媒介知識分子范文10篇

關鍵詞：媒介知識分子悖論

表達來自所有社會階層——包括知識分子在內——的聲音，應屬媒體的天然般本性，但是在官方話語“增益飽和”的媒介政治環境下，卻成為了當代中國媒體一種獨特的、近乎烏托邦的追求。“媒介的知識分子角色”和“知識分子的媒介角色”兩種提法雖有差異，但都體現了上述的表達愿望，即知識分子在媒介上說話的權力，或深而論之，知識分子在以媒介為標志的公共領域中的社會作為和社會責任。

然而，考察中國媒體十年之現象便會發現，上述兩個命題的提出，包括引發本次討論的杜維明先生在杭州的感言，其直接起因卻并非是喋喋不休的官方言說，而是商業之聲在媒體“放大器”上的嘯叫。在一定程度上可以說，媒介改革的顯著成果之一便是所謂“媒介知識分子”的登臺亮相。大大小小、形形色色的知識分子在各種媒體——尤其是電視——上頻頻露臉發言，其聲響的分貝值之高與信噪比之低，都達到了史無前例的地步。從中國知識分子的整體中突穎而出的媒介知識分子或公共知識分子，似乎已經標志性地和歷史性地走出了“沉默的螺旋”。

實際上，上世紀80年代以來的中國社會改革，已經從根本上改變了中國知識分子的集體命運。中國與改革中國之知識分子的差別，在于它從統治階級的依附階層（“皮之不存，毛將焉附？”）轉變成為今天的“嵌入”階層甚或中堅階層，從被剝奪、被批判、被同情的對象轉變成為被供奉、被尊重的對象，甚至在相當程度上成為了社會底層敵視的對象?，F代化中國的進程正在步入西方啟蒙理性的框架，“專家治國”成為社會共識，知識階層逐漸分化、融合、演變成為社會政治、科技、法律、教育、文化體制中的專業人士。知識分子以其在專業領域對知識的掌控而獲得權威。作為這種權威的顯現，我們既看到前所未有的媒介力量，也看到了專業知識分子在媒介上的全面出擊：在幾乎所有的議題上——尖端武器、歷史遺產、金融股票、飲食男女等——和盤開講、傳道解惑。拉扯知識分子和媒介聯姻的是“專業主義”這個媒婆，這是一場現代性的明媒正娶。只是由于中國知識分子和媒介所共有的先天缺陷或后天不足，導致知識分子集體的媒介形象或公共形象蒙上一層經營的、媚俗的色彩、妄自尊大與唯唯諾諾兼而有之。

媒介知識分子是一個悖論：一方面，當代中國知識分子，似乎只有通過大眾媒介才能搭建和進入自由討論的公共領域；另一方面，一旦以大眾媒介作為自己的意見工具，知識分子的自行表達和自由討論將不可避免的受到制約。在“媒介知識分子”這一偏正結構的稱謂中，“媒介”既是修飾，也是限制。哈貝馬斯已經充分討論了以大眾媒介出現為標志的公共領域的結構轉型?！按蟊妭髅接绊懥斯差I域的結構，同時又統領了公共領域”。其結果是，自我形成的、以批判為特征的公共領域轉變為機構型的、體制化的和操縱性的公共領域。大眾媒介“在一種無限擴展的公共領域中削弱了公共性原則的批判功能?！?哈貝馬斯,1999)從詞源學的角度看，“公共”（public）一詞本身包含著“公開”與“公眾展示”的含義(王翰東,2003)。在很大程度上，大眾傳媒的公共性，是由現存政治與商業制度所決定的公開展示的方式或體制，用哈貝馬斯的話說，是一個“超級廣告”。因此，知識分子如果無條件的借助于大眾媒介，熱衷于在媒體上的拋頭露面，并沾沾自喜地把“媒介知識分子”看作是自己“公共”身份的認同標記，對其群體而言將是既危險又可悲的現象。中國的知識分子、尤其是加冕為“電視知識分子”的那批人，應該像布爾迪厄或利奧塔那樣，與（電視）媒介的表現形式保持必要的間距。為了“使本應成為民主的非凡工具的電視不蛻變為象征的壓迫工具”，布爾迪厄(2000)“不得已而為之”地用電視演講來批判電視。作為其妥協的補救舉措，他要求制片人“避免任何形式上的追求，放棄任何說明性的圖像”，以避免干擾演講的論辯性與論證性。利奧塔(1997)則走得更遠，他在上法國電視3臺的“自由論壇”節目時，要求自己不出圖像，僅保留畫外音；或者出圖像而蓄意讓聲畫不同步。中國的知識分子沒有必要像他們那樣極端從事，但是我們有必要對媒介“公共性”的悖論，對媒介知識分子“公共表達”的悖論保持高度的警覺。

媒介知識分子是一個悖論，更重要的還在于：從知識分子集體中分化出來的這一特殊群體，將不可避免地伴隨某種“染色體”的變異。媒介知識分子一旦形成，能否保持其知識分子的“物種”特征將成懸疑。如果說，批判精神是知識分子最重要特征之一，那是來自于知識分子歷史形成的“全無居所”（薩義德語）的社會地位。薩義德把法蘭克福批判學派成員阿多諾稱為“行而上的流亡者”，“對于知識分子而言，流離失所意味著從尋常生涯中解放出來”。因此，流亡就不僅是中外眾多知識分子的實際生活狀況的寫照，是一種“真實的情境”，而且也是“隱喻的情境”，是知識分子精神生活狀態的描述?！鞍阎R分子設定為圈外人的模式，最能以流亡的情形加以解說——永遠處于不能完全適應的狀態，總是覺得仿佛處于當地人居住的親切、熟悉的世界之外，傾向于避免、甚至厭惡適應和民族利益的虛飾。對這個隱喻意義的知識分子而言，流亡就是無休無止、東奔西走，一直未能定下來，而且也使其他人定不下來?！?愛德華•薩義德,2006,2007)反觀今日在大眾媒介進進出出的中國知識分子，儼然以“圈內人”的身份自居，以專業知識與社會地位為資源，營造著更為穩定和舒適的未來居所。大眾媒介成為接納“流亡”知識分子的寓所，它在造就“安居樂業”精神景象的同時，也滿足了知識分子濟世救國的公共情懷。媒介知識分子的這一特殊分化與中國知識界在教育領域的專業化趨勢緊密相關。打著?？隆疤厥庵R分子”的旗號，希冀通過在自己專業領地“修身齊家”，從而涉入“治國平天下”的公共領域，一度成為“公共知識分子”大討論的一個時尚話題(許紀霖,2006)。大眾媒介與知識分子某些特殊群體合謀的一個結果是：百家講壇成為幾家講壇；媒介知識分子——或公共知識分子、“圈內”知識分子——在公共領域的過度表達，映襯著知識分子總體上的表達不足，也映襯著其他社會邊緣階層的無所表達。

