案以供參考的只有美術考古史上所發現的有關古琴的圖像資料。1960年4月，在南京西善橋古墓中出土了以“竹木七賢”和榮啟期為題材的拼鑲磚畫。根據發掘者對墓葬年代的認定，此畫應為南朝晉宋時期的作品。這是一件非常精彩的淺浮線雕，被研究者認為最能說明魏晉南北朝時期人物畫和山水畫的繪畫藝術之水平④。壁畫為兩幅，南北對稱，其幅面均為240×80厘米，堪稱巨幅。每壁繪有四個人物圖像，均采取席地而坐的姿勢。為了表明“竹林七賢”是如何悠游于竹林樹叢之間，作者獨具匠心，用青松、翠竹、垂柳與銀杏將他們彼此間隔開來。如此一來，既能表現“竹林七賢”的共性特征，又能揭示其各自不同的個性特點。試看所繪八個人物，情態各具典型，神情均極生動。整個畫面非常簡潔古樸，線條相當流暢，人體比例十分勻稱，尤其是衣褶線條剛柔兼備，堪稱“畫體周瞻”，“體韻遒舉”之作。其中的榮啟期，據《列子•天瑞》所述，為春秋時期的山林隱士，同時也是鼓琴高手。圖中所繪之榮氏，鹿裘帶索，正在撫琴而歌，頗具隱逸風采。“竹林七賢”中的嵇康、阮咸和阮籍，都是音樂史上著名的琴家。尤其是嵇康，不僅琴藝出類拔萃，而且在音樂理論上也頗有建樹。其所著之《聲無哀樂論》和《琴賦》，均為中國音樂美學史上的重要文獻。正如壁畫所描繪的一樣，只見經常以“弾琴詠詩自足于懷”的嵇康，頭梳雙髻，跣足跽坐于銀杏樹下，正在怡然自得地輕撫著琴弦，彰顯出一幅“非湯武而薄周孔”的氣慨，給人留下了深刻的印象。據《三國志•魏書》嵇康傳記載，因其傲視權貴而被司馬氏所殺。臨刑前，嵇康從容地援琴而鼓，既而嘆日:“《廣陵散》從此絕矣!”所謂“絕啊”一詞，即因此而來。當然，對于本文來說，所有這些似乎都只是題外話，因為我們所關注的重點，乃是此圖中一個不起眼的細節———榮啟期和嵇康兩人所彈的琴。具體來說，就是他們所彈古琴之琴面外側赫然布列著的十余琴徽。此乃迄今為止古琴上出現徽位的最早的圖像資料。在此之前，文獻中提及琴徽的有漢代枚乘的《七發》，揚雄的《解難》，以及魏晉時期的嵇康。嵇康的《琴賦》有這樣的儷句:“弦以園客之絲，徽以鐘山之玉”。但因無實物標本，究竟何時出現琴徽一直無法得到確證，直到“竹林七賢”畫象石的出土，這一疑問才得以破解。就古琴的形制而言，除琴身與琴弦的變化外，琴史上最重大的發明就是琴的徽制。因為徽制的出現，古琴就能實現由一弦一音到一弦數音的變革。如此一來，古琴的音域就能得以拓展，其表現力亦隨之而得到豐富和提高。當然，徽制的發明，必須有音樂理論上的依據，否則，琴徽之排列的合理性也就得不到保證。換言之，如果沒有十二律的發明和完善，要想準確地分割弦音以做標點的十三徽制是不可能實現的。中國古代的十二律理論完成于春秋戰國時期，這樣就為徽制的發明提供了上限年代的理論依據，而南京西善橋晉宋古墓所出土的“竹林七賢”畫像磚，則為徽制的確立提供了下限年代的圖像證據。綜上所述，具有全箱式、七弦、十三徽之特征的古琴，其形制的演變始于戰國早期(公元前433年以前)，基本定型于六朝晉宋之際(至遲在公元479之前)。

