浪漫主義范文10篇

肖邦，波蘭作曲家、鋼琴家。作品以波蘭民間歌舞為基礎，同時又深受貝多芬、巴赫等作曲家的影響，多以鋼琴曲為主，體裁多樣、內容豐富、題材緊扣波蘭人民的生活，曲調熱情奔放、和聲豐富多彩、結構靈活自如。他的練習曲作品訓練目的明確，藝術形象鮮明；他的圓舞曲作品，賦予溫柔抒情的情感；他的前奏曲作品，可將風格迥異的個曲，自由結合為組曲；他的諧謔曲成為獨立的作品感情激動、富裕戲劇性；他的馬祖卡舞曲作品，曲調單純、和聲簡樸、明朗歡快；他的夜曲作品，充滿幻想、情調深沉。就是這樣一個愛國的肖邦，使他的作品有浪漫主義和民族主義最完美的交融！

肖邦的創作可分為4個時期，即華沙時期、華沙起義時期、在巴黎的全盛時期、晚期。

華沙時期的創作除少數作品外，在肖邦的整個創作中不占很重要的地位。但是，它是肖邦一生創作的起點，其中已經閃耀著民族感情和民族風格的光輝。就是這個時期，肖邦深深的受到了民族解放思想和文學浪漫主義的影響。奠定了他作為一個民族主義音樂家的基礎。這個時期最重要的作品是1830年作的兩部鋼琴協奏曲：《第二鋼琴協奏曲》、《第一鋼琴協奏曲》

華沙起義時期，肖邦的創作出現了一個飛躍。《b小調諧謔曲》寫于逗留維也納時期。起義激起的愛國熱情同對祖國親人的思念交織在一起，構成一首既嚴峻又溫存的音詩。《c小調練習曲》（別稱《革命練習曲》），《d小調前奏曲》則寫于得知華沙淪陷之后，激憤、悲痛之情同嚴整洗練的藝術形式之間達到高度完美的統一，成為肖邦早期音樂創作中的杰作。

在巴黎的全盛時期的創作中，深刻的民族內容、富于獨創性的藝術形式和嫻熟的音樂風格使他的藝術達到了爐火純青的地步。他的創作涉及到鋼琴音樂的各種體裁，波洛奈茲舞曲是肖邦在這個時期創作中民族精神體現得最為強烈的體裁。《降A大調波洛奈茲舞曲》是同類體裁樂曲中性格最剛毅、豪邁，氣勢最宏偉、磅礴的一首。它的主題具有果斷、剛健的節奏，熱情豪邁的旋律以及明亮的大調式和聲，體現著不屈不撓的民族英雄豪杰的形象。

晚期的創作呈現出明顯的衰退趨勢。《g小調馬祖卡舞曲》、《f小調馬祖卡舞曲》是肖邦最后的兩部作品。前者是一首親切、溫存的歌，表達了對生活的最后一點眷戀；后者在淡淡的哀愁中傾訴著對故國和親人的最后思念。

摘要：肖邦專注于鋼琴音樂并開創了內容豐富的浪漫主義鋼琴音樂。肖邦夜曲是肖邦浪漫主義音樂風格與個性特征的標志，是肖邦“鋼琴詩人”的內心獨白。

關鍵詞：浪漫主義鋼琴音樂肖邦夜曲

浪漫主義藝術源自于18世紀末和19世紀初歐洲的浪漫主義運動，它突破古典傳統形式，強調用個性化語言表達個人的思想感情和藝術感受。音樂是最富于浪漫主義精神的藝術形式之一，作為浪漫主義運動中的重要組成部分，西方浪漫主義音樂貫穿整個19世紀并延續到20世紀初，它強調個人的自我表現，是一種個性化、理想化，富于詩意的音樂。浪漫主義藝術滋生了諸多浪漫樂派音樂家，他們根據自己的興趣和愛好，專注于一種或幾種音樂體裁的寫作，由此催生了豐富多彩、不拘一格的音樂形式，如藝術歌曲、特性曲、各種標題音樂等。浪漫主義音樂家當中，肖邦是唯一專注于鋼琴音樂并通過它傳達自己的詩意情感的作曲家和演奏家，他開創了獨具個性的多樣化的浪漫主義音樂——肖邦鋼琴音樂。特別是他的夜曲，從旋律到富于色彩的和聲都徹底的鋼琴化，內容豐富并具有其他樂器無法表達的神韻，是肖邦“鋼琴詩人”的重要標志。

肖邦，1831年出生并成長于波蘭華沙，曾在華沙音樂學院就讀。從小在浪漫主義的氣氛中接受著德國古典主義音樂教育，但他對既定形式的古典作曲體系并不熱衷，他喜歡利用空閑創作一些自己喜歡的曲子，這時的肖邦已經體現了對于鋼琴音樂的專注和自由的作曲風格。①作為一位具有強烈愛國主義情結的作曲家，肖邦在巴黎追求藝術人生并在此度過了他的后半生，他與柏遼茲、李斯特、梅耶貝爾、海涅、巴爾扎克等音樂家和詩人、文學家建立了友誼，與女作家喬治·桑有著多年的愛情生活，深受浪漫主義文學藝術的影響。肖邦的大多數鋼琴夜曲（共21首）正是這一時期完成的。

