浪漫主義詩歌范文

導(dǎo)語：如何才能寫好一篇浪漫主義詩歌，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞：李白詩歌;浪漫主義

李白是盛唐詩壇中一顆璀璨的巨星，以其不朽的詩歌征服了一代又一代讀者。李白留給后人九百多首詩篇，是我國古代文學(xué)中的珍貴財(cái)富，其詩歌具有一種激蕩宏大的情感張力，不僅具有強(qiáng)烈的浪漫主義精神，而且創(chuàng)造性地運(yùn)用了一切浪漫主義手法，使內(nèi)容和形式得到了高度的統(tǒng)一，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。縱觀李白詩歌，浪漫主義是其主要特色。本文將對(duì)李白詩歌中的浪漫主義特色進(jìn)行闡述。

一、李白的詩詞豪邁奔放

“天生我材必有用，千金散盡還復(fù)來”，意氣奮發(fā)，豪邁奔放，對(duì)自己充滿信心，對(duì)未來極其樂觀。是對(duì)自我、對(duì)人生的有力肯定，同時(shí)也表現(xiàn)出詩人頑強(qiáng)的生命力量，它曾經(jīng)鼓舞過眾多頹唐失意的人奮起前進(jìn)。“君不見黃河之水天上來，奔流到海不復(fù)回”，又如，“俱懷逸興壯思飛，欲上青天覽日月”， 詩人用他熾熱的感情、豐富奇特的想象力抒發(fā)著自己的情懷，這種情懷大氣磅礴、排山倒海、一瀉千里。“乘風(fēng)破浪會(huì)有時(shí)，直掛云帆濟(jì)滄海”。字里行間充滿火熱的感情和積極進(jìn)取的精神，呈現(xiàn)出一種積極的浪漫主義色彩。

李白的詩歌最大的特征就是“豪”。他的豪放可以表現(xiàn)在兩個(gè)方面，一者是他對(duì)自己的自信十足，以至于有一些狂妄，因此他有恃才傲物的資本，表現(xiàn)出自己的清高。李白被唐玄宗召赴長安時(shí)，他滿心喜悅，高歌“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人”。當(dāng)他明白自己只是個(gè)“御用文人”的時(shí)候，他又“安能摧眉折腰事權(quán)貴，使我不得開心顏”，傲然離去。另一個(gè)方面，李白的詩歌氣勢(shì)恢宏，意境廣闊。“噫吁口戲，危乎高哉！蜀道難難于上青天！”賀知章為李白的大氣深深所折服。“欲渡黃河冰塞川，將登太行雪滿山”，“天姥連天向天橫，勢(shì)拔五岳掩赤城。天臺(tái)四萬八千丈，對(duì)此欲倒東南傾”，意境闊達(dá)，氣勢(shì)磅礴。

二、李白的詩歌想象豐富

李白善于借助超現(xiàn)實(shí)的幻想或古代神話傳說構(gòu)成各種瑰麗奇特的藝術(shù)境界。當(dāng)現(xiàn)實(shí)中的事物不足以形容、比喻或象征他的熾烈感情時(shí)，他便借助于超現(xiàn)實(shí)的幻想或古代神話傳說。李白詩歌的想象變幻莫測(cè)，發(fā)想無端，奇之又奇。

三、李白的詩歌大膽地夸張

李白善于用大膽的夸張創(chuàng)造離奇意象，營造神奇異采、瑰麗動(dòng)人的意境，這也是李白的浪漫主義詩作給人以豪邁奔放、飄逸若仙的韻致的原因所在。李白用“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”來描繪珠濺玉迸的瀑布;用“朝辭白帝彩云間，千里江陵一日還”來描繪水流湍急，行舟如飛;用“危樓高百尺，手可摘星辰”來描寫寺院中樓宇的高聳;用“白發(fā)三千丈，緣愁似個(gè)長”來比喻無限愁思。

四、李白的詩雄奇飄逸

李白的浪漫主義詩歌飄逸、瀟灑、富于想象力。他謳歌祖國山河與美麗的自然風(fēng)光，風(fēng)格雄奇奔放，俊逸清新。從高聳入云的奇山異嶺，到夢(mèng)幻迷離的洞天星月，馳騁想象，天馬行空，創(chuàng)造出一幅幅虛無縹緲的仙界神話，令讀者無限神往。如，“青冥浩蕩不見底，日月照耀金銀臺(tái)”，“霓為衣兮風(fēng)為馬，云之君兮紛紛而來下”，這些詩句描繪出了一副令人神往的仙境。“白兔搗藥秋復(fù)春，嫦娥孤棲與誰鄰？今人不見古時(shí)月，今月曾經(jīng)照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此。唯愿當(dāng)歌對(duì)酒時(shí)，月光長照金樽里”，展現(xiàn)了作者曠達(dá)博大的胸襟和飄逸瀟灑的性格。

五、李白的詩歌想象變化莫測(cè)

李白詩歌的想象變幻莫測(cè)，隨意生發(fā)，離奇惝恍，意象壯美而不乏清新明麗。與噴發(fā)式感情表達(dá)方式相結(jié)合，往往發(fā)想無端，奇之又奇。如：“西岳崢嶸何壯哉！黃河如絲天際來。……巨靈咆哮擘兩山，洪波噴流射東海。”，“黃河落天走東海，萬里寫入胸懷間。”，“君不見高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪。”，“白發(fā)三千丈，緣愁似個(gè)長。”，“狂風(fēng)吹我心，西掛咸陽樹。”。真是想落天外，匪夷所思。李白詩歌中的想象，一個(gè)緊接著一個(gè)，想象之間，跳躍極大，縱橫變幻。如：“云想衣裳花想容，春風(fēng)拂檻露華濃。若非群玉山頭見，會(huì)向瑤臺(tái)月下逢”，把衣裳想象為云，把容貌想象為花;又如，“熊咆龍吟殷宕泉，粟深林兮層巔。云青青兮欲雨，水澹澹兮生煙。列缺霹靂，丘巒崩摧。洞天石扇，訇然中開。青冥浩蕩不見底，日月照耀金銀臺(tái)。霓為衣兮風(fēng)為馬，云之君兮紛紛而來下。虎鼓瑟兮鸞回車，仙之人兮列如麻??”。

李白以才賦詩，前無古人。天才使其構(gòu)思敏捷，造語迅速;奇才使其詩風(fēng)豪爽，視角獨(dú)特;仙才使其詩格飄逸，情緒超然。李白對(duì)后世的巨大影響，他那“天生我才必有用”的非凡自信，那“安能摧眉折腰事權(quán)貴”的獨(dú)立人格，那“戲萬乘若僚友，視同列如草芥”的凜然風(fēng)骨，那與自然合為冥一的瀟灑風(fēng)神，曾經(jīng)吸引過無數(shù)士人。

李白的浪漫主義詩風(fēng)是藝術(shù)表現(xiàn)的最高典范，他把藝術(shù)家自身的人格精神與作品的氣象、意境完美結(jié)合，渾然一體，洋溢著永不衰竭和至高無上的創(chuàng)造力，李白浪漫主義精神及風(fēng)格是中國詩歌發(fā)展史上一道永恒的彩虹。

參考文獻(xiàn)：

篇2

19世紀(jì)初，藝術(shù)歌曲這一音樂體裁主要盛行于德國與法國，并在浪漫主義時(shí)期得到了較大的發(fā)展，舒伯特是這一音樂體裁的開拓者之一。作曲家們從詩歌中獲取創(chuàng)作靈感，大量的應(yīng)用文學(xué)體裁，由此產(chǎn)生出藝術(shù)歌曲（Lied）這一類型。藝術(shù)歌曲以人道人本主義為核心的特征，在浪漫主義時(shí)期承載了對(duì)音樂價(jià)值和人文關(guān)懷的訴求，并以詩意般的詞、律動(dòng)的曲和嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范的聲表現(xiàn)出來。

一、詞

浪漫主義時(shí)期藝術(shù)歌曲注重音樂文學(xué)的精良，追求音樂與詩歌的感性結(jié)合。藝術(shù)歌曲的優(yōu)美唱詞本身就是詩，高度集中地反應(yīng)生活，而又以豐富的想象和強(qiáng)烈的感情，以及韻律和諧、節(jié)奏鮮明、凝練生動(dòng)的語言去塑造藝術(shù)形象。歌詞顯示出詩的韻律，其旋律又跳動(dòng)著詩的脈搏。