二、古琴制作的工藝流程———顧愷之《斫琴圖》略說

宋代朱長文在其所著之《琴史》中指出，“琴有四美:一日良質、二日善斫、三日妙指、四日正心。四美兼備，則為天下之善琴”。由此可知，對于古琴藝術而言，選擇合適而又優良的材料，繼之以高超的制作工藝，是其必備而又重要的基礎。斫琴之道首先在于選材，古代琴人對此深有體會，《詩經•定之方中》里面就有這樣的詩句:“椅桐梓漆，爰伐琴瑟”。據研究者考證，此詩創作于公元前662年。可見早在三千年前，古人就己認識到只有桐梓等木材才是制作琴瑟的最佳材料。從那時起，直到現在，所有的標準古琴，大都以較硬的桐木為琴面，以較軟的梓木為琴底，尤以年久干透的桐梓為佳。我國制琴歷史悠久，經驗豐富，從理論上予以總結的論著也很多，如宋代石汝礪的《碧落子斫琴法》，趙希鵠的《古琴辨》等。其所歸納出的制琴之“秘訣要旨”，除了選材之外，還必須遵循一系列的技術規范，如材料的厚薄，琴身的規格尺寸，龍池，鳳沼的布局以及髹漆工藝等等。總而言之，只有選用了優良的材料，掌握了精湛的技術，才能夠制作出造型古樸典雅、音質純凈，音色優美的古琴。非常有趣的是，美術史不僅為古琴形制的演變提供了圖像見證，而且還對古琴的制作進行了生動，準確而形象的描繪，如顧愷之的《斫琴圖》畫卷。顧作原件不存，今人所見為宋代摹本⑤。由畫上所鈐之印可知此圖從北宋宣和以來，流傳之緒未曾間斷，現存于北京故宮博物院。畫卷為絹本設色，畫幅為29．4×130．0厘米，引首題有“斫琴圖”三字，畫面所描繪的正是古琴制作的整個場景:只見那些工匠們有的在刨制琴板，有的在紡制琴弦，有的在組裝琴身，還有的在調弦聽音。如果要給《斫琴圖》加一個副標題的話，名之曰“古琴制作之工藝流程圖”可謂恰如其分。由此可見，繪畫史上以講究神韻著稱的顧愷之，同時也具有驚人的寫實能力。尤其應該注意的一個細節是，圖中所見之琴面與琴底，不僅兩板寬窄長短一致，而且還可以看到底板上的龍池、鳳沼，表明顧愷之時代的古琴，其琴身是挖薄中空的兩塊木板上下拼合而成為全箱式，較曾候乙墓的十弦琴和郭店楚墓及馬王堆漢墓的七弦琴，已經有了很大改進，因而與唐代以后的古琴在形制上完全一致。《斫琴圖》雖為宋人摹本，但是流傳有緒。特別是圖中所繪人物器具，有著十分明顯的晉畫風格，從中似乎可以領略到顧愷之的“春蠶吐絲”之筆法:不僅線條勻細，而且還有一種真切的自然感。從這一點可以推斷宋人摹本的腳本，斷然不是一般贗品。因此，顧愷之的《斫琴圖》不僅記錄了當時制琴的工藝流程，而且還與《竹林七賢畫像磚》一樣，為古琴形制最后定型年代的斷代提供了依據。定型后的古琴，不僅僅是一件實用的樂器，而且還是一件工藝美術作品，為古往今來的愛好者們所鑒賞、收藏。鑒賞一件古琴，主要從材質、形制、樣式、斷紋、琴銘款識等入手。就像畫家要在自己的作品署上自己的名字、標明作畫時間地點一樣，斫琴者往往也會在琴的槽腹或納音兩側鐫上自己的姓名和制作時間地點;就像畫家或鑒藏家往往喜歡在畫卷上題詞賦詩、鈐印畫押一樣，許多琴家或古琴鑒藏家們也樂于在古琴上題琴名、寫琴銘，以抒其獨特的情志，彰顯其高雅的琴趣。由此可見古代琴與畫的共通之處。同時，對于古代知識分子來說，古琴不僅僅是實用樂器，也不僅僅是工藝美術作品，而且還是中國傳統文化觀念的載體，古代哲學思想在音樂文化方面的表現形式之一。如漢代桓譚之《新論•琴道》、蔡邕之《琴操》，都曾說到琴之創制，其目的在于“御邪僻，防心淫，修身理性，反其天真也。”而琴的形制，則被賦予了諸多象征的意涵:如琴長三尺六寸五分，象征一年三百六十五天;十三徵象征一年十二個月及閏月;琴身上隆象天、下平法地、中虛含無;至于琴弦，初始為五，象征金、木、水、火、土五行……總之，作為非物質文化遺產的古琴藝術，承載了太多的歷史文化信息⑥。

三、古琴演奏方式的變化軌跡———從東漢武梁祠畫像石到北宋的《聽琴圖》

正文】

美術史論教育要為提高國民素質服務

任道斌（中國美術學院美術學教授、中國美術史博士生導師）

作為美術史論教育工作者，我認為不應對這些現象熟視無睹，應當有著社會責任感。雖然我們不是救世主，但我們還是有許多事情可干的，尤其在關注社會上應花些力氣。

美術史論教學在中國的誕生與發展只不過是近幾十年的事，而且發展速度也較為緩慢。只是最近三、五年才有較大的變化。如除了率先設立美術史論系（或美術學系）的中央美院、中國美院外，南京藝術學院、上海大學美術學院、湖北美術學院等也相繼增設了美術學系，這無疑是件大好事。

改革開放以來，中國的經濟建設以發達國家為楷模，爭取經過不懈地努力，達到世界發達國家的水平，如在平均國民收入、產值、住房條件、小汽車擁有、教育水平等方方面面尋找差距，努力追趕。這表明中國人民的省悟與奮發。但是從美術史論教育來進行中西對比者，尚無人進行。其實一個國家或民族的物質發展與精神文明是緊密相聯的，二者互補，二者互利，相得益彰。運作好了，就進入良性循環；運作差了，就陷入惡性循環。

美術史論教育要為提高國民素質服務

任道斌（中國美術學院美術學教授、中國美術史博士生導師）

作為美術史論教育工作者，我認為不應對這些現象熟視無睹，應當有著社會責任感。雖然我們不是救世主，但我們還是有許多事情可干的，尤其在關注社會上應花些力氣。

美術史論教學在中國的誕生與發展只不過是近幾十年的事，而且發展速度也較為緩慢。只是最近三、五年才有較大的變化。如除了率先設立美術史論系（或美術學系）的中央美院、中國美院外，南京藝術學院、上海大學美術學院、湖北美術學院等也相繼增設了美術學系，這無疑是件大好事。

改革開放以來，中國的經濟建設以發達國家為楷模，爭取經過不懈地努力，達到世界發達國家的水平，如在平均國民收入、產值、住房條件、小汽車擁有、教育水平等方方面面尋找差距，努力追趕。這表明中國人民的省悟與奮發。但是從美術史論教育來進行中西對比者，尚無人進行。其實一個國家或民族的物質發展與精神文明是緊密相聯的，二者互補，二者互利，相得益彰。運作好了，就進入良性循環；運作差了，就陷入惡性循環。

我有幸到歐洲、美國、日本等發達國家與地區進行訪問與講學，西方先進的技術、發達的經濟、良好的生態環境，已成為不爭的事實，但我更注意到這些發達國家的全民美術素質也是相當高的。如美國，幾乎大學都有美術史的選修課，而且都有自己的博物館與美術館；如日本，東京博物館、京都博物館長年與短期的展覽非常活躍，青少年學子、老年人已成為穩定的觀眾隊伍，而且許多事務叢集的“上班族”也常常在休息日參觀博物館和美術展，對展品評頭論足。而象箱根的雕塑博物館、奈良的正倉院，甚至比當地的楓葉、櫻花還吸引游客。在法國巴黎的羅浮宮內，常常可見中學生們在教師的帶領下，席地而坐于名畫前，聽著老師的講解，展開熱烈的討論（當然，是輕聲細語的）。相對而言，國內的大學開設美術史選修課者，幾乎寥寥。至于博物館、美術館的參觀者，也遠不及風景名勝；有些美術館往往開幕式就是閉幕式；有的博物館門可羅雀，經費捉襟見肘，或挪作他用，與所處風景點或茶吧、游戲房相比，十分寒酸。然而中國的文明史卻有數千年，中國的人口卻是世界第一。

