老舍話劇范文10篇

一、“京味”之魅：老舍話劇“京味”特色的影響

老舍對當代戲劇影視發展的影響首先集中在“京味”特色方面，這種影響明顯地分為兩個大的階段。新時期以前，主要是20世紀五六十年代，是老舍話劇“京味”形成的階段，在這個階段老舍的話劇更多地是形成了一種自身的“京味”特色和經典。新時期以后老舍的話劇在“京味”特色方面的影響更多地表現為一種輻射力，更加鮮明突出地表現在對當代話劇創作的示范作用上。今天，“京味”話劇已經成為戲劇舞臺上的一個卓有成就、生機勃勃的文化現象，這與老舍《茶館》為代表的“京味”價值越來越被人們看重和認同有著密切的關系。事實上，新時期以后，中國的話劇界已經旗幟鮮明地形成了一個“茶館派”［1］，或者被稱為“茶館模式”［2］，由北京人藝焦菊隱執導的《茶館》被確定為“人藝風格”或“焦菊隱表演學派”的經典象征。當代劇壇也的確有一批杰出的作家和編導演熱情地追隨老舍，自覺地學習老舍，形成了與老舍《茶館》非常相似的審美追求和藝術風格。那么，老舍話劇對當代“京味”戲劇影視的影響主要體現哪些方面呢？

首先是取材上的連貫。從老舍到新時期以來的“京味”劇作家們，一個顯著的共同點就是以平民世界為主要的取材對象。這是因為不少劇作家本身就來自于平民世界，尤其老舍本人，這種帶有自身真切人生體驗的題材選擇，很容易形成當代部分劇作家與老舍在人生和社會感悟方面的共鳴。另一個或許是更主要的原因，是當代劇作家們普遍地意識到，老舍劇作取材平民世界有著豐富而深刻的思想意蘊以及真實動人的藝術效果。老舍的目光緊盯著北京底層市民社會，緊緊抓住底層社會市民的命運，這就在最大程度上使老舍的話劇洋溢著一種北京市民社會從根底上散發出的生活氣息。這一點甚至可以回溯到老舍話劇創作的原點和動因：老舍始終認為戲劇更容易為廣大民眾，特別是底層市民所接受。而平民世界的題材就更容易為底層市民所接受。從當代話劇舞臺表演的實際情況來看，老舍的《茶館》以及與其有著相似之處的《左鄰右舍》(蘇叔陽)、《小井胡同》(李龍云)、《天下第一樓》(何冀平)、《北京大爺》(中英杰)等，都同樣獲得了巨大的成功，長久地受到讀者和觀眾的歡迎。老舍“京味”話劇在取材上對當代戲劇的影響不是什么技巧的問題，而是一個包含著話劇觀念的根本的創作態度問題。

在平民世界取材的問題上，還有一點不能忽視，這就是與上海等大都市相比，北京城雖然也很大，甚至是皇城國都，但自古以來，北京這片土地上就更多地帶有一股特定的平民意味和鄉土氣息，這是北京城特有的性格，因此，抓住了平民的心態與性格，在某種意義上也就抓住了北京城的本質和特點，這也是老舍及其影響下的當代“京味”劇作家們的重要共識和情感基礎。

第二是敘事結構上的相通。對老舍話劇的藝術結構歷來有兩種概括：一個是“世態畫卷式”，另一個是“人物展覽式”。無論是哪種形式，都共同顯示了老舍話劇寫實型的基本體式。但是，人們也注意到，在老舍這種純樸的寫實的話劇體式中，又蘊含著一種詩化的特色。有學者把老舍《茶館》看作是“寫實型體式詩化的又一高峰”［3］，這種詩化體現在哪里呢？從“世態畫卷式”的角度來看，詩就“化”在老舍透過幾幅影響社會歷史進程的典型生活場景，表達出對人類社會歷史發展的完整理解，使得一部話劇在藝術結構上呈現出一種巨大的張力和韌性；從“人物展覽式”的角度來看，詩化則體現在劇中的每一個形象，既是那樣的真實具體，又都具有高度的概括力和象征意義，每個人的性格和命運都超越了具體的人事而具有形而上的哲學意蘊。老舍話劇在結構上的這種特色明顯影響了當代劇作家的創作。比如李龍云的話劇《萬家燈火》，在結構上將歷史與現實從容地揉捏在一起，將京城普通百姓日常生活的快樂與辛酸娓娓道出，使人們透過該劇感悟到生活賦予每個人的那一份甘苦，感受到人們對美好生活的那一份永遠的向往。在這里，日常生活、美好理想、普通情景、詩化哲理都自然地交織在一起，極具老舍《茶館》的神韻。