在藝術(shù)歌曲的唱詞中，詩化的凝練美點(diǎn)點(diǎn)滴滴都展示出了詩情畫意的精美與情致。詩歌，作為藝術(shù)歌曲歌唱的詞，以詩化的文學(xué)語言作為它的造型手段，既有外在美的形式特征，更具有內(nèi)在美的內(nèi)容體現(xiàn)，以少總多，以簡(jiǎn)馭繁，以精純的語言去講述現(xiàn)實(shí)生活，通過煉字、煉句、煉意去創(chuàng)造準(zhǔn)確優(yōu)美的音樂文學(xué)形象，以達(dá)到“吟詠之間吐納珠玉之聲”的藝術(shù)效果。例如：舒曼藝術(shù)歌曲《月夜》，所配的歌詞就是一首由德國詩人艾森多夫所創(chuàng)作的詩歌：無邊無際的天空，靜靜地吻著大地，在閃光的花叢中，她的夢(mèng)境多美好。/微風(fēng)吹過大地，麥浪一片漣漪，樹葉沙沙作響，星光點(diǎn)點(diǎn)在天際。/我的心靈多舒暢，伸展出它的翅膀。飛過寂靜的大地，奔向我的故鄉(xiāng)。

正如李斯特所言，“通過與詩的內(nèi)在聯(lián)系，音樂獲得了新生”，《月夜》作為舒曼藝術(shù)歌曲之一，比較典型地體現(xiàn)了藝術(shù)歌曲特點(diǎn)，強(qiáng)烈而不失細(xì)膩的抒情和充滿詩意的表現(xiàn)造就了整部作品的基調(diào)。

二、曲

浪漫主義時(shí)期音樂富于色彩和感情，含有許多主觀因素，并以它特有的強(qiáng)烈、自由、奔放的風(fēng)格不同于其他時(shí)代。

曲調(diào)，這個(gè)奇妙的從屬音樂特有音響的構(gòu)成體，它被喻為音樂的靈魂，成為音樂的基礎(chǔ)和支柱。它主宰著音樂王國的一切創(chuàng)造，音樂的形象、內(nèi)容、體裁、風(fēng)格、民族特征等等都由它來表現(xiàn)。僅僅是那么幾個(gè)音符、音節(jié)，卻變幻莫測(cè)地流動(dòng)出難以數(shù)計(jì)的旋律，或令人隨之跳躍、神往、惆悵或感動(dòng)。這里的曲還包含著歌曲的曲式結(jié)構(gòu)，藝術(shù)家們?cè)诮o詩歌譜曲時(shí)會(huì)運(yùn)用到多種多樣的表現(xiàn)形式，主要就有民歌風(fēng)格的分節(jié)歌還有變奏性分節(jié)歌。奇妙的音組結(jié)合后所形成的貫穿結(jié)構(gòu)，往往是最能表現(xiàn)出戲劇性的內(nèi)容，音樂隨著歌詞的變化而變化，從而最大限度地使歌詞和音樂二者統(tǒng)一。

在藝術(shù)歌曲中，鋼琴伴奏與音樂曲調(diào)同等重要，鋼琴伴奏不僅起和聲節(jié)奏的襯托作用，往往還用特定的音型或更復(fù)雜、更精致的織體以表現(xiàn)歌曲內(nèi)涵，在歌曲呈現(xiàn)的過程中不斷渲染意境和襯托情感。鋼琴的伴奏把詩中的形象變?yōu)橐魳沸蜗螅髑医柚撉俚谋憩F(xiàn)力，充分發(fā)揮自己的想象力和創(chuàng)造力，極大地增強(qiáng)了藝術(shù)歌曲的渲染力和表現(xiàn)力，鋼琴豐富多彩的表現(xiàn)力，渲染了詩歌的意境使得音樂形象更加個(gè)性鮮明、折服人心。舒伯特在他的藝術(shù)歌曲中充分發(fā)揮了鋼琴伴奏的表現(xiàn)力，詩意和曲意的交織締造了歌曲最大程度上的呈現(xiàn)。在舒伯特每一首歌曲中的鋼琴伴奏始終渲染歌曲的氛圍，烘托歌曲的情感，營造歌曲的背景給歌曲伴奏注入新的血液。藝術(shù)歌曲中的鋼琴伴奏不僅是從屬旋律，是來補(bǔ)充表現(xiàn)旋律所不及之處。鋼琴伴奏至始至終用用著色彩的變化、速度的急緩、音的延長與停頓來烘托氣氛，創(chuàng)造出意境美，從而增強(qiáng)藝術(shù)感染力。

舒伯特作品《鱒魚》采用的是帶再現(xiàn)的三部結(jié)構(gòu)，音樂具有德、奧民歌色彩，全曲清新、活躍、明朗、歡快，歌曲開始部分的鋼琴音型，生動(dòng)地描繪了魚兒在水中穿梭的情景，伴奏所產(chǎn)生的藝術(shù)效果使歌曲所要呈現(xiàn)的故事內(nèi)容更加繪聲繪色。

三、聲

聲樂最終是需要演唱的藝術(shù)，詞章的言語與曲作的旋律，有賴于演唱中的聲腔體現(xiàn)，只有當(dāng)它賦予了聲的美，它才能真正傳達(dá)出聽覺的美感。聲樂藝術(shù)的實(shí)踐活動(dòng)是一個(gè)系列的傳達(dá)過程，詞曲主觀的契合與協(xié)調(diào)，僅完成了作品的書面存在，并不是最終的音響存在，而聲主體的出現(xiàn)，正是要將客觀的書面轉(zhuǎn)化為最終的音響存在。

藝術(shù)歌曲的詞多為優(yōu)美的詩篇，歌曲的情感表達(dá)相當(dāng)細(xì)膩豐富，歌唱時(shí)需要更纖細(xì)、更復(fù)雜的演唱技巧。在行腔上面要求像歌唱一樣的說話或像說話一樣的歌唱。我們所說的像歌唱一樣的說話，就是要求語言的音調(diào)表現(xiàn)就像歌唱一樣富有韻律感。當(dāng)然，歌曲的唱段雖經(jīng)過藝術(shù)的加工具有豐富的音樂性，但不等于裝腔作勢(shì)，它仍然要求自然和諧、運(yùn)腔自如，就好像說話一樣地歌唱。也就是使歌唱富于流暢自然的描情敘意的效果，使歌唱的語言就像說話一樣的親切自如。首先我們就必須做到反復(fù)朗誦歌詞，體會(huì)語言中的文學(xué)內(nèi)涵，從朗誦歌詞的過程中進(jìn)一步向歌曲旋律過渡，細(xì)心揣摩歌中之意，通過情感的體驗(yàn)把我它的輕重強(qiáng)弱、高低起伏、以至整個(gè)語調(diào)、語氣、語勢(shì)特點(diǎn)。

藝術(shù)歌曲的脈絡(luò)，要靠演唱者的深入掌握，當(dāng)它以有聲形態(tài)去體現(xiàn)時(shí)，借助于聲響的流動(dòng)謀篇布局，也就是要有全面的行腔設(shè)計(jì)，調(diào)動(dòng)一切聲音的表現(xiàn)手段與技巧去抒情敘事，輕重強(qiáng)弱要安置，高低抑揚(yáng)有調(diào)節(jié)，快慢急徐善控制，頓挫連斷須把握。總之，要對(duì)音響的色彩表現(xiàn)進(jìn)行總調(diào)節(jié)與總配置，在音樂的回旋反復(fù)、起伏跌宕中去潤腔、創(chuàng)腔，并與氣息、共鳴、出字、行腔等趨向一致，使藝術(shù)歌曲的音響形象成為一個(gè)完善和諧的構(gòu)成整體。

參考文獻(xiàn)：

[1]余篤剛.聲樂藝術(shù)美學(xué)[M].人民音樂出版社2005年版.

篇3

古典協(xié)奏曲采用“快-慢-快”三個(gè)樂章，這一結(jié)構(gòu)在浪漫主義基本得到延續(xù)，但也有突破革新。其革新之一在于有作曲家傾向于將三樂章連續(xù)演奏；革新之二是采用單樂章套曲手法。

浪漫主義協(xié)奏曲基本以“快-慢-快”三樂章布局為主，但在延續(xù)傳統(tǒng)樣式的基礎(chǔ)上樂章內(nèi)部非常自由，樂章之間更強(qiáng)調(diào)連貫。而在套曲結(jié)構(gòu)上，浪漫主義協(xié)奏曲在傳承古典形式的同時(shí)，只在其內(nèi)部有所革新，并未跳出古典三樂章奏鳴套曲結(jié)構(gòu)。浪漫主義時(shí)期協(xié)奏曲最突出的革新點(diǎn)是：取消雙呈示部，這使在古典時(shí)期仍有痕跡的“利都乃洛”在浪漫主義時(shí)期被徹底摒棄。對(duì)此有突出貢獻(xiàn)的是門德爾松的《e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》，它首次使用單呈示部的結(jié)構(gòu)，是革新成功之典范。該協(xié)奏曲第一樂章的結(jié)構(gòu)可分析如下：