肖邦浪漫主義藝術精神的重要體現，即終其一生集中于鋼琴音樂創作領域，這在浪漫主義音樂家中絕無僅有，而夜曲正是肖邦最為真誠的內心流露和細膩敏銳的情感表現。首先，與喬治·桑長達8年的愛情生活，對肖邦的音樂創作有著巨大影響。這段戀情使得肖邦不僅成為聞名一時的鋼琴演奏家，更成為偉大的作曲家而名垂千古。正是在他們共同生活的時期，肖邦寫成了一生中最重要的一些作品，包括大量的夜曲。喬治·桑的影響和對肖邦創作天才的發現和“愛護”，使得專注于在鋼琴上表現自己的內心與情感的肖邦，能夠擺脫參加“沙龍”活動與頻繁演出的束縛，潛心于鋼琴音樂創作，將浪漫主義鋼琴音樂特別是夜曲提升到高度的藝術境界，為人類留下了一筆豐厚的藝術遺產。同時，肖邦與喬治·桑的愛情也在一定程度上賦予了肖邦夜曲的靈感與激情。獨特的創作經歷使肖邦夜曲具有了不為世俗塵染的深刻內省與豐富細膩的情感表現特征。

夜曲體裁在19世紀浪漫主義時期獲得了很大發展，它雖不是肖邦首創，但肖邦真正創造了這一體裁的強烈藝術性并賦之于深刻的美感。“浪漫主義在客觀上擴大和加深了音樂心理刻畫的能力，豐富了對心理刻畫的表現手段和技巧。”②肖邦的音樂創作奠定在古典音樂傳統基礎之上，但其中卻充滿了敏銳細膩、富于詩意的感情，極大地豐富了這一浪漫主義音樂形式“對心理刻畫的表現手段和技巧”，體現了他富于獨創性的浪漫主義精神。

[摘要]古典主義的音樂作品都具有一定的宗教、皇家色彩。浪漫主義作品除了具有一定的移情性、炫技性、標題性之外，有些作品還具有沙龍性。

[關鍵詞]浪漫主義音樂沙龍炫技性

人們通常將19世紀的歐洲音樂稱為浪漫主義音樂。浪漫主義音樂思潮產生于18世紀末19世紀初資產階級革命的動蕩時期。當時歐洲流行德國古典哲學和空想社會主義學說，對浪漫主義的興起也有直接的關系。德國古典哲學夸大主觀精神，強調個人作用，宣揚神秘主義為浪漫主義提供了理論基礎；空想社會主義對資本主義制度的揭露和批評，對人人平等，人人幸福的理想社會的幻想也從積極方面影響了浪漫主義思潮。浪漫主義音樂也是隨著浪漫主義文學的產生而產生。浪漫主義時期的音樂與文學有著密切的關系。音樂所具有的特征，幾乎都可以在浪漫主義文學中找到對應的一面。浪漫主義音樂家強調自我發現，自我表現。在創作中突出而深刻地加以渲染的，是他們內心的激情；他們把個人的命運和感受視為最重要的內容，作品常有自傳的性質。在浪漫主義音樂中，感情統御著一切。它不受嚴格形式的控制，盡管在外貌上還保持著古典形式的框架，卻已不再受其束縛。18世紀末的法國大革命雖以封建復辟告終，但它為后來的一個世紀提供了反抗壓迫的方式，也賦予音樂家要求掙脫約束，獲得自由和表露個性的精神。這是新的時代精神，它使新的音樂家與社會形成了新的關系。音樂家的地位從原來的奴仆一躍為時代的先導。然而由于音樂文化的接受者從有教養的貴族和教會移到富裕的中產階級，公開音樂會成為主要的音樂實踐形態，音樂家要獲的成功，必須使音樂打動廣大聽眾。為爭取聽眾，求得理解，音樂朝著技藝高超和富麗堂皇的方向走去，促進了作曲技法和演奏技巧的發展。同時，音樂家們又深感很少能找到理想的聽眾而與現實的距離越來越遠，憑借“內在的沖動”創作，自我表白和親密交談也恰恰在這一時代最為盛行，從舒伯特、肖邦等作曲家的藝術歌曲和鋼琴小品均可看到。

一、浪漫主義音樂特性

1.移情性。浪漫主義音樂的崇尚情感代替了古典主義的崇尚理性，強調音樂表現主觀情感，將情感和想象提到重要地位。音樂熱衷于表現內心的強烈情感、愛情主題，不滿現實的孤獨者精神，對大自然景色的感覺印象都成了表現的主要內容。對激情的渲染與對自由的追求必然會突破古典均衡的形式規范。貝多芬作為從古典主義走向浪漫主義的偉大音樂家，在激情的引導下沖破了古典均衡的樊籬，積極探求形式上的豐富變化，形成富有生氣的新風格。個人主觀性的情緒表現在舒伯特、舒曼、肖邦的音樂中，他們的音樂作品多姿多彩，實現了浪漫主義的審美理想。

2.標題性。浪漫主義時期不少音樂家來自有教養的中產階級，如韋伯、柏遼茲、李斯特，他們多才多藝，不僅是音樂家，還是文藝評論家，甚至是哲學家。期望革新的作曲家們，力求突破音樂自身的界限，尋求與其他藝術的融合。19世紀新的標題音樂，就將音樂以外的因素化為樂思，用文字來說明其思想的統一，在瓦格納的創作中得到最集中的體現。浪漫主義音樂強調和各個藝術的結合，他們將音樂與文學、戲劇、繪畫的因素結合起來，創造出來藝術歌曲，器樂性的標題交響樂、交響詩、交響音畫，開拓了音樂的表現領域，也體現了審美追求的豐富性。歌德、莎士比亞、普希金的文學作品被用于純器樂音樂的創作題材，自然風光、春色美景也都成了浪漫派音樂家的音樂內容。

