媒介融合論文范文

導語：如何才能寫好一篇媒介融合論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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互聯網思維是媒介融合的關鍵。互聯網思維是在大數據、云計算等科技發展的背景下，對用戶、產品、企業乃至整個商業生態重新審視的思考方式，提倡“用戶至上”，追求“極致的產品與服務、強大的社會化媒體運營”。正如“互聯網思維”的提出者李彥宏所言，互聯網思維堪比文藝復興———注重以人為本，應成為我們一切商業思維的起點，互聯網思維是一種民主化的思維，它建立在平等、開放的基礎之上，更加注重人的價值、用戶體驗和受眾直接參與表達。面對新媒體的沖擊和媒介融合大趨勢，傳統媒體往往強化自身優勢，重視優質的報道內容，又不可避免地陷入“拿來主義”、“利用主義”，其商業網站、微信微博上的報道大多是把傳統媒體上的內容稍加包裝后照搬過來，僅把互聯網當做傳播延伸的渠道。這是一種以我為中心的工業化思路，談不上真正的“融合”。傳統媒體要想在媒介融合中制勝，就應建構互聯網思維，在傳播技術、思想觀念、經營管理等方面與新媒體實現同一個平臺上的融合。

二、以報業為代表的傳統媒體互聯網思維的建構

（一）堅持媒介融合觀念，強化互聯網思維推動媒介融合發展，首先要樹立媒介融合的一體化發展意識，在思想上堅持媒介融合基本方向，強化互聯網思維。互聯網思維有自己的傳播模式和理念———自由平等，互動共享。十年前我們可以說傳統媒體最大的敵人是新媒體，因為當時我們接觸到的新媒體如手機短信、手機報，都只是傳統媒體傳播渠道的延伸，并沒有形成自己的傳播思路和模式。而現在我們可以說傳統媒體最大的敵人就是互聯網，如今我們使用的微博、微信等新媒體都以互聯網為依托，用戶可在短時間內創造信息并實現最大范圍的傳播和共享，“萬物皆可以互聯，互聯成全生態”———這是互聯網思維的范式，也是媒介融合應堅持的理念。

（二）利用互聯網科學技術和傳播手段推動媒介融合發展新媒體誕生和發展的過程，實質上是網絡技術和信息內容相結合發展的過程，建構互聯網思維首先要利用并發展互聯網技術。部長劉奇葆稱，媒介融合發展要實現突破，傳統媒體就要順應互聯網傳播移動化、社交化、視頻化的趨勢，運用大數據、云計算等技術，發展移動終端、手機網站等新應用，整合新聞媒體發展幾十年來積累的豐富資源，完善專業化、規模化的內容數據庫，提升數據處理、儲存能力，充分挖掘大數據背后潛藏的新聞價值。

（三）建立與互聯網思維相適應的媒介融合管理體制實現經營管理上的媒介融合，首先要建立統一組織調度的多媒體采編平臺，實現新聞信息一次采集、多種生成、多元傳播。媒體內部也要實現融合，如國內的煙臺日報傳媒集團正努力向“全媒體”邁進，組建全媒體新聞中心，提供初級新聞產品，經排列組合后生產出各種形態的終端信息產品，再通過多種媒介，滿足不同受眾的信息需求，整合資源、節約成本，這是媒體內部業務融合最明顯、最現實的價值，也是傳統媒體的互聯網思維在組織結構上的體現。

（四）強化傳統媒體公信力、品牌形象與核心競爭力互聯網時代，新媒體傳播關系中傳者與受者角色界定越來越模糊，人人都是信息接受者和者。這種傳播關系下誕生的信息難免失之客觀，摻雜傳播者即受眾個人的主觀臆斷，對于事件的評論過多是情感控訴而不是理性分析，如微博上針對某話題引起網民的爭執甚至罵戰，這并不足以成為主導社會輿論的力量。傳統媒體有多年建立的品牌形象、公信力和資源，例如已創刊五十余年的《人民日報》在受眾心中就是一個權威、實力強大的品牌，這一優勢同樣可以成為人民網的寶貴財富。樹立公信力的傳統媒體將以客觀理性的深度分析影響并主導社會輿論，這種公信力和核心競爭力在短時間內很難被復制或超越。

三、報業媒體關于互聯網思維構建的融合實踐

2014年5月，在滬召開省區市媒體融合發展座談時提出“媒介融合”的概念，將“媒介融合”作為中國媒體發展的戰略性任務正式提出，然而對于這一概念的實踐早已有之。2006年，作為網絡新媒體的鼻祖———手機報誕生了，這是一種依托手機媒介，由報紙、移動通信商和網絡運營商聯手搭建的信息傳播平臺，向用戶傳送新聞、圖片、廣告等內容，成為短信之后的又一新媒體。2009年，新浪微博迎來了第一個報紙官方微博———杭州日報，這一年也被稱為中國手機的3G元年，3G手機帶來了前所未有的變化，原來單純的通訊工具變成了可以看電視、上網、看新聞、寫博客等多功能的媒介，而且手機的功能還在延伸。這些都是媒介融合的廣義體現。2009年8月，在遵義舉行的國際綠茶博覽會中，貴州日報報業集團旗下各媒體的報道實現了技術、信息、人力等資源的共享，衍生出不同形式的信息產品，通過不同的平臺傳播給受眾。《貴州日報》首先從產業發展角度發表了《紅色遵義的綠色戰略》等深度報道30多篇；金黔在線承辦2009年中國貴州國際綠茶博覽會官方網站工作，對開幕式進行網上直播；貴州手機報第一時間通過短信向用戶發送快訊；新報和經濟信息時報也從自身特點出發對茶博會進行了報道。

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1.1融合階段數字技術的出現在為人們提供了嶄新的信息傳播手段的同時，也給傳統信息傳播方式帶來了很大的沖擊，但并不意味著傳統媒體的逐漸消亡，而是提供了一個不同媒體之間互相取長補短、共同發展的機遇。這主要表現在傳統媒體借助數字技術拓展發行渠道這一重要方面。傳統媒體目前主要包括報紙和廣播電視。眾所周知，報紙的發行必須以紙質印刷物為依托，再經過物流手段，最終才能得到有效傳播，因此傳播能力及時效性相對較差；廣播電視則以電磁波為傳播載體，但只能傳播聲音信號和圖像信號，對媒體的市場覆蓋率形成了一定的制約。為了擺脫這種制約的不利影響，許多傳統媒體開始將目光望向了互聯網技術，將其作為新的發行渠道。由于在互聯網環境下，任何一種媒體形態都可以被傳播、下載以及，因而使得傳統媒體的內容在發行能力上有了顯著提高。同時，借助互聯網技術來進行跨區域信息傳播可以有效降低發行成本，這也是目前眾多媒體尋求網上推廣的原因之一。

1.2深入融合階段在數字技術發展的帶動下，當前的媒介合作早已經成為了一種常態和主流傳播形式。但隨著這種合作不斷走向深入，不同媒體之間依然涇渭分明，并未達到一種形態上的真正融合。在未來的發展中，由于數字技術對傳媒領域的引領作用不斷加強，因此極有可能出現以數字技術為根本依托，整合眾多其他傳媒方式的嶄新媒體平臺，甚至會形成網絡、傳媒、通信三者的最終合流，并延續以往的服務和功能，給人們的生活提供更多的便利。

2媒介融合的不同類型

2.1內容載體融合隨著數字技術的應用領域逐漸拓寬，使信息傳播能力有了大幅度的提高。這一變化使媒體受眾對信息內容的需求又出現了新的變化，即對規模化信息的巨大需求，同時這一需求又反過來刺激各類媒體對內容的規模化生產。規模化生產分為專業型和個體型兩類[2]。專業型的規模化生產有著較強的權威性，而個體型大多并非出于功利的目的，只要擁有終端設備就可以實現內容的自由上傳。這一類型雖然內容制作能力有限，但在技術的支持下，個人信息傳播正越來越受到廣大用戶的歡迎和好評。