【正文】美術史論教育要為提高國民素質服務任道斌（中國美術學院美術學教授、中國美術史博士生導師）作為美術史論教育工作者，我認為不應對這些現象熟視無睹，應當有著社會責任感。雖然我們不是救世主，但我們還是有許多事情可干的，尤其在關注社會上應花些力氣。美術史論教學在中國的誕生與發展只不過是近幾十年的事，而且發展速度也較為緩慢。只是最近三、五年才有較大的變化。如除了率先設立美術史論系（或美術學系）的中央美院、中國美院外，南京藝術學院、上海大學美術學院、湖北美術學院等也相繼增設了美術學系，這無疑是件大好事。改革開放以來，中國的經濟建設以發達國家為楷模，爭取經過不懈地努力，達到世界發達國家的水平，如在平均國民收入、產值、住房條件、小汽車擁有、教育水平等方方面面尋找差距，努力追趕。這表明中國人民的省悟與奮發。但是從美術史論教育來進行中西對比者，尚無人進行。其實一個國家或民族的物質發展與精神文明是緊密相聯的，二者互補，二者互利，相得益彰。運作好了，就進入良性循環；運作差了，就陷入惡性循環。我有幸到歐洲、美國、日本等發達國家與地區進行訪問與講學，西方先進的技術、發達的經濟、良好的生態環境，已成為不爭的事實，但我更注意到這些發達國家的全民美術素質也是相當高的。如美國，幾乎大學都有美術史的選修課，而且都有自己的博物館與美術館；如日本，東京博物館、京都博物館長年與短期的展覽非常活躍，青少年學子、老年人已成為穩定的觀眾隊伍，而且許多事務叢集的“上班族”也常常在休息日參觀博物館和美術展，對展品評頭論足。而象箱根的雕塑博物館、奈良的正倉院，甚至比當地的楓葉、櫻花還吸引游客。在法國巴黎的羅浮宮內，常常可見中學生們在教師的帶領下，席地而坐于名畫前，聽著老師的講解，展開熱烈的討論（當然，是輕聲細語的）。相對而言，國內的大學開設美術史選修課者，幾乎寥寥。至于博物館、美術館的參觀者，也遠不及風景名勝；有些美術館往往開幕式就是閉幕式；有的博物館門可羅雀，經費捉襟見肘，或挪作他用，與所處風景點或茶吧、游戲房相比，十分寒酸。然而中國的文明史卻有數千年，中國的人口卻是世界第一。這一切固然是特殊國情所致，但很大程度上卻表明人們文化素質與美術修養的低下。作為美術史論教育工作者，我認為不應對這些現象熟視無睹，應當有著社會責任感。雖然我們不是救世主，但我們還是有許多事情可干的，尤其在關注社會上應花些力氣。一是繼續努力，培養美術史論的人才，培養更多的博士、碩士和學士，充分利用美術學院這只“工作母雞”的作用，多做些宣傳與弘揚中華優秀文化的事，給各地大專院校輸送合格的美術學教師，也給各地的出版、新聞、美術館所培養更多的優秀人才。二是要做些普及工作，與美術館、博物館、電視臺、出版社及宣傳媒體配合，作些深入淺出的講座、評論，以提高國民的文化素質。我曾應香港城市大學之邀，為理工科的學生講美術史知識，也應邀為德國、美國的老人講述中國古老的美術；還在上海音樂廳為普通市民講述中國少數民族的美術。聽眾反映踴躍，提出不少問題，教學相長，令人興趣盎然。邵大箴先生也在這方面做了很多工作。這種美術學院圍墻以外的事，其實也很有價值。昔年蔡元培先生曾提出以美育代替宗教，大聲疾呼要提高全民族的美術與文化素質。經過數代人的奮斗，如今中華民族的美育比上個世紀好多了，但是放眼世界，注目先進，我們還是很落后，在新世紀中，美術學院的美術史論教育，還有許許多多事要做，不僅在象牙塔內，而且在象牙塔外。外國美術史研究的基礎工作亟待加強汪滌（中國美術學院西方美術史碩士研究生）目前最重要的就是基本框架和基礎資料建設。一些美術通史、斷代史、國別史、畫家綜合研究是經受了歷史考驗的，已經成為西方美術史界研究的必讀之作，應該有計劃地翻譯過來。眾所周知，在中國研究外國美術史是件十分困難的事情。在經歷80年代西方文化介紹的熱潮之后，90年代以來外國美術史的研究在學術界倍受冷落，處境甚憂。目前的外國美術史研究正在向兩個極端發展，其中一些問題值得真正喜好外國藝術的人士注意。一方面是外國美術史低層次的通俗讀物泛濫成災。大量粗制濫造的鑒賞大全、藝術史小冊子充斥市場。圖片質量低劣、內容枯燥、錯誤百出是這類讀物的通病。剪刀加漿糊的便利工作，豐厚的稿費利潤使外國美術史工作者誤認為此是主業，忽視了基礎研究。讀者看了這樣的讀物，非但沒有得到美的享受，反而對藝術敬而遠之。另一方面是研究的高深化。一些學者熱衷于西方美術史方法論的引進和介紹，挾洋自重，壓服國人，凸顯自己的學術地位。一時間圖像學、精神分析、女權主義之類紛紛出籠，大批時髦理論文章涌現在讀者眼前。但是讀者對文章中的大量人名、地名、作品名、作家名都不知所指，如墜云里霧里。竊以為譯者未必盡知，其中錯譯當不在少數。這些方法論文章實際上是對近二百年西方美術史學發展的總結，不讀過大量西方美術史名著的讀者是根本無從理解方法論在批判什么、支持什么，更無法對方法論持什么異議了。由此讀者大不必遣責自己的無知，埋怨譯者的無能，大家實際上都沒有一個共同的知識基礎，談何爭論與商榷？我國目前對西方美術史中的一些基本流派和畫家都沒有認真地深入研究，沒出過什么專著，可以說嚴重缺乏研究實踐，又何談在方法論上說三道四？方法來自于實踐，也只有在實踐中才能學到方法，以為搬用他人方法就能迎頭趕上，得道成仙，乃是刻舟求劍之舉。