摘要：藝術歌曲在浪漫主義時期發展到顛峰，本文通過對浪漫主義時期藝術歌曲的背景分析、詞曲關系、鋼琴伴奏、二度創造等方面，論述了浪漫主義時期藝術歌曲演繹過程。

關鍵詞：人文演繹藝術歌曲美學特征

研究音樂作品的人文演繹，首先要對“人文”的觀念有明晰的界定。“人文”這個詞有三種指稱：第一，指對最高價值、終極關懷的一種訴求；第二，指把人作為最高價值的所謂“唯人主義”（人道主義、人本主義等）；第三，指文史哲藝這些人文學科的學習和培養。而在音樂作品中，這三個指稱是三合一的。音樂作品以對最高價值和終極關懷為訴求，以人道人本主義為核心，通過音樂作品的表現和演奏促進本學科的發展和進步。

一、浪漫主義時期藝術歌曲的產生背景

十九世紀初，歐洲文學藝術形成了一種新的潮流、新的風格，即“浪漫主義”。浪漫主義的產生，雖可追溯到十八世紀，但是它形成于法國資產階級革命及拿破侖專政時期。而對它起決定作用的則是后來資產階級革命的失敗和封建勢力的復辟。在浪漫主義文學藝術中，反映了當時歐洲資產階級和小資產階級的知識分子的思想感情和對社會生活的態度。

十九世紀歐洲各國反對拿破侖的民族解放運動是具有兩重性的。人民的力量推翻了拿破侖的統治，但戰爭的結束給人民帶來的不是自由民主，而是更深的痛苦和黑暗。當時的知識分子看到的社會現實是墮落和理想的破滅。由于知識分子所處的社會地位、思想情緒以及對待革命、生活的態度不同，因此，形成了進步的和反動的兩種浪漫主義傾向。1830年及1848年兩次革命的高潮時期，也正是此類浪漫主義最興盛的時期。在1848年大革命失敗后，此類浪漫主義幾乎影響了整個19世紀的下半葉的歐洲，其特征是充滿著消極的、悲觀的、神秘的色彩，它幾乎影響了整個19世紀的下半葉的歐洲。

一、浪漫主義音樂的歷史分期

歐洲浪漫主義音樂擁有眾多璀璨的明星，這一時期是歐洲音樂史上具有重大意義的一個階段。但浪漫主義卻是一個模糊的概念，以它來命名的浪漫主義音樂也顯得有些模糊，因而學術界關于其歷史分期的界定也存在著一定的分歧。浪漫本為幻想的意思，在《中國大百科全書音樂舞蹈卷》中，浪漫主義音樂泛指19至20世紀初歐洲具有浪漫主義特征的作曲派別。于潤洋先生主編的《西方音樂通史》中的界定與此類似，不過此書列出了具體的年代和有代表的音樂家而顯得更具體，“這是指19世紀前后一百多年（1790—1910年）的西方音樂歷史，即浪漫主義作為主導潮流支配和指導大多數作曲家的時期。它所涵蓋的是從貝多芬的晚期作品，羅西尼的歌劇、舒伯特的藝術歌曲，到勛伯格‘不協和音解放’之前的初期作品，以及理查德·斯特勞斯那些被‘現代主義’拒絕的作品……階段分期：早期，舒伯特、韋伯（19世紀10—20年代）；盛期，門德爾松、舒曼、肖邦、柏遼茲（30—40年代）；中后期，李斯特、瓦格納、勃拉姆斯（40—80年代）；晚期，布魯克納、馬勒、理查德·斯特勞斯（90年代到20世紀初）。期間還穿插有法國、意大利歌劇以及與此并行或獨立的歐洲各民族樂派的線索。”①上述界定實際上是一種廣義的說法。舒伯特同貝多芬都是承上啟下的人物，二者均在古典主義音樂和浪漫主義之間留下過探索的軌跡。從狹義來講，舒伯特的音樂相對而言更能體現浪漫主義音樂的風格特征，其聲樂作品中的詩情畫意、器樂作品中的聲樂化傾向令人耳目一新，而且這種現象迅速在其后多位音樂家當中得到擴展，最終蔓延為浩浩蕩蕩的浪漫音樂風情。

二、浪漫主義音樂產生的歷史根源

浪漫主義音樂的產生具有深刻的歷史根源，它與法國的“啟蒙運動”及受此影響而出現的德國“狂飆突進運動”都有著直接或間接的關聯。啟蒙主義者以伏爾泰、孟德斯鳩等為代表，他們最為強調理性的力量，提倡個性自由和權利平等。理性在這一時期成了衡量一切的尺度。啟蒙運動以反對封建專制和教會神權的面貌出現在社會的各個角落，對同期音樂家的思想和創作產生了積極的影響。在這種思想的指引下，歐洲自由的人文主義浪潮迅猛發展，并最終爆發了法國資產階級大革命。革命雖以失敗而告終，但身處歷史進程中的人們在思想和情緒上均發生了新的變化，古典主義“理性的自由”被“感性的自由”所代替，“莊嚴的圖像”仿佛都打上了一層憂郁的色彩。“人們常用一些與古典主義相對比的詞句來形容浪漫主義：感情與理性、主體與客體、本能與理智、想象與規范、神秘與常識、超自然與可理解、無盡的渴望與節制條理……這前一半的詞匯確實描述了浪漫主義的特征。”②文學最初顯露了這方面的傾向，從而形成了歐洲浪漫主義文學，而文學又促成了浪漫主義音樂的形成。