老舍話劇的結構，既開放又相對封閉、既視野開闊又自成體系，使得戲劇沖突看起來比較平和、舒緩，很少白熱化，不像曹禺劇作那樣緊張激烈，但內在蘊含卻更加深沉，包含的意蘊也更趨復雜。老舍話劇在結構上的這一特點，也對當代戲劇創作影響深刻。比如何冀平的《天下第一樓》就最為典型。無論是《茶館》中的“茶館”，還是《天下第一樓》中的“飯館”，在北京都是各色人等的聚散地。無論是《茶館》中的“茶文化”，還是《天下第一樓》中的“食文化”，都同屬老北京的“飲食文化”。兩劇所使用的語言都是“京味十足”，并且都以一個小老板為主要人物，都以講述生活本身為主，這些很自然地造成了兩劇在人物、氛圍、語言和格調上的相似性。再比如由葉廣芩的同名小說改編、由任鳴導演的六幕話劇《全家福》可謂是在平淡之中顯神奇。作品描寫的是北京一個平民化的小四合院里王滿堂一家及其鄰里幾代人50多年間的悲歡離合，但場景始終是四合院，彩繪描金的垂花門進，歷經風雨但依舊華貴的雕花影壁，見證了時代風云的變幻，以及它的本論文由整理提供

摘要：老舍作品對當代戲劇影視的影響，既源于其自身的獨特感染力，更源于其蘊含的“京味”之魅以及老舍創作的整體美學追求。老舍話劇對當代“京味”藝術的持續影響，不僅顯示了老舍創作的價值和意義，更表明了“京味”藝術在當今與未來的新的發展空間與廣闊前景。

關鍵詞：老舍；“京味”作家；“京味”戲劇；“京味”藝術

Abstract:InfluenceofLaoShe’sworksoncurrentdramasandmoviescomesnotonlyfromdistinctiveartisticappealofhisworksthemselvesbutalsofromtheircharmof“Beijingaccent”andtheauthor’saestheticpursuitasawhole.ThelastinginfluenceofLaoShe’soperasonthecurrent“Beijing-accent”artshowsnotonlythevalueandsignificanceofhiswritingbutalsothenewdevelopingspaceandextensiveprospectofthe“Beijing-accent”artatpresentandinthefuture.

KeyWords:LaoShe;“Beijing-accent”writer;“Beijing-accent”drama;“Beijing-accent”art

老舍話劇對當代戲劇影視創作與表演的影響是深刻而久遠的。一方面，是老舍話劇的風范作用，使一部分當代戲劇影視作品繼續保持了濃郁而獨特的“京味”風情；另一方面，老舍話劇對當代戲劇影視的影響實際上也面臨著新的挑戰。在20世紀80年代以來中國更加迅速的文化變異面前，“京味”戲劇如果只是延續老舍的風格，沉湎于老北京的悠然情調，那將難以邁開新的步伐。老舍話劇的意義和價值在于，它在作為當代“京味”創作的一種重要參照和示范的同時，也激發著后者在發展過程中的創新和提升。

一、“京味”之魅：老舍話劇“京味”特色的影響

摘要：老舍作品對當代戲劇影視的影響，既源于其自身的獨特感染力，更源于其蘊含的“京味”之魅以及老舍創作的整體美學追求。老舍話劇對當代“京味”藝術的持續影響，不僅顯示了老舍創作的價值和意義，更表明了“京味”藝術在當今與未來的新的發展空間與廣闊前景。

關鍵詞：老舍；“京味”作家；“京味”戲劇；“京味”藝術

Abstract:InfluenceofLaoShe’sworksoncurrentdramasandmoviescomesnotonlyfromdistinctiveartisticappealofhisworksthemselvesbutalsofromtheircharmof“Beijingaccent”andtheauthor’saestheticpursuitasawhole.ThelastinginfluenceofLaoShe’soperasonthecurrent“Beijing-accent”artshowsnotonlythevalueandsignificanceofhiswritingbutalsothenewdevelopingspaceandextensiveprospectofthe“Beijing-accent”artatpresentandinthefuture.

KeyWords:LaoShe;“Beijing-accent”writer;“Beijing-accent”drama;“Beijing-accent”art

老舍話劇對當代戲劇影視創作與表演的影響是深刻而久遠的。一方面，是老舍話劇的風范作用，使一部分當代戲劇影視作品繼續保持了濃郁而獨特的“京味”風情；另一方面，老舍話劇對當代戲劇影視的影響實際上也面臨著新的挑戰。在20世紀80年代以來中國更加迅速的文化變異面前，“京味”戲劇如果只是延續老舍的風格，沉湎于老北京的悠然情調，那將難以邁開新的步伐。老舍話劇的意義和價值在于，它在作為當代“京味”創作的一種重要參照和示范的同時，也激發著后者在發展過程中的創新和提升。