關鍵詞：媒介知識分子公共話語電視傳媒文字圖像公民社會

[摘要]：

媒介研究者對文字和圖像關系的討論由來已久,有的涉及電視媒介本身的文字和圖象關系,有的則涉及電視圖象對其它傳統文字媒介的影響。許多論者認為,電視圖象根本不適合嚴肅話語,唯有文字才是討論公共政治、政策、價值和公民事務的必要話語。他們批評電視傳媒信息的傳遞特征會限制和淺化人的認知和思維，不利于獨立思想、多元開放的公共討論,因此具有保守的政治傾向。還有的論者則認為，圖像媒介是一種以“提示”為特征的大眾文化修辭，而修辭是一種社會作用,并不只是一個文本。不能把言辭僅僅當作一種說“理”辯論,也不能僅僅把在正常有序的過程中的辯論才當作“言辭”。本文介紹和權衡這兩種觀點，并提出，圖像對公共問題的提示可以成為文字公共話語的一種“轉化”,而不單純是一種“退化”。媒介知識分子的公共話語作用不體現在為“理”論而理論,而體現在公共討論中表明價值判斷和立場選擇。同時，公民受眾有責任積極促使新聞從業者和政府更有效地傳遞信息。公民受眾有獲得公共信息的權利，沒有信息公開暢通的公共話語，便不可能有真正和諧的正義社會。

Abstract:Mediacriticshavelongarguedthepriority,theinterrelatednessandthemeansofcontactbetweenwordandimage.Differentintellectualclimateshavegivenrisetodifferentsensesofwhichismoreimportantorwhichdominatestheother.Aconsiderablebodyofresearchhasturnedupinterestingintersectionsbetweentelevision’swordsandimages.Similardebatescontinueovertheinfluenceoftelevision’simageryonverbalcommunication.Thispaperexaminestheargumentsthattelevision’simagesarefundamentallyunsuitedtoseriouspublicdiscourseandthecounter-argumentsthattelevision’simageshaveanimportmetonymicalroletoplayinthetransformedpublicdiscourse.Balancingbothpoles,thispaperarguesthattherealpointofpublicdiscourseistomanagethemeaningsandcommitmentsinvolvedindecisionsaboutpublicaffairs.Citizenscanmakeadifferenceindemocraticpoliticsbythinkingmorecriticallyabouthowinformationcomestothemandhowjournalistsandpoliticianscandeliveritmoreeffectively.Accesstopublicinformationisabasiccivilrightofeverycitizenandagoodandjustsocietywillnotbepossiblewithoutinformedandactivecitizenship.

Key：MediaIntellectuals；publicdiscourse；TV；word；image；Citizensociety

2007年9月下旬至10月初,美國公共電視臺PBS在舊金山灣區播放由伯恩斯（KenBurns）導演制作的大型七集二戰紀錄片《戰爭》(TheWar)[1]。開始播放當天,《舊金山紀事報》在頭版上刊登了諾爾特（CarlNolte,2007）介紹此紀錄片的文章,題目是《老兵說,沒有紀錄片能捕捉經驗》。這個看起來象是反宣傳的題目,連同一整版對許多二戰老兵的采訪,提出了一個與媒介工作者和公共話語密切有關的問題,那就是,當今最重要的電視媒介,它的圖象和文字,究竟能在什么樣的作用中介入和引導對重大歷史事件的討論?

關鍵詞：媒介知識分子

上個世紀30年代，意大利馬克思流派思想家葛蘭西(1893:422)提出了“有機知識分子”（organicintellectual）的概念。在他看來，對于知識分子的最好表述是與社會的有機聯系。知識分子是在與社會的關系中發揮作用，成就自己的特殊價值的?！坝袡C”的含義是指，知識分子是社會組成的一員，同時也可以能動地作用于社會。當我們今天再以這種有機的聯系為認識基點的時候，依舊可以清楚地看到，社會仍是知識分子賴以生存的根基，具有認識自我及解析思想觀念，對社會現實進行批評實踐的作用。然而，對于今天的知識分子而言，情況有些不同的是，當今社會正在成為一個被高速發展的傳播技術與媒體所籠罩的網絡世界，并不斷地把知識分子培育成一群更有權威性的人物。在這種媒介化生存的空間中，在這種不得不面對的環境中，媒介知識分子被喚起，開始觸及一個知識分子本當思考的與社會的關系和傳播的問題。

何謂媒介知識分子？從廣義上說，當前以大眾傳播為主要交流方式，以大眾媒介與新媒介為主要交流手段，在媒介化的生存狀態下，人類傳播越來越來趨于媒介化的過程中，對人類交流的現實進行思考，感到懷疑、焦慮、批評、甚至有些絕望的，身在智識階層的人。從狹義而言，媒介知識分子是指那些與媒介關系最靠近，能與大眾媒體和網絡媒體共同工作，通過大眾傳播的訊息生產與傳遞，對社會產生可能性影響并與媒體發生直接關系者。這樣的媒介知識份子從何而來？我以為，正是由于人類用于交流的傳播媒介不斷地經過進化、分化與異化，加之人類交流的變態發展，從而給人類社會與日常生活帶來愈來愈大的影響等原因，形成了知識份子群體因傳播媒介力量的增強而必然出現的一種相應的思考的群體。也就是說，媒介知識分子的出現不是表面上知識分子看似獨立的個體行動方式，而是通過與媒體這種更大力量的社會機構發生關聯而得以形成的。

在大眾傳播學家丹尼斯•麥奎爾(2006:12)看來，雖然傳播科技不斷變化，但是我們所看到的大眾傳播現象依然存在于傳媒機構的框架之內。這個框架包括媒介組織及其活動，同時也反映公眾與社會其他機構的意愿。大眾傳播所從事的正是一種通過大眾媒介進行公共傳播的活動。從這層意義上說，大眾傳播具有這樣一些特點：傳媒是在一個公共領域運作；媒介提供社會所依賴的信息與處理公共事務；而且可能形成輿論和影響。在大眾媒介潛在的社會意義面前，我國媒介知識分子與媒介機構的關系既非自由的，也非控制的關系，更多的則表現為一種使用的、滿足的與潛在影響的關系。

由于發生一些關聯，我國媒介知識分子的作用主要表現在協助媒介生產社會所需要的各種媒介信息方面；在研究領域觸及一些與技術性相關的，以信息傳播策略與效果為核心的所謂傳播學知識的建構；或者以知識分子的名義，接受各種有影響的大小媒體的采訪，成為在媒體上發表各種評論、意見和看法的專家。然而，媒介知識份子并不是單純掌握大眾傳播與媒介知識的人。

愛德華•薩義德被視為世界上頗有影響力和創造性的評論家。他對知識分子身份與作用的思考發人深省。他認為：“20世紀愈來愈多的人士屬于所謂的知識分子，或知識階層的團體（經理、教授、新聞從業人員、電腦或政府專家、游說者、權威人士、多家報刊同時刊載的專欄作家，以提供意見受薪的顧問）。不由得使人懷疑，作為獨立聲音的個體知識分子根本不能存在。”(愛德華•薩義德,2007:61)多年來，薩義德在接受美國媒體采訪時，經常拒絕回答這樣一種提問：“你認為美國應該怎樣處理這個問題？”。他說：“我的一個重要原則就是絕不回答這樣的問題?！币苍S，我們有興趣這樣問，他為何對媒介擺出這種強硬態度？對于大眾傳播，他意識到那些在廣播、電視、印刷品和互聯網上源源不斷地貢獻思想與話語的知識份子正在被看作是具有統治的力量，而這些經常在媒體上活動的知識分子也正在依靠這樣的活動，獲得自己具有統治觀念的良好感覺。顯然，薩義德的拒絕一方面是自覺地放棄這種統治的觀念，另一方面也是喚醒我們對“媒介知識分子”這一概念意涵的一種警覺。他把這些經常通過媒介對社會隨意發表意見的人稱作具有統治觀念的“政策知識分子”。這些人通過媒體所制造的公共言論與利益、權威和力量密切相關。(愛德華•薩義德,2006:144)實質上，薩義德的強硬旨在對抗著美國媒介知識分子自認為所具有的那種“縱覽整個世界”的對力量與威權，追逐各利的貪婪。即使身在其中，就意味著擁有合法的代表權？當然，這些人可以從媒體那里獲得了自我價值的滿足感與簡單地認同媒介的權力，但在他們離開之后，就會全然忘記自己對社會和與媒介的責任關系。