2.2傳播渠道融合在媒體融合不斷深化的過程中，傳播渠道的獨立化及邏輯化是其最為明顯的發展趨勢。獨立化指的是信息內容的傳播渠道將從目前存在的傳播機構中獨立出來，使傳播渠道與信息采集、生產及制作等其他方面走向合作，衍生出獨立存在的媒體產業[3]。邏輯化指的是在整個信息傳播的所有流程中，其中涉及到的眾多合作者不必為其他環節的技術層面的問題而擔心，整個信息產業鏈會為用戶提供類似于專用通路一樣的無障礙終端，因此技術問題完全沒有必要考慮。

2.3接收終端融合接收終端的融合主要表現在技術融合與應用融合兩個層面。首先來看技術融合，臺式計算機的信息處理能力在目前所有電子設備當中處于頂端，但同時不具有便攜性而難以普及；智能手機和平板電腦雖然體積較小，但在性能方面存在一些不足[4]。因此可以大膽設想，未來硬件設備的發展在保證處理能力得以高速發展的前提下，同時會將外觀的微型化作為其基本追求。

3結論

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關鍵詞：媒介融合論文,電視論文,大眾傳播論文  

一、引 言 

隨著科學技術的不斷進步，大眾傳播方式以及傳播媒介也在快速的改變發展。當電視出現并不斷普及的時候，曾經有人預言廣播要死了[1]。然而，隨著時間的推進，廣播并沒有走向死亡，而是在探尋的前進道路上，由信息雜糅的全面大眾傳播走向例如交通廣播等專門化具有一定指向性的非線性窄眾傳播。同樣，隨著互聯網時代的到來，當很多人的日常生活中選擇不看電視不聽廣播，但是卻離不開網絡的時候，我們同樣要問：電視是否要走向死亡呢？筆者認為，在互聯網時代以及媒介融合的大背景下，人們獲取咨詢的途徑更加多樣，但是在網絡信息時代的沖擊下以及新媒體的融合過程中，電視非但不會走向死亡，而且會根據時代與受眾的需求以及傳媒科技的不斷進步中，在不斷的轉型升級，創新發展。本文主要從電視為什么不會走向沒落，以及電視未來的發展方向的角度進行探究。 

二、電視為什么不會走向沒落 

探尋電視不會走向沒落，主要是從萊文森的媒介進化理論角度以及電視傳播模式中傳播者和被傳播者角度進行探究，闡述電視不會走向沒落。 

1.從萊文森的媒介進化理論分析電視的命運。人類發明的媒介無非是兩種命運，生存或者是消亡，如果一種媒介在信息傳播的媒介大潮中，占據一定的市場份額，并且持續穩定，那么將會繼續生存下去。被譽為“數字時代的麥克盧漢”的美國媒介學家萊文森所提出的媒介生存進化論認為，某種媒介的未來命運是可以預期的，自然，電視的命運也是可以預期的。這印證了電視不僅僅不會消亡，而會持續發展。 

（1）“人類即環境”理論。“人類即環境”理論認為，媒介的進化不取決于任何別的因素——復雜程度、技術含量、輕重美丑，只取決于人類作為“環境”的自然選擇，適者生存的媒介就是適應人類需要的媒介。其主要分為兩個方面，一方面媒介作為“有機體”是有生命的，同時，這種有生命的媒介技術是人類創造的，所以人類使得媒介技術得以發生;另一方面，媒介技術跟自然界的有機體是一樣的，只有適應環境才能生存。對于電視來說，電視這種“有機體”是由我們人類創造的，所以電視依托于我們人類而存在，同時電視又被我們人類所應用，所以電視這種“有機體”又依托于我們人類這個自然環境而存在，因此，電視的去留是由我們人類來決定其去留的。電視因為符合人類的需求，并且被需要，所以，在這個層面看，電視不會消亡，而這種“有機體”會依托于人類這種環境而存在。 

（2）“自然人感官傳播模式”理論[2]。“自然人感官傳播模式”理論指的是某種媒介的傳播模式，是否同人類與生俱來的安裝在人類器官中的“硬件”一致，是決定其命運的決定性因素。廣播在傳播的過程中，它的傳播模式跟我們人類與生俱來的與世界進行交流的方式是一致的，所以會在電視、互聯網等各種全新媒介充盈的全新媒介傳播環境中繼續發展，并且取得了很好的經濟效應。而電視恰恰同樣可以滿足人類視聽雙重的感官需求，與人類與世界交流方式相同，所以會存在并發展。 

（3）估量媒介存活前景的兩種特征理論。萊文森的估量媒介存活的兩種特征分別是：該媒介的根本屬性一旦發生了變化，那么無論用什么名字來命名，他都是一種全新的裝置。可以改變的，或者他的變化是可以想象的，即使發生了改變，也不會傷筋動骨，它還是原來的媒介。同時他指出，我們在說一種媒介是否要死亡的時候，必須要考慮電視的基本的，固有的不可改變的特征，以及其可以改變的，非重要性的特征是什么。無疑電視這種傳播媒介，相對于報紙的紙質傳播方式，以及廣播的傳播方式，最基本的特征就是聲像的傳播方式。與此同時，根據“人類即環境”以及“自然人感官傳播模式”理論來看，聲像的傳播方式符合“環境“的需要，所以不會消亡。雖然隨著媒介的融合以及傳媒技術和使用者人性化需求的不斷改變，電視的線性傳播方式改變了，電視的大眾化的傳播規模改變了，但是其最本質的聲像傳播樣式沒有改變。所以電視不會走向死亡。 

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受制作周期和固定播放時間段的限制，一定程度上影響了電視新聞評論節目傳播意見性信息的實效性，即不能將這些意見性信息在第一時間傳達給公眾，實效性比較低，很難引起公眾對節目的關注。隨著網絡的發展，微博的廣泛運用使一些新聞事件的發生與報道幾乎呈現零時差，由此可見，在媒介融合趨勢下，電視新聞評論節目的時效性優勢正逐漸減弱。

二、電視新聞評論在媒介融合下的創新策略

1.電視新聞評論應平民化在媒介融合大環境下，電視新聞評論節目要做到平民化需要滿足兩方面的要求。一方面，節目的選擇需要與大眾生活有緊密的聯系，這樣不僅可以使固有聽眾得到穩固，還可以使新聽眾的數量相應增加。另一方面，節目要避免過重的說教意味，要從平民角度出發制作節目，這樣有助于增強與讀者之間的聯系，與聽眾產生強烈的共鳴。新聞評論性節目需要與大眾進行充分的交流和溝通，要具有廣闊的話語空間，這是由節目的評論性決定的。電視新聞評論節目制作平民化，除了向人們傳達健康和諧的思想和觀念之外，還有利于更好地創建和諧社會。由此可見，電視新聞評論性節目只有更具平民化，才能夠更充分地發揮對公眾的教育作用。

2.電視新聞評論應個性化電視新聞評論在媒介融合形勢下應個性化，這樣才有可能從容應對新形勢帶來的困惑和挑戰，這需要在節目形式、內容以及主持人風格等方面有一個明確的定位。如，民生新聞具有語言本土化、視角平民化以及內容生活化的特點，所以節目中需要從平民角度出發，著重選擇與現實生活接近，最好擁有本土化的語言材料，這樣才更能夠充分體現民生新聞節目的特點，同時也應該充分認識到，內容和形式不同的新聞評論節目對節目主持人的要求和節目的風格定位也具有不同程度的差異，如《新聞1+1》這檔節目針對的主要對象是25歲到54歲、居于管理層的男性，這就決定了節目的選題需要從這類受眾角度出發，最好選擇與經濟、政治以及法律等方面內容有關的新聞選題，選擇專業知識比較強的新聞評論員，才有可能使節目取得較高的收視率。