一、“京味”之魅：老舍話劇“京味”特色的影響

本文作者：滕紫欣單位：牡丹江大學

《茶館》不僅是在中國話劇史上成為經典劇目，而且在西方也被冠以“東方舞臺上的奇跡”，用其獨特的視角和手法使整部劇本綻放出生命的炫彩。《茶館》不僅拓寬了舞臺空間，突出強調了北京的地域色彩，而且舞臺上開放式的舞美風格，也豐富了劇作的象征意義。尤其是對尾聲的藝術處理，更鮮明地體現了原創劇本的寓意。《茶館》已成為中國目前演出場次最多的劇目之一。不僅如此，它還飄洋過海，在法國、瑞士、日本、加拿大、新加坡等國家獲得了出乎意料的成功。美國紐約泛亞劇團也曾用英語演出此劇。《茶館》散點透視的奇特結構，成為中國話劇史上成功的范例而進入教科書。[3]《茶館》的成功在于語言的成功，被譽為“語言藝術大師”的老舍的的確確將語言功力發揮到了極致。每個人物都設計的非常傳神，富有個性，同時簡潔凝練，意韻深長。迄今為止，該作品已演出千余場，場場爆滿，復觀者絡繹不絕，上至老嫗，下至婦孺，每每感動得落淚。

《茶館》的美學表現手法

形式美，是話劇美學課題中相對獨立的一個表現手法，但古往今來，形式往往依賴于內容，而以形式規律性作為研究的對象，相對來說還是很少的。因此，我們更應該注重話劇中對形式美的鉆研和探索。不論主體內容、表現手段、支架方式、舞臺空間還是時間概念等方面隨著不斷發展變化，甚至追溯到話劇藝術的源頭，也是伴隨著歷史的發展而層層變化的。易卜生、蕭伯納中的現實主義手法以及“三一律”的表現手法，都是現當代話劇的最主要形式。

1.獨具匠心的藝術構思歷史時代背景的考慮，很好地體現了《茶館》的藝術構思。從具有代表意義的歷史橫斷面到采用以點帶面再到把半個世紀豐富深邃的歷史社會所概括出來，是《茶館》突破舊式縱向勾勒的一種新的展現手段。作者利用失敗后清政府的狀況、北洋軍閥、抗日戰爭勝利后國民黨的反動統治為歷史背景，揭露和抨擊了這三個時代丑陋的社會嘴臉以及民不聊生的現象。這些都形象地體現在《茶館》第一幕至第三幕，讀者可以深刻地體會到舊時代毀滅新時代崛起的發展趨勢，與此同時也體現出《茶館》對三個時代的描寫，緊扣主題。老舍先生說過，茶館這個地方匯集著社會各類人物，聯系著人和人之間，人與社會之間的各方面。不同身份的人來茶館的目的不同，喝茶、下棋、會見朋友、經商交易、解決糾紛等等，由此看來，小茶館反映的是一個大社會。因此，《茶館》并沒有真正露骨地描寫政治風暴和社會運動，更沒有去點名道姓地描寫歷史那些有頭面的人物，而是以茶館作為反映社會生活現象和人物心理活動的場景。茶館的擺設，來茶館的人無一不折射出暗含著的社會變遷和政治消息，透過觀茶館來了解到民生疾苦和生活迂腐的歷史影像。人物如何選擇，也體現著《茶館》的藝術構思手法。作者運用了以點及面的任務出場和社會活動結構，有效的把無關的人結合起來匯成了所要集中表現的主題。劇中人物的出現并非毫無章法的混亂式結構，作者很巧妙地將不同背景的任務前后，主次安排出場，這些人有著不同身份，職業，性格。比如：舊社會的官老爺、掉錢眼子里的地主、大亨相貌的經商人、懦弱可憐的書生、妖嬈傲氣的姨太太等等。這些人物，作者都花了很大的心思進行安排，主次人物的作用以及性格相碰撞的摩擦，總而言之，都是作者為了突出社會的風氣和時代的背景信息。

2.詼諧幽默的寫作風格老舍先生的創作風格一向以詼諧幽默著稱。《茶館》的創作，他似乎比早期油腔滑調的創作之風提升到了獨特的喜劇之風。悲劇的社會風貌是《茶館》最具這種喜劇特色的表現，它用喜劇的手法讓人們看到現實社會的腐敗，深思當時那個可悲的時代。在藝術的發展中喚起民眾的民族意識和理性對待歷史的態度，是藝術者和表演者首要考慮的問題。距離感和空間感的呈現，能讓觀眾很好地把握這兩者，也能讓呈現者很好地體現出完美的劇目表現。老舍正是運用了“靈動”和“空間感”相交融的表現手法，才最終達到了一種奇妙的境界。

老舍先生與曹禺先生都處在中國百廢待興的年代，同為劇作家的他們對中國話劇的產生與發展發揮了重要的作用。雖然他們所關注的社會層面不盡相同，但是由于他們都選擇了話劇作為他們表達個人思想的載體，于是在某些話劇的表現方式上，二人表現出了異曲同工之妙。