數字媒介帶來了文學領域的變化，批評家可以從紙質媒介轉戰網絡媒介，獲取新的言說空間。顯然，批評家進入網絡，更愿意選擇實名而不是匿名，選擇博客而不是論壇，因為實名可讓他延續現實社會中的文化資本與學術權威，受到更多點擊與關注，而博客中博主的中心地位與權力掌控(刪帖、禁言)，則契合了批評家“立法者”的身份想象與心理體驗。進入網絡，意味著言說情境的新變化，批評家會接觸到更廣泛的人群，這是讓學術走出書齋的機遇;而聯系到幾年前出現的“韓白之爭”、“玄幻之爭”，這一越界行為可能也預示著某些未知的危險。

一、“凝視”的轉換與權力的衰微

批評家既言“批評”，他就有對作品“觀看”的資格，這意味著一種權力。目光的凝視內蘊著權力的爭奪，?？乱葬t學為例說明了這一點?，F代醫學賦予醫生“看”的特權。在醫患關系中，醫生“看”，病人“被看”，前者是“我思”的主體，后者被簡化為供審視的客體。醫生用目光掃視病人的身體，分析其病癥，給出真理的認知，確立了自我的權威位置。“凝視的王權逐漸確立了自己———眼睛認識和決定一切，眼睛統治一切。”[1](P89)這種凝視與權力運作機制同樣存在于文學批評實踐，批評家是“凝視”的主體，他選擇、甄別、“觀看”文本，實行價值判斷，在把文本、作者對象化的過程中建構了“立法者”的身份想象與言說權力，并通過大學教學與文學史排座次把它們轉化為教誨性、真理性的語言。對那些名作家來說，他們可適度擺脫這種凝視壓力，因為他們已然經過多次“凝視”而“經典化”，成為批評家目光注視下的合格或優秀選民;而初涉文壇的新人，或“層次不高”的通俗文學，則會充分感受到批評家的眼光壓力。對前者來說，他必須在目光凝視下，在這種評鑒與詢喚機制中把觀者的價值判斷加以內化，按照其要求檢視、調整自己的寫作，完成自我的成人禮，從而獲準加入作家隊伍的合法性譜系，在此意義上，批評家如同“保姆”(正如“韓白之爭”中解璽璋稱批評家白樺為“80后”文學的保姆);對后者來說，則因其一貫被判定為情趣不夠高雅、“文學性”不夠純粹而遭到驅逐(正如“韓白之爭”中，白樺認為“80后”文學“進入了市場，尚未進入文壇”的判斷)，在此意義上，批評家又變成了文壇的清道夫。這種“看—被看”的模式是一個歷史性的建構過程。在古典醫學時代，醫學凝視居于配角地位，醫生主要靠想象來推測身體內部的神秘運作，身體的黑暗與不可見性抵制了醫生刺探性的目光，然而，現代醫學卻借用各種先進儀器將不可見性變為徹底的可見性，探視的目光能夠掃遍身體的每個私密角落，從而將其置于嚴密的監視之下。文學的傳播同樣經歷了由“不可見”到“可見”的過程。在出版機制與現代批評體系尚未建立的前工業社會，作品與讀者直接見面，在讀者之間自由傳播，這是一種荒野文化，它不需要有意識的照看、管理與監督，只是原始的自我繁衍、自我播撒，從而保存了文本的民間性、原生性、異質性與豐富性?，F代批評體制與發表渠道在作品與讀者之間設置了挑選、甄別與價值估定的中介環節，強調了作品的可見性以及專家“凝視”的必要。作品想要在正規的紙質文學期刊上面世，必須經過編輯的篩選或批評家的闡釋。那些不合主流意識形態與美學規范的文本或者在對讀者發生“污染”之前被有效地清除、隔絕，或者作為一種反抗形式，繞開凝視機制，以手抄本的形式在讀者之間秘密流傳。作品的評鑒與發表機制的建立是一次意味深長的文化改造與訓化運動，它消滅、瓦解或調整寫作的自主性與自生自滅的原始狀態，確保文本與作者的身份、屬性及數量都變得清晰、確定與有序可循?？傊?，居于“看”的位所并確保對象處于“可見性”之中，成為批評家獲得“立法”權力的真正根源。然而，網絡媒介的興起似乎重新恢復了寫作的前現代荒野文化，并改變了文學場中的權力格局與力量對比。作品不再充分“可見”了，而是模糊與晦暗不明?！安豢梢娦浴笔紫缺憩F在發表的便利與快捷，這規避了傳統批評機制中繁復的凝視目光，形色各異的作品都可以與讀者直接見面。傳統文學是田園，批評家是園丁，所有的花都要經過澆灌、施肥、捉蟲、打藥，現在則是荒野，各種不請自到的鮮花與雜草一起瘋長。急劇增長的溢于體制之外的不穩定、不可控的風險，讓慣于從立法者邏輯出發的批評家憂心忡忡，他們擔心田園被野草侵吞，擔心高雅文學被庸俗文化取代，意欲介入、干涉，有所行動，卻驚訝地發現他們的言說資格已然邊緣化，他們的裁決與立法根本觸動不了靠讀者、市場運行的網絡文學的發展與走向。