三、浪漫主義音樂的藝術特征

1．主觀性與抒情性

古典主義的音樂作品都具有一定的宗教、皇家色彩。浪漫主義作品除了具有一定的移情性、炫技性、標題性之外，有些作品還具有沙龍性。

人們通常將19世紀的歐洲音樂稱為浪漫主義音樂。浪漫主義音樂思潮產生于18世紀末19世紀初資產階級革命的動蕩時期。當時歐洲流行德國古典哲學和空想社會主義學說，對浪漫主義的興起也有直接的關系。德國古典哲學夸大主觀精神，強調個人作用，宣揚神秘主義為浪漫主義提供了理論基礎；空想社會主義對資本主義制度的揭露和批評，對人人平等，人人幸福的理想社會的幻想也從積極方面影響了浪漫主義思潮。浪漫主義音樂也是隨著浪漫主義文學的產生而產生。浪漫主義時期的音樂與文學有著密切的關系。音樂所具有的特征，幾乎都可以在浪漫主義文學中找到對應的一面。浪漫主義音樂家強調自我發現，自我表現。在創作中突出而深刻地加以渲染的，是他們內心的激情；他們把個人的命運和感受視為最重要的內容，作品常有自傳的性質。在浪漫主義音樂中，感情統御著一切。它不受嚴格形式的控制，盡管在外貌上還保持著古典形式的框架，卻已不再受其束縛。18世紀末的法國大革命雖以封建復辟告終，但它為后來的一個世紀提供了反抗壓迫的方式，也賦予音樂家要求掙脫約束，獲得自由和表露個性的精神。這是新的時代精神，它使新的音樂家與社會形成了新的關系。音樂家的地位從原來的奴仆一躍為時代的先導。然而由于音樂文化的接受者從有教養的貴族和教會移到富裕的中產階級，公開音樂會成為主要的音樂實踐形態，音樂家要獲的成功，必須使音樂打動廣大聽眾。為爭取聽眾，求得理解，音樂朝著技藝高超和富麗堂皇的方向走去，促進了作曲技法和演奏技巧的發展。同時，音樂家們又深感很少能找到理想的聽眾而與現實的距離越來越遠，憑借“內在的沖動”創作，自我表白和親密交談也恰恰在這一時代最為盛行，從舒伯特、肖邦等作曲家的藝術歌曲和鋼琴小品均可看到。

一、浪漫主義音樂特性

1.移情性。浪漫主義音樂的崇尚情感代替了古典主義的崇尚理性，強調音樂表現主觀情感，將情感和想象提到重要地位。音樂熱衷于表現內心的強烈情感、愛情主題，不滿現實的孤獨者精神，對大自然景色的感覺印象都成了表現的主要內容。對激情的渲染與對自由的追求必然會突破古典均衡的形式規范。貝多芬作為從古典主義走向浪漫主義的偉大音樂家，在激情的引導下沖破了古典均衡的樊籬，積極探求形式上的豐富變化，形成富有生氣的新風格。個人主觀性的情緒表現在舒伯特、舒曼、肖邦的音樂中，他們的音樂作品多姿多彩，實現了浪漫主義的審美理想。

2.標題性。浪漫主義時期不少音樂家來自有教養的中產階級，如韋伯、柏遼茲、李斯特，他們多才多藝，不僅是音樂家，還是文藝評論家，甚至是哲學家。期望革新的作曲家們，力求突破音樂自身的界限，尋求與其他藝術的融合。19世紀新的標題音樂，就將音樂以外的因素化為樂思，用文字來說明其思想的統一，在瓦格納的創作中得到最集中的體現。浪漫主義音樂強調和各個藝術的結合，他們將音樂與文學、戲劇、繪畫的因素結合起來，創造出來藝術歌曲，器樂性的標題交響樂、交響詩、交響音畫，開拓了音樂的表現領域，也體現了審美追求的豐富性。歌德、莎士比亞、普希金的文學作品被用于純器樂音樂的創作題材，自然風光、春色美景也都成了浪漫派音樂家的音樂內容。

3.民族性。19世紀是歐洲各個民族意識覺醒的時期又是民族主義的世紀。隨著民族解放運動的發展和音樂色彩感的不斷增強，音樂家們比以往任何時代更注重民族性。特別是在東歐、北美諸國，音樂家們搜集出版民歌，選取民族的歷史傳說、自然風光、人民生活等為題材，大量運用民間歌舞曲的音調節奏，形成具有民族特點的音樂語匯，為19世紀音樂增添了新的色彩，并成為浪漫主義音樂的一個重要力量。作為對民族音樂關注的一個補充，不少音樂家熱衷于異國情調，采用諸如西班牙和東方國家的樂匯，創作出瑰麗多彩的音樂。在格里格、肖邦、柴科夫斯基等作曲家的作品中，具有民族特色的音樂語言受到充分的重視。