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關鍵詞：媒介融合;傳統文化;傳播;創新

中圖分類號：G206 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2015）07-0008-02

以往，傳統文化傳播依托傳統媒體，隨著媒介的不斷創新，傳播方式由傳統媒體向新媒體迅速轉化。新舊媒體融合使傳統文化擴大了傳播效果和影響，提供了新的轉化平臺和載體，以及新的途徑和方式。所謂“媒介融合”，是指“在計算機技術和網絡技術融合的基礎上用一種終端和網絡來傳輸數字形態的信息，由此帶來不同媒體之間的互換性和互聯性”[1]。利用媒介融合，可以充分利用新舊媒體的各自優勢，實現傳播內容融合和傳播方式融合。

一、媒介融合給傳統文化傳播帶來的機遇

（一）傳統文化傳播內容融合

傳播內容融合是指將不同形態傳播內容如報刊、書籍、雜志、廣播、電視、電影等的文字、圖像、聲頻、視頻等形式的內容加以數字化整合，形成跨平臺、跨媒體的使用和傳播，利用數字化終端，生成多形式、多層次的內容融合產品。對于將傳統文化由傳統媒體傳播轉向媒介融合并加以傳播，同志曾要求“系統梳理傳統文化資源，讓收藏在禁宮里的文物、陳列在廣闊大地上的遺產、書寫在古籍里的文字都活起來”[2]，為傳統文化傳播內容例如文物、古籍等文化遺產的數字化、融合與轉化提供了高屋建瓴的指導。

我國傳統文化內容博大精深，如何在媒介融合中實現“取其精華、棄其糟粕”，在新的傳播方式、傳播途徑中必然要對傳統文化內容進行新的整合、選擇、開發、規制，以便于符合傳播發展的新趨勢。內容融合，雖然面臨著巨大的困難，但是能夠使得傳統文化在傳播時如虎添翼，使得其在傳播中更好地展現傳統的民族性和原創性以及時代的延展性和創新性，也能夠更好地在當代社會主義先進文化傳播中占有一席之地。

（二）傳統文化傳播方式融合

首先，內容融合的目的是實現不同媒介之間的信息共享、平臺結合，報紙、書籍、廣播、電視和網絡可以以一種“多媒體編輯”的方式進行傳播，這種“資源共享、傳輸融合”的方式是當前媒介融合的最大顯性表現，將傳統文化的資源應用在各種傳播媒介，是其弘揚光大、傳播傳承的最新方式;其次，傳播平臺在一個大平臺上實現有機整合，從而使得傳統文化傳播方式在平臺整合基礎上最終以網絡為主要平臺以數字化大容量、高速度、高清晰、綜合性、廣受眾的方式得以進行。指出：“大力推進傳統媒體與新興媒體融合發展”[2]，媒介技術日新月異，媒介融合將會與時俱進，兼具幾種甚至全部媒體的傳播方式的優點，“加強網絡新技術新應用的管理”[2]，掌握媒介融合傳播方式的新特點、新優勢給傳統文化傳播提供了新的機遇，也提出了新的課題和新的挑戰。

二、媒介融合給傳統文化傳播帶來的挑戰

（一）傳統文化傳播內容的規制挑戰

在我國媒介融合剛剛起步而又迅速發展的階段，迫切需要對于融合中的各種媒介進行選擇與使用，以達成傳統文化內容的有序、規范、高效、深入傳播。但是在傳統文化內容的多種媒介傳播中，已經造成了高雅文化與通俗文化、現象與本質等對立的傳統文化的分化邊界被消除，“傳媒所產生的擬像鋪天蓋地，形成一個比現實更現實的超現實獨立領域”[3]，這種超現實會給傳播內容的受眾教化功能的效果造成“雙刃劍”的影響和后果。傳統文化作為“軟實力”核心內容，體現在其“創造性轉化與創新性發展”[2]、實現其在媒介融合視域下的傳播效果評價與傳播功能的最大、最佳化，充分發揮傳統文化在當代的“根”與“魂”，“發揮正面宣傳鼓舞人、激勵人的作用”[2]。傳播內容的“創造性轉化與創新性發展”決定于媒介融合的選擇與控制，而選擇與控制取決于傳播的管控規制與發展規制，在媒介融合視域下的傳播規制給新舊媒體的選擇與控制提出了很大的挑戰。如何實現“管控”規制與“發展”規制的融合與有機結合是傳統文化內容傳播的一個嶄新的課題。

（二）傳統文化傳播方式的技術挑戰

數字化技術發展使得技術更新換代十分迅速，媒介融合正是在技術發展中不斷拓展與模糊傳播邊界、細分和擴大受眾。這種技術發展與挑戰要求傳播者具備高度的傳媒素養;也要求受眾在接受傳統文化傳播中需要不斷隨著技術的發展掌握新技術、新技能，尤其是IT技術。隨著“知溝”的擴大，不同受眾的認知能力與傳播方式對傳統文化傳播提出技術挑戰;同時，媒介融合在傳統文化傳播中具有技術先導性，隨著數字技術、衛星技術、多媒體技術與互聯網技術的日新月異，在極大推動傳統文化傳播的同時，由于新舊媒體的各自特點與優勢也構成了一定程度上的技術“異化”的問題，造成人們對于媒介融合技術尤其是新媒體的過度依賴，所構成的“是一種‘真實’的虛擬空間”[4]。這種面對新技術的“主體性”缺失的“異化”會給傳統文化的受眾的辨別能力、接受能力和傳播效果的廣度與深度帶來不利影響。

三、媒介融合語境下傳統文化傳播的創新

（一）應對傳播內容規制的挑戰，實現“創造性轉化”與“創新性發展”

媒介融合對于傳統文化內容的傳播傳承既是機遇、又是挑戰。在傳統文化傳播的媒介融合中，最重要的是內容融合，傳播內容的開發發掘作為新媒體產業的核心與支柱，要求在媒介融合中遵循傳統文化傳播“內容為王”的管控規制原則與發展規制原則，這是傳統媒體傳播中的“基石”，也是新媒體傳播中的“鐵律”。

首先，“創造性轉化”就是把以往的媒介形式的傳統文化內容“創造轉化”為新媒體文化，使傳統文化內容具備新媒體文化傳播的特點，尤其是新媒體文化的傳播優勢，這就要求在媒介融合的基礎上，更加重視挖掘傳統文化在新時代的文化內涵，并利用媒介融合實現傳統文化的傳播形式、載體、內容轉化，使傳統文化在新的時代語境下煥發新的生命力。“管控”規制要求對于媒介融合做出政策調整，對于傳統文化傳播內容來說就是無論是在傳統媒體還是在新媒體傳播中都使其不脫離民族屬性和傳承性，具備民族特色的傳統性與意識形態的控制力。因此，在管控規制原則中，要求我們在汲取傳統文化的精髓后，既要堅持傳統文化內容轉化的原創性，獲取原始的第一手的文化資源，保持傳統文化轉化內容的獨特性，轉化為不同受眾的獨特個性化的文化資源;又要保證傳統文化內容轉化的實用性，體現轉化內容的特色與深度;還要有的放矢，具備可信度，吸引受眾，拓展轉化內容廣度。

其次，“創新性發展”就是對于傳統文化的傳播功能通過新舊媒體融合向著正面的因素即傳統文化的精華部分、“正能量”的傳播提供支持。“發展”規制要求既為傳統文化傳播內容提供傳統媒體的發展空間，又使其發展遵循新媒體內在的規律，最大程度地實現傳統文化傳播內容有機融合、發掘開發與傳承創新。因此，在發展規制原則中，要以傳統媒體傳播中傳統文化的精華作為核心價值與內容基體，又要以新媒體的創新創意為激活要素，推陳出新，增強感染力、豐富和創新傳統文化內容的表現與存在形式;同時必須具有與時俱進的內容與平臺的創新性和先進性，使傳統文化轉化成為社會主義先進文化的有機部分，順應時展與創新的趨勢。