與此同時，網絡作品的數量龐大也構成了另一種“不可見性”。寫作與發表的門檻大為降低，無數網民在寫作的集體狂歡中每日生產著海量的作品。批評家的立法是“去蕪存精”，挑選經典，按照立法者的邏輯，他至少應該閱讀并深入理解相同類型的絕大部分作品，才能保證其價值判斷具有說服力與立法效果，然而這幾乎是不可能完成的任務，網絡作品不僅多，每日還在以幾何指數遞增，每部網文又往往非常長，動輒上千章，幾百萬字，而作品發表的網站、論壇又非常之多，網文既聚集在大型的讀書網站，也散布在互聯網的各個角落，既要費時閱讀，也要費力尋找。在這龐大的迷宮面前，批評家暈頭轉向，無所適從，產生了詹姆遜所說的“示意鏈的崩潰”。批評家既然力不從心，就會有不計其數的漏網之魚逃脫他的凝視。這讓其“立法”功能遭遇兩難困境:一方面，由于作品數量如此龐大，批評家如果堅持立法者言說的傳統權威性、學理性，他就必須謹慎行事，不能輕易發言，這就在客觀上減弱了其立法者權力;另一方面，如果試圖走捷徑，不讀完主要作品就下判斷，他的判斷與裁決的理論概括性與說服力就變得十分可疑，從而在事實上毀滅了自我的立法者形象，比如，在“玄幻之爭”中，陶東風認為中國文學進入了“裝神弄鬼”的時代，但這種“宏大敘事”式的價值判斷卻只是建立在閱讀了三部玄幻文學作品(《誅仙》、《小兵傳奇》、《壞蛋是怎么煉成的》)的基礎之上，故一些學者，如“玄幻文學”的研究者鄭保純認為陶的說法喪失了應有的學理性，如同“潑婦罵街”[2]。在筆者看來，這一事件作為一個突出的個案，與其說顯示了批評家對網絡文學的深層歧視與傲慢無禮，不如說正折射了———如前所述———傳統文學批評在面對網絡文學時試圖立法的艱難與窘境。與此同時，“看—被看”的單向模式被打破了。數字媒介帶來了強大的互動性。在呆板、互動性差的印刷媒介中，批評家的獨白是常態，反批評也有，卻是偶爾為之，數字媒介卻能讓批評與反批評可以公開、便捷地進行。“從單向交往向雙向交往轉變的運動，總體上反映了相對地位和信息控制的變化?！盵3](P55)這是批評與創作之間關系的一次重要調整，這再次造成了批評家權力的衰減。在傳統批評模式中，批評家感到世界向他的目光聚攏，而現在則第一次體會到了自己“被看”的命運，在他的視野中真正出現了“他人”，諸種對象不再向他“聚合”，而是紛紛逃離，如薩特所說的:“他人在世界中的顯現相當于整個宇宙的被凝固的潛移，相當于世界在我造成的集中下面同時暗中進行的中心偏移?！盵4](P322)主體理解的自我天地分解了，他被凝視，批評成了一次冒險旅行。批評家不僅被批評對象凝視，而且也被大群訪客、看客、哄客(朱大可語)凝視，更重要的是這些躁動的、陌生的目光都來自匿名的、在暗潮下涌動的人群，由此，這讓“凝視”的光源轉向了:在網絡中，批評家是實名，大量圍觀的普通網民是匿名，光源從普通網民發出，這構成了福柯所說的“離心的可見性”，批評家“能被觀看，但他不能觀看”;普通網民之間不再隔絕，他們串聯起來，構成了對批評家的共同觀看，這是“橫向的可見性”[5](P227)。如此一來，批評家感到自己如同置身于一座逆反的“全景敞視”監獄，陷身于無物之陣，這成為他在網絡中深感不自由的根源。更重要的是，這些匿名人群的凝視目光可能并不存在，也許只是一個空缺的位置，然而，在批評家的想象中，他仍然會覺得有許多陌生的眼光在觀看，在可能存在或不存在的目光面前，他不由自主地把這種凝視自我內化了，為了維系自我的專家身份與名號，他的言行逐漸成為一種“表演”。

二、前臺與后臺:自我的幻象

如前所述，為了延續已有的文化資本，批評家會選擇實名，以“專家”身份進入賽博空間。這就涉及拉康所說的“理想自我”。“理想自我”是個體假想出的形象。在鏡像階段，“尚處于嬰兒階段的孩子”，盡管“舉步趔趄，仰倚母懷”，但他興奮地將鏡中的完美形象“歸屬于己”[6](P90－91)，獲得自身完滿性的幻覺。批評家進入網絡，他想象著自己異于普通人的“專家”形象，在博客寫作中，他會小心經營、維護自己的理想形象。而批評家之所以要這么做，是因為他想象著他被眾人凝視，這就涉及“自我理想”的問題。自我理想源自個體假想的他者的凝視，它是一個自我觀察的位置。換句話說，批評家之所以要盡力維護自我的理想形象，是為了迎合網絡中的他者、人群的目光，他想象著自己被凝視，他在網上的言行舉止必須表現出符合專家身份的程式與特征，這就讓他的言行具有“表演”性質。戈夫曼曾把人在日常生活的呈現稱為“表演”:“我一直用‘表演’一詞來指代個體持續面對一組特定觀察者時所表現的、并對那些觀察者產生了某些影響的全部行為?！盵7](P19)這種表演不是指夸張的戲劇化呈現，而是指個體對自我形象有意或無意的控制。個體依據事先籌劃好的方式來行動，以某種既定的方式呈現自我，給想象的網絡中凝視的他者造成良好印象，以維系自我形象的統一性。這就決定了批評家“前臺”與“后臺”行為的差異。戈夫曼把人的自我呈現分為“前臺”與“后臺”?！扒芭_”就是用來在人群、他者面前表演的場所，“后臺”則指個體暫時脫離表演而回歸本我的場所。前臺與后臺彰顯了個體的人格二重性，表現了“人性化自我”與“社會化自我”之間至關重要的差異。網絡媒介興起后，個體前臺與后臺的區分就變成了網下與網上的區分。人們出現了人格分裂，一個人在日常生活中可能循規蹈矩，而在網上則放浪形骸。對一般人來說，網絡世界由于擺脫了現實束縛而成為自由的“后臺”，然而，這種情況在批評家那里可能恰好相反。對批評家來說，他是實名的專家身份，這意味著他現實社會中的前臺表演延續到了網絡世界，而不是如普通人那樣因匿名而獲得暫時的懸置與斷裂;不僅如此，由于如前所述的批評家遭受的眾多匿名凝視，他不僅需要在網絡前臺中“表演”，而且要盡力表演。在此意義上，對一般人來說更為自由的網絡世界，對批評家可能恰好是不自由的。“當一個人的活動呈現在他人面前時，他會努力表現性地強調活動的某些方面，而活動的另外一些方面，即可能有損于他所要造成的印象的那些行動，則會被竭力抑制?！倍氨粡娬{的事實”往往“出現在前臺”;而“那些被掩蓋的事實”則往往呈現在“后臺”。

一

1978年改革開放以來，中國的社會思想可以分為三種彼此對峙而又不無交織的思潮：第一種思潮是由經濟和社會改革之需要而出現的式的馬克思主義和自我轉化；第二種思潮立足于對中國傳統哲學尤其是哲學的重新詮釋，可視為立足本土思想資源的傳承對西方思潮的回應和批評；第三種思潮則表現為對西方思想的空前的熱衷和引進，它不僅是對式的馬克思主義與中國傳統思想的批判，亦試圖為解決當下社會政治問題尋找方案。這三種思潮自1978年以來在當代中國新的思想領域中構成一個“三角張力”，其消長之勢穩步發展延續至今。⑴

擔負起思想領域重任的，舊時稱“文人”，現在稱“知識分子”。這是一個兼顧社會良心、智慧傳播者與對真理與神圣的褻瀆與懷疑者的群體。他們在三角張力中不斷被影響，卻又力求突圍。人文尋求就是他們手中的一支利箭。

林同奇③先生為人文尋求所指涉的涵義做出的解釋是：永無止境的對人的關懷，它是人類自我反思和求索的永恒主題。⑵從人文尋求到明晰人文精神④在思想領域的指引地位，當代中國媒介話語與政治話語展開分分合合。按照斯諾的觀點，公眾往往接受媒體所呈現的社會現實，因此當代文化實際上就成了傳媒文化。⑶

RonScollon在《MediatedDiscourseAsSocialinteraction》一書中談到媒介話語術語使用的三個層面：一是指大眾傳媒話語即報紙、雜志、期刊、電視、電影話語（本文媒介話語主要指這一層面，涉及報刊、電視、廣播、書籍，詳細解釋見注釋）；⑤二是指以電腦為媒介的網絡話語；三是指最為廣泛意義上的公共和日常話語，其媒介如信件、筆記、備忘錄，以及更多技術媒介如話筒、電話、電腦甚至英語、漢語，或說寫和符號語言傳播模式。⑷中國呈現出的社會思潮與媒介話語之間的關系凸顯在其主體——傳媒人身上，他們曾擔負著文人論政或是政治家辦報的社會職能，所以總是直接顯示著當時的社會思潮。今天的中國，經過種種變遷，思想界由絕對統一走向相對多元，而且傳媒人的社會身分也早已由早期單純的“文人”、“政治家”發生了變化——他們不僅僅是知識分子，還受過一定程度的專業教育或經歷過一定程度的專業實踐，他們游走于體制與理想之間，他們表現在媒介上的話語，總是間接地表達其對社會與生活的看法——因為各個時期的官方話語表現不同，所以他們的言語或直白或晦澀。而此時作為新媒體的網絡的發展與人際傳播途徑的長盛不衰，廣義上的媒介話語顯現出另一個層面上的興盛，直接反映著當時的社會思潮與社會論域。