以下就老舍先生的《茶館》與曹禺先生的《北京人》比較說明這一觀點。

《茶館》為一出三幕話劇，利用一個不變地點的場景表現出三個不同的歷史時期，老北京下層人民生活的悲苦。

《北京人》同為三幕話劇，故事亦是發生在一個不變的場景——林家客廳中。將一出社會、時代悲劇濃縮在一個家庭中展現。

故事如何構建？故事的構建要依靠動作。那么這當然缺少不了動作的執行者——人物。那么復雜的故事應當如何構建？無外乎兩個方法。第一：特定的人物，但是由于場景的變換創造出更多的情節線索，從而構建出更為復雜的故事；第二：特定的地點，通過不同人物的一依次登場不斷帶來新的情節線索，從而使故事復雜化。話劇由于其受舞臺“三一律”的制約，不可能選擇第一種方法。因此要想在特定的時間、地點講述出完整動人的故事，必須對于事件以及故事發生地點有著精確的把握。也就是如何令這些人物登場但是卻不令人感到牽強與費解。同時，為了使觀眾能夠在面對真實的演員時不至于游離于情節之外，故事的節奏也是構建故事十分重要的一個環節。何時開始故事，何時達到第一個高潮，何時引發最為尖銳的矛盾沖突……這一連串的問題都需要劇作家對于生活的敏銳觀察和對于話劇獨特藝術形式的深入把握。

在《茶館》中，老舍先生選取了“茶館”這一老北京最具代表性的文化符號展開故事。老北京的茶館，就是三教九流的舞臺。在這里，上至皇宮里的太監，下到要飯的叫花子都有表現自己故事的空間。于是這一特定環境就為這一群像式故事的敘述提供了可能性。這里是一個開放的空間，人來人往，川流不息。誰都只是過客，但是在路過的過程中，誰都是這一時段的主角。這樣的結構中，情節始終成一個波浪形線向前發展，直至最后的高潮。沒有特定的序列高潮安排，有的只是一個又一個緊密聯系的小故事，這些故事又都是服務于同一個大的主題。這樣，就會創造出一種形散而神不散的特定的藝術形式。

老舍，本名舒慶春，字舍予，清光緒二十四年生于北京西城小羊圈兒胡同的貧民家庭里，上有三個姊姊和一個哥哥，老舍是家中最小的孩子。父親舒永壽，是滿清正紅旗的皇城護軍，1900年八國聯軍，他在與侵略者的巷戰中身受重傷，全身被炸成肉花，死于北長街的一家糧店中。從此，老舍一家原本清苦的境況更是雪上加霜。

老舍家境困苦，使他的求學道路上也坎坷多艱。從私塾、小學到中學，經濟上十分為難，數進數出，還是母親咬了牙作難和好心人資助，最后才得以進入北京師范學院。

老舍在北京師院的五年學習生活，成績一直是上等，還受校長方環和語文老師宗子威的影響，開始寫詩、散文和演講，光芒畢露，這是在文化基礎上奠定他將來創作生涯的第一步，也是他將來走向社會的一個重要起點。

畢業之后，直接被派任公立小學校長。任上，爆發，雖不能直接參加，但是反帝國、反封建、爭民主的革命潮流，啟示了他的思想：

假若沒有‘五四’，我很可能終生作這樣一個人：兢兢業業地辦小學，恭恭順順地侍奉老母，規規矩矩地結婚生子，如是而已，我絕不會忽然想洗去搞文藝。

以前我以為對的變成了不對……這一下子就打亂了兩千年來的老規矩，這可不簡單！我還是我，只是我的心靈變了，變得敢于懷疑孔圣人了！這還了得！假若沒有這一招，不論我怎么愛好文藝，我也不會想到跟才子佳人、鴛鴦蝴蝶有所不同的題材，也不敢對老人老事有任何批判。

教學目標

1、了解老北京春節的風俗習慣,感受春節的熱鬧氣氛。

2、有感情地朗讀課文,領悟作者選材對表達文章主題的作用。

3、學習本文精妙的寫作方法。

教學重難點:目標2、3

課時劃分:一課時

針對當前名目繁多的各類報告，中國影協在去年《2007中國電影產業研究報告》推出的基礎上，以其時效性和指導性俱佳的優勢，今年又推出了《2008中國電影產業研究報告》《2008中國電影藝術報告》兩部。中國影協日前在京舉行了兩部報告的座談會。

《2008中國電影產業研究報告》由中國電影家協會產業研究中心組織撰寫，由產業研究中心主任劉浩東擔任主編，多位從事電影產業研究的專家學者參與了這個研究項目。該報告充分發揮影協廣泛聯絡和深入調查的優勢，把“一手數據分析”與產業視角的獨特研究結合起來，既尊重數據的客觀準確，又發揮撰寫報告專家的理論分析智慧，對2007年中國電影產業發展情況進行了科學而客觀的闡述，具有專業性、權威性、綜合性等特點，對業界、學界了解2007年度中國電影產業發展狀況具有重要的參考價值。