其呈示部主題為1-72小節(jié)。1-47小節(jié)是小提琴開門見山主奏主題，樂隊(duì)伴奏，48-72小節(jié)是樂隊(duì)全奏相同主題旋律。連接部（73-130小節(jié)）來自主題素材，73-77小節(jié)由樂隊(duì)全奏，77-130小節(jié)小提琴主奏相同旋律，樂隊(duì)或伴奏或與之相融加厚織體。副部（131-168小節(jié)）小節(jié)由長笛、單簧管主奏副部主題，小提琴持續(xù)長音G，139-168小節(jié)由小提琴主奏副部主題，樂隊(duì)或伴奏或與之形成二重關(guān)系。

展開部（169-226小節(jié)）主要是主題的變形、展開，采用樂隊(duì)主奏，小提裝飾伴奏（小提琴奏分解和弦華彩音調(diào)樂隊(duì)伴奏低音兩者交替）的形式。連接中，227-240小節(jié)以樂隊(duì)―小提―樂隊(duì)交替主奏對(duì)方相應(yīng)伴奏，241-290小節(jié)先后在樂隊(duì)和小提琴上出現(xiàn)主部素材，各自為對(duì)方伴奏。最后的再現(xiàn)部336-528小節(jié)基本同呈示部，出現(xiàn)樂隊(duì)再現(xiàn)主題，小提琴延續(xù)華彩音型樂隊(duì)與小提琴齊奏及樂隊(duì)主奏，小提琴裝飾伴奏、樂隊(duì)模仿小提琴并與其交替穿插等協(xié)奏形式。

從上面的分析可以看出，在該協(xié)奏曲的單呈示部中，其主題仍分別由樂隊(duì)和獨(dú)奏樂器各主奏呈示一遍，甚至連接部也如此，實(shí)則仍有古典時(shí)期“你一段我一段”的對(duì)比方式，但其相互關(guān)系更為密切。在小提主奏的同時(shí)，樂隊(duì)以各種形式預(yù)期配合，同時(shí)小提琴也并非一味主導(dǎo)，副部主題首次出現(xiàn)時(shí)，由樂隊(duì)中的長笛和單簧管呈示，而小提則在G音上持續(xù)以低音陪襯。由此，全曲由樂隊(duì)或獨(dú)奏樂器單獨(dú)演奏的機(jī)會(huì)已非常少，其協(xié)奏關(guān)系在古典時(shí)期的對(duì)比方式基礎(chǔ)上，更強(qiáng)調(diào)相互配合、協(xié)作及平衡。

浪漫主義協(xié)奏曲中樂隊(duì)與獨(dú)奏樂器兩者對(duì)比關(guān)系更為細(xì)膩，組合形式更為多樣。以柴可夫斯基《第一鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章為例，通過對(duì)其結(jié)構(gòu)的細(xì)致分析可看出，樂隊(duì)與鋼琴兩者融合密切、變化豐富直至水融的協(xié)奏關(guān)系。

該曲序奏為1-107小節(jié)。1-6小節(jié)的引子由樂隊(duì)獨(dú)奏，7-24小節(jié)起樂隊(duì)全奏主旋律，鋼琴以柱式和弦伴奏，以加厚織體及音響效果；25-40小節(jié)鋼琴主奏樂隊(duì)伴奏；40-50小節(jié)鋼琴炫技獨(dú)奏，51-60小節(jié)鋼琴以主題片斷為動(dòng)機(jī)模進(jìn)，樂隊(duì)在鋼琴的兩個(gè)模進(jìn)間插入鋼琴前一動(dòng)機(jī)的重復(fù)，兩者相同旋律的交替、應(yīng)和；最次回到A段的61-77小節(jié)，樂隊(duì)主奏主旋律，鋼琴以柱式和弦伴奏；連接段落（78-107小節(jié)）鋼琴以節(jié)奏型相同的下行和弦分解，樂隊(duì)在鋼琴的兩組分解和弦間插入上行和弦分解旋律，兩者交替穿插演奏線條相反的旋律。

108-291小節(jié)為呈示部，其主部為108-183小節(jié)，108-125小節(jié)中鋼琴主奏主題，主題圍繞核心音型組成，樂隊(duì)在110加入低音伴奏；126-155小節(jié)鋼琴主奏主題的變形旋律，134小節(jié)起為分解和弦，最高音加厚主題織體，樂隊(duì)模仿鋼琴聲部，134小節(jié)起主奏主題，兩者呈現(xiàn)模仿穿插、對(duì)比織體的二重關(guān)系；155-183小節(jié)鋼琴主奏主題，159－167小節(jié)鋼琴獨(dú)奏，樂隊(duì)伴奏為主；副部第一主題為184-266小節(jié)，184-218小節(jié)時(shí)鋼琴在樂隊(duì)呈示完后奏副部主題，樂隊(duì)呈現(xiàn)副部主題，鋼琴奏完后再續(xù)，呈現(xiàn)輪奏關(guān)系；218-235小節(jié)鋼琴左手帶分解和弦，右手主旋律同樂隊(duì)，樂隊(duì)以副部主題素材的動(dòng)機(jī)模進(jìn)，兩者是帶裝飾的齊奏；244-266小節(jié)鋼琴以和弦為基礎(chǔ)的裝飾旋律，樂隊(duì)全奏連接段，兩者是帶裝飾的齊奏，伴奏關(guān)系；副部第二主題為267-291小節(jié)，267-274小節(jié)由樂隊(duì)全奏8小節(jié)副部第二主題，275-291小節(jié)鋼琴連續(xù)十六分音符的分解和弦音型，樂隊(duì)全奏主旋律，是樂隊(duì)主奏，鋼琴伴奏的關(guān)系。

隨后的292-450小節(jié)是展開部。292-327小節(jié)展開主題，到了328-357小節(jié)展開副部第二主題，均以樂隊(duì)獨(dú)奏為主，鋼琴在346小節(jié)進(jìn)入；357-415小節(jié)開始展開第二主題，鋼琴獨(dú)奏展開部第二主題，后與樂隊(duì)配合仍為主奏，樂隊(duì)在384小節(jié)進(jìn)入，后模仿鋼琴聲部，在388-403小節(jié)處出現(xiàn)十次模仿二重關(guān)系；416-450小節(jié)到了尾聲，主題出現(xiàn)，鋼琴以裝飾性旋律加厚織體，樂隊(duì)主奏帶主題音素的旋律，兩者是樂隊(duì)主奏，鋼琴裝飾性伴奏的關(guān)系。

再現(xiàn)部是451-655小節(jié)， 451-470是主部再現(xiàn)，由鋼琴主奏再現(xiàn)主題，樂隊(duì)伴奏；副部再現(xiàn)是471-537小節(jié)，471-491小節(jié)由鋼琴主奏樂隊(duì)伴奏，491-601小節(jié)樂隊(duì)主奏鋼琴帶分解和弦的裝飾旋律，華彩段為537-601小節(jié)，鋼琴以副題為核心素材展開，尾聲處602-655小節(jié)鋼琴帶分解和弦的裝飾旋律，與樂隊(duì)的旋律緊密結(jié)合，樂隊(duì)在611小節(jié)加入尾聲旋律，兩者形成對(duì)比二重及裝飾齊奏交替關(guān)系。由此可見，在柴可夫斯基《第一鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章的每個(gè)結(jié)構(gòu)內(nèi)部都有不同的獨(dú)奏、樂隊(duì)關(guān)系，并不斷變化，由此構(gòu)成了你中有我，我中有你兩者水融的關(guān)系。

篇4

關(guān)鍵詞：舒伯特；菩提樹；浪漫主義風(fēng)格；個(gè)人

舒伯特作為早期浪漫主義潮流的代表，他的藝術(shù)歌曲在他的創(chuàng)作中最明顯的體現(xiàn)了浪漫主義音樂的風(fēng)格特征；而作為新時(shí)期的“自由藝術(shù)家”，他的歌曲不僅表現(xiàn)了他純個(gè)人的種種體驗(yàn)，更真實(shí)的反映了他那個(gè)時(shí)代中的整整一代人在現(xiàn)實(shí)中的感受。舒伯特曾意味深長地說:“我的作品之所以存在，完全是由于我對(duì)音樂的理解和我的苦難，那些只有苦難而產(chǎn)生的作品是很難使這個(gè)世界感到高興的。”這句發(fā)自內(nèi)心的自白真正道出了他的音樂真諦，因此，他創(chuàng)作的600多首藝術(shù)歌曲才如此的深入人心，經(jīng)久不衰。

其中，他創(chuàng)作的兩部聲樂套曲更是他的經(jīng)典之作――《美麗的磨坊女》和《冬之旅》，聲樂套曲雖然不是舒伯特的首創(chuàng)，卻在他的創(chuàng)作中發(fā)揚(yáng)光大，兩部套曲的詞都出自繆勒的詩。《菩提樹》(Der1nidnebaum)是聲樂套曲《冬之旅》(全套曲共24首)中的第五首，根據(jù)威廉•繆勒的同名組詩譜寫而成。歌曲表達(dá)了主人公通過對(duì)家鄉(xiāng)門前菩提樹下幸福時(shí)光的回憶，表現(xiàn)他對(duì)昔日愛情生活的眷戀和旅途上寂寞憂傷的心情，同時(shí)，這也是舒伯特的心情寫照。這種帶有強(qiáng)烈的抒情性和自傳性的特點(diǎn)是浪漫主義早期的風(fēng)格特征之一。