二

關鍵詞：布爾迪厄電視電視觀文化批利

摘要：作為當代重要的文化研究理論家，布爾迪厄的后期著述(關于電視)對電視這種占據現代大眾傳媒主導地位的文化現象進行了深刻的解析。本文從電視的活動空間、符號幕力特點、節目媚俗化、知識分子的自主性等方面予以重點解讀。

一、揭示電視作為符號暴力的生產空間性質

《關于電視》是布爾迪厄的后期著述，成書于1996年。作為當代著名學者，布爾迪厄的研究對象涉及文學、藝術、語言、教育、法律、宗教、體育、傳媒等領域，研究方法更是融合了社會學、人類學、歷史學、哲學等多維的取向，學術成果豐碩。布爾迪厄文化社會理論的基本構架建立于三塊基石之上，即“場域”、“習性”和“資本”，這三塊基石直接承擔起了反思社會科學、觀照人生社會的指南，他的電視觀念同樣在此范圍。論文百事通在布爾迪厄看來，社會科學的真正對象并不是研究單純的個體，而是研究無數個體所構筑的一種“場域”，以及無數場域構筑的一種更大場域的綜合性結構，個體則是“場域”中最活躍、為社會建構的、不斷更新自己的一些要素。布爾迪厄認為，“電視的發展在新聞場并通過新聞場在其他文化場中所產生的影響，無論就其強度，還是就其廣度而言，都是無法相比的。那么，新聞場有哪些主要特征呢?首先，它與文學場或藝術場一樣，也是純文化的特殊邏輯的存在場所，通過記者所造成的相互間的約束和交叉控制，這一邏輯又被強加給記者；其次，新聞場與政治場和經濟場一樣，遠比科學場、藝術場甚至司法場更易受制于市場的裁決，要始終經受著市場的考驗，而這是通過受眾的直接認可或收視率的間接認可來進行的；第三，新聞場很不利于集體的或個人的自主性的確立，它經常利用與文學或哲學等專業場之間的不確定位置來對這些文化場施加影響。

有鑒于此，布爾迪厄認為，電視在當代非但不是一種民主的工具，還帶有壓制民主的強暴性質，甚至對政治生活和民主還有不小的危險。“當代文化中電視擁有一種符號暴力，其高收視率和圖像功能遠遠凌駕于文字媒介(如報紙和雜志)之上。以致某個事件或活動如果沒有電視的加人，就不足以引起社會公眾的注意力，并獲得某種回報。其結果是電視構成了對其他媒體的威脅和霸權。電視能夠把一切事件都非政治化，也能夠把一切非政治事件政治化，大眾傳播媒介的基本作用是凸現事物以引起公眾關注，“我們可以稍稍夸張地說，50位機靈的游行者在電視上成功的露面5分鐘，其政治效果不亞于一場50萬人的大游行?！?/p>

似乎秉承葛蘭西的文化霸權和阿而圖塞的主題召喚理論一樣，布爾迪厄認為，電視深人社會的各個層面，無所不在地影響著整個社會，同時，社會也以其國家秩序、政治制度、經濟體制控制和限制著電視的運作發展。從總的社會價值取向看，主流意識形態一般不允許反對現存的社會經濟結構與政治結構的宣傳存在，而且他們還要極力把這種社會結構推銷出去，導致某種自覺的潛規劃。如媒介人通常善于自我審查，這一點似乎成了媒介人的共性，無論法蘭西的電視臺還是BBC或VOA，或者日本的記者協會，無不秉持這一“潛規則”。曾擔任我國央視主持人的著名社會學家鄭也夫，也指出了這一普遍存在的現象：“電視成了第一大眾媒介，在審查上也就首當其沖了。但不好理解與忍耐的是在‘婆婆’還未審查時，大家就‘自我審查’起來。很多好的選題竟然是猜測‘婆婆’不能同意而‘媳婦’把它槍斃了。

1、80年代初以來，中國的社會文化結構進入了深刻的轉型時期。從知識社會學和知識分子社會學的角度看，這種轉型對于知識和知識分子產生的影響是極其深刻的。它促成了知識和知識分子的分化，改變了不同知識系統的中心－邊緣格局以及知識分子的精英結構與社會定位，改寫了知識/知識分子與權力場域的關系。

由改革開放與市場經濟所帶來的社會變遷及知識、知識分子的結構轉型可以大致分為既有聯系、也有區別的兩個階段。

第一階段的轉型約當70年代末-80年代初中期，主要表現為思想－觀念層面的轉型，官方名之為“撥亂反正”、“解放思想”，知識界則名之為“新啟蒙運動”。當時中國的社會變革基本上還停留在觀念轉型與輿論準備階段，尚未全面進入實踐層次（除農村外），因而帶有突出的思想革命、意識形態調整的性質?！八枷虢夥拧被颉靶聠⒚伞边\動之于知識界的影響主要表現為知識（包括自然科學知識與人文科學知識）和知識分子階層（包括人文知識分子與科技知識分子）的社會作用、社會角色、社會地位及階級歸屬在整體上得到了重新評價，“知識越多越反動”這個毛式民粹主義口號被否定，知識分子被明確地定義為“工人階級”的一部分，知識對于無知的優越性、知識分子對于大眾的優越性得到了重新肯定。這種重新定位和重新認識在當時還沒有觸及知識分子的經濟地位。在改革開放的最初幾年，知識分子的經濟地位并沒有什么明顯變化。

更值得指出的是，所有這些思想觀念的轉型，作為用以消解與顛覆原先意識形態（以政治為中心和以階級斗爭為綱）的新意識形態話語，主要仍然是由人文知識分子來闡釋與建構的。活躍于當時思想界、理論界的幾場主要討論，如真理標準的討論，人道主義的討論，都是由人文知識分子在高層權力精英的支持下發起和主導的。這樣，在社會轉型之初，人文知識與人文知識分子仍然扮演著比科技知識以及科技知識分子更為重要的輿論領袖作用，發揮著更加重要的公共意義。文學、美學、歷史學、哲學等人文科學一時成為顯學，它們共同掀起了所謂“文化熱”（其實是人文熱），充當了思想解放的急先鋒，除了真理標準和人道主義的討論以外，當時文學、哲學和史學領域還有傷痕文學、反思文學、主體性的討論，傳統文化與現代化關系的討論等等，這些討論的重要特點就是其夸學科的廣泛影響力和參與度。它們無不緊扣思想解放、撥亂反正的時代主題，切入政治權力中心，成為普通大眾共同關心的重大問題。它的興盛在很大程度上來自于它強烈的政治關懷，來自于它承當的政治批判、社會批判、文化批判等多重使命。[1]這個時期沒有打破而是繼續延續了傳統中國社會那種以人文知識與人文知識分子為中心的知識結構與知識精英結構。政治與文化、政治家和人文知識分子之間的關系進入了“蜜月期”：新政治需要文化改造運動相伴隨，文化改造運動政治在思想層面上的反映，也在思想層面上賦予新政治以合法性。它也表明當時中國社會各界，從知識分子到一般大眾，依然保持了極高的政治熱情與意識形態熱情，他們對于政治理想與人生價值的重建的熱情依然超過了對于物質改善、經濟發展的熱情，務實的、一切向錢看的社會風氣與社會尚未流行，他們對于一篇反映重大社會現實問題的小說或報告文學的興趣要遠遠超過對于一項技術發明的興趣。人文知識比之于科技知識更接近當時中國的政治文化中心與大眾生活中心，這就是人文知識及人文知識分子依然能夠保持中心地位的社會文化氛圍。