《2008中國電影藝術報告》作為國內第一部年度電影藝術創作報告，由中國電影家協會理論評論工作委員會組織撰寫，理論評論工作委員會主任尹鴻、秘書長劉浩東擔任主編，作者由各大高校、科研機構的電影理論評論專家組成。該報告以年度中國電影藝術創作為研究對象，全書共包括十二個章節和一個專題研究，分別為中國電影創作年度綜述、年度熱點、年度創新、年度癥候、年度走向、導演藝術、劇作藝術、表演藝術、攝影藝術、聲音藝術、新技術、港產合拍片的年度分析，以及專題研究中國進口分賬影片態勢分析。此外，報告還收錄了中國電影家協會理論評論工作委員會“2007年度十部優秀國產影片推介活動”的片目名單。影協理論評論工作委員會推出這部藝術創作報告的目的，旨在讓更多的人在聚焦產業喧囂的同時，冷靜細致地思考電影藝術層面的諸多元素，從電影創作本體上把脈國產影片，把理論家、評論家的判斷與聲音傳遞給社會大眾，以期在電影理論評論中堅持主流文化的聲音。該書凸顯出三個特點：一是改變了只關注精英和藝術電影的傳統角度；二是對實現市場轉型做了全面的關注；三是對新形勢下的主流電影給予了更多的關注。

因為《2008中國電影藝術報告》是第一次對中國電影藝術創作推出的研究報告，因此備受關注。參加座談會的電影界專家學者就中國電影創作和中國電影藝術研究方向提出了自己的見解。

中國電影藝術研究中心研究室主任饒曙光強調眼睛要向下看。他認為，中國電影研究的立場要有一個調整，要從精英立場轉移到大眾立場，不能把電影研究變成空中樓閣。要從重電影票房轉移到增加對觀眾人次的研究，尤其要關注中小城市和農村的觀眾人次。電影票房收入雖然重要，但不是全部的依據，人次雖不能計入經濟效益，但對中國電影創作有直接的指導作用。當前中國電影的研究重點還應該放在具有中國特色的類型片上，進一步建構主流商業電影體系，推動中國電影的可持續發展。

北京電影學院教授侯克明希望敢于面對創作現實。他說，中國電影產量雖然多了，但創作上還存在著很多問題。目前對創作上的藝術研究還遠遠不夠，創作問題遠比產業問題大。《2008中國電影藝術報告》的出版對電影創作研究會產生很大影響，希望能堅持做下去，更希望這些研究能讓創作者看到。因為目前拍攝者、投資者并不太知道中國電影的創作狀況，出現了信息不對稱的情況，創作者對自己沒有準確的評價。電影批評家要繼續解放思想，依據社會主義核心價值觀把電影創作存在的問題實事求是地講出來，努力加強和擴大電影評論的聲音。藝術報告不要追求大而全或面面俱到，要有重點分析，可以有多種寫法，要敢于面對現實，面對問題。

針對當前名目繁多的各類報告，中國影協在去年《2007中國電影產業研究報告》推出的基礎上，以其時效性和指導性俱佳的優勢，今年又推出了《2008中國電影產業研究報告》《2008中國電影藝術報告》兩部。中國影協日前在京舉行了兩部報告的座談會。

《2008中國電影產業研究報告》由中國電影家協會產業研究中心組織撰寫，由產業研究中心主任劉浩東擔任主編，多位從事電影產業研究的專家學者參與了這個研究項目。該報告充分發揮影協廣泛聯絡和深入調查的優勢，把“一手數據分析”與產業視角的獨特研究結合起來，既尊重數據的客觀準確，又發揮撰寫報告專家的理論分析智慧，對2007年中國電影產業發展情況進行了科學而客觀的闡述，具有專業性、權威性、綜合性等特點，對業界、學界了解2007年度中國電影產業發展狀況具有重要的參考價值。

《2008中國電影藝術報告》作為國內第一部年度電影藝術創作報告，由中國電影家協會理論評論工作委員會組織撰寫，理論評論工作委員會主任尹鴻、秘書長劉浩東擔任主編，作者由各大高校、科研機構的電影理論評論專家組成。該報告以年度中國電影藝術創作為研究對象，全書共包括十二個章節和一個專題研究，分別為中國電影創作年度綜述、年度熱點、年度創新、年度癥候、年度走向、導演藝術、劇作藝術、表演藝術、攝影藝術、聲音藝術、新技術、港產合拍片的年度分析，以及專題研究中國進口分賬影片態勢分析。此外，報告還收錄了中國電影家協會理論評論工作委員會“2007年度十部優秀國產影片推介活動”的片目名單。影協理論評論工作委員會推出這部藝術創作報告的目的，旨在讓更多的人在聚焦產業喧囂的同時，冷靜細致地思考電影藝術層面的諸多元素，從電影創作本體上把脈國產影片，把理論家、評論家的判斷與聲音傳遞給社會大眾，以期在電影理論評論中堅持主流文化的聲音。該書凸顯出三個特點：一是改變了只關注精英和藝術電影的傳統角度；二是對實現市場轉型做了全面的關注；三是對新形勢下的主流電影給予了更多的關注。

因為《2008中國電影藝術報告》是第一次對中國電影藝術創作推出的研究報告，因此備受關注。參加座談會的電影界專家學者就中國電影創作和中國電影藝術研究方向提出了自己的見解。