浪漫主義風(fēng)格在《菩提樹》中的體現(xiàn)，不僅僅只在于它內(nèi)容的自傳性和抒情性，旋律音調(diào)的創(chuàng)作、色彩性的轉(zhuǎn)調(diào)、扮演重要角色的鋼琴伴奏都無時(shí)不刻體現(xiàn)著與浪漫主義風(fēng)格和個(gè)人的聯(lián)系。

一、 旋律音調(diào)創(chuàng)作中的浪漫主義風(fēng)格

舒伯特的歌曲旋律的創(chuàng)作是和所選詩詞完美的結(jié)合在一起的，區(qū)別于以前歌曲中，詩詞更重于旋律，舒伯特通過他的努力把旋律等提高到了與詩詞同等的地位。首先，他選的詩詞雖文學(xué)價(jià)值不一，但都符合音樂加工的理想。其次，舒伯特對(duì)詩詞有著敏銳的洞察力，他善于捕抓詩人的思想在作品中的體現(xiàn)，深入挖掘其中的思想和情感，進(jìn)而體現(xiàn)在他自己的作品中。從而，形成了詩化的音樂和音樂化的詩。

在《菩提樹》中，它的曲式結(jié)構(gòu)是一首變化重復(fù)的單三部曲式：

前奏(8)+A(4+4+4+4)+間奏(4)+A1(4+4+4+4)+B(2+2+2+2)+間奏(5)+A2(4+4+4+4+2)

在A段中，詩詞“門前有棵菩提樹生長在古井邊，我做過無數(shù)美夢(mèng)在它的綠蔭間....”

這段主要描寫的是主人公在回憶美好的從前，旋律音調(diào)采用的是明朗的大調(diào)式，輕松且極具詩意，渲染了歌詞中寧靜的氛圍。

當(dāng)進(jìn)行到A1時(shí)，“今天像往常一樣我流浪到深夜，我在黑暗中行走閉上了我的兩眼....”此時(shí)，作者回到了黑暗的現(xiàn)實(shí)當(dāng)中，旋律音調(diào)也開始采用陰郁的小調(diào)式，到了作品的部分“凜冽的北風(fēng)吹來，直撲上我的臉，把頭上的帽子吹落，我們?nèi)詧?jiān)定向前”雖只有短短的兩句，卻體現(xiàn)這現(xiàn)實(shí)的殘酷與流浪者痛苦的心情，旋律音調(diào)極不穩(wěn)定，直到主人公聽到菩提樹的呼喚才又回到輕松與寧靜。

舒伯特藝術(shù)歌曲與詩的完美結(jié)合，使其音樂進(jìn)入了浪漫派作曲家抒發(fā)詩情畫意的理想領(lǐng)域。

二、 色彩性的轉(zhuǎn)調(diào)

功能性的轉(zhuǎn)調(diào)、和聲讓位于色彩性的轉(zhuǎn)調(diào)、和聲，這是浪漫主義風(fēng)格的又一特征。在《菩提樹》中，作者在表現(xiàn)主人公心情的轉(zhuǎn)換時(shí)，并沒有沿用古典主義時(shí)期的四五度的轉(zhuǎn)調(diào)，而是采用同主音大小調(diào)（E大調(diào)和e小調(diào)）來體現(xiàn)這一心情的轉(zhuǎn)折，《菩提樹》中這種色彩性的轉(zhuǎn)調(diào)，沒有準(zhǔn)備與過渡，多運(yùn)用于音樂情緒的突變中，這種調(diào)性變化手法與單一調(diào)性、轉(zhuǎn)調(diào)、離調(diào)等形式不同，它為情緒的突變、樂思的跳躍性發(fā)展提供了可能。《菩提樹》中，主人公時(shí)而幻想時(shí)而又回到現(xiàn)實(shí)，調(diào)性的如此安排非常貼切。

三、 鋼琴伴奏的描繪性與對(duì)人物內(nèi)心的刻畫

在舒伯特的藝術(shù)歌曲當(dāng)中，鋼琴伴奏扮演著重要的角色。它不再只是單純的伴奏，它開始具有了詮釋歌詞的效果；它不再是歌曲的旁觀者，而是構(gòu)成藝術(shù)形象的重要組成部分，它和詩詞、聲樂融合在一起，且在舒伯特的創(chuàng)作中，具有了與它們同等的地位。浪漫主義音樂的表現(xiàn)作用主要在于情感的表達(dá)、情景的描繪和心理的刻畫，在舒伯特的努力下，鋼琴伴奏不僅具有了外在的描繪性，還對(duì)主人公進(jìn)行深入的內(nèi)心刻畫。在《菩提樹》中，作者一開始就用連續(xù)不斷的十六音符的三連音描繪在微風(fēng)中搖曳的菩提樹樹葉的聲音，把人們帶到了樹枝輕輕搖動(dòng)、樹葉沙沙著響的意境之中，形象、逼真、生動(dòng)。

在歌曲進(jìn)行到流浪者在黑暗痛苦的現(xiàn)實(shí)中堅(jiān)定前行那一幕時(shí)，即B段時(shí)，鋼琴伴奏從原來清晰的調(diào)性與輕巧的伴奏織體，轉(zhuǎn)變?yōu)檎{(diào)性不穩(wěn)定和由右手連續(xù)的十六分音符的三連音與左手八分音符所帶來的那種狂躁不安，悸動(dòng)的情緒，這與此時(shí)流浪者的心情是非常貼切的。

另外，藝術(shù)歌曲《菩提樹》還具有濃郁的民族風(fēng)格，流傳至今，已被視為德國的民歌，它的旋律音調(diào)、變化分節(jié)歌的形式等都是在德國民族藝術(shù)這塊肥沃的土壤中孕育而生的。

在短短的三十一年中，舒伯特以其自身的努力與天賦，開辟了浪漫主義早期的音樂風(fēng)格，為后人的創(chuàng)作奠定了一個(gè)新的起點(diǎn)，特別是在藝術(shù)歌曲領(lǐng)域，做出巨大的貢獻(xiàn)。從本文對(duì)《菩提樹》的分析，我們可以窺見到作曲家在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中的突破與創(chuàng)新，他的這種突破與創(chuàng)新甚至影響到了鋼琴創(chuàng)作的領(lǐng)域，為以后舒曼、勃拉姆斯等藝術(shù)家的成功打下了基礎(chǔ)。 （作者單位：湖南師范大學(xué)）

參考文獻(xiàn)：

［1］ 于潤洋．西方音樂通史［M］．上海：上海音樂出版社，2006.6

篇5

【關(guān)鍵詞】浪漫主義；生態(tài)批評(píng)；英國文學(xué)

一、生態(tài)批評(píng)的概念

生態(tài)批評(píng)主義是一種全新審視文學(xué)的視角，它是18世紀(jì)工業(yè)革命開展以來，地球環(huán)境受到嚴(yán)重破壞后而形成的“拯救型”產(chǎn)物。生態(tài)批評(píng)主義是站在對(duì)自然和生命尊崇的立場(chǎng)上，對(duì)文學(xué)作品中作者對(duì)自然的表現(xiàn)進(jìn)行鑒賞與批判，具體的說，生態(tài)批評(píng)主義源于人類自身對(duì)征服自然、改造自然活動(dòng)的一種反思，在文學(xué)作品中是以批判的視角看待文學(xué)與自然之間的關(guān)系。

19世紀(jì)，英國浪漫主義文學(xué)崛起，達(dá)到了繁榮的時(shí)期，基于此，本文主要針對(duì)19世紀(jì)英國浪漫主義作家柯勒律治、濟(jì)慈等作家的經(jīng)典作品加以研究，從生態(tài)批評(píng)主義的視角探討這一類文學(xué)中體現(xiàn)的意義。

二、浪漫主義經(jīng)典文學(xué)中的生態(tài)批評(píng)

浪漫主義文學(xué)是18世紀(jì)末法國大革命時(shí)代的產(chǎn)物，到19世紀(jì)快速發(fā)展，是19世紀(jì)文學(xué)代表作品中的一個(gè)重要流派。浪漫主義文學(xué)最高出現(xiàn)于英國，英國涌現(xiàn)出了大量的浪漫主義作家，他們代表了歐洲浪漫主義文學(xué)的最高成就，在這一時(shí)期，浪漫主義大致可以分為兩個(gè)流派：1.消極浪漫主義，即代表作家大多采取消極避世的態(tài)度，文學(xué)作品中較多的留戀過去，其代表人物有柯勒律治、華茲華斯等人；2.積極浪漫主義，即代表作家大多采取積極應(yīng)對(duì)的態(tài)度，文學(xué)作品中較多的正視現(xiàn)實(shí)，并且批評(píng)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的黑暗面，其代表人物有雪萊、濟(jì)慈等人。由于篇幅有限，本文主要針對(duì)消極浪漫主義和積極浪漫主義中的代表各選一人，對(duì)其文學(xué)作品加以分析。