2、從80年代后期開始，中國社會轉型進入了第二階段，就知識和知識分子的狀況而言，這個階段最值得關注的變化是人文知識和政治場域、人文知識分子和權力精英之間的“蜜月期”宣告結束，技術官僚的時代正式來臨。

第二階段的社會轉型已經從思想觀念層次進入了實踐操作層次，并以經濟領域為核心全方位波及社會生活的各個層面，深刻地改變了人們的日常生活。此時，“以經濟建設為中心”不再只是一種口號或意識形態話語，不再只是輿論準備，而是切實落實為全國上下實實在在的實踐行為與生活方式。與經濟建設關系直接而緊密的科技知識，不只是在口號上成為“第一生產力”，而且在經濟發展與社會變革中成為實際的第一生產力，社會發展的方向切實地而不只是觀念地發生了變化。更加重要的是，1990年以降，政治權力的合法化基礎不但不是革命時期具有烏托邦色彩的意識形態承諾，而且也不再是80年代初期的新意識形態話語，而是可以計量的國家經濟增長與可以感受的物質生活水平的提高。90年代是一個量化的時代，一個指標的時代，一個米袋子和菜籃子的時代。

[關鍵詞：公共知識分子公共領域

從90年代至今，“知識分子”這個稱呼在急劇的社會變革中已盡失其光環——盡管這個光環存在的時間并沒有多長。今天，年輕一代的知識分子常常喜歡以“知道分子”來自我調侃。我想，這之中既有對自身所屬群體的無法認同，也有無奈之中的自我保護。知識分子在大眾媒體上乃至不少人的心目中，表現為一種并不惹人喜愛的刻板印象：他們喜歡“憂國憂民”，喜歡“憤世嫉俗”，但他們也僅僅停留在“高談闊論”階段；他們往往表現出道德衛士的樣子，但最終不是失之迂腐，便是失之虛偽。另外，在一個以實用為核心價值的社會中，知識分子慣常的“批判”立場也顯得不合時宜，“建設性”才是正確的做法。

說知識分子群體集體死亡也許有點過分，但當代中國的知識分子群體確實處于嚴重的分裂之境況，當然我們可以先不急于對這一境況進行評判。在80年代形成短暫的社會改革和思想啟蒙統一戰線之后，90年代之后的知識分子群體內部發生了難以逆轉的分化。以價值取向和自我身份認同而論，廣義上的知識分子群體至少呈現出四種典型的樣態：（1）傳統知識分子。這在年齡較大的知識人中比較常見，他們仍然抱有較為強烈的“憂國憂民”意識，在道德上頗具保守主義色彩，但社會變遷的復雜程度已經大大超越了他們所擁有的話語資源。因而，近年來他們在大眾媒體上已近乎失聲，反而變成了媒介有關“知識分子”的刻板印象的主要現實來源。（2）名利知識分子。對于此類知識分子而言，知識分子的身份和地位主要是帶來聲望、金錢或權力的工具。因此，他們或者與大眾文化市場結合起來，成為暢銷書作家、媒介上的“學術明星”；或者與體制結合起來，學而優則仕，成為政府智囊團成員或直接成為官員。（3）專家知識分子。這類知識分子往往棲生于學科壁壘較高的專業領域，有較為精深的專業素養。相對于關懷社會普世價值，他們對專業的價值理念和知識進展有更積極的追求。在認同上，他們傾向于將自己看作是一個專業人士，以解決學術問題和專業問題為目標，而不是“以天下為己任”的“社會良心”。（4）公共知識分子。這是最近幾年才被中國知識界和傳媒界頻繁使用的字眼。從字面意思來看，它主要強調了一種與“專家”不同的精神氣質。與專家知識分子相反，得以形成公共知識分子之自我認同的，并非其專業知識，盡管在學科分化的今天，他們在職業上也體現為某個專業領域的“專家”，但對社會普世價值和公共問題的關注才是其為學之本，專業只不過是具體的思想路徑和影響方式。換言之，對公共領域而非專業領域的批判性參與，才是成為公共知識分子的關鍵。[1]這樣說，是否已是未經省察地將某種光環賦予了“公共知識分子”？事實上，若論及“知識分子”的本義，便一定是包含了“公共”的含義在其中。現代意義上的知識分子起源于19法國與俄國，特指那些以獨立的身份，借助知識和精神的力量，對社會表現出強烈的公共關懷，體現出一種公共良知，有社會參與意識的一群文化人。但是，晚近幾十年國際知識界對“公共”兩字的刻意強調以及有關“公共知識分子”（或“普遍知識分子”）的爭論，恰恰反映出知識分子群體“公共性”光環的危機，它成為一個不可回避的問題。

在我看來，如今每一個試圖成為公共知識分子的人，或為公共知識分子而歡欣鼓舞的人，都必須面對兩個問題的拷問：其一，作為對復雜的社會問題進行批判的知識分子，如何看待因學科精細化而帶來的專業性增強的事實，以及與此相伴生的高度分化了的社會諸領域需要更為專業的知識去“打理”這一事實？舉個簡單的例子，當一個非經濟學專業的知識分子涉及到經濟-社會現象的時候，他是否有足夠的知識去理解和評判那種經濟現實？他的意見是否就因為他的公共知識分子身份而更為重要？換言之，難道僅僅道義立場就可以彌補專業上的不足？其二，作為強調“公共”的知識分子，又如何看待公共利益界定的困難？當某人自認為公共知識分子的時候，或多或少認為他的意見代表了“公共利益”，但誰能保證這不是假公共利益之名行集團利益之實？又或者這只是某種“齊家治國平天下”的哲人王心態使然？即便我們不認同自由-多元主義者全然否定公共利益存在的觀點，但是，在一個利益高度分化的社會中，公共利益究竟存在于什么地方、由誰來定義卻大有爭論。事實上，任何人，任何機構或任何群體恐怕都難有將自己稱為公共利益一貫代表的根據。

那么，我是否取消了公共知識分子的存在的依據？并不然。事實上，面對利益分化和知識分化的社會現實，公共性的重建是極其重要的問題。我所質疑的只是這種公共性的內涵。大眾傳媒對權力的依附以及媚俗的性格使我們不得不去深思由它所賦予的光環是否掩蓋了深層的事實[2]——學者的“名流化”，“演播室專家”、“電視知識分子”的大量涌現或許就是一個典型的表征?；蛟S我們應該將目光從公共知識分子身上移向公共領域本身。將公共性建基于公共知識分子的道義力量上，不若強調建構真正的公共領域。毫無疑問，公共領域的建構和完善依靠知識分子的努力，但公共知識分子的存在卻絕對無法代替一個健康的公共領域本身。強調公共領域讓我們能把握住最關鍵的環節，同時也使公共知識分子群體卸下既不必要的也無力承受的重擔。公共知識分子大可不必將自己看作是“社會良心”的代表，他代表的只是個人的良心，而這種良心來自于他對知識和道德的誠實；他也不必言之鑿鑿地稱自己的觀點代表的就是“公共利益”（我認為這是一種虛妄），而只將自己的觀點看作是諸多平等觀點中的一種——換言之，他承認社會的多元性，承認利益沖突的存在，承認不同社會處境的人們對同一事物可以有不同的觀點。但他與一般意義上的自由-多元主義者不同在于：他同時也承認不同利益集團的社會成員在對話的基礎上達成相互理解和普遍共識的可能性，而不僅僅是一種利益集團之間完全訴諸權力的宰制和妥協，無論這種權力來自于政治、經濟抑或是文化資本。