中國電影藝術研究中心研究室主任饒曙光強調眼睛要向下看。他認為，中國電影研究的立場要有一個調整，要從精英立場轉移到大眾立場，不能把電影研究變成空中樓閣。要從重電影票房轉移到增加對觀眾人次的研究，尤其要關注中小城市和農村的觀眾人次。電影票房收入雖然重要，但不是全部的依據，人次雖不能計入經濟效益，但對中國電影創作有直接的指導作用。當前中國電影的研究重點還應該放在具有中國特色的類型片上，進一步建構主流商業電影體系，推動中國電影的可持續發展。

北京電影學院教授侯克明希望敢于面對創作現實。他說，中國電影產量雖然多了，但創作上還存在著很多問題。目前對創作上的藝術研究還遠遠不夠，創作問題遠比產業問題大。《2008中國電影藝術報告》的出版對電影創作研究會產生很大影響，希望能堅持做下去，更希望這些研究能讓創作者看到。因為目前拍攝者、投資者并不太知道中國電影的創作狀況，出現了信息不對稱的情況，創作者對自己沒有準確的評價。電影批評家要繼續解放思想，依據社會主義核心價值觀把電影創作存在的問題實事求是地講出來，努力加強和擴大電影評論的聲音。藝術報告不要追求大而全或面面俱到，要有重點分析，可以有多種寫法，要敢于面對現實，面對問題。

盡管儒、道、佛各有不同的觀念準則，但在參與歷史發展和社會變革這一點上存在著共識。那些約定俗成的倫理、世俗準則，也在事實上具備這種務實的品格。這種參與精神，其實是一種文化熱情。這種文化熱情體現了一種強烈的民族情感，其核心是民族大義，也就是正氣、骨氣與義氣等。下面就傳統文化在抗戰文學中的表現作些粗淺論述。

正氣，即民族正氣在抗戰文學中表現為本民族責任感和對侵略者的刻骨仇恨。這種精神在形而下層面表現為頑強的同侵略者拼殺、積極參加抗日救亡運動等。與此相悖的心理和行為都是渺小的、可恥的。日本軍國主義發動的全面侵華戰爭，是非正義的，因而是必敗的;中國人民的保家衛國斗爭是神圣的民族解放戰爭，是正義的，因而是必勝的。正義的事業蘊含著凜然的正氣。而正義的發掘，提倡對于民眾抗日積極性的發揮，有不言而喻的意義。這些是作家進行形象反映的原因。抗戰時期，大量街頭詩及一系列富有鼓動性的詩歌著重于激發民眾的戰斗熱情，藝術表現上多與流血與流汗的戰場有關，“它只是一片沉著的鼓聲，鼓舞你愛，鼓動你恨，鼓勵你活著，用最高限度的熱與力活著。”老舍的《四世同堂》表現了北平淪陷后市民的悲慘生活，頌揚了以錢默吟為代表的良心未泯的中國人的凜然的民族氣節。作品沒有描寫戰斗中的硝煙烽火，也沒有刻畫出氣壯山河的英雄形象，民族正氣大都表現在市民日常的普通的生活里。大后方作家端木蕻良寫了相同的主題，但表現方式是比較有特色的鄉村生活。民族正氣對于民族生存固然重要，而戰勝侵略者更需要大智大勇。沙汀在報告文學《隨軍散記》中以富有才情的筆致勾勒出賀老總的儒將風采。作家們之所以創作了為數眾多的傳奇英雄，就在于他們看重智慧斗爭的力量，斗爭中激發出的智慧火花照亮了同侵略者殊死搏斗的艱難歷程。正氣與獻身精神是緊密相聯的，正氣的維護和發揚沒有獻身精神是不可能的，尤其是在正與邪、美與丑的斗爭中。駱賓基的《東戰場別動隊》中黃阿大、呂典一等為正義而獻身的精神，將故事推向了高潮。他們的自我犧牲精神不僅包括了敢于為正義獻身的崇高品格，還包括了戰友之間純真的、為他人著想的美德。

骨氣，即常說的“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈”的氣節和永不屈服的精神。正如《周易•象傳》中所說“天行健，君子以自強不息”。抗戰文學在這方面寫得最多的是生與死的選擇。舒群的小說《蒙古之夜》中，主人公蒙古族姑娘，冒著死亡的危險，把受傷的抗日戰士救護在自己的身邊;當敵人的刺刀逼近時，她掩護戰士化妝脫逃，而自己卻迎向了死神。老舍在《四世同堂》中通過理發匠孫七與冠曉荷的對比描寫，使硬骨頭精神更加耀眼奪目。艾蕪的小說《我的幼年時代》、《我的青年時代》中塑造的典型形象“我”是一個自強不息、不屈不撓的追求者。戰爭是試金石，任何時代都會有不少患軟骨癥的人，尤其是當貌似強大的侵略者窮兇極惡之時。進步作家們直面現實，描寫了這類人的種種伎倆和劣跡，無情地揭露了他們卑污的靈魂。《開麥拉之前的》中的，《殘霧》中的洗局長、楊茂臣，《新水滸》中的六師爺，都是這類卑劣的人物。不少漢奸都是因為害怕侵略者的屠殺或者為了一己私利而成了民族的罪人。也有一些人，并沒有出賣民族利益，而是畏懼權貴，社會邪惡勢力，從而任其主宰自己。作家們對此作了批評性描寫。