在媒介融合中，通過管控規制和發展規制，傳統文化在媒介融合的傳播過程中“創造性轉化”和“創新性發展”。通過對于傳統文化傳播的管控規制求得規范與有序，以發展規制求得繁榮與豐富，從而使得傳播傳統文化在與媒介融合的政策規制的調整創新中相互促進、共同發展。

（二）應對傳播方式的技術挑戰，推進“數字化改造”與“數字化傳播”

數字化是應對媒介融合中的傳統文化傳播發展的必然方向，數字技術是提高傳播效果的利器，也促成傳統文化的傳播新模式。新媒體的大傳輸量、高速率、移動性的特點，實現了傳統媒體與新媒體相結合，形成基于多種媒介整合的“立體式”、“集成式”的數字化、網絡化、信息化的多功能傳播，例如實現報刊與網絡的融合，形成電子出版;廣播與網絡的融合，形成網絡廣播;網絡電視媒體的產生，形成衛星電視以及IPTV。數字化技術完全顛覆以往的單向性的傳輸技術，轉而以融合的媒體實現自身的技術轉型，走出技術困境，實現傳統媒體利用新技術的改造升級。

首先在傳統文化的數字化改造中，應針對不同傳統文化資源及時進行多種融合媒介的搶救、發掘、保護、開發，通過各種數字技術手段如拍照、錄音、攝影、攝像、復制、記錄，使得這些優秀文化資源不至于因為歲月流逝而消失;其次要通過數字化進行多媒介融合式的研究與傳播，使得這些沉寂、靜止、古老的傳統文化資源獲得新生，并在媒介融合的時代通過不同媒體技術的數字化發揮其作用;再次是通過發揮數字化技術優勢，在媒介融合建設中實現全社會、全方位、全領域、全時段的傳播，在傳播效果“子彈論”逐漸式微的今天，傳播學更強調受眾對于傳統文化的“使用與滿足”;數字技術能夠較好地通過媒介融合使得受眾“浸潤”在數字化時空全覆蓋、數字化傳受互動、數字化自主選擇的傳統文化傳播中，走出“異化”的困境，主動“使用”、“選擇”、“接受”和“滿足”，使得傳統文化產生積極的傳播效果。

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【關鍵詞】農民工子女；城市融入；困境

農民工，是我國的特有名詞，是指在本地鄉鎮企業或者進入城鎮務工的農業戶口人員，而其子女則被稱為“農民工子女”。農民工子女主要分為“留守子女”與“隨遷子女”兩大部分；文章主要以“隨遷子女”為研究對象，即因為父母離開戶籍所在地到異地工作，隨同父母來到異地生活、學習的6至14周歲未成年子女；農民工隨遷子女雖能與父母共同生活，但陌生的學習生活環境、城市社會的陌生感以及與城市居民的雙向排斥，其適應與融入城市的能力與主動性受到打擊與挫敗，造成其在城市融入方面還存在一定的困境和障礙。本文以跟隨父母來到上海市松江區的隨遷農民工隨遷子女為研究對象，分析其在上海城市融入方面所遇到的困境與障礙，并提出相應的建議。

上海作為我國國際性的大都市，以其強大的吸引力吸引著全國各地大量的農民工來滬打工就業；近些年來，進入上海的農民工則逐漸以“拖家帶口”的方式，把子女也帶入上海，有的農民工子女甚至就出生在上海，這些農民工子女在上海生活、學習和成長，這就意味著他們在社會化初級階段的人生道路與其父輩截然不同。隨著大量農民工子女的到來，由此引起的農民工子女城市社會融入問題表現愈加突出和明顯。針對這個問題，有許多學者在理論和實務上都曾做過研究和探索，大致可從以下國內外兩方面做出述評：

一、國外相關理論研究綜述

國際學界關于移民適應問題的研究是我國學界關于農民工城市融入問題研究的重要理論背景。最早的社會融入研究是從西方社會融合理論開始的，用來理解和解釋西方移民在社會的經濟成就、行為適應、文化融合、身份認同的過程和結果。通過對相關理論文獻的查閱，有“融合論”、社會認同的理論和社會適應的理論等三種理論較具代表性。

（一）“融合論”

“融合論”理論最早由二十世紀初美國芝加哥大學社會學派的代表人物帕克和博格斯提出。他們認為，融合就是“個體或群體互相滲透、相互融合的過程；在這個過程中，通過共享歷史和經驗，相互獲得對方的記憶、情感、態度，最終整合于一個共同的文化生活之中”。“融合論”把融合過程和內容系統地劃分經濟競爭、政治沖突、社會調節和文化融合等四種社會互動形式。

（二）社會認同的理論研究

社會認同理論是Tajfel等人提出的，其認為對社會認同的追求是群體間沖突和歧視的根源所在，即對屬于某群體的意識會強烈的影響著我們的知覺、態度和行為。他采用“最低限度群體”范式實驗驗證了社會認同理論現實存在的科學性與可行性。Tajfel的社會認同理論揭示了群際行為的內在心理機制，社會認同理論首次把人際和群際行為進行了區分，并把認同在個體和群體層次上區分為個體認同和社會認同兩種自我知覺水平。另外社會認同理論還對人際比較和群際比較，個體自尊和社會自尊進行了區分。社會認同理論把“社會的”理解為在群體關系背景之下的，認同是在群體關系中產生的，把個體對群體的認同放在核心位置，從而更深刻的揭示了社會心理的實質。

（三）社會適應的理論研究

高斯席德（美國社會學家）在其所著的《發展中國家的城市移民》一書中表達了關于社會適應的理論觀點：“移民的適應可以界定為一個過程，在這個過程中，移民對變化了的政治、經濟和社會環境做出反應。從農村到城市常常包含了這三個方面”。在書中，高斯席德強調社會適應是一個不斷變化的過程，他強調應該將社會適應理解為在新的環境中移民本身的行為，以及在變化的環境中移民所進行的持續的行為調適過程。

二、國內相關理論研究綜述

（一）針對農民工的相關理論研究

不可否認，我國的農民工子女城市融入問題已經引起了國內大批學者的關注；大多數學者是從農民工這個角度為切入點，提出了符合中國實際情況的城市融入的層次和內涵。普遍認同的是農民工子女的社會融入是一個多維度的概念；他們認為農民工子女城市融入與否，最重要的是看其父母是否在城市找到相對穩定的職業，以及該職業在與城市居民溝通交流時所附加帶來的經濟和社會地位，還有就是農民工與當地人交往中可能接受并形成新的、與當地人相同的價值觀。因此，學者田凱提出農民工子女的城市融入包括三個層面：經濟層面、社會層面、心理層面或文化層面。學者申振東則進一步認為這三大層面的相互關系應該是層層遞進的。還有不少學者從文化適應的角度出發，認為目前城市對農民工的社會排斥強，對于新到一個文化環境的個體來說，其文化適應的必然結果是被主流文化所同化而最高層次的城市融入，所以他們提出真正意義上的融入這是應從心理文化層面上的融入。

（二）針對農民工子女本身的相關理論研究

1.家庭

家庭是以婚姻和血緣為紐帶的基本社會單位，家庭也是個體出生后接受社會化過程的第一個社會環境，家庭內部環境、氛圍、家庭關系的變化、父母的言行與態度都在潛移默化的影響著這些未成年的子女們。侯娟、鄒泓（2009）的研究說明了家庭親密度對外來農民工子女城市生活滿意度有著更為重要的作用，農民工子女與家人的關系是否密切，是否彼此了解支持是其在城市生活中是否感到幸福快樂以及滿意的重要因素。在農民工子女城市融入過程中，雖然更多地會是體現出一種行為規范、心理特征、價值觀念和生活習慣的變化過程，但在這個過程中，農民工的家庭經濟能力能為其子女提供多少物質基礎則起著至關重要的作用。物質基礎決定上層建筑，但由于農民工家庭經濟收入普遍較低，能夠為孩子提供的十分有限。家庭收入的有限性客觀上限制了外來務工人員子女在教育上的投資，這就直接決定了農民工對其子女就讀學校、教育投資等教育方面的經濟支撐能力。薛笑甜（2012）通過實地調研發現，農民工文化程度的高低直接影響對其下一代的教育水平和教育方式。另外，張學東（2009）通過對農民工居住環境和條件進行研究認為，其居住環境大多是城中村、城郊結合部，條件差、環境亂、空間小，公共活動參與機會低，在加上農民工工作時間和性質的不確定，以及工作地點的頻繁變動，造成了“無序化的家庭生活”。