不管這種看法是否帶有過多的理想主義色彩，在我看來，這樣個人本位的理想主義，遠遠好過宣稱自己為公共利益代表者的“哲人王”式的理想主義。恰恰是這種心態才是公共領域得以形成的心理基礎和道德基礎。真正的知識分子理應會認同哈貝馬斯對交流中“誠意”的強調，并且以此作為自己在公共領域中發言的原則——值得指出的是，在“誠意”和“公共性”之間，有著非常微妙，但非常關鍵的聯系，正如荀子“以仁心說，以學心聽，以公心辯”一語所包含的深刻的心理洞見。這樣看來，公共知識分子在公共領域中的角色，不是支配者，不是利益集團的代表者，但同樣也不宣稱是普遍利益的代表，他是公共領域中“對話”的倡導者、參與者、推動者、反思者和批判者。對于公共領域而言，公共知識分子們要做的，除了就具體公共事務積極發言，更重要的是推動建立一種有助于推動理性對話的“發言方式”。在這個意義上，我想將我所說的這種公共知識分子稱為“最低限度的公共知識分子”，他們的身份所內涵的“公共性”，乃指捍衛公共領域對話之根基，以及在此基礎上對社會公共性的不斷參與重構。而這是一個遠遠沒有達成的目標。今天知識分子群體面臨的窘境是，許多人要么無法發出聲音，從而無法“公共”；要么他所發出聲音，在商業和政治場域中被主流化，從而失去其批判的鋒芒，不再是獨立的“知識分子”。這種情況正反映出，我們的問題首先不在于沒有“公共知識分子”，而在于沒有“公共領域”。

1958年5月1日，中國第一座電視臺“北京電視臺”（即后來的中央電視臺）開始首播，1個多月以后，中國第一部電視劇《一口菜餅子》播出?？梢哉f，電視劇幾乎與中國電視一同誕生。當時的電視劇主要是嘗試用一種戲劇化的形態來闡釋國家政策和理念，是利用電子媒介進行宣傳的試驗性手段，如同當時處在非普及狀態的電視一樣，電視劇不是真正意義上的大眾文化、大眾消費。直到70年代末以后，中國改革開放、發展經濟，隨著電視業的發展和電視機的迅速普及（注：據有關人士宣布，1999年，中國電視機擁有量為3.5億臺，43套衛星節目，8000多萬戶有線電視用戶，1997年統計中國電視觀眾每天看電視時間為2.54小時。參見田聰明（原中國國家廣播電影電視總局局長）《在改革開放中迅猛發展的中國廣播影視媒體——在2000年亞洲娛樂與傳媒大會上的講演》，《電視研究》北京：2000年第6期，第4-5頁。），電視劇才逐漸成為大眾文化最重要的資源。2000年，中國電視劇年產量已超過1萬部集，與20年前年產量9集的數量相比增加了1千倍以上，其總節目時間也是目前中國電影年產量的100倍左右（注：2001年2月6日，“全國電視劇題材規劃會議”在北京鐵道大廈召開，國家廣播電影電視總局的官員在會上透露，2000年度經過批準拍攝的電視劇共有1271部、總量達22231集，發行播出的劇目有687部、9104集，電視劇產量繼續上升，比1999年提高了21%。參見《廣電局有關領導指出：2000年電視劇存在六大問題》，《每日新報》2001年2月17日。）。電視劇不僅產量眾多，而且觀眾數量也極其龐大，中國大陸共有有線、無線和衛星電視頻道3000多個，平均每個頻道播出電視劇至少2集，每天在中國大陸播出的電視劇超過6000部集，觀眾數量達數億人（注：例如，1997年，中央電視臺播出電視劇《三國演義》，據央視媒介調查公司數據，全國收視率最高達到46.7%，這意味著一天之中，中國約有4億6千7百萬人觀看了這部電視劇。）。特別是90年代以來，中國電視劇的發展處在具有中國特色的市場化與國有性雙軌運行的背景下，一方面受到國家政權的控制、干預和引導，同時又受到市場經濟、消費文化的強力沖擊，成為了當代中國媒介在各種權力角逐中演變歷程的縮影，它不僅反映了當代中國政治、經濟、文化的分化和沖突，同時也對當代中國社會的時代風尚、價值觀念、文化潮流產生著復雜和深刻的影響。

一

從80年代到90年代，中國正處在一個舊世紀的終結和一個新世紀的降臨、一種社會形態的漸隱和另一種社會機制漸顯的時期，社會轉型的沖突、分化、無序與尋求共容、整合、有序的努力一起為這一時期的中國電視劇留下了深深的烙印。在用“中國特色”來搭建社會主義與市場經濟之間的橋梁的過程中，消費市場和消費社會也在中國悄然出現，整個社會越來越被這一消費現實所深刻影響，于是，中國電視劇既經歷著從國家文化向市場文化的過渡，又面臨著國家文化與市場文化的共存，所以，對于中國電視劇來說，一方面是“主旋律”電視劇在繼續努力維護國家意識形態的權威，另一方面是大量的通俗電視劇通過市場機制來形成文化產業格局。而參與電視劇生產的一些“知識分子”，作為政權和市場這兩種力量的人，也作為電視信息傳播的“看門人”則常常試圖借助于這兩種強勢力量來表述知識分子對歷史和現實、社會和人生的批判性認識和反省。國家的政治控制、市場的經濟支配、大眾的文化訴求、知識分子的理性意識都成為制約電視文化的既相互排斥又相互融合的社會力量。國家文化與文化產業的共生現實，可以說是一幅巨大的歷史天幕，中國電視劇便在這幅天幕下書寫自己的歷史。

中國政府一直重視電視劇的政治意義和政治效果，反復強調，電視劇以現代化的電視傳媒為載體，具有覆蓋面廣、反應迅速、接受便捷而不受時空限制等特點，其影響力和感染力都超過了其他傳媒。

1958年5月1日，中國第一座電視臺“北京電視臺”（即后來的中央電視臺）開始首播，1個多月以后，中國第一部電視劇《一口菜餅子》播出?？梢哉f，電視劇幾乎與中國電視一同誕生。當時的電視劇主要是嘗試用一種戲劇化的形態來闡釋國家政策和理念，是利用電子媒介進行宣傳的試驗性手段，如同當時處在非普及狀態的電視一樣