一、舒伯特及其藝術歌曲

1792年法國對奧地利宣戰，戰爭一度陷入危機，雖然臨時組織的法軍憑借“保衛共和國”的高昂熱情最終取得了勝利，但是這場戰爭使還高坐在王位上的其他封建君主警覺到資產階級革命對其統治的嚴重威脅。1793年，法國封建帝王路易十六以叛國罪被處死，這一行動直接激怒了歐洲幾乎所有的君主，以奧地利為代表的反法同盟建立。奧地利國王弗朗茨二世一邊在外聯合普魯士對法國政治進行影響用殘酷的手段鎮壓革命，一邊在國內實行文化高壓政策。封建統治階級的反撲使各國資產階級民主運動受到鎮壓，戰亂使物質匱乏，經濟蕭條。1797年1月31日“歌曲之王”奧地利作曲家弗朗茨.舒伯特就是在這樣的時代背景下在維也納出生了。雖然父親在當地一所小學擔任校長，但因為家中孩子眾多，微薄的薪水和不斷上漲的物價使這個家庭生活十分困苦。幸運的是，舒伯特很小的時候就從父親那里受到音樂的啟蒙，9歲時跟隨教堂合唱指揮霍爾策學習音樂理論和風琴演奏，11歲時，擔任教會合唱隊的童聲歌手，期間兼奏小提琴，舒伯特少年時已經在多個方面流露出卓越的音樂天分。1816年不滿20歲的舒伯特辭去教師的職位決心做一名“自由藝術家”，從這里我們可以看出浪漫主義“自由、平等、博愛”的思想已經在我們偉大的音樂家身上閃現光芒了。

年輕的舒伯特尚不知道在維也納要做一名“自由”的藝術家有多么艱難，19世紀初的奧地利首都維也納沒有一絲民主的空氣，封建階級對人們的一切文化生活進行著嚴密的監控，整座城市都籠罩在黑暗的、令人窒息的白色恐怖之中。因為在1815年法國拿破侖滑鐵盧戰役失敗后，奧地利政治家克萊門斯·文策爾·馮·梅特涅提議和組織了維也納會議，目的是恢復拿破侖戰爭時期被推翻的封建舊王朝，重新建立歐洲的封建秩序，這就是歷史上有名的歐洲封建復辟時期。奧地利政府為了腐朽進步人士的思想在維也納大力倡導享樂主義，歌劇給推崇為最正規、最高雅的藝術是主流的音樂欣賞體裁。華麗的，空虛的，麻痹人民意志的意大利歌劇不斷的在歌劇院里上演，社會上的書報、戲劇受到嚴格管制，任何宣揚革命和自由的信息絕不允許出現，高壓的文化管制政策使空氣都能凝結出腐朽的水滴。19世紀初浪漫主義早期倡導的自由思想蕩然無存，這些都和一心想要追求自由的舒伯特格格不入，他既不愿依附于權貴的門下又不愿用自己的藝術為統治者粉飾太平的思想使其和統治階級產生了不可調和的矛盾，官方的不認可使舒伯特的音樂發展道路走的異常辛苦。

奧地利皇帝曾經說過這么一句話：“我們不需要天才，我們只要忠于職守的臣仆。”3舒伯特這個音樂上的天才恰恰不愿意成為統治階級的“臣仆”，他立志要做“自由藝術家”沒有屈服在政治的淫威之下，官方不賞識他就尋找志同道合的人做朋友，這時的舒伯特因為出色的音樂才能已經讓他在維也納小有名氣，他把自己對現實的不滿和對未來美好的想象全都融入音樂的作品之中。受浪漫主義的影響，舒伯特喜歡德國詩人歌德的詩，并很多次在自己的藝術歌曲中專門用鋼琴伴奏為詩歌譜曲。在1814年選用歌德長篇詩作《浮士德》為題材創作《紡車旁的瑪格麗特》，舒伯特在這首作品中巧妙的運用鋼琴的伴奏音型模仿紡車搖動的聲響和節奏，描寫了格麗卿對浮士德的愛情，生動的刻畫了主人公猶豫和彷徨，苦悶和爆發的感情變化這首藝術歌曲的出現在音樂史上意義非凡；1815年，同樣選用歌德的詩歌創作《野玫瑰》，歌曲和《紡車旁的瑪格麗特》不同的是采用德國傳統藝術性歌曲分節歌的形式體現了“民族性”；同年，根據歌德同名敘事詩舒伯特創作出了一生中最重要、最優秀的藝術歌曲—《魔王》，這是一部具有戲劇性的敘事歌曲，歌中共有四個角色：我（敘述者）、孩子、父親和魔王，其中描述深夜里父親抱著生病的孩子在樹林里飛奔，魔王緊隨其后驚擾孩子的片段渲染了神秘、虛幻、恐怖的色彩使作品具有鮮明的時代特性。

“曾有人給予這部杰作以高度的評價，認為即使舒伯特醫生只寫這一部作品，也完全有資格進入世界杰出作曲家的行列。”（選自歐洲聲樂史）過于貧苦的現實生活和理想中的社會的沖突使舒伯特流連于積極浪漫主義（備注）詩人的詩歌，他認為只有在音樂創作的時候才能感到自己找到了精神的棲息之所。早期的藝術歌曲《紡車旁的瑪格麗特》、《野玫瑰》、《魔王》都是以詩人歌德的詩譜寫的，表達了對被欺騙、被損害的弱者的同情，和正處于封建階級剝削壓迫下的維也納市民階層的思想息息相通，作品剛一問世就在市民中引起強烈的反響。藝術上的高度成就并沒有給舒伯特的生活帶來任何經濟收益，不愿和奧地利統治階級虛偽欺騙的音樂思想同流合污使其一直不受當局者的重視和歡迎，雖然作品在維也納市民中流傳甚廣，卻因現實因素難于出版和演出。他創作的不朽的名曲《魔王》只得到了2盾（當時奧地利的錢幣，2盾約合1美元）的稿酬，《菩提樹》的稿酬更少只有1盾，他譜寫的《流浪漢》一歌也只獲得2盾稿酬，萬惡的黑心出版商卻從舒伯特的作品中得到高達5位數的凈收入。社會對舒伯特太過于殘忍冷酷，他一生窮困潦倒，冬天家中生不起溫暖的爐火，有時甚至和朋友同穿一件外衣，物質世界的貧瘠使他常常疾病纏身卻沒錢用來看病買藥，但即使這樣這位浪漫主義音樂的奠基人也從未放棄過對音樂的追求，他以極大的熱情投身音樂創作，生活的磨礪在他的作品中被賦予了時代的特性，詩歌和音樂的完美結合，鋼琴織體的靈活運用，戲劇性和民族性兼具的旋律使人聲演唱和鋼琴伴奏達到了理想的協調關系，使得德奧藝術歌曲在歐洲聲樂發展史上的地位和交響樂、歌劇等體裁同等重要。