1.柯勒律治在消極浪漫文學(xué)中的生態(tài)批評(píng)

柯勒律治少年喪父，一生基本上是在貧窮病苦和鴉片的陰影中度過的。受生活經(jīng)歷的影響，其對(duì)于工業(yè)革命和城市文明比較厭惡，更加向往自然與農(nóng)村生活，其代表經(jīng)典文學(xué)作品《古舟子詠》就體現(xiàn)了這一點(diǎn)。《古舟子詠》講述了一位老水手奇特的航行經(jīng)歷，在航行過程中，他遇到了冰雪、大霧，一只信天翁飛來指引他航行到了一個(gè)安全的地帶，可是他卻無故的將信天翁射殺，此后，海上無風(fēng)無浪，船只無法航行，水手無處安生。后來，老水手每天都懺悔著這一切，于是在看到海蛇后涌起了對(duì)自然萬物無盡的愛，正是他對(duì)自然的憐愛，天使出現(xiàn)救下了所有“死去”的水手。

在詩歌中，柯勒律治將信天翁比作自然界的保護(hù)神，如果人們不尊敬自然，那么自然與人類的和諧共處就會(huì)被打破，人們也會(huì)受到自然的懲罰。這種互相傷害似的懲罰，對(duì)于自然和人類雙方而言都是極其慘痛的。令人慶幸的是，詩歌的結(jié)尾，老水手對(duì)大自然充滿了關(guān)愛與敬畏之心，而自然也會(huì)回饋給老水手真誠的對(duì)待，幫助人們的生活環(huán)境回到一切正規(guī)之中。

這首詩歌的價(jià)值從生態(tài)批評(píng)主義的角度來說，較好的宣傳了對(duì)自然的仁愛與贖罪思想，19世紀(jì)的英國受工業(yè)革命的影響最大，極大的豐富了人類生活的同時(shí)，也對(duì)自然帶來了持續(xù)的傷害，在這種背景之下，人們必須喚起對(duì)自然的關(guān)愛才能促進(jìn)人類生活的持續(xù)發(fā)展。

2.濟(jì)慈在積極浪漫主義文學(xué)中的生態(tài)批評(píng)

濟(jì)慈是浪漫主義文學(xué)中擅長描繪自然景色的代表，在其代表性文章中，對(duì)自然的描繪都非常的華美，《秋頌》是其描繪自然篇幅較多的詩歌，其創(chuàng)作背景是在19世紀(jì)印尼特火山爆發(fā)之后，受火山爆發(fā)的影響，英國受到非常嚴(yán)重的影響，天空幾年都是灰暗的，直到三年后的秋季，英國的自然環(huán)境才從印尼特火山爆發(fā)中緩和過來。溫潤迷人的秋季來臨，欣欣向榮的果實(shí)生長，這一切觸發(fā)了濟(jì)慈的內(nèi)心情感。他在《秋頌》中描繪了一個(gè)安寧且和諧的秋景，在詩歌結(jié)尾，濟(jì)慈感嘆道：“啊，春日的歌哪里去了？但不要，你也有你的音樂――”此時(shí)，何柳、飛蟲、微風(fēng)、蟋蟀、知更鳥、羊群、燕子等自然界的一切和諧共處，詩人無法不感嘆這個(gè)秋季的來臨，實(shí)在讓自己流連忘返，不再一心期盼著春天的到來。

在詩歌中，詩人都是客觀存在的自然萬物，表明了濟(jì)慈對(duì)美好生活向往的同時(shí)，也表明了濟(jì)慈對(duì)于自然的敬畏之情，如果不熱愛自然，那么自然所帶來的災(zāi)難是需要很長時(shí)間去愈合的，這也在側(cè)面反映出詩人對(duì)于工業(yè)革命對(duì)自然帶來破壞的憂思與不滿，于是只能用完美的秋季之景映襯出工業(yè)革命給自然帶來的滿目瘡痍。濟(jì)慈作為積極浪漫主義的代表，在詩歌結(jié)尾描繪的完美的秋景也極大程度上獲得了讀者內(nèi)心的共鳴，使人們意識(shí)到了自然對(duì)于人類生活的重要性。

三、結(jié)語

生態(tài)批評(píng)主義涉及到很多方面，其作用是促進(jìn)人類對(duì)自然的進(jìn)一步關(guān)注與關(guān)愛，利用生態(tài)批評(píng)主義的視角對(duì)浪漫主義文學(xué)加以研究，能夠促使人們對(duì)自然的認(rèn)識(shí)，改變工業(yè)革命下人類與自然之間的不平衡現(xiàn)象。無論是消極浪漫主義文學(xué)還是積極浪漫主義文學(xué)，其只是在對(duì)生活的態(tài)度上有所不同，但是在對(duì)自然的描繪中，都體現(xiàn)出了作者對(duì)于自然的敬畏與關(guān)愛。在研究過程中，生態(tài)批評(píng)主義更加發(fā)揮其價(jià)值，讀者進(jìn)一步感知文學(xué)作品中的自然環(huán)境，文學(xué)作品也進(jìn)一步煥發(fā)生機(jī)。

【參考文獻(xiàn)】

[1]張劍.英國浪漫主義詩歌與生態(tài)批評(píng)[J].外國文學(xué)，2012.03：123-133+160

[2]劉燕.生態(tài)批評(píng)視角下的英國浪漫主義文學(xué)初探[J]. 湖北函授大學(xué)學(xué)報(bào)，2012.12：167-168

篇6

【作者簡(jiǎn)介】趙光旭，上海海事大學(xué)外國語學(xué)院副教授，博士，上海師范大學(xué)人文與傳播學(xué)院在站博士后。（上海　200135）

【內(nèi)容提要】20世紀(jì)60年代以前，西方現(xiàn)代主義文學(xué)批評(píng)對(duì)浪漫主義文學(xué)持否定態(tài)度。然而，隨著時(shí)間的推移，人們開始認(rèn)識(shí)到現(xiàn)代主義文學(xué)批評(píng)對(duì)浪漫主義文學(xué)思想的批評(píng)有過激之處，是現(xiàn)代主義受到浪漫主義影響之后的逆向反應(yīng)。實(shí)際上，在浪漫主義文學(xué)中已經(jīng)孕育了許多現(xiàn)代主義因素。本文通過與現(xiàn)代主義的詩學(xué)概念“頓悟”進(jìn)行對(duì)比，認(rèn)為華茲華斯的詩學(xué)觀念“瞬間”在其客觀機(jī)制、敘事手法和感官意象方面都具有現(xiàn)代性特征。

【關(guān) 鍵 詞】華茲華斯/瞬間/頓悟/現(xiàn)代性

【正 文】

在文學(xué)發(fā)展史上，一個(gè)文學(xué)流派或思潮的發(fā)展往往是對(duì)前一個(gè)文學(xué)流派或思潮的強(qiáng)烈反撥。對(duì)于西方浪漫主義文學(xué)的研究，西方現(xiàn)代主義文學(xué)批評(píng)就持強(qiáng)烈的批評(píng)態(tài)度。例如，浪漫主義詩學(xué)認(rèn)為，詩歌是“寧靜回憶起來的感情”[1] (P16)，現(xiàn)代主義文學(xué)批評(píng)則認(rèn)為，詩不是感情，也不是回憶，也不是寧靜，而是許多經(jīng)驗(yàn)集中后的東西，而且人的創(chuàng)作不是放縱情感，而是逃避情感，不是表現(xiàn)個(gè)性，而是逃避個(gè)性等等。[2] 自上個(gè)世紀(jì)60年代起，人們對(duì)現(xiàn)代主義文學(xué)理論對(duì)浪漫主義文學(xué)的批評(píng)觀點(diǎn)開始有了新的認(rèn)識(shí)。除了浪漫主義與現(xiàn)代主義的不同之外，人們所看重的是現(xiàn)代主義怎樣成為浪漫主義的繼續(xù)。科爾默德認(rèn)為，20世紀(jì)現(xiàn)代派的象征主義詩學(xué)直接來源于浪漫主義詩人對(duì)詩歌的崇拜。[3] 弗萊認(rèn)為，浪漫主義作為一個(gè)思潮并沒有在20世紀(jì)初結(jié)束，而是一直延續(xù)到現(xiàn)在。[3] 顯然，現(xiàn)代主義文學(xué)批評(píng)對(duì)浪漫主義文學(xué)思想的批評(píng)有過激之處。布魯姆將這種對(duì)浪漫主義的批評(píng)視為受到浪漫主義影響之后的一種逆向反應(yīng)，即“影響的焦慮”[3]。如何評(píng)價(jià)浪漫主義是一個(gè)復(fù)雜的問題，不能通過簡(jiǎn)單的肯定或否定就能做出結(jié)論。其實(shí)，浪漫主義文學(xué)中已經(jīng)孕育了許多現(xiàn)代主義文學(xué)的因素，華茲華斯的“瞬間”詩學(xué)概念就具有明顯的現(xiàn)代特征。