我們的外國美術史研究要正視現實，調整心態，既不能流俗，也不能超前，而應踏踏實實，一步步追趕國際先進水平。目前最重要的就是基本框架和基礎資料建設。一些美術通史、斷代史、國別史、畫家綜合研究是經受了歷史考驗的，已經成為西方美術史界研究的必讀之作，應該有計劃地翻譯過來。斷代史有個特別的好處就是既宏觀又微觀，既關注了個別畫家的風格特點，又關注了歷史長河中畫家們的關聯，象哈特的《意大利文藝復興》、羅森布拉姆的《19世紀藝術史》都是大師之作，為該領域的入門之書和通史寫作的主要參考書，在西方視為經典。這些著作往往資料翔實，所持觀點客觀公允，非常有利于我們把握基本情況。有了這類書我們就不至于陷落到方法論美麗的陷井之中了。畫家的畫論、日記以及歷史上重要的藝術文獻都應該比較整體地整理、翻譯出來。我們過去喜歡搞摘要、語錄，把這些文獻全部拆散、弄亂，很不利于研究。實際上這類書很有用，對于藝術家更是這樣。比如看《德拉克洛瓦日記》、《馬蒂斯論藝術》、《柯羅》之類資料書，畫家們就了解了大師的心聲和技法決竅，比任何一本鑒賞小冊子要有用得多。象Holt的三卷本藝術史文獻、《現代藝術家論藝術》之類的資料書，在西方是必需的工具書，應該把它們譯出來。過去曾有一些先生譯過諸如《西方藝術事典》、《希臘藝術手冊》、《藝術的故事》、《中世紀藝術史》等好書，至今都是該領域寫作的主要依據。只可惜90年代以來這樣的工作做得太少了，讀者們都在引頸企盼此類書籍早日面世。研究外國美術史是很難成為大學者或是學術明星的，翻譯、介紹和整理工作是其主要內容。但是外國美術史的研究無疑可以為藝術愛好者做些有益的事情，讓他們深入了解世界各國的精美藝術，陶冶情操，完善人格。在研究中，美術史工作者自己也能感受到審美的樂趣，知識的充實，這就足夠了。“批評的批評”張堅（中國美術學院美術學副教授、美術理論博士研究生）美術批評有什么用？提出這樣的問題顯得有些愚蠢。最近在讀法國年鑒學派史家馬克·布洛赫的一本小冊子《歷史學家的技藝》，書中記敘了這么一件事。有一天，布洛赫的小兒子問他：“親愛的爸爸，你是否能告訴我，歷史到底有什么用處”，幼稚的問題使這位有二十多年研究生涯的史學大師激起了有關所從事職業價值的思考。捫心自問，以前他從未認真地想過這樣的問題，是出于堅定的職業自信，或者有意地回避這類容易讓人困惑的問題，似乎也難以定奪，為了澄清心中的疑惑，他動手寫作這本著名的歷史理論著作。今天，畫家辦畫展，組織研討會，請各方專家寫批評文章，然后在專業或非專業的報刊雜志上發表，美術批評的重要作用似乎也是不容置疑的。輿論性工作的程度、范圍和操作方式取決于當事人的政治、經濟以及文化品位等諸多因素，與藝術本身的關系其實不大。美術批評幫助藝術的從業者支撐起一片似真亦幻的藝術的烏托邦天空，那些文章象是一群花哨繽紛的蝴蝶，辛苦地為我們的城市文化渲染出熱鬧、活躍的氣氛。只是這樣的工作就不會讓人產生類似于“有什么用？”的疑惑嗎？事實上，美術批評的用途和價值不是三言兩語可以講清楚的，從業者也完全不必顧及這類容易讓人鉆牛角尖而無法自拔的問題，心態自如地參與其中。當下美術批評處在一種非常充分的健康狀態里，在這種情形下，提出用途的疑問，容易讓人懷疑提問題的動機，是不是想惹是生非。批評不外乎描述、闡釋、感悟和評判具體形式中的美術作品，專業批評家多半對視覺藝術語言有良好的感悟力，眼光犀利，批評指向中包含了學術自律的意識，也隱含著某種權力意味的價值評判；而一般批評家天馬行空的主觀發揮往往也引出一些藝術方面的真知灼見。不過，真正歸結起來，美術批評的基本要素也就是，師承關系的梳理，風格、技法的闡釋，生平及藝術事跡的概要，加上批評者個人化感悟的抒寫。至于非常確定的價值評判通常是功成名就的批評家所盡量要避免的，以便給自己留一點余地。較之于學術色彩濃厚的藝術史，美術批評可以算是一門顯學，專業的要求既不太嚴格，涉足于其間的自然也是雜色人等，紛繁熱鬧的場面在所難免。不過，需要指出的是，美術批評繁榮景象背后隱藏著的批評結構理性化和批評家對批評形式的麻木和遲鈍也是現實的情況。商業化社會尖銳的理性在經歷了一定時間的磨礪后，已演變為強大的吞噬力量，它無孔不入的滲透力在美術領域里使得原本梳理不清的復雜的關系變得明確而有序，批評家、藝術家的社會政治、文化和經濟的結構關系的明晰，使得學術、藝術與市場商業規則形成為運作良好的互動和協作態勢。批評于是趨向于儀式化，作為身價的象征物。而精神旨求、文化建設的意義退居為附屬性的點綴。頻繁出現在各類報紙副刊的美術批評文章有點象是批評家在都市文化的喧囂中喃喃獨語，標題的大小以及所在版面位置的顯要與否比文章的內容來得更加重要，在各級專業雜志上的露面多半為了具有表明某種身份。除了藝術家本人，是否有很多人真正在乎這類批評文章到底說了哪些驚世駭俗之語，不敢妄加推斷。不過，熱鬧和歡欣總是第一位的，真實與否無關大局，可惜這是美術批評的悲哀。美術批評的活力在很大程度上取決于兩個基本的要素，一是批評家的學術素養。良好藝術史素養有利于批評家形成獨特的批評視角和傾向，同時又使批評具有充分的學術含量。比如，現代美術批評家阿爾弗雷德·巴爾的藝術和批評觀念是在普林斯頓大學做研究生，專攻中世紀藝術史時成形的。中世紀藝術包羅廣泛，包括壁畫、象牙雕刻、插圖、建筑等，這造就了巴爾現代美術批評的廣闊視野，他的批評除了針對現代繪畫外，還涉獵現代建筑、工業設計、攝影、甚至戲劇和電影。