歷史磨礪了舒伯特這個音樂天才，他的音樂與自己的生活緊密相連，作為19世紀初浪漫主義音樂的開拓者之一，特殊的歷史時間和事件給他的生命乃至作品都染上了浪漫主義的顏色，他一生追求浪漫主義宣揚的自由民主平等，卻也為此付出了深刻的代價。舒伯特在不向丑陋的剝削階級奴顏婢膝，不以自己的創作去美化現實社會，真實、深刻的感情在他的作品中處處閃現著光輝。“流浪者”“磨坊女”等形象的塑造著重細膩的描寫人的心理，注重創作時的內心體驗和真實感受，我們可以稱他為富有詩人氣質與靈性的歌曲作家。他的作品大多采用浪漫主義詩人的詩歌做為歌詞，通過鋼琴和聲別出心裁的運用，準確地、形象地、深刻地為我們展示了一幅詩歌的畫卷。他一生創作了600多首歌曲被后世譽為“歌曲之王”，卻從來沒有真正得到同時代人的賞識，他們唱他的歌曲，彈奏他的鋼琴曲，但是沒人能真正懂得他的偉大之處。1828年11月年僅31歲的舒伯特在維也納與世長辭，經好友清點，他的遺產只是幾件舊衣服、一套被褥和一堆未出版的手稿，最后按照他的遺愿，他被安葬在了貝多芬的身旁，在他的墓碑上鐫刻著：“這里埋著一塊音樂瑰寶以及更璀璨的希望。”

這些年來，學術界圍繞中國加入WTO的時間和條件已經有不少討論，也出了一些書。但是，我總感到這些討論似乎還缺點什么。有的人可能自己是懂得的，卻未免故作高深，給人以霧里看花的感覺；有的人可能自己也不懂，跟著唱高調；有的則是半懂不懂，煮了夾生飯給人吃，或賣弄名詞、術語和規則，或就事論事，學理上漏洞不少，卻倉促地下一個毋庸置疑的結論。與學術界的撲朔迷離相應，還有一個讓人奇怪的現象：一方面是眾多報刊雜志的熱情期盼，另一方面卻是一些經濟部門和企業領導人的憂喜參半。這究竟是怎么回事呢？

謎底也許是非常復雜的。從學理上說，這可能是市場競爭崇拜情結在作怪。人們對競爭的態度就是非常復雜暖昧的。經過學習和熏陶，人們在理論上相信市場競爭的優越性，但在現實生活的每一個細節中，卻感受著競爭的殘酷淘汰。因此，人們支持加入世貿組織，卻害怕在激烈的競爭中丟掉飯碗。然而“害怕”只是一種不好意思說出口的情緒，沒有足夠的理論支撐，成不了制定政策的依據。正因為如此，常常出現很奇怪的討論，雙方爭著認同自由貿易，痛斥貿易保護觀點，在這一前提下小心翼翼地說出自己的看法。

然而，這就從根本上取消了討論，因為真正嚴肅的、有價值的問題恰恰在于對市場競爭萬能論的真實性探討。中國剛剛引入市場經濟，形成競爭萬能的輿論是可以理解的。但是隨著市場經濟的發展，我們也必須認識到競爭萬能論的局限性。事實上，亞當·斯密式的自由競爭在現實生活中是不存在的。因為即使人為地設定了一個平等的完全自由的競爭狀態，要不了多久，優勝劣汰規律就將起作用而消滅自由競爭，逐漸形成壟斷競爭、寡頭壟斷甚至純粹壟斷，壟斷的程度也會從地方壟斷走向一國壟斷直至走向全球壟斷。薩繆爾森等在《經濟學》第16版（英文版，1998）中也指出：“競爭市場的結果即使實現了效率，也不會是社會方面值得向往的。競爭市場本身并不必然保證符合于收入和消費公平分配的社會理想的后果。”相反，有的學者還指出，它使“贏者奪取全部市場，吸引過多的參與者，導致無效的消費和投資，并且經常使文明墮落”。與由競爭走向壟斷相伴隨的，一方面是技術日新月異地進步，另一方面卻是技術進步的成果愈益集中到少數強者手中，愈益將弱者排斥到社會生活的邊緣。號稱富甲天下的美國，不是有3000萬貧困人口嗎？不是有數百萬人流落街頭、生死由天嗎？這還只是美國富人在國內留下的陰影。由于美國是全球財富中心，世界上十多億食不裹腹者都可以被理解為美國富人的陰影。從強者的角度來看，競爭肯定是萬能的；從旁觀者的角度來看，競爭是促進技術進步的；從弱者的角度來看，競爭卻是危險的，至少是需要清醒對待，而不能盲目崇拜的。當中國選擇市場經濟時，論者可以站在旁觀者的角度；當中國考慮加入以自由貿易為核心訴求的WTO時，論者就不得不考慮站到弱者的位置上來。因為，中國經濟在世界上的位置的確是弱者。這才是根本的問題。