一、“瞬間”與“頓悟”的客觀機(jī)制

“瞬間”是華茲華斯在其長篇傳記史詩《序曲》中提出的一個(gè)詩學(xué)概念，用來指因?yàn)槟撤N東西引起作者對(duì)過去生活的回憶，通過這些回憶，作者在不經(jīng)意的剎那間領(lǐng)悟到更高層面的意義。[4] (卷12，208行)自從華茲華斯提出“瞬間”詩學(xué)這一概念以來，許多批評(píng)家，特別是20世紀(jì)現(xiàn)代主義文學(xué)批評(píng)家提出了一些與之相類似的看法，如斯蒂文斯的“覺醒的時(shí)刻”(moment of awakening)、伍爾夫的“敏銳的瞬間”(exquisite moments)、龐德的“魔幻的瞬間”(magic moments)以及喬伊斯的“頓悟”(epiphany)等等。[5] 綜合這些概念，筆者認(rèn)為喬伊斯的“頓悟”思想更有代表性，所以暫且借用這一概念來代表整個(gè)現(xiàn)代派文學(xué)批評(píng)關(guān)于精神顯現(xiàn)這一現(xiàn)象。“頓悟”本是宗教術(shù)語，是指突然的精神感悟。在基督教中它是指初生的耶穌在東方三賢(the three Magi)面前的突然顯現(xiàn)。[6] 后來喬伊斯把該術(shù)語移植到文學(xué)領(lǐng)域。在《一個(gè)青年藝術(shù)家的肖像》的初稿中他首次對(duì)這個(gè)術(shù)語作了如下界定：“所謂頓悟，指的是突然的精神感悟。不管是通俗的言詞，還是平常的手勢(shì)，或是一種值得記憶的心境，都可以引發(fā)頓悟。”[7] (P211)

在對(duì)“頓悟”這一文學(xué)現(xiàn)象的研究中，現(xiàn)代主義文學(xué)批評(píng)首先強(qiáng)調(diào)的是引起“頓悟”的東西的“卑微性”(trifleness)。莫里斯·貝佳(Morris Beja)在對(duì)“頓悟”和“幻想”進(jìn)行對(duì)比時(shí)，提出了“頓悟”的“一般性”標(biāo)準(zhǔn)，即“頓悟”是由瑣事或微不足道的東西引起的。他說，“但丁在《神曲》最后看到上帝光彩煥發(fā)，那是幻想；而現(xiàn)代主義的頓悟與引起頓悟的原因是不成比例的。”[6] 不難看出，對(duì)“頓悟”卑微性的強(qiáng)調(diào)實(shí)際上突出了“頓悟”的具體可感的客觀現(xiàn)實(shí)性。羅伯特·蘭波(Robert Langbaum)曾指出，“17世紀(jì)英國詩人沃恩的詩行‘幾天前的晚上，我看到永恒/就像一個(gè)純凈的，無窮無盡的光環(huán)’不是‘頓悟’，而是一個(gè)對(duì)幻想的陳述，因?yàn)槲覀兏杏X不到任何東西，永恒也只不過是像一個(gè)大光環(huán)而已。”[6] 蘭波進(jìn)一步指出“頓悟”是由外在的事物引起的，但同時(shí)也離不開對(duì)這些事物的觀察者。被觀察事物的物質(zhì)性(whatness)的瞬間放射(radiance)引起觀察者心靈的發(fā)光(luminousness of the mind)。隨著放射的不斷強(qiáng)化，美的崇高的品質(zhì)，鮮明的審美意象等便在觀察者的腦海中產(chǎn)生了。值得注意的是，物質(zhì)性的放射和心靈的發(fā)光是很難區(qū)分的，因?yàn)槲镔|(zhì)性的發(fā)光是一個(gè)內(nèi)在化的過程，即觀察者對(duì)物質(zhì)性深入體會(huì)的過程。當(dāng)這一過程發(fā)展到一定的程度，觀察者所觀察的事物便成為一個(gè)既是客觀化也是主觀化的意象。

篇7

【關(guān)鍵詞】徐志摩；與謝野晶子；浪漫主義

和明治維新是中日歷史上的一個(gè)不小的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。時(shí)期，中國文藝界開始反對(duì)舊文學(xué)，提倡新文學(xué)，開始以白話文寫作。而明治維新后的日本，大量引進(jìn)了西方先進(jìn)思想，國力得以迅速提高，同樣的西方先進(jìn)的思想也對(duì)日本的詩歌產(chǎn)生了一定程度的影響。

兩國的詩歌也隨之有了變化。

（一）

我是天空里的一片云，

偶爾投影在你的波心——

你不必訝異，

更無須歡喜——

在轉(zhuǎn)瞬間消滅了蹤影。

你我相逢在黑夜的海上，

你有你的，我有我的，方向；

你記得也好，

最好你忘掉，

在這交會(huì)時(shí)互放的光亮！

這首小詩是徐志摩的代表作《偶然》。對(duì)每個(gè)人而言，戀愛最美的地方莫過于心動(dòng)。只有短短的一瞬，但卻已成為永恒。這首偶然寫的便是這種感覺。第一節(jié)中，“偶爾投影在你的波心”是由詩人對(duì)自己的直寫轉(zhuǎn)而寫這一直覺形象對(duì)他人的影響。“偶爾”說明這種影響的產(chǎn)生是不期而然的，而“波心”指的就是追求者心理的波動(dòng)、振蕩與興奮。“你不必訝異/更無須歡喜——”詩人在極力抑制興奮的勢(shì)頭，勸諭知己：你不要為期待的突然實(shí)現(xiàn)而驚訝、詫異，更不必為它歡呼、為它欣喜，因?yàn)樗稗D(zhuǎn)瞬間消失了蹤影”。在第二節(jié)里，詩人首先設(shè)置了相逢在“黑夜的海上”這樣一個(gè)特殊背景。大海之中的夜航，寂寞、孤獨(dú)而又悲涼。在這特殊境遇中，“你”突然出現(xiàn)，驅(qū)散沉沉的寂寞，點(diǎn)亮濃重的夜幕，我們相逢、相知，輝映“交會(huì)時(shí)互放的光亮”，但卻注定只能插肩而過，“你有你的，我有我的，方向”，殊途同歸。在這一節(jié)里詩人表達(dá)了對(duì)愛情的渴望，對(duì)有緣無份的無可奈何的感慨，與內(nèi)心的痛苦一齊火山般爆發(fā)出來，在情感上達(dá)到了。

在中國詩歌中，最講究的莫過于“意境”二字。從詩歌創(chuàng)作的進(jìn)程來看，意境發(fā)端于心物交感。中國“物感”論中“情”的主體，不僅僅是被外在物象激發(fā)起來的情，且往往是出于主體的道德、學(xué)問、禮儀修養(yǎng)的意志、情志。“情志”構(gòu)成了中國詩歌的生命本質(zhì)。中國古代有“得意忘言”的說法，認(rèn)為詩歌中的言語是不重要的，重要的是一首詩里所包含的境界。在讀古詩的時(shí)候，我們通常都會(huì)去分析詩里的“實(shí)境”和“虛境”。相對(duì)于詩內(nèi)實(shí)的“象”、“景”，這“象外之象”、“景外之景”是虛的，卻又確實(shí)存在，只是它不呈現(xiàn)于詩面上，而呈現(xiàn)于欣賞者腦海中。

在徐志摩的這樣一首短短的小詩中，用了一些簡(jiǎn)單的景物，如：云、大海以及波心，卻點(diǎn)化出一個(gè)朦朧而晶瑩，小巧而無垠的世界。我們漫步在這個(gè)世界之中，生發(fā)出多少人生的慨嘆，多少往事的追懷，多少往事的回味。

徐志摩的詩中卻沒有繁瑣的文言，加以代替的是口語化的白話，甚至還有點(diǎn)散文的感覺在。我想這是和所密切相關(guān)的。五四時(shí)期語言界出現(xiàn)了白話取代文言的主張，社會(huì)生活中出現(xiàn)了使用白話為榮的時(shí)尚，詩歌界出現(xiàn)了用無韻、無定型詩體的白話自由詩取代以定型詩體為主的文言詩的熱潮。