當然，藝術史的修養并不必然地導致成功的批評，貝倫森作為公認的意大利文藝復興繪畫的鑒賞大師，卻對當代美術作品持極端敵意和排斥的態度。第二個要素是批評家之間要有針鋒相對的爭論。沒有爭論就無所謂美術批評，這也是與交錯混雜的現代美術潮流相互沖撞、融會的局面相對應的。批評家的學術素養和剖析問題的能力最終只有在與其他批評家、藝術家的對抗、辯駁中才能得到強化和豐滿。批評是一項充滿挑戰性的工作，同時更是協作性的勞動，批評家自說自話毫無價值可言。F.R.里維斯說：批評家發現與自己觀點相左同時又值得批駁的人，其心情猶如發現新大陸般的愉快。事實上很多成功的批評家都是這種心態。克萊門特·格林伯格幾乎出于本能地尋找值得與之辯論的批評家和藝術家，而那些被批評的批評家和藝術家在閱讀了格林伯格的文章后也覺得有必要與他論一番理，結果雙方都從中得益。格林伯格是不喜歡用含糊其辭的句子的，一切總是盡可能地直截了當。據說哈羅德·勞森伯格有一次批評格林伯格的文章結構細部處理不當，他的回復是：“勞森伯格似乎對我的那些東西太看重了”。也許我們過于夸大了美術批評中的爭論可能帶來的負面影響，歸根結底，這是一種缺乏堅定信念的征兆。至于為了某種實際上并不那么穩固的眼前利益而犧牲美術批評整體的活力，結果是得不償失的。這樣下去，有關美術批評用途的疑問會變成一個具有重大現實意義的問題。重返傳統掇英擷華毛建波（中國美術學院美術學副教授、中國美術史碩士）今日的美術史論家們，在準確地、系統地引進西方美術理論的同時，要花更多的精力深入地、全面地鉆研中國傳統美術理論，使其重現生機，并且運用到當前的美術史研究與美術批評領域上來。1999年12月11日，由美國紐約大都會博物館舉辦的“中國藝術的真實性”研討會備受美術界矚目，這次研討會的主要議題是《溪岸圖》的真偽之爭。作為五代董源唯一有名款的作品，《溪岸圖》是徐悲鴻1938年在桂林陽朔購得，同年初秋張大千到桂林，硬是“挾吾董源巨幀”而去，1968年張大千以《溪岸圖》與王己千交換，1997年5月再由唐騮千（OscarL.Tang）家族購藏捐獻給大都會博物館。同年八月，《紐約客》雜志發表署名文章，引述加州大學柏克萊分校教授、著名中國美術史家高居翰（JamesCahill）的看法，認為《溪岸圖》是張大千的偽作，激起軒然大波。研討會上，高居翰作了《對〈溪岸圖〉十四點質疑》的發言，再次力主《溪岸圖》是張大千的偽作。中國學者則進行反駁，認為至少是宋人之作。按常理，這種專業性極強的研討會，感興趣的人并不多，但不僅有近千人出席旁聽，且在高氏講完后，在場的美國人長時間鼓掌。中國專家陳述觀點時，美國人卻“聽不懂”了。后學如我，對鑒定素無必得，更無緣親睹《溪岸圖》真面目，對此事本不敢置喙。但看了有關的報道，卻覺如鯁在喉，必欲一吐。且不言西方“科學”的鑒定方法在鑒定中國書畫時未必勝過中國傳統的“望氣”、“目鑒”法，單研討會中出現的一些現象，已顯出西方強勢文化對中國文化的欺凌之態。對此，連美國美術史家CroigCluns也指出，這場研討會，“甚至可以解讀為隱含著令人不愉快的、帶有種族色彩的西方學者挑戰中國學者。”由此，我也聯想到美術史研究與美術批評領域，存在著類似的問題。在美術史與美術批評領域，近百年來我們大量地引進了西方美術理論體系。在當代中國美術史研究與美術批評中，確實很大程度地存在著空疏玄虛之風，尤其在美術批評中，周易八卦、河圖洛書、老莊思想、魏晉玄學，似高頭大章，精彩絕倫，實隔靴搔癢，虛空縹緲，讀者云里霧里，不知所云，作者自身也莫明真諦，徒弄玄虛。他山之石，可以攻玉，西方美術理論的引進，對于中國美術史研究與美術批評的發展，無疑起到了重要的矯正作用，這種引進自然是多多益善。但隨著西方美術理論的大量引進，我們是否該冷靜地反思建立在西方美術演變基礎上的西方美術理論，能否原封不動地搬到中國來，簡單地去套中國美術。以中國畫而言，經過幾千年的發展演變，中國畫形成了自身完整的審美體系、價值標準、欣賞方式，六法精論、逸神妙能、傳神寫照、意境格調也好，計白當黑、五筆七墨、布局如弈、三遠七觀也好，都與西方繪畫有很大的不同，中國畫的寫生不同于西畫的對景寫生，中國畫的遠近法不同于西畫的焦點透視，更不是今人假設出來的“散點透視”，簡單地把自身尚未真正理解、消化的西方繪畫理論，不切實際地移用到中國畫的評價上，無異是膠柱鼓瑟、緣木求魚之舉。西方經濟、軍事的相對強大，并不是意味著文化的必然精深，但在強勢文化的猛烈沖擊下，許多人無所適從。他們一方面對中國文化精神不作深入研究，對中國藝術的深層內涵缺乏體悟，沒有進入中國文化的堂奧卻自以為是，另一方面他們也沒有真正搞懂、吃透西方文化，看了幾本翻譯得半通不通的西方論著，盲目地借用幾個自己也莫明所以的外國術語，對中國傳統藝術橫加指責。于是，強調西方繪畫“科學性”，認為“中國畫不科學”的有之，高舉“筆墨等于零”者有之，刻意求新求怪求野者亦有之。眩人耳目，引入歧途，服己尚難，服人更是妄想。中西藝術的文化底蘊、審美方式各居一極，二者是各自獨立的藝術體系，許多有睿智的、清醒的藝術家已意識到一味從西方尋找“真經”，是無法拯救傳統藝術的，中國傳統藝術的深厚內涵使得它具有無法想象的生命力和生發力，吸收借鑒他者的經驗固然不可或缺，挖掘、發展自身的優良傳統更是重中之重。