令人高興的是，現在有的學者實際上已經站在弱者的立場上在考慮加入WTO的問題，而且有的還是青年學者。他們從WTO問題入手，分析了競爭萬能論的邏輯錯誤及其危害，把競爭萬能論稱為市場浪漫主義，認為它由三部分組成，即亞當·斯密的“看不見的手”，大衛·李嘉圖的“比較優勢論”和羅斯托的“經濟成長階段論”。這是有著重要意義的。因為此三論的確使人容易形成“市場機制能自動帶來進步和發展”的浪漫主義情調，也的確是目前競爭崇拜情結的核心。市場浪漫主義是經濟強國拆除經濟弱國自我保護屏障的戰略工具，這也是有歷史和現實依據的。事實上，當今美國所力倡的經濟全球化正是起了這樣一個作用。美國企圖在全球化旗幟下讓各國把經濟主權交給由它操縱的各類全球經濟組織，這樣，美國就將成為世界上唯一一個享有完全經濟主權的國家，實際上成為各國的中央政府。從國際競爭的角度來說，這就是淘汰各國政府，實現美國贏家通吃的美夢。

中國不會那么容易被淘汰的。鴉片戰爭以來，中國一度被淘汰過。但是隨即有孫中山、等一大批民族英雄挺身而出，建立了新中國，奠定了改革開放和現代化建設的基礎。當然，中國由弱而強的路才走了一半，與世界強國相比，我們還仍然弱小落后。因此也仍然需要強烈的國家意識，仍然需要新一代人的遠見卓識和艱苦奮斗。我感到欣慰的是，青年人正在成長、成熟起來。他們不但認識到了市場浪漫主義的邏輯缺陷，還能提出所謂市場現實主義的建設性思路。這種思路也有三論，即“競爭論”，“貿易保護論”和“中心—外圍論”。其中，“競爭論”是核心觀點。這種觀點認為，市場如同戰場，競爭如同戰爭。市場機制是一個強者愈強、弱者愈弱的正反饋機制。由于正反饋機制的不可持續性，因此會遇到周期性的崩潰，這就是經濟危機。這一觀點不僅可以合乎邏輯地推論出“貿易保護論”和“中心—外圍論”，而且可以更充分地解釋和指導微觀經濟活動，甚至可以更好地整理500年資本主義經濟史。應該說，這種見解是大膽的，富有啟發性的，也是具有發展潛力的。沿著這一思路，中國需要制定一項由弱變強的國際經濟持久戰戰略，這項戰略由四個要點構成，即：就業優先、資源節約、扶植戰略產業以及為科技和教育事業重鑄靈魂。這意味著我們得承認，在相當長的時間里，中國經濟的城鄉二元結構都具有現實合理性。

我想，這些觀點對于習慣了把當前的一切問題都歸咎于市場不完善、不成熟的人來說，應該是具有一定震撼性的。其實，真正成問題的恰恰是所謂“成熟的、完善的市場經濟”概念。歐美的經濟學家們并沒有這一概念，因為他們知道市場經濟內在地具有缺陷。他們既為不存在完全自由競爭市場苦惱，也為由外部效應、信息不對稱、壟斷等產生的“市場失靈”所困擾。而且，他們還提出這樣的見解：分析市場含義應涉及政治的、文化的和經濟的制度方面，因而對市場的評論必須擴展到它們對權力結構和人文發展進程的影響。市場存在的缺陷不但不會隨著時間的推移而消失，反而有可能逐漸加劇，例如壟斷的規模越來越大，一國經濟危機有可能引發全球經濟大蕭條。像日本90年代以來所深陷的大蕭條是19世紀的經濟學家無法想象的。這是日本資本主義市場經濟的不成熟所造成的嗎？有的人說是，認為日本的經濟危機暴露了裙帶式資本主義的問題。我看，這可能是美國人推卸責任的說法。更合理的說法恐怕是，80年代美國逼迫日元大幅度升值，一手制造了日本的經濟嚴重泡沫化，90年代的蕭條只是泡沫破裂的產物而已。在很多人眼里，美國的市場經濟可謂是成熟、完善的典范了。但是，1998年8月美國長期資本管理基金（LTCM，其主要操盤手中有兩位是獲得1997年諾貝爾經濟學獎的MyronS.Scholes和RobertC.Merton）破產，差一點把整個美國的金融體系拖下水，是美聯儲打破常規，運用裙帶資本主義的辦法注入資金，才算是堵住了眼看決口的大堤。更值得注意的是，美國經濟可能也已經被高度泡沫化。最近，麻省理工學院的克魯格曼教授又發出了警告，認為不出一年，最多一年半，美股、美鈔將有大幅貶值。果真如此，屆時，我們又將到哪里去尋找“成熟、完善的市場經濟典范”呢？

摘要：肖邦，波蘭作曲家，浪漫主義音樂的代表人物之一。其作品細膩而富有色彩，更兼民族主義風格，形成了獨特的肖邦音樂語言。本文通過分析《降A大調波洛乃茲》及《c小調敘事曲》，從創作風格方面，闡述了肖邦音樂的這一特點。