一些人致力的“白話詩運(yùn)動(dòng)”并非純正的詩體革命，他們只是想以詩體革命推動(dòng)文化革命，以文化革命促進(jìn)政治革命，并非真正需要漢詩的技術(shù)性的“詩體”變革。即使是真正的詩歌革命者，也并非真正重視“新瓶”。“形式的改良，是解除那些束縛新內(nèi)容新精神的枷鎖鐐銬，枷鎖鐐銬不除，新內(nèi)容新精神是不會(huì)有的。”新文學(xué)并非真正意義關(guān)注“新瓶裝舊酒”的新瓶的制作，新詩革命的目的表面上在于詩的形式變革，本質(zhì)上卻是在于詩的內(nèi)容、詩的精神的變革。

（二）

你不接觸柔嫩的肌膚，

也不接觸灼熱的血液，

只顧講道，豈不寂寞？

雙手遮掩著胸部，

神秘幕帷已揭開，

這里的紅花多艷。

這兩首詩出自日本明治時(shí)期浪漫主義詩人與謝野晶子的處女歌集《亂發(fā)》。《亂發(fā)》以日本詩壇上從未有過的表現(xiàn)形式打破傳統(tǒng)和歌的種種束縛，以從未有過的熱情奔放謳歌人的本能。

通過對(duì)《亂發(fā)》的分析，我們不難看出，《亂發(fā)》具有以下幾個(gè)特征：

1.自我。“不要只顧講道，/不要憂慮后路。/不要畏懼人言，/只有相愛的你和我。“這是一首極端地主張自我的詩歌，不要顧及封建禮教的制約，也不要擔(dān)心今后會(huì)怎么樣，更不要害怕人言可畏，愛就應(yīng)該放棄所有的顧慮愛得透徹。

2.叛逆。“春來苦短、生命無常，/伸出你的手，/觸摸我堅(jiān)硬的，/肌膚冰潔、黑發(fā)長垂，/我那美麗的軀體，/懲罰多罪的男人。”《亂發(fā)》第六章的《春思》中，有著大量類似的訴說人性本能的作品。在儒教意識(shí)依然根深蒂固的明治社會(huì)背景下，大膽直率、縱情奔放地公開對(duì)異性的渴求，這無疑是大逆不道的行為，更何況與謝野晶子作為女性，且正值20歲的青春年華，如此放肆地向大眾公開自己對(duì)異性的強(qiáng)烈渴望，其叛逆的精神是何等的堅(jiān)毅。

在這首詩里我們讀出了傳統(tǒng)日本“和歌”的味道。從“心”出發(fā)，由心而生情。心事動(dòng)因，情事顯現(xiàn)。縱觀《亂發(fā)》，399首和歌中的絕大部分寫于明治33年4月至明治34年8月間，這期間正是與謝野晶子同與謝野鐵干相遇、相知、相愛、直到結(jié)婚的全過程。因此可以說，《亂發(fā)》縱情傾訴了戀愛過程中的戀愛至上、苦悶、哀愁、歡喜等悲喜交加的親身感受。同時(shí)我們也看到了一些西方浪漫主義的特點(diǎn)。崇尚自然，崇尚人的本性。

在《亂發(fā)》里，我們看到了一個(gè)女人不加掩飾，毫不避諱的說出了自己內(nèi)心對(duì)欲望，這種欲望來自于她對(duì)其丈夫瘋狂的愛戀。而這些東西在傳統(tǒng)的“和歌”中是不曾見到過的，而且與傳統(tǒng)“和歌”婉約的詩風(fēng)也不想吻合。通過分析我們可以知道，這種對(duì)人性的直白的表露是來自于西方浪漫主義的思想。

當(dāng)時(shí)正值明治維新之后，西方的先進(jìn)思想進(jìn)入日本，文人們都開始了詩歌革新運(yùn)動(dòng)。以與謝野鐵干為代表的“新詩社”的詩人，就很好的吸收了西方浪漫主義的精神，并應(yīng)用到了詩歌的創(chuàng)作中。與謝野鐵干歌風(fēng)的主流富有浪漫主義色彩，用意與技巧都不落前人窠臼，這一切都對(duì)與謝野晶子產(chǎn)生了潛移默化的影響。

在《亂發(fā)》里，比謝野晶子雖然接受了西方浪漫主義文學(xué)思潮的影響，但表現(xiàn)出來的是一種“洋和折衷”的態(tài)度。將西方現(xiàn)代浪漫主義與日本古典浪漫主義融為一體。

在經(jīng)歷了和明治維新之后，中日兩國的詩歌開始呈現(xiàn)出各自的特點(diǎn)：中國詩歌雖然沒有了工整的押韻，沒有了嚴(yán)格的詩體限制，甚至有點(diǎn)散文詩的感覺，日本的“和歌”受到了西方浪漫主義的影響，無論是在詩歌，亦或是文學(xué)方面都有了一個(gè)新的特點(diǎn)——表達(dá)人性最原始的欲望。但兩國的詩歌仍然有著極為相近的藝術(shù)追求，始終都具有東方詩歌典型的象征性。

【參考文獻(xiàn)】

[1]西鄉(xiāng)信綱等.日本文學(xué)史[M].佩珊，譯.北京：人民文學(xué)出版社，1978.

[2]福田清人，浜名弘子.與謝野晶子[M].日本：日本清水書院，1980.

[3]葉渭渠.日本文明[M].北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1999.

篇8

關(guān)鍵詞：新批評(píng)視角 國近代詩歌 文本細(xì)讀

中圖分類號(hào)：I207 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003-9082（2015）07-0395-02

一、背景介紹

1.新批評(píng)

新批評(píng)是英美現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)中最有影響的流派之一，它于二十世紀(jì)二十年代在英國發(fā)端，三十年代在美國形成，并于四五十年代在美國蔚成大勢(shì)。五十年代后期，新批評(píng)漸趨衰落，但新批評(píng)提倡和實(shí)踐的立足文本的語義分析仍不失為文學(xué)批評(píng)的基本方法之一，對(duì)當(dāng)今的文學(xué)批評(píng)尤其是詩歌批評(píng)產(chǎn)生著深遠(yuǎn)的影響。 艾略特可視為新批評(píng)的思想先驅(qū)。他在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》一文中提出了一重要論點(diǎn)――非個(gè)性論，這一論點(diǎn)構(gòu)成了新批評(píng)文論的基石。艾略特強(qiáng)調(diào)批評(píng)應(yīng)該從作家轉(zhuǎn)向作品，從詩人轉(zhuǎn)向詩本身。

2.新批評(píng)與詩歌分析

新批評(píng)中有不少理論對(duì)詩歌分析產(chǎn)生了影響。例如文本細(xì)讀和復(fù)議。“復(fù)義”概念實(shí)指文本形態(tài)的表現(xiàn)意義模糊而不確定（黃寶富 2004：12），其中含有兩個(gè)以上的多層意義而無法讓人確定其原始本義的語言表達(dá)式。詩歌中的一句話，甚至整首詩都有可能會(huì)有不同的解讀，如果一首詩把一切都說得很直白，那么這首詩也沒有多大的欣賞價(jià)值了。新批評(píng)中的細(xì)讀法對(duì)于詩歌分析也是很有幫助的。新批評(píng)的細(xì)讀法不是一種自我感興趣的印象式批評(píng)，而是一種“細(xì)致的詮釋”，是對(duì)作品作詳盡分析和解釋的批評(píng)方式。在這種批評(píng)中，批評(píng)家似乎是在用放大鏡讀每一個(gè)字，捕捉著文學(xué)詞句中的言外之意、暗示和聯(lián)想等，其操作過程大致分為以下三個(gè)步驟：首先是了解詞義，然后是理解語境，再次是把握修辭特點(diǎn)（沈碧萍，茅憶 2009：71）。 新批評(píng)于五十年代后期開始衰敗，但新批評(píng)的一些基本論點(diǎn)和方法已在美國文學(xué)批評(píng)和文學(xué)教學(xué)法中留下無法消除的痕跡。有人講如果說新批評(píng)已經(jīng)死去，那它是像一個(gè)威嚴(yán)而令人敬畏的父親那樣死去的。新批評(píng)給當(dāng)代文學(xué)批評(píng)留下了一些被普遍接受的觀念和概念。本文將運(yùn)用新批評(píng)中的文本細(xì)讀方法對(duì)不同時(shí)期的英國詩歌進(jìn)行分析。