我們的美術史研究與美術批評是否也該好好反省呢？我們不必固守祖宗之法一成不變，也不該把祖宗之法一概地拋在腦后吧。今日的美術史論家們，在準確地、系統地引進西方美術理論的同時，要花更多的精力深入地、全面地鉆研中國傳統美術理論，使其重現生機，并且運用到當前的美術史研究與美術批評領域上來。如此，這一領域中的諸多弊端方有望改進。美術批評需要交流和對話李敬仕（紹興文理學院美術系副教授、花鳥畫家）人類文化沒有一個永恒的模式，也沒有一個絕對中心。理論家們在討論中西美術理論對話時，應該具有中國本土問題意識和特定語境的要求。美術批評的對象通常是美術作品和美術家，因此，它同美術家的關系應該是相當密切的。在現時代，欲望、金錢這些物質追求經由市場消費邏輯而成為日常生活的主題詞時，一些畫家在金錢利益的驅動下，為了包裝推銷自己，對美術評論寵愛有加。而另一些美術家則對美術批評持冷漠甚至蔑視的態度。這其中有美術家本身的原因，如理論素質的低下和學術視野的狹隘，使他們對美術批評毫無興趣。但也有對美術批評現狀感到不滿的原因。有位畫家對我說：“那些寫美術評論文章的人，讀了幾本理論書，就到處亂套。他們也許有豐富的哲學、美學、藝術史的知識，但并不懂畫，他們哪里知道我為什么要用這塊顏色，怎能看得出這塊顏色好在那里？”這話雖有些偏激，卻也不無道理。對于美術理論家來說，需要以寬容的學術胸襟，站在平等的地位上，加強同美術家乃至廣大讀者的交流和對話。這里我冒昧對美術批評中某些現象談一些淺陋的看法。首先是不少文章對視覺形式的特點缺乏具體分析或分析不能令人信服。在藝術家心里，他所見所聞的一切，卻被轉譯成了他所理解、把握的藝術媒介形式，而其它因素都退而成為藝術創造的潛在背景因素。對這種藝術審美創造上的形式的“特殊性”不進行深入分析，就難以切入作品的本體。我們應該意識到，中國繪畫史上卓有影響的理論著作，大多出自大畫家之手。如中國最早出現的理論專著《論畫》和《畫品》，作者是顧愷之和謝赫，北宋《林泉高致》的作者是郭熙，明代作《華山圖序》的王履，倡導南北宗論的董其昌，清代作《苦瓜和尚畫語錄》的石濤，都是赫赫有名的畫家。這些著作不僅被歷代畫家們奉為經典，就是在中國美學史上也煥發著耀眼的光芒。對各種視覺形式的感悟和理解，殊非易事。俗話說：“隔行如隔山”，即使是專業畫家，對他所從事本專業以外的美術作品也難以作完全的解讀。一個中國畫家看油畫，大多也只能停留在欣賞層面上，很難在形式層面上作出令油畫家心悅誠服的深刻分析。美術批評家批評的范圍涉及國、油、版、雕、年、連環、宣傳、壁、民間美術、藝術設計甚至建筑、書法等等，我們不能苛求理論家對美術各門類的樣式都進行實踐，但評論家必須花大力氣對其形式語言的特點進行研究，這樣才能真正取得發言權。如果評不到點子上，對美術家來說無異是隔靴搔庠，無濟于事。美術評論中常有這樣的現象，評論家寫文章大加贊揚的作品，畫家卻認為并不見得是好畫。有些推介文章，對作品本身的分析文字不多，卻東拉西扯地寫了不少有關文學史、美術史甚至哲學方面的知識，生硬地和他所要評論的對象聯系起來，給人一種評不出什么也硬要說些什么的印象。還有對美術現象的一些評說，也難以使人認同。如有文章說：齊（白石）體的后人，“以吳作人為代表”；并把水墨人物畫分為徐（悲鴻）和蔣（兆和）兩派，說在明暗造型的手段上，徐氏以染為主，蔣氏以皴為主，把方增先歸為徐派，把劉文西等一大批畫家歸為蔣氏門徒。這種說法未免武斷。因為在中國畫家眼中，蔣氏的人物畫有以毛筆代替木碳筆畫素描之嫌，作為中國畫中特殊筆法的“皴”，和西洋畫中的明暗完全是兩回事，且在人物肖像畫上運用皴染技法早已有之，怎么成為蔣氏的專利，誰用了皴法，就成了他的門徒呢？其次是美術批評的話語方式，在80年代中期以后有了很大變化，引進了大量西方文化思想的新名詞、新術語和新概念。一些自命精英的前衛理論家依據這一表象，相信中國美術的進程也應實現同一模式的轉型，而對本土民族文化和寫實畫風給予輕蔑的否定，對西方現代性文化不是以一種平等的心態加以觀照，不作批判性的理解，而是沉浸在現代迷信之中急于建構現代烏托邦。一些理論家屈從西方話語中心，并以此為榮。他們以單一的線性的非此即彼的思維，把西方文化的價值標準，強加處在不同歷史背景和文化傳統之中的具有斑斕色彩的本土美術。按照耗散結構的理論，進化不是按單一軌線進行的。因此人類文化沒有一個永恒的模式，也沒有一個絕對中心。理論家們在討論中西美術理論對話時，應該具有中國本土問題意識和特定語境的要求。美術批評中還有些不如人意的地方。如某些文章故弄玄虛，語言晦澀難懂。文章寫給什么人讀，應該有一個定位。讀有些文章遠比讀黑格爾著作還難，畫家看不懂，一般讀者就更不懂了。如果只給自己小圈子里的人讀的話，那就沒有發表的必要。有的文章中大段深奧莫解的文字，在仔細琢磨之后，原來說的是很平常淺顯的道理，學問不深，文章很深，只會令人厭棄。再有是某些評論家有種居高臨下的姿態，在那里指手劃腳，口氣武斷專橫，以為自己說的都是真理，不能容忍別的聲音，這當然令人反感。還有一些心浮氣躁的理論家，在和某些畫家作互利性的交換，其后果必然導致美術評論的庸俗化和學術人格的淪喪。凡此種種，限于篇幅，這里就不再贅言了。藝術評論家的底牌