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1958年5月1日，中國第一座電視臺“北京電視臺”（即后來的中央電視臺）開始首播，1個多月以后，中國第一部電視劇《一口菜餅子》播出。可以說，電視劇幾乎與中國電視一同誕生。當時的電視劇主要是嘗試用一種戲劇化的形態來闡釋國家政策和理念，是利用電子媒介進行宣傳的試驗性手段，如同當時處在非普及狀態的電視一樣，電視劇不是真正意義上的大眾文化、大眾消費。直到70年代末以后，中國改革開放、發展經濟，隨著電視業的發展和電視機的迅速普及（注：據有關人士宣布，1999年，中國電視機擁有量為3.5億臺，43套衛星節目，8000多萬戶有線電視用戶，1997年統計中國電視觀眾每天看電視時間為2.54小時。參見田聰明（原中國國家廣播電影電視總局局長）《在改革開放中迅猛發展的中國廣播影視媒體——在2000年亞洲娛樂與傳媒大會上的講演》，《電視研究》北京：2000年第6期，第4-5頁。），電視劇才逐漸成為大眾文化最重要的資源。2000年，中國電視劇年產量已超過1萬部集，與20年前年產量9集的數量相比增加了1千倍以上，其總節目時間也是目前中國電影年產量的100倍左右（注：2001年2月6日，“全國電視劇題材規劃會議”在北京鐵道大廈召開，國家廣播電影電視總局的官員在會上透露，2000年度經過批準拍攝的電視劇共有1271部、總量達22231集，發行播出的劇目有687部、9104集，電視劇產量繼續上升，比1999年提高了21%。參見《廣電局有關領導指出：2000年電視劇存在六大問題》，《每日新報》2001年2月17日。）。電視劇不僅產量眾多，而且觀眾數量也極其龐大，中國大陸共有有線、無線和衛星電視頻道3000多個，平均每個頻道播出電視劇至少2集，每天在中國大陸播出的電視劇超過6000部集，觀眾數量達數億人（注：例如，1997年，中央電視臺播出電視劇《三國演義》，據央視媒介調查公司數據，全國收視率最高達到46.7%，這意味著一天之中，中國約有4億6千7百萬人觀看了這部電視劇。）。特別是90年代以來，中國電視劇的發展處在具有中國特色的市場化與國有性雙軌運行的背景下，一方面受到國家政權的控制、干預和引導，同時又受到市場經濟、消費文化的強力沖擊，成為了當代中國媒介在各種權力角逐中演變歷程的縮影，它不僅反映了當代中國政治、經濟、文化的分化和沖突，同時也對當代中國社會的時代風尚、價值觀念、文化潮流產生著復雜和深刻的影響。

一

從80年代到90年代，中國正處在一個舊世紀的終結和一個新世紀的降臨、一種社會形態的漸隱和另一種社會機制漸顯的時期，社會轉型的沖突、分化、無序與尋求共容、整合、有序的努力一起為這一時期的中國電視劇留下了深深的烙印。在用“中國特色”來搭建社會主義與市場經濟之間的橋梁的過程中，消費市場和消費社會也在中國悄然出現，整個社會越來越被這一消費現實所深刻影響，于是，中國電視劇既經歷著從國家文化向市場文化的過渡，又面臨著國家文化與市場文化的共存，所以，對于中國電視劇來說，一方面是“主旋律”電視劇在繼續努力維護國家意識形態的權威，另一方面是大量的通俗電視劇通過市場機制來形成文化產業格局。而參與電視劇生產的一些“知識分子”，作為政權和市場這兩種力量的人，也作為電視信息傳播的“看門人”則常常試圖借助于這兩種強勢力量來表述知識分子對歷史和現實、社會和人生的批判性認識和反省。國家的政治控制、市場的經濟支配、大眾的文化訴求、知識分子的理性意識都成為制約電視文化的既相互排斥又相互融合的社會力量。國家文化與文化產業的共生現實，可以說是一幅巨大的歷史天幕，中國電視劇便在這幅天幕下書寫自己的歷史。

中國政府一直重視電視劇的政治意義和政治效果，反復強調，電視劇以現代化的電視傳媒為載體，具有覆蓋面廣、反應迅速、接受便捷而不受時空限制等特點，其影響力和感染力都超過了其他傳媒。所以，電視劇應該表現“社會主義主旋律”，“杜絕重經濟效益輕社會效益、重觀賞性輕導向性、重歷史題材輕現實題材、重鬧劇輕正劇、重長篇劇輕短篇劇、重重大題材輕普通題材、重起用域外演員輕國內演員等傾向”。同時政府官員還明確批評，“不少現實題材的電視劇沒有用濃墨重彩去表現工農兵和知識分子在改革開放大潮中的奮進精神，卻熱衷于表現不健康的男女情愛，用一種不加批判甚至欣賞的態度去表現‘婚外情’或‘三角戀’”，“有些電視劇追求離奇的情節、追求收視率而嚴重違背史實和常識，給青少年灌輸了模糊觀念和錯誤思想”。對于政府來說，“電視劇工作者不要僅僅認為自己只是個文藝工作者，應該認識到首先是黨的新聞工作者，其次才是電視傳媒的文藝工作者”（注：參見《中國電視》2000年第7期第4頁。）?；趯﹄娨晞〉闹匾?，政府電視主管部門采取了種種行政和導向手段來保證中央與省級電視臺在黃金時間要播出表達主旋律意識的國產電視劇，減少娛樂性古裝戲、武打戲等通俗電視劇的播出。顯然，電視劇的市場化、通俗化與政府的主旋律要求之間存在意識形態沖突。市場化沖擊了國家政治意識形態的核心地位，娛樂傾向中的享樂主義和個人主義價值觀念影響了國家意識形態所維護的道德秩序，所以，國家意識形態便通過政策、甚至法規來確定符合國家利益的公共政治標準和道德標準，限制大眾文化的娛樂性宣泄和個體欲望的表達。

在市場文化與國家文化相互沖突的同時，執著于啟蒙傳統及高雅藝術追求的知識分子文化也常常表現為中國電視劇的一種微弱的批判力量。一些傳統知識分子圍繞著電視劇的社會意識形態本質、審美本質，電視劇的社會功能，電視劇創作主體的使命與責任，電視劇與觀眾，電視劇與市場，電視劇與文化全球化問題，電視劇文化中的媚俗傾向等等對電視劇的市場化提出了批評。2000年，一位教授在一篇長篇論文中，列舉了精英知識分子與流行文化之間的12種沖突（注：曾慶瑞：《守望電視劇的精神家園（上）——回眸20世紀90年代一場電視劇文化的較量》，《杭州師范學院學報》，2000年第2期。），這種文化保守主義的批判立場對電視劇市場化所帶來的結果幾乎做了完全否定，以一種“激進”的“反市場化”的姿態代表了相當部分知識分子對包括通俗電視劇在內的大眾文化現狀的一種憂慮。當然，中國也有相當部分知識分子對電視劇的市場化所帶來的平民性、通俗性做了積極的肯定，認為電視劇在市場化過程中的媚俗性雖然應該引起人們的警惕，但這種變化使電視劇能夠脫離教化傳統、脫離貴族化的精英傳統，為大眾帶來心理愉悅和精神釋放，本身是具有革命性意義的。

80年代以來，關于電視的雅與俗、主旋律與娛樂性、市民化與藝術化、通俗化與精品化、現實題材與歷史題材、還原歷史與戲說歷史等等無休無止的理論爭論，從80年代初期圍繞《敵營十八年》到90年代末期圍繞《還珠格格》的一次次批評，其實都反映了政府立場、商業立場和知識分子立場之間復雜的意識形態沖突。而在這些沖突的同時，市場力量與政府力量之間也常常在通過權力較量、談判、協商來尋找結合部和協作點。