2.社會

社會是一個宏觀概念，但具體梳理農民工子女在城市中是如何進行社會互動的過程中，我們不難發現有政府制定的各項政策、城市居民的接納程度等等客觀課分析因素。目前，國內已經有許多學者對國家以及各地政府出臺的針對外來農民工以及子女的各種政策進行了相關的研究，大部分學者都認為我國長期實行城鄉分割的戶籍制度，導致目前城鄉二元經濟社會結構的產生，進而進一步導致了我國特有的農民工及其伴生現象的出現，例大部分農民工是沒有與勞動用人單位簽署勞資保障協議的，農民工子女在流入城市所涉及的入學就讀、看病就醫等等都無法正常的獲取相關社會資源，另外還有學者甚至提出某些制度性或限制性政策因素則已經成為影響農民工子女社會認同的根本原因。在城市居民的接納程度方面，吳新慧（2004）通過研究發現，城市居民對外來農民工及其子女的文化排斥和心理排斥極易導致農民工子女形成邊緣化的城市歸屬感，產生出更多的被歧視感和被剝奪感以及對城市的敵對態度。

3.教育

教育是每一位未成年人社會化的必經過程。對于跟隨父母來到城市，并且在城市生活和成長的農民工子女而言，在城市接受義務教育、學習知識是一項非常重要的環節。他們同過在城市里接受教育，了解和認知所在城市的生活與文化，并逐步融入其中。學校是農民工子女在城市里接受教育的最重要媒介，學校作為培養人才的社會組織，是孩子成才的重要培養基地，它作為農民工子女經常所在的區域，同樣對其城市社會認同產生了重要的影響。在對學校的研究理論成果中，杰（2010）認為農民子女在流入地的接受教育形式有三種，一是在流入地公立學校借讀，并且他認為這是各地區接受農民工子女入學的主要渠道；二是在民辦私立學校，這類學校的收費較高，不符合農民工家庭的經濟支撐能力；第三就是農民工子弟學校，他認為民工學校作為我國社會變遷過程中教育的過渡性產物，在未來近十年內是還會存在的。另外，雖然農民工子弟學校收費相對較低，但是相對于公辦學校而言，這些學校設備和師資力量方面相當薄弱，并且又得不到有關部門的承認，它們的管理和服務都是存在相當大的問題的。

三、結語

目前國內在農民工子女城市融入方面的研究已取得了豐碩的成果，主要表現在：一方面對農民工及其子女，以及城市融入這三個概念的內涵和層次展開了深入的分析和探討；另一方面以農民工子女城市融入過程中三個重要外部因素（即家庭、社會、教育）進行研究，分析農民工家庭的經濟（收入水平、居住環境）和其自身文化水平等等對其子女城市融入的影響，以及從社會（政策制度因素、社會排斥問題）和教育（學校環境、師資資源配置）等方面進行了實地調查，發現農民工子女的城市融入狀況不容樂觀。但是，筆者通過對現有研究進行分析發現以下幾點不足之處：一是大多數學者的研究側重從某一因素單獨展開討論并進行分析，并未將其他可能存在的因素共同綜合在一起進行討論分析；農民工子女城市融入問題是一個多因素、多維度共同作用而產生的，僅僅針對其中某個問題進行單獨討論和分析，會出現以點概面、以偏概全的結論出現；二是現有研究大多數是針對農民工子女城市融入問題的外部因素（家庭、社會、教育等），缺乏從農民工子女自身角度的理論研究；自身維度是針對農民工子女本身而言的，家庭、社會、教育都是外界影響因素，雖然會產生影響因素，但最終決定其是否真正融入城市，還是農民工子女自身的影響最重要。

綜上所述，筆者認為本文是對上海市的外來農民工子女城市融入現狀展開分析和研究，找出其在融入上海這座國際化大都市的過程中遭遇的困境和障礙，以期最后能在農民工子女如何融入上海提出具有科學、合理及可行的建議，那么就應該理論結合實際、把農工子女城市融入過程中的外部影響因素（家庭、社會、教育）與內部影響因素（農民工子女自身）聯系起來進行綜合分析和研究討論，完成更具科學性、理論性和實踐性的上海市農民工子女城市融入問題研究的理論報告。

參考文獻

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一、國際化教育存在的問題

綜合現狀分析，目前高校推進本科階段工程學科國際化教育普遍存在以下問題：1．因為有工作量系數的增加或其他激勵措施，教師爭相開設雙語教學課，但往往名不符實，課件中出現幾個英文單詞，用中文講解。2．為了評職稱，教師爭相寫雙語教材，但使用的卻是中文式的英語，甚至還有很多錯誤。3．學生聽不懂，干脆找本中文教材自學。4．培養體系不完整，只有零星幾門用英語開設的專業課，普遍沒有接收留學生的能力。英語作為國際通用語言，在國際化交流合作中作為媒介，有著很重要的地位。因此國際化教學應盡可能采用全英文或雙語教學，有利于構建學生的英語思維模式、培養聽說能力及用英文分析問題的能力。采用原版教材方便教師學習借鑒國外完善的課程體系，原版教材中還包含大量實例數據材料，這些內容不僅可以輔助學生理解深奧的知識原理，更能提升學生的創新能力、擴展國際視野并掌握分析方法[7]。為解決以上問題，推進重慶大學本科階段工程學科國際化教育，我們針對性地提出了機械類高水平本科生國際化實驗班教學計劃，并采用加強與國外一流大學的交流與合作等方式推動教育改革與發展。

二、機械類高水平本科生國際化培養的創新措施

我們可以從國外直接把最先進的教學體系、教材、多媒體課件、作業、實驗、考試全盤復制，再把我們的教師送出去培訓，這樣肯定可以快速實現國際接軌。但為什么不能直接照搬英美的本科教學呢？因為中國學生經過多年的傳統應試教育，理解力、自學能力、動手能力都不適合英美教學模式；并且與英美國家文化上有差別，語言上也有障礙。新加坡國立大學是華人文化，制圖也大都與中國一樣是第一角畫法（英美大都使用第三角畫法），本科教育源于英國并根據華人的特點進行改良，更適合華人學生并已證明是成功的：他們用了不到50年時間就辦成了國際一流大學（英國TIMES排名36）。更為重要的是新加坡的同行可以無私提供幫助（教師培養、教材等全部無私支持）。作為回報，我們可以提供優秀畢業生，教師可以在科學研究上相互合作。機械類高水平本科生國際化實驗班主要完成如下計劃：1．10%畢業生推薦去新加坡國立大學及國際一流大學攻讀研究生，50%推免重慶大學的研究生，30%推免國內其他高水平學校研究生，10%進入國際公司或高水平研究機構；2．有條件的學生去新加坡實習；3．改革畢業設計（采用導師制、模塊化）；4．實現全員獎學金（企業提供的獎學金面向實驗班全體60名學生，并實行淘汰制）；5．完成傳統培養體系與國際化培養體系的融合和匹配。