義氣，是傳統文化中的組成要素之一。它指的是對他人的拔刀相助、講究信義、無私助人等。古人對義氣是頗為看重的，這從許多民間傳說和不少的文藝作品中不難看到，到20世紀30、40年代這樣一個民族大解放的非常時期，人們還是一往情深地關注著這一文化傳統。抗戰文學基于對抗戰生活的真實描寫，在客觀上提供了一批頗有義氣色彩的文學形象。“東北作家群”中的駱賓基、白朗等，就創作了一些這類的作品，他們筆下的一批具有關東性格的人物，都有這種品格。駱賓甚的小說《一個倔強的人》里的主人公高占峰就是這樣的人。高氏，人稱“秦(瓊)二爺脫生的”。他南下從軍后不久，就投入江南浩浩蕩蕩的難民之流。回到闊別多年的故鄉后，他終日沉溺于家庭人倫與農田桑事，似乎消蝕了生命的鋒芒，對故鄉的凋敝與窘迫無動于衷。然而日軍進攻縣城引發了他固有的反抗沖動。他招徠鄉民，與日本人進行著艱苦卓絕的戰斗。端木蕻良的《風陵渡》中的馬老漢也是一位因看不慣日軍的暴行而義務充當了民族斗士的英雄人物。其他一些作家，諸如劉白羽、老舍等也在創作中涉及了一些講義氣的人物。作家們對義氣的描寫多放在社會下層人物身上，因為義氣作為一種民間的不成文的處事原則在下層人物身上表現得最充分。其實，義氣在某些具備良好文化修養的人身上同樣存在。《四世同堂》中的詩人錢默吟，既有山林隱士的遺風，又有慷慨悲歌的俠肝義膽。目睹敵人的暴行，他放棄了隱士的生活，以傳奇的俠義式的反抗行為與日寇進行著不屈的斗爭。從傳統觀念上看，義氣往往是作為應予肯定的處事原則，甚至有高于一切的傾向。但對義氣應該作深一層的分析。當它有益于正氣的張揚、歷史的進步時，應予肯定;當它走向相反的方向時，則應該否定。在國人的生活里，“緣”是一個廣泛流傳于民間的觀念，它已成為傳統文化的重要組成部分。“緣”一詞最初來源于佛學，本來有很精深的哲理;長期以來的輾轉相傳，已賦予它豐富的民間意義，與原來的佛理大相徑庭。對于一般人來說，“緣”是指人與人或人與事物之間的關系是由一些外在的，不可預見的力量所預先決定或安排的。這樣“緣”的觀念就很簡便地為人們用來作事后解釋或合理化的工具。抗戰時期的作家對于“緣”的描寫多體現在寫婚戀的故事中。婚戀過程中常常伴隨著出人意料的聚散離合，而這正是“緣”在背后起作用的結果，因而在作家們看來，婚戀題材本身與“緣”最有緣分。我們注意到，寫這類題材的作家大都有豐富的婚戀情感體驗(如蕭紅)，作品常常把抗戰的背景推得很遠，然而卻有一種撼人心魄的力量吸引著讀者。這里“緣”是一只無法捉摸的神秘的大手，它直接導演、操縱著人間的喜怒悲歡，抓人心緒。蕭紅的《呼蘭河傳》中的馮二成子、翠姨都是失去緣的典型形象。無“緣”是痛苦的，事實上，有“緣”的人們，在過于陰暗的現實天幕下，也常常會走向情感的荒原。汪文宣和曾樹生(巴金《寒夜》)本是多么有“緣”、多么美滿的一對;然而，大后方“寒夜”般的陰冷與蕭殺，加之個人性情的原因，最終拆散了一對有“緣”人。抗戰文學中涉及“緣”的作品，幾乎都直接或間接地抨擊著現實。作家們對于“緣”的描寫，較多地聯系著政治，體現出否定現實的思維指向。忍是傳統文化中一個很重要的方面。它具有復雜的價值內容，既有消極被動的一面，又有主動性、積極性的一面。從負面內涵上考察，它強調個人在逆境中既然無能為力，就要暫時忍耐、忍受，顯然蘊含著一種人為刀俎、我為魚肉，任人宰割的消極價值觀。從正面內涵考察，它又表現出一種樂觀、充滿希望的心態。許多流行于民間的諺語即表達了這種意向。忍，這種處事原則對國民的影響不容忽視。考察中國人的觀念與行為，就會發現忍的負面影響明顯強于它的正面影響。這種結果應當歸結于儒家思想對國民文化心理結構的強大輻射作用。儒家構想的社會模式強調等級的森嚴、秩序的井然。所謂的“三綱五常”、“三從四德”是建立在等級低者對等級高者的無條件服從之上的。儒家思想作為兩千多年封建社會的精神之柱，其巨大的輻射力，滲透力直接導致了中國人文化心理結構中忍的負面效應。血與火的民族解放戰爭，呼喚奮起與抗爭精神。如何看待傳統文化中的忍，迫在眉捷。作家們無暇對忍的豐厚內涵作出全面的評判。他們從抗戰的實際出發，認識到了忍的消極作用，因而在創作中給予了否定(當然問題并非如作家們想的那么簡單)。