【正文】

美術史論教育要為提高國民素質服務

任道斌（中國美術學院美術學教授、中國美術史博士生導師）

作為美術史論教育工作者，我認為不應對這些現象熟視無睹，應當有著社會責任感。雖然我們不是救世主，但我們還是有許多事情可干的，尤其在關注社會上應花些力氣。

美術史論教學在中國的誕生與發展只不過是近幾十年的事，而且發展速度也較為緩慢。只是最近三、五年才有較大的變化。如除了率先設立美術史論系（或美術學系）的中央美院、中國美院外，南京藝術學院、上海大學美術學院、湖北美術學院等也相繼增設了美術學系，這無疑是件大好事。

改革開放以來，中國的經濟建設以發達國家為楷模，爭取經過不懈地努力，達到世界發達國家的水平，如在平均國民收入、產值、住房條件、小汽車擁有、教育水平等方方面面尋找差距，努力追趕。這表明中國人民的省悟與奮發。但是從美術史論教育來進行中西對比者，尚無人進行。其實一個國家或民族的物質發展與精神文明是緊密相聯的，二者互補，二者互利，相得益彰。運作好了，就進入良性循環；運作差了，就陷入惡性循環。

【內容提要】中國現代美術史研究從批評的狀態向解釋的美術史方向拓展，特別是研究方法論引入的自覺，更是一種學術的推進。不過，在方法論的選擇上也存在不少問題。西方漢學的現代化或現代性理論作為一種研究范式雖然能發揮強大的解釋效力，但是，無論怎么對其進行修正，總是難逃文化意識形態的陷阱，這是中國現代美術史研究在范式選擇上的困境。擺脫困境的策略就是進行方法論的突圍。重新選擇文化立場，以一種世界性的視野和比較文化眼光來綜合國際學術新成果，建構一種跨學科、跨文化的方法論成為一種必要。“辯證歷史符號學”作為跨學科、跨文化的方法論建構，既可以避免文化中心主義的嫌疑，又可以擺脫文化相對主義的困惑，同時，更是一種歷史研究的有效工具。

【摘要題】美術史

【關鍵詞】比較現代性/文化民族主義/歷史符號學/哲學的語言學轉向/辯證的歷史符號學

【正文】

一、研究范式的檢討

中國現代美術史的研究是一項復雜而系統的工程。就目前中國現代美術史研究而言，雖然做了不少資料的整理工作但是研究力度還是比較貧弱，原因主要是還沒有達到一種伽達默爾所說的“效果歷史”的階段，即對歷史進行研究所需的一種適度的歷史距離，因而很難獲得一種歷史視域來提升對歷史的整體把握和盡量減少偏見。雖然作為批評的現代美術史也還是大有人在，但是，由于批評家更多的知識裝備是用來應對現實的美術創作問題，主要關心的自然是藝術本體，這樣的研究雖然有一定的藝術史觀點和美學說服力，卻很容易成為一種知識主張而不是一種學術洞見。從目前的研究現狀來看，對中國現代美術史的研究逐步進入作為解釋學的美術史狀態，對研究方法論的引入也有了一定程度的自覺。在少有的幾部研究中國現代美術史著作中，鄭工對方法論引入的自覺無疑是比較有代表性的一種嘗試。他的博士論文《演進與運動：中國美術的現代化》采用的研究方法是一種經過一番轉換的比較現代化或現代性的社會理論。他說“中國美術現代化運動的基本性質是自設自敘”，而其敘述框架則涉及兩個基本命題：一為“中國美術現代化是現代化與反現代化兩種力量相互作用的產物”，二為“中國美術現代化是內發的多向歧生的模式系統”。他把中國美術現代化的多個“共在體”置入動態交換的現代性情境中來研究，提出“外來沖擊-內部反應-結構整合”的理論分析圖式，并充分注意現代美術發展中的非主流因素，并且認為“多模式的共生，使中國美術從傳統到現代成為連續性的行為”。（注：鄭工《演進與運動：中國美術的現代化(1875-1976)》中的內容提要，廣西美術出版社，2002年5月第1版。）鄭工的方法是首先將現代中國美術現象予以客觀對象化，然后再作經驗觀察與分析，并對其進行有效的審視，避免了作為批評的美術史常有的價值判斷。應該指出的是，鄭工在其博士論文的結語部分還是很坦然地申訴了他對于現代化理論方法選擇的理由及其文化立場，雖然對50-60年代帶有強烈意識形態色彩的現代化理論作了不少修正，不過畢竟難以去除那種無奈的感覺。顯然，鄭工在進行方法論修正的時候，我想或多或少借鑒了德國古典社會學家特洛爾奇(ErnstTroeltsch,1865-1923)的現代原則類型論理論。特洛爾奇關于現代原則的歷史構成的差異性以及帶有歷史發生學性質的類型劃分理論框架，其要旨是通過對現代世界的歷史進行系統的描繪，從歷史的具體性來切實把握現代原則的本質，透過類型分析避免進步論歷史觀，即不把歷史中出現的思想或社會變遷視為一種進步式的推進，另外還把社會層面與思想層面的事件納入統一的分析框架之中。這是一種采用歷史動態描述的現代結構分析方法，它將現代結構與現代原則有機地結合起來從而成為一個強有力的分析工具，確實可以為中國的比較現代性研究提供一種有益的方法論借鑒。（注：劉小楓《現代性社會理論緒論——現代性與現代中國》，第62-197頁，上海三聯書店，1998年1月第1版。）