三、與現有的培養方案融合及匹配

機械類高水平本科生國際化培養方案必須與現有傳統培養方案匹配和銜接。培養方案既滿足教育部對政治理論課、文化素質選修課、軍事訓練課等的要求，又結合學分收費改革試點總學分不超過170及總學時不超過2100、實踐性環節40學分左右（40周左右）的現狀，還兼顧碩士研究生全國統一考試的課程，并參照國外著名大學機械類人才培養方案，最大限度地成建制、成體系引入國外課程體系、教學內容、教材、實驗、多媒體課件、課程設計及畢業設計等。因為實驗班大部分學生本科畢業后從事研究性工作，如10%左右的學生到國外著名大學（如新加坡國立大學）攻讀研究生，80%左右的學生推薦免試攻讀校內外碩士研究生，其余10%左右的學生到國際公司或研究所、設計院從事研發工作，因此必須掌握扎實、深厚的機械學科基礎理論知識，如數學、固體力學、流體力學、熱力學、材料學、計算機基礎、機械基礎及機械學科的前沿技術，并具有創新能力。與現有的機械設計制造及其自動化專業人才培養方案相比，實驗班人才培養方案增加了數學課程，如“復變函數”和“數學物理方程”；加強了力學知識的學習，增加了“固體力學”、“應用力學”、“振動理論及應用”等課程；計算機應用能力進一步加強，增加了“計算機硬件基礎”課程；強化了材料知識基礎，如增加了“材料工程基礎”和“工程材料”兩門課程；擴充熱力學知識，開設了“工程熱力學”和“傳熱學”；引入了機械學科的前沿技術，如增加了“微系統設計與應用”。同時，在培養計劃中，有22門課程體系引入了新加坡國立大學工學院機械系的課程設置，并與新加坡國立大學協商，每年派4名教師到新加坡國立大學工學院機械系進行了相關課程進修學習。同時新加坡國立大學派這些課程中的部分教師來我校講授示范課程。作為補充，對22門之外引入的其余課程，采用英文教材，并結合學校的教師出國培訓計劃，到歐美著名大學機械系進修培養。在實踐性教學環節的設置上，將原來的“畢業設計”改為“綜合論文訓練”，從而注重了創新思維、研究能力的培養。另外，實驗班采用配備導師制，進一步強化了學生的科研工作能力。下圖中字體為加粗斜體的課程是與現行傳統培養方案相比所增加的課程。其中，26門課程引入國外高水平大學原版教材，采用英文教學。總之，實驗班人才培養方案的突出特色是：具有扎實的機械學科基礎，按專業大類培養（口徑寬），從真正意義上實現了“厚基礎、寬口徑、研究型和創新型”的人才培養目標。

四、高水平本科生國際化實驗班學生選拔

根據機械類本科生公共課、基礎課的開課時間要求，一年級的課程設置主要為政治理論課、高等數學、物理、英語、軍事訓練等。因此，實驗班培養計劃中第一年所修的課程與其他平行班的課程設置完全一致。實驗班學生的選拔工作將在第二學期考試結束后進行。以“機械設計制造及其自動化”專業學生為主（該專業每年招生370多名），并歡迎學院其他專業（如機械電子工程、車輛工程、材料成型及控制工程、工業工程）的同學參加。主要參考一年級所學的主要課程成績，并加試英語聽力、口語、閱讀和寫作。最后通過專家綜合考評選擇60名品學兼優的學生進入實驗班（需要學校教務處給予支持和配合，因為可能涉及少部分學生轉專業、學生行政班調整、組建新的實驗班等問題）。

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在我們電視界，電視傳播以畫面為主的觀念貫穿于80年代，而且一直影響到90年代。“畫面為主論”是一種先入為主的觀念。它源于情節性電影觀念。電影藝術大師伊文思說過，“畫面是電影的主體，解說詞只是加強畫面效果”。[1]伊文思這句話，不僅對中國電影學術界，而且對中國電視學術界有著重要而深遠的影響，它是電視“畫面崇拜”的理論依據。“一幅畫就是一個完整的傳播”，這一稱頌畫面魅力的名言，成為電視“畫面崇拜”的旗幟。1991年初，當時任中央電視臺副臺長的洪民生在第三次全國電視音樂交流會上的講話重申了電視傳播“以畫面為主，聲音加以配合”的觀點，[2]電視“以畫面為主論”有了官方的權威的定論。

電視“以畫面為主論”，受到一些學者的質疑，北京廣播學院教授朱光烈1990年《對一個定論的異議——電視傳播中語言與畫面功能的比較研究》，[3]提出電視傳播是以語言為主的，1991年中央電視臺在舟山召開聲畫關系研討會，對朱光烈的觀點進行了激烈的批評。1991年，林杰謀發表《厚此薄彼的比較方法不可取——與朱光烈同志商榷》一文，批評朱光烈“厚此薄彼”、“厚語言”、“薄畫面”。此后，“主畫論”者和“主聲論”者各執一端，時有爭論。主流電視學術界也以“聲畫結合”論取代了“畫面為主”論。

1997年8月，暨南大學教授黃匡宇《電視新聞：用語言敘述、用畫面證實》（載《現代傳播1997年4期），該文的核心觀點是“電視新聞語言符號的雙主體構成”，不料卻引起“聲畫結合”論者的反駁。1998年4月，《現代傳播》第2期發表馬莉的《電視聲畫不再分離——兼與黃匡宇先生商榷》、楊競的《略論電視新聞中的聲畫同構》，以“聲畫結合”觀點駁斥黃匡宇的雙主體論。1999年，朱光烈在《現代傳播》上發表長篇論文《“聲畫結合”論批判》，從12個方面向“聲畫結合”論開火，提出“語言是構成電視傳播的基礎”，“聲畫結合論不具有普遍意義，不具有理論品格”。2000年1期的《南方電視學刊》刊出凌燕的文章《強化畫面意識，實現聲畫的最優化結合——兼與朱光烈、黃匡宇先生商榷》一文，也以“聲畫結合”作出回應。

電視聲畫關系引發的爭論，其實是兩種電視觀念的碰撞，爭論的雙方各執一端，多陳其理。其中也有“調和論”、“聲畫結合”即“主畫論”者意識到畫面的缺陷后推出的調和論，“雙主體論”也是“主聲論”者推出的調和論。但這兩種調和論都未跳出“以誰為主”的思維框架，似乎都不能令爭論雙方信服，反而引發對方更為激烈的批評，這其中原因到底何在？

應該說，電視聲畫關系的爭論，推動了電視學術研究的進展。“主畫論”和“主聲論”者都有充分的理由證明自己的觀點，反駁對方的觀點。電視界長期以來存在重畫面、輕聲音、重視覺元素、輕聽覺元素的現象，“主聲論”者對“主畫論”的詰難，打破了這種平衡，卻不能解釋引發爭論的原因。

電視聲畫關系的爭論，說到底是電視敘事藝術符號系統內在機制造成的。從系統論的視點看，電視敘事符號系統本質上是一個自組織系統，它以自身的內部矛盾為依據，通過與外部環境的適當交流而自發地為自己開辟道路。這就是電視敘事符號系統的內在機制，它在形式上表現為互斥、互補和整合。它調節電視敘事符號系統的內部矛盾和發展運動，隨著時代的衍變，打破元初的和諧，使之經過重新建構，達到新的平衡，沿著“有序——無序——新的有序”的歷程前進。

電視是一門晚近誕生的新興藝術，它同其他藝術形式相比，是地地道道的晚輩，顯得年輕而稚嫩。電視在構建自己的符號體系過程中，有一個客觀存在的事實，那就是無論是畫面系統還是聲音系統，都從其他藝術形式汲取了養料，甚至可以說是從其他藝術形式脫胎而來。它難以割斷同其他藝術形式的聯系。

有一個不容忽視實際情況是，早期的電視人要么是廣播界人士，要么是電影界人士，在構建電視符號系統過程中，大家一開始就注意到了電視與廣播的區別，“聽廣播”、“看電視”，便是這種區別的最直觀的顯現。廣播只能訴諸人們的聽覺，而電視不僅訴諸人們的聽覺，更重要的是訴諸人們的視覺。看到了這一區別，人們理所當然地作出判斷：廣播主要依靠有聲語言，而電視主要依靠畫面語言。人們致力于電視畫面符號的研究在情理之中，而電視畫面系統的構建完全建立在電影畫面的基礎上，因為電視同電影區分的只能是物質手段、成像原理、鏡頭運用的不同而并無本體上的符號的質的區別，它所運用的語言符號和非語言符號同電影完全相同。人們以電影畫面模式來研究電視，認為屏幕上存在沒有聲音的畫面，卻不可能存在不見畫面的聲音，由此推出“無聲的畫面，仍然可以成為電視藝術作品，而無畫面的聲音，則根本與電視絕緣”，“沒有了畫面，就沒有了電視”[4]的結論。這是典型的“主畫論”。“主畫論”在電視符號系統建立之初以及之后較長的時間，居于主導地位，使得電視符號系統成為一個穩態系統。