《財主的兒女們》中的蔣蔚祖雖則聰明漂亮，但卻儒弱、忍讓。他既想孝敬父親，又迷戀妻子，陷于無法自拔的矛盾中，內心充滿了矛盾和痛苦。忍受妻子(金素痕)的放蕩，結果導致了他的發瘋。《寒夜》中，汪文宣和曾樹生的悲劇固然直接源于黑暗的大后方現實。但與二人性格中不同程度存在的忍耐性不無關系。汪文宣明知家庭行將瓦解，卻仍然勉為其難地忍受著妻子和母親的不睦。他情愿接受一切打擊與不幸，忍受著一切，這就使他走向了絕望。曾樹生起初尚能容忍丈夫的儒弱和汪母的刻薄，后來便不能忍了，奮而出走。老舍在《四世同堂》中對打上了現代生活烙印的忍作了充分的描繪。祁家四代人，除了瑞全參加了抗日斗爭外，其余的都留在城內，這些人中除了瑞豐外都還有良心。祁家的鄰居，除個別人是民族敗類外(如冠曉荷夫婦)，尚有民族情感，對日本侵略者表示痛恨。但傳統文化中忍的熏陶使他們未能振奮起救亡圖存的民族意識，他們在萎靡中期冀著“王師北定中原日”的到來，在茍且偷生中同受難的祖國母親一起經歷著心靈的“煉獄”。然而，到底是忍下來了。大部分的中國人是用他們的血肉打到勝利的，而這些淪陷區中的人們卻是忍到勝利的。對此人們不能橫加指責，因為他們也有可理解、可原諒之處。但其表現出來的歷史的非主動性應該引起充分的警覺。在這方面作家們比較多的是從自己熟悉的較為狹窄的角度去表現。王西彥那些以農村生活為描寫對象的短篇就是如此。《刀俎上》寫了榮林爺這個忍者的典型被當權者捐稅相逼而上吊的悲劇。以寫農村生活見長的艾蕪也有許多相似的反映。對惡霸的兇殘、地主的刻薄沒有反抗的表示，只有默默的忍受，其結果就像《烏鴉之歌》所描寫的:要強占的，被強占;精神上還遭到難于忍受的打擊，“我的表弟”瘋了。

忍與麻木是聯結在一起的。要在屈辱中萎靡度日，只可處于麻木不仁的狀態;如果覺醒了，倒生發了一種無路之苦、無論如何是忍不下去的。魯迅為揭露國人的麻木開了先河。抗戰時期不少作家走上了這條道路。蕭紅的《呼蘭河傳》對民眾的麻木心態，以及由這種心態導演出來的愚鈍行為，描寫得生動而又令人心悸。女作家以審視的目光敘述了東北民間習俗，講述了這樣一個令人戰栗的故事:小團圓媳婦因受了婆婆的虐待，日思夜想回到親生父母身邊，可她婆母說她病了。說病了又不去求醫，去請人跳大神。跳大神的要這位“本來是十二歲，卻長得十五六歲那么高”的小團圓媳婦當眾一絲不掛地在缸里滾沸的熱水中“洗澡”。他們把小團圓媳婦硬按在里面，僅掙扎了一會兒就昏厥了。這樣的“澡”接連洗了三次。折磨與恐懼帶走了小姑娘的生命。蕭紅的筆下存在著這樣一種邏輯:由麻木而愚昧而悲劇。麻木直接導致了悲劇的誕生。仔細考察抗戰文學中所寫的麻木，就會發現這一時期揭示的范圍較五四文學有所擴展，不僅有無知民眾的麻木，而且更有知識分子的麻木。駱賓基在他描寫戰前社會生活的鄉土小說中寫了麻木的無知民眾，在以抗戰時期社會生活為背景的一些小說里又寫了麻木的無知者。知識者的麻木不是以缺乏文化、愚昧無知為基礎，而是令人窒息的現實加上進取心的消退造成的。他們明知這樣不對，可又不得不這樣。《四世同堂》中的種種忍耐，其實也可以看成是麻木的一種表現，不少人有民族感，有愛國心，可又離不開這座日本人占領了的城。老舍明確指出這種忍讓、麻木是歷史形成的。古老的北平，經歷了無數帝王的更替，每個帝王都以為勞力者是治于人的。儒家學說在傳統文化中居于主導地位。在抗戰文學中表現得也較多，“孝”又是其表現之一。