“美術”這一學科名稱，在中國已存在和使用了100年.做為一個專門學科，無論是正式的書面表達還是口頭表達,在中國都明確指向視覺藝術或造型藝術，具體包括：繪畫、雕塑、建筑和工藝四大門類.這已經是家喻戶曉和熟練使用的詞語和概念。

做為一門學科，“美術”這一名稱不論是學術研究機構和專業團體，還是藝術教育及普及、出版傳播和商業等領域，在冠名的使用上都已成為不可替代的學科名稱。但由于“美術”和“藝術”做為一百年前從西方輸入的外來語它們都源于同一英文單詞“art”，在正式的書面表達和對藝術文獻原文的翻譯上存在著普遍混亂現象，而在西方及世界許多國家的辭典解釋和實際運用中，“art”從來就沒有象中國一樣把它明確指向表示“視覺藝術”或“造型藝術”的概念范疇。從語言學和詞源學的角度來看，顯然是不嚴謹、不科學的。盡管在具體的語境中使用我們并不在乎它的含混性，也從未出現過大的歧義，但問題在于中國的視覺藝術所面臨的藝術發展狀況和現實與100年前已發生了翻天覆地的變化，在全球經濟文化一體化和信息社會迅猛發展的大背景下，中國當代視覺藝術和藝術教育都面臨著前所未有的挑戰。加之“美術”與正處于困惑中的“美學”有著千絲萬縷的聯系，“美術”做為一個專門學科名稱不論從具體使用的科學性，準確性及應用性上顯然已無法承載它所涵概的范圍和當代藝術的發展狀況。

因此，有必要對“美術”這一學科概念及它的使用進行一次全面、徹底的疏理，使它從中國100年對藝術的誤讀與偏離中解脫出來，踏上科學和健康的發展軌道，這已經是當代中國藝術和藝術教育所面臨的緊要問題。

一

“美術”一詞來源于英文“art”，再往上溯，英文“art”又是來源于拉丁語的“ars”。當代出版的由牛津大學和商務出版社主編的《牛津現代高級英漢辭典》（1987年版）是這樣對“art”進行解釋的：

①美的事物的創造和表現；藝術，如文藝復興時期的藝術、兒童藝術、風景畫藝術等。

【摘要】中國美術史是我國高等教育藝術類學生的一門必修課程，但以現階段的教學實踐來看，大部分學生對這門課程的重要性缺乏必要的認知；同時在課程內容、教學模式方法等方面存在或多或少的問題。本文簡要介紹目前中國美術史課程及教學改革，在此基礎上對改革措施進行探討。

【關鍵詞】中國美術史；教學改革；課程設置

中國美術史課程有著深刻的淵源和嚴謹的文脈，在藝術類專業學生成長發展的過程中發揮著重要的作用。一段時間以來，中國美術史課程教學都存在重知識輕感悟、重記憶輕理解、重結果輕過程的現象，教學模式與方法也存在許多不合理之處，導致學生們的主動性得不到有效發揮。因此，推動教學改革是中國美術史課程的必經之路，而如何保障改革效果是本文要探討的主題。

一、中國美術史課程概述

中國美術史是高校美術專業一門基礎性課程，課程教學的目標是幫助學生建構中國美術歷史基礎知識體系。其課程教學的主體內容為圖像，但涉及的其他領域、專業內容十分廣泛，包括歷史學、宗教學、人類學以及考古學等。但結合現階段中國美術史課程教學實踐來看，通常只注重以歷史為主線的美術類型討論，其他領域的內容常常遭受忽視。這樣導致的一個惡劣后果就是中國美術史課程教材存在嚴重的程式化問題，很難將這門課程的特色以及內涵完整表達出來，重點把握不準確，對中國美術史課程進行改革是十分必要的。（一）中國美術史課程內容的特征分析。我國是一個民族多元的國家，不同地區、民族的風俗面貌往往存在差異，而它們共同構成了中國美術的基本元素，也決定了中國美術史課程內容的多元化特征。而且除了本土文化造就的美術元素，中國美術類型中還包含了一批非本土起源的部分，它們的流傳更為復雜，甚至對中國以外的美術樣式產生了一定的影響。因此在進行中國美術史課程教學的過程中，不能盲目地追求全面和完整，而是要從內容中找尋美術的本質和特征，在此基礎上將中國美術史課程的知識點有效整合起來。（二）中國美術史圖像化的表現特征。中國美術史課程包含了從石器時代開始及其之后各個時代的繪畫、雕刻、造像以及工藝品等諸多內容，基本上都是以圖像作為載體。而在知識內容上則涵蓋了歷史、宗教、人文等多個學科領域[1]。由此可見，中國美術史課程內容包羅萬象、燦若星辰。但我國現有的課程教材編寫總是受到歷史學的影響，根據歷史分期對美術史進行劃分，并以固有的美術規范和模式對不同美術類型的發展規律進行概括，這樣的教學必然會對學生思想的拓展發散予以限制。（三）中國美術史課程教學存在的不足。根據調查來看，現如今很多美術專業的學生對中國美術史課程的認知存在不足，只是將其當作一門可有可無的理論課程，投入的時間和精力相對較少。唯一支持學生們學習美術史課程的因素就是學分，作為一門必修課，…若是因掛科導致拿不到學分，可能存在無法畢業的危險。另一方面，院校對史論課程的安排也存在問題，最突出的一項就是學分設置不合理，要知道中國美術史課程的內容十分廣泛，但就繪畫一項就涉及許多內容，除此之外，建筑、設計、雕刻也都屬于美術的范疇。

二、中國美術史課程教學改革的具體措施