由于“主畫論”的盛行，電視界較長時期重畫面、輕聲音，重視覺元素，輕聽覺元素。結果是：紀實性的電視藝術作品沒有同期聲，沒有真實的環境音響和真人的原腔原調；電視劇幾乎都是后期配音，對口型、補臺詞。重者，口型對不上；輕者，體型對不上、氣質對不上、情感對不上、氣氛對不上，百片同調，多劇同腔，移花接木。更有甚者，有人試圖以畫面取代聲音甚至文字語言的功能，美國人施瓦茲尼就曾說，“電視使得人類社會進入脫離文字的時代”，“主畫論”走向了“畫面崇拜”，暴露出許多問題。

然而，電視符號系統一經建立，便具有了系統的內在機制，電視聲音系統的功能畫面無論如何取代不了。電視聲音系統在電視畫面系統侵入自己的功能時，其內在機制便會自發地攝取負熵、排除正熵，以維持系統內部的穩定有序狀態。這一維持的機制就是前文提及的“互斥機制”，就是說，電視聲音系統與畫面系統彼此之間互相對立、相互排斥、互相斗爭。這種“互斥”的內在機制在系統外的表現就是“主聲論”的崛起。

電視聲音符號系統的構建一方面移植了廣播藝術聲音，另一方面亦受到電影聲音的滲透，其運用的語言符號和非語言符號同廣播和電影并無二致。在電視符號系統構建之初，因有廣播藝術聲音的完整移植，電視聲音系統處在有序狀態，其互斥的內在機制并未發揮作用。國內電視學術界普遍認為“電視是廣播的延伸”，“廣播電視”經常并舉，可見電視聲音系統對廣播聲音系統的完整移植。然而，當電視畫面系統功能不斷地侵入聲音系統，產生較大范圍的互切邊緣區域后，電視聲音系統的互斥機制便產生了作用，具體表現就是以朱光烈為代表的“主聲論”者向“主畫論”發起詰難。聲畫關系的論爭，打破了元初的和諧，直接將電視敘事符號系統導入一種無序狀態。

必須看到，電視敘事符號系統中聲音和畫面的互斥性，僅僅是其內在機制的一個方面，也不是電視聲畫關系的實質。聲音和畫面同屬電視敘事符號的兩大系統，其相互之間的對立、排斥是電視符號系統內部的矛盾斗爭。“主畫論”和“主聲論”都同樣從“以誰為主”的問題出發，具有片面強調某一方面的偏差，將電視符號系統中聲音和畫面的互斥機制給予過度強化。電視敘事聲畫兩大系統的關系的根本出發點是如何配置并發揮電視的聲畫功能，而不是“以誰為主”，突出或者削弱聲音或畫面的功能，因此，聲音和畫面關系的實質，不是聲畫的互相排斥，而是聲畫的互相補充。電視敘事符號系統的都存在這種互補的機制。

按照系統論的觀點，我們把電視符號系統看作是一個恒久不息、變化前進的開放系統，“開放系統被定義為這樣一種系統：它通過輸入和輸出組建和破壞自身物質成分的行為，同環境不斷地進行物質交換。”[5]電視聲音和畫面系統正是通過與外部環境（指其他藝術形式或聲畫之間）的物質交流，保持自身的結構，并取得進一步發展的。這種交流的機制，就是互補機制，它指電視聲音和畫面對外部環境之間同時共存，互相聯系，互相補充，各以對方為依存條件，一旦喪失了對方就喪失了自身。

電視敘事聲音和畫面的互補機制取決于它們各自承擔著的不同的電視的功能，它們各自承擔的功能的融合才構成電視敘事的符號系統。電視畫面和聲音各自功能的負載并不意味著它們處于封閉狀態，恰恰相反，這兩大系統都處于開放狀態。一方面，電視聲音和畫面各自都從相鄰藝術和相關范圍汲取營養。從認識論的角度看，電視聲音和畫面符號的構建，獨立品格的形成是一個過程，是從較低水平的有序向較高水平的有序上升的流轉不息、生氣勃勃的過程。在這兩種有序狀態之間，電視聲音和畫面以其互補機制，通過與外部環境（其他藝術形式）的交叉與聯系，刺激與反應、“同化”與“順應”，打破舊的有序，導問新的無序狀態。這是電視聲音和畫面互補機制表現出來的獨具特征的形式。電視敘事藝術晚出，電視畫面從電影畫面汲取營養，電視聲音從廣播聲音延伸，形成一種元初的有序。隨著互補機制的形成，電視聲音和畫面均需脫離母體，進而建構自己的獨立品格。因而，在整個20世紀80年代，人們致力于電視聲畫兩大符號系統的構建，努力尋電視藝術的“個性”，終于為自己爭得“第九藝術”的地位。

電視藝術地位一經確立，其互補機制便日益強化。電視不斷地同其他藝術形式交流，從而打破元初的和諧，導向新的無序狀態。在90年代以后，許多藝術形式與電視聯姻，交叉滲透，電視詩歌、電視散文、電視小品、電視舞蹈、電視音樂，等等，莫不反映出電視互補機制的強大作用。正是這種交叉與聯系，使得電視聲音和畫面兩大系統內部發生不平衡狀態，盡管其互斥機制可以排除正熵以維持有序，但交叉與聯系的廣泛使得電視聲畫外部環境的干擾加強，正熵激增，元初的和諧被打破，電視聲畫走向了新的無序狀態。

另一方面，電視不同于其他藝術形式（除電影外）大多的一種符號體系作為要素，電視以聲音和畫面兩大體系構成其符號系統。聲音和畫面在與外部環境交流的同時，互相之間亦不斷地進行交流，這種交流是以聲畫各自負載的功能為交換內容的。交流的結果便是聲音和畫面在功能上產生了互切形式，出現了中間環節。恩格斯在《自然辯證法》中說過：“一切差異都在中間階段融合，一切對立都經過中間環節而互相過渡。”中間環節的產生并非互相排斥而是相互交流的結果。因此，電視聲音和畫面的交流應該是一種互補關系，而非對立關系。這是聲音和畫面關系的實質。

無論是“主畫論”還是“主聲論”，看到的都是電視聲音和畫面內部的互斥機制，強調的都是聲音和畫面的互相對立，互相排斥和互相矛盾斗爭，以為強化某一方面的敘事功能，必然削弱另一方面的敘事功能，這其實都是片面思維的結果。電視聲音和畫面各自負載了不同的電視敘事功能，聲畫之間除了相互對立、排斥之外，其本質的關系是互補關系。電視聲音和畫面的交流，使其功能上產生了互切形式，出現了中間環節。這個中間環節，既非聲音在功能上取代了畫面，也非畫面在功能上取代了聲音，而是聲音和畫面都可以負載或共同負載了某方面的電視功能。就是說，電視聲音或畫面某一方在某一方面功能的強化，并不能削弱另一方在這方面的功能，而是在這方面出現了邊緣區域。由于電視聲畫互補機制的作用，電視聲音和畫面不斷地與外部環境交流的同時，互相之間亦不斷地進行物質交換，這就出現了兩種相切的邊緣區域：一是電視藝術與其他藝術形式相切的邊緣區域，二是電視聲音和畫面功能上的相切的邊緣區域。隨著社會的發展和科學技術的進步，電視的互補機制日益強化，這種邊緣區域必然走向擴展。這是一個不可逆轉的趨勢，任何試圖扭轉這一趨勢的努力都是白費功夫。實際上，“主聲論”和“主畫論”的努力都是這種努力，雙方都試圖準確界定以至強化聲音或畫面的功能，忽視了聲畫功能互切的邊緣區域擴展的趨勢。