關鍵詞：肖邦；浪漫主義民族主義；《降A大調波洛乃茲》；《c小調敘事曲》。

肖邦，波蘭作曲家、鋼琴家。作品以波蘭民間歌舞為基礎，同時又深受貝多芬、巴赫等作曲家的影響，多以鋼琴曲為主，體裁多樣、內容豐富、題材緊扣波蘭人民的生活，曲調熱情奔放、和聲豐富多彩、結構靈活自如。他的練習曲作品訓練目的明確，藝術形象鮮明；他的圓舞曲作品，賦予溫柔抒情的情感；他的前奏曲作品，可將風格迥異的個曲，自由結合為組曲；他的諧謔曲成為獨立的作品感情激動、富裕戲劇性；他的馬祖卡舞曲作品，曲調單純、和聲簡樸、明朗歡快；他的夜曲作品，充滿幻想、情調深沉。就是這樣一個愛國的肖邦，使他的作品有浪漫主義和民族主義最完美的交融！

肖邦的創作可分為4個時期，即華沙時期、華沙起義時期、在巴黎的全盛時期、晚期。

華沙時期的創作除少數作品外，在肖邦的整個創作中不占很重要的地位。但是，它是肖邦一生創作的起點，其中已經閃耀著民族感情和民族風格的光輝。就是這個時期，肖邦深深的受到了民族解放思想和文學浪漫主義的影響。奠定了他作為一個民族主義音樂家的基礎。這個時期最重要的作品是1830年作的兩部鋼琴協奏曲：《第二鋼琴協奏曲》、《第一鋼琴協奏曲》

華沙起義時期，肖邦的創作出現了一個飛躍。《b小調諧謔曲》寫于逗留維也納時期。起義激起的愛國熱情同對祖國親人的思念交織在一起，構成一首既嚴峻又溫存的音詩。《c小調練習曲》（別稱《革命練習曲》），《d小調前奏曲》則寫于得知華沙淪陷之后，激憤、悲痛之情同嚴整洗練的藝術形式之間達到高度完美的統一，成為肖邦早期音樂創作中的杰作。

內容摘要：空想社會主義作為超越資本主義社會的最初理論形式，在社會主義學說史上具有重要的貢獻。但是從總體上看，它是非科學的社會主義。其中突出地表現在它的浪漫主義性質上。空想社會主義以唯心主義人性論作為哲學基礎；以人文主義的價值批判作為唯一的方法；非革命性和非人民性成為其社會歷史觀的本質，在道德的層面而非科學的層面批判資本主義社會制度；浪漫而抽象地構思未來理想社會。這就注定了它流于遐想的結局。馬克思主義以歷史唯物主義作為哲學基礎，在方法上實現了科學批判與價值批判的有機統一，并把社會主義最終落實在無產階級解放斗爭的革命實踐上，從而使社會主義學說發展成為科學。現實中有些社會主義學者企圖重新拾起被馬克思主義克服了的浪漫主義因素來解釋社會主義，其性質只能是反動的。

關鍵詞：社會主義空想社會主義浪漫主義科學社會主義無產階級

400多年前，伴隨著西方文藝復興和宗教改革運動，伴隨著歐洲資本主義經濟的發展和資產階級的成長，從城市平民和破產農民中產生了近代無產階級的始祖。他們處于社會的最底層，不僅遭受封建力量的剝削和壓榨，同時還受到新生的資產階級在原始積累中的欺凌。因此，他們不僅與封建勢力存在著深刻的矛盾，而且又與資產階級存在著矛盾。于是他們一方面與資產階級一起反對封建主義，另一方面又開始探索求得自己解放的獨立道路。社會主義學說就是這種探索的理論表現。

400多年里，社會主義作為與資本主義相對立的學說，隨著資本主義的發展、無產階級的成長而逐漸得到發展。其間，一大批社會主義思想家艱苦地進行著探索。他們通常站在資本主義的對立面，對資本主義進行無情的揭露和批判。從批判資本的原始積累，到批判資本主義的政治制度，進而全面地批判資本主義的經濟基礎和上層建筑。這些揭露和批判構成了空想社會主義最有價值的理論部分。作為對資本主義的超越，這些社會主義也都程度不同地為人們描繪未來社會的理想圖景，提出一個個社會發展與改革的方案。這些方案處處顯露天才的思想萌芽和天才思想。它們一方面豐富了人類的社會知識寶庫，另一方面，為科學社會主義學說的創立提供了思想源泉。

然而，這些社會主義思想、學說，均屬于空想的范疇。它們的理論基點并沒有越出資本主義的思想體系，甚至直接借助于資產階級的社會觀念，它們均不能正確地認識資本主義社會的歷史性和社會發展的規律性，不能實事求是地分析資本主義社會的歷史必然性以及它與社會主義之間的辯證關系。它們把社會主義浪漫地設想為與資本主義“實然”狀況毫無歷史關系的“應然”狀態。這些社會主義思想家們熱衷于在頭腦中用理性構想未來社會。他們對資本主義的譴責和對未來世界的展望，都是建立在對社會發展及其規律性的非科學認識基礎上的，充滿浪漫主義的良好愿望和主觀臆想構成了它們的基本特點。它們從根本上說，是“和不成熟的資本主義狀況、不成熟的階級狀況相應的。”（《馬克思恩格斯選集》第3卷，北京，人民出版社1995年版，第608頁）

馬克思正是通過他所創立的科學世界觀和社會歷史觀，在對以往這些浪漫的社會主義學說進行深入研究和批判，在科學把握社會發展及其規律性、特別是資本主義社會發展規律的基礎上，把社會主義上升為科學的理論形態，實現了社會主義學說史上的革命變革。