在電視聲畫功能互切的邊緣區域擴展面前，發揮作用的應是電視聲畫的內在的整合機制。從系統論動態原則看，由于電視聲畫的互補機制的作用，引起了聲畫內部的變化，發生了不平衡狀態，這時就有新的行為，將無序導向新的有序，建立新的平衡，同時又向著比受到干擾以前更加穩定的平衡前進。這就是電視聲畫的整合機制，即對電視聲音和畫面的基本屬性、基本功能和審美觀念的調整和規范。電視聲畫的內在機制并不允許“邊緣”區域的無限擴大，因為“藝術越接近到它的或一界限，就會漸次地消失它的一些本質，而獲得界限線那邊東西的本質”。[6]這時候，電視聲畫的整合機制就會自我調節，在舊有本質的基礎上，整合相切時產生的特質，從而建立起新的本質，完成更高形態的本體建設。實際上，在電視聲畫關系爭論的同時，這種整合就已經發生，“聲畫結合”、“聲畫同構”就是這種整合的表現。或許，“聲畫結合”、“聲畫同構”如朱光烈、黃匡宇先生指出的那樣，還存在很多理論上的問題和缺陷，但是對電視聲畫關系的整臺卻是電視聲畫內在機制的要求。

筆者認為：對電視聲畫關系的整合，不僅涉及電視傳播的基礎，而且涉及電視的本質。我們以敘事理論審視電視聲音和畫面，并綜合爭鳴各方的觀點，提出以“聲畫一體”對電視聲畫關系進行整合。電視聲畫關系整合表述為：電視傳播的聲畫關系是以語言為基礎，以敘事為本質，主要通過聲音敘述和表現、畫面描寫與再現，聲畫功能互補的聲畫一體的關系。

首先，電視傳播以語言為基礎。語言是以“人類最重要的交際工具”的資格被歸入現象之列的，語言的交際功能顯而易見。每一個人都可以體會到在他和其他社會成員接觸時，他都要運用語言進行交際，哪怕是極其簡單的所謂“寒喧”，也要運用語言來進行。正因為這個緣故，只要有社會生活的存在，只要有人們之間的接觸，就要有語言。從人類社會產生的第一天起，就有語言。人類創造了語言，以語言來進行思維和交流。語言是人區別于其他動物的標志。在生命的誕生與終結這一點上，人同其他動物沒有區別。然而，人卻因其精神的存在可以不死，精神的不死在于語言符號。人肉體消失了，但其精神卻被語言符號鎖定并流傳下來。人類創造了巨大的文明，這個文明離不開語言符號。語言對于人類文明發展的意義怎么估計都不過分。如朱先烈先生分析的那樣，文明社會人的交流，他們的經濟、文化、軍事、教育、科學等一切社會活動和社會發展，都是借重于語言進行的，文化、教育、科學都是用語言構成的，人類的一切傳播都是建立在語言的基礎之上的，電視也不例外。語言不僅是電視傳播的基礎，也是畫面解讀和闡釋的基礎。

其本質從電視定義方面作出的理解，認為“電視的第一本質是對新聞的傳播，而不是什么第九藝術，也不是什么畫面紀錄”。以新聞傳媒作為電視的本質，筆者不能茍同。從傳播學觀點看，電視是視聽合一的媒介，視聽兼備決定了電視具有極強的形象感、現場感和過程感，由于是電子媒介，電視時效性強，保存性、選擇性差，這些是電視傳播的特點。認為電視傳播的本質是新聞，僅僅看到了電視傳播時效強的特點，試圖以一個方面的特點概括本質，顯然是片面的。僅符號學的觀點看，電視聲音和畫面分別包含了電視傳播的語言符號和非語言符號兩大系統。符號的基本特征是它的指代性，符號總是代替某一事物，它承載一定的內容（概念、意義），是傳播活動的基本要素。符號的基本屬性是指代性、社會共有性和發展性。從電視承載的符號看，怎么也難以得出電視傳播的本質是新聞的結論。

那么，電視傳播的本質是什么？我們從其功能切入看看會得出什么結論。電視屬大眾傳播，查爾斯·萊特認為，大眾傳播的功能共有四個：監視環境、輿論引導、傳承文化、娛樂。胡正榮據此概括為：傳播信息、引導輿論、教育大眾、提供娛樂。[7]功能決定了電視節目的編排。在大多數的電視節目里，浸透的是敘述。那些電視劇、供電視播放的影片、動作系列片、卡通片、新聞、紀錄片等等，都是敘述性文本；那些供消遣娛樂卻有著描述、教育或論證之類目的的其他電視節目也往往以敘述作為達到目的一種手段。“惟一的一種貫穿始終都避免敘述的電視節目是那種依自身的交替規則結構十分明顯的節目：例如游戲節目，體育鍛煉節目、記者招待會、訪談節目、音樂節目、體育競賽等。然而即使在這種情況下，敘述也在悄悄發揮作用。比如說，一場足球比賽就可以看成是一個隊勝利和另一個隊失敗的故事，可由體育競賽播音員來敘述”。[8]因此，敘述不僅是電視中起主導作用的文本類型，而且在很大程度上敘述結構就像是一座大門或一個柵欄，即使是非敘述性電視節目也必須穿其而過。我們在電視上看到的是由敘事話語規則構成的世界。由此，我們自然得出電視的本質是敘事。

第三，電視主要通過聲音敘述表現、畫面描寫再現。語言基本上是一個聽覺系統，語言的模式是一種時間中的系列運動。在運動中，語言符號主要由聲音負載。電視聲音是一個時間流程，它在時間中運動，是歷時性的。敘述是一個過程，是線性的、流動的，也是歷時性的，是時間的藝術。這與電視聲音的特質是相同的。因此，電視聲音主要承擔了電視的敘述表現功能，電視亦主要通過聲音（語言）敘述表現。當然，電視并不完全依賴聲音敘述表現，畫面也可以敘述表現，聲音亦并不只是承擔敘述表現的功能，它也可以描寫再現。

電視畫面負載了非語言系統的全部具象性符號。它以流動、動態的空間，通過橫向的展示，主要承擔電視的描寫再現功能。再現是描寫性的，共時性的，這與電視畫面的特質相一致，因此電視畫面主要承擔了描寫再現功能。電視并非僅僅通過畫面描寫再現，聲音也可以描寫再現。畫面的敘述和聲音的再現就是電視聲畫互切的邊緣區域。

第四，電視聲畫一體，交相扶持。在視聽兼備、有聲有形的電視敘事藝術中，畫面賦予聲音以形態、神韻，聲音則回報畫面以生命、現實感和生活氣息。在電視敘事文本中，聲音（語言）歷時性地提供事件、人物和背景，畫面則共時性地展示這一事件、人物和背景。聲音和畫面，如骨肉難分，相輔相成，交相扶持，相得益彰，一損俱損，一榮皆榮。因此，我們說電視是聲畫一體的時空復合藝術。

筆者認為：非要在電視聲音和畫面中分出以誰為主，無異于非要在人之手足中分出以誰為主。聲音和畫面各自承擔著電視的功能，它們的功能之間可以交叉，但不可能互相替代。強調聲畫一體，其實就是要充分發揮聲音和畫面的功能，聲畫交替扶持，互相補充。有的論者將聲畫兩張皮現象歸咎于“聲畫結合”，“聲畫同構”，是不夠準確的。聲畫兩張皮現象是強調聲畫互斥機制造成的，無論是以聲音為主還是以畫面為主，都無法解決兩張皮現象，而聲畫一體，為聲音和畫面共同完成敘事任務提供了理論支持，更能解決聲畫兩張皮問題。

【參考文獻】

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