二、從新批評(píng)視角分析詩歌

1.玄學(xué)派詩歌

玄學(xué)派是指17世紀(jì)英國文壇出現(xiàn)的一個(gè)獨(dú)特的詩歌流派。英國詩人約翰?鄧恩是這個(gè)流派的代表人物，他因在詩歌中精妙地運(yùn)用“奇喻”的比喻手法而蜚聲文壇。Death Be Not Proud是約翰?鄧恩的代表作之一。這首詩一反人們對(duì)死亡的畏懼，說死亡不過類似睡眠、憩息，并在最后宣布死亡自己將會(huì)滅亡，這樣的一種態(tài)度和許多人對(duì)死亡感到恐懼形成了很大的對(duì)比。在To His Coy Mistress中，玄學(xué)派常用的反諷、悖論等手法得到了很好的體現(xiàn)。詩歌的開頭提到如果世界夠大，時(shí)間夠多，則這樣的羞怯算不上罪過。但實(shí)際上世界不夠大，時(shí)間也并非足夠多，開頭實(shí)際上就是說小姐的羞怯是罪過，希望小姐放下矜持。后面長篇大論的對(duì)小姐的贊美，在我看來一是說明敘述者的確很愛慕小姐，二是帶有諷刺的意味，前面已經(jīng)說了時(shí)間不多，那么這樣的贊美也是不可能的。從"But at my back I always hear"開始，話題一轉(zhuǎn)，說如果小姐繼續(xù)羞怯，那么小姐的矜持會(huì)化為塵土，而我的也會(huì)變成灰燼。據(jù)此，敘述者最后引出在此刻要玩得盡興的提議。詩歌最后“的猛禽”的意象暗示“我們”應(yīng)該追求動(dòng)物般原始的愛，而不去管紳士、小姐們所謂的“理性”。

2.浪漫主義詩歌

浪漫主義是和古典主義相對(duì)的流派。古典主義文藝有三大特征：為王權(quán)服務(wù)的鮮明傾向；理性至上（主要表現(xiàn)為以理性克制）；奉古希臘、羅馬文學(xué)為典范。古典主義強(qiáng)調(diào)理性至上，重視一般類型，文章目的在于道德教化，題材也有嚴(yán)格的限制。浪漫主義則強(qiáng)調(diào)從人的內(nèi)心世界出發(fā)抒發(fā)對(duì)理想世界的熱烈追求，常用熱情奔放的語言、瑰麗的想象和夸張的手法來塑造形象（曾杰 2012：36）。浪漫主義者認(rèn)為古典主義嚴(yán)格的規(guī)則是一種僵化、束縛。在美國和法國革命的影響下，“自由、平等、博愛”的口號(hào)鼓舞了很多英國作家，他們渴望突破古典主義的藩籬，更自由地表達(dá)自己的思想，浪漫主義變成了最好的選擇。

英國的浪漫主義詩歌可分為三個(gè)階段：前浪漫主義時(shí)期，消極浪漫主義時(shí)期，積極浪漫主義時(shí)期。蘇格蘭詩歌Robert Burns是前浪漫主義的一位代表詩人。人們對(duì)他最熟悉的詩歌是A Red， Red Rose 和Auld Lang Syne，對(duì)他的固有印象是他是一位描寫蘇格蘭田園風(fēng)光的是詩人，但是他也寫過一首關(guān)于奴隸制的詩歌The Slave's Lament，這在當(dāng)時(shí)算是思想相當(dāng)進(jìn)步的。第一句sweet Senegal說明奴隸在被買之前的地方是很舒服的。第二行正常語序應(yīng)該是That my foes did enthral me，但是為了押韻，就把enthral放在句末。第三行有單詞中個(gè)別音節(jié)的重復(fù)：Virginia， -ginia，這在詩歌中是很少見的，它展示了Robert Burns的技巧，也體現(xiàn)了他的詩歌的音樂性。O！則直抒胸臆，符合浪漫主義詩人強(qiáng)調(diào)從內(nèi)心世界出發(fā)舒服自己感受的做法。第四行的lovely和第一行的sweet呼應(yīng)，再次強(qiáng)調(diào)奴隸們被買之前是在一個(gè)美麗的環(huán)境下生活的。第五行否定詞never加強(qiáng)了語氣，說明奴隸一旦被賣，將一去不復(fù)返，再也回不到自己幸福的家園了。第六行感嘆詞alas傳達(dá)了一種傷感的語氣。I am weary， weary， O！則進(jìn)一步加強(qiáng)了奴隸的哀傷。第二段還是描寫奴隸對(duì)故鄉(xiāng)的思念和哀傷的情感。第一行charming再次說明奴隸之前的家園是美好的。第二、三行Is no bitter snow and frost Like the lands of Virginia， -ginia， O！說明努力被賣到的地方充滿了苦澀的雪和森林，奴隸被賣到了自然條件惡劣的地方，這和奴隸的家園甜蜜的塞內(nèi)加爾、可愛的海濱、充滿魅力的海岸形成了鮮明的對(duì)比，強(qiáng)化了奴隸被賣后的悲慘境遇。第四、五行仍然是奴隸對(duì)于美好家園的追憶：河水流過、鮮花盛開，同樣和苦澀的雪和森林形成對(duì)比。最后一句And alas！ I am weary， weary， O！是對(duì)第一段最后一句的重復(fù)，但比第一段的情感要濃烈。因?yàn)榈谝欢位旧鲜侵v家園的美好，第二段則提到了被賣地嚴(yán)峻的環(huán)境，形成了一種對(duì)比，因此傷感的情緒更加強(qiáng)烈。第三段則又第二段的對(duì)比過渡到奴隸被賣后的艱難生活。第一句講奴隸要承擔(dān)很重的負(fù)擔(dān)。第二句是對(duì)奴隸主殘暴行為的描述。第三句再次重復(fù)了the lands of Virginia， -ginia， O！但三次重復(fù)有不完全一樣，第一次是For the lands of Virginia， -ginia， O！，第二次是Like the lands of Virginia， -ginia， O！，第三次是In the lands of Virginia， -ginia， O！。雖然重復(fù)，又不完全一樣，使詩歌顯得靈活、不呆板。第四、五句講奴隸想起親愛的朋友滿含淚水，從側(cè)面反映出奴隸主對(duì)于奴隸的殘忍以及奴隸自身無力反抗的悲哀。最后一句再次重復(fù)，And alas！ I am weary， weary， O！感情更加強(qiáng)烈，因?yàn)榈谌我巡辉偈菃渭兊貞涯睿膊皇菍?duì)比，而是直接控訴奴隸主的殘暴，奴隸哀傷的感情也達(dá)到了頂點(diǎn)。

縱觀全詩，最明顯的特點(diǎn)是押韻和重復(fù)，雖有重復(fù)，但又不完全相同，雖然重心從懷念美好家園到家園與弗吉尼亞的對(duì)比再到對(duì)奴隸主的直接控訴，奴隸哀傷的情緒也隨著三次重復(fù)達(dá)到了頂點(diǎn)。

3.維多利亞時(shí)期詩歌

維多利亞時(shí)期最繁榮的是小說，這一階段比較知名的詩人有Alfred Tennyson，Robert Browning等。The Eagle是Alfred Tennyson的代表作之一。這首詩為四部抑揚(yáng)格，全詩韻腳為aaa，bbb。第一行押頭韻（clasps， crag， crooked），四個(gè)/k/給人一種鏗鏘有力的感覺，暗示了鷹的勇猛以及危巖的險(xiǎn)峻，/k/的聲音也容易使人聯(lián)想到鷹的爪子在巖石上摩擦所發(fā)出的聲響。從內(nèi)容上看，這一行整體講鷹雄踞f巖，蓄勢(shì)待發(fā)。第一行也使用了擬人的手法，把鷹比做人（he），鷹的爪也被描寫成hands，這就賦予鷹人的氣息、人的性格和力量。第二行使用了轉(zhuǎn)喻（lonely lands），感到孤獨(dú)的不是大地，也不是雄鷹，而是詩人自己。同時(shí)，這一行還再次使用了頭韻/l/ 。兩個(gè)/l/和四個(gè)/k/相比就顯得舒緩許多。從內(nèi)容上看，第二句似乎是講作為空中主宰的鷹的孤寂，其實(shí)也暗含了作者對(duì)于雄鷹君臨天下、高瞻遠(yuǎn)矚的崇敬之情。第三行用了倒裝，把he stands置于句尾，突出了前半部分，即“蔚藍(lán)世界的中間”，說明鷹處于世界的中心位置。“蔚藍(lán)的世界”也給人一種美感，淡化了鷹的兇暴殘忍。第四行“底下是蠕動(dòng)著的皺海面”，似乎整個(gè)大海都對(duì)鷹俯首稱臣，進(jìn)一步突出和強(qiáng)化了鷹的至尊地位和王者風(fēng)范。第五行“他在墻似的山巖上細(xì)看”再次強(qiáng)化了鷹作為王者總攬全局的王者風(fēng)范。最后一行用到了比喻（like a thunderbolt），生動(dòng)地體現(xiàn)了鷹動(dòng)作的迅速和靈敏。通過這一行，我們可以看到這樣一個(gè)意象：鷹在出擊的時(shí)候迅速果斷、雷厲風(fēng)行，鷹的倒下也如閃電一般給人留下深刻的印象。

三、新批評(píng)的局限

新批評(píng)雖然在很適合詩歌分析，但也有它的局限性。它過分強(qiáng)調(diào)對(duì)于文本的分析，忽視了文本之外的因素，例如社會(huì)背景等。對(duì)于單一的詩歌分析新批評(píng)也許比較合適，但如果從宏觀的角度分析，例如對(duì)比不同流派的詩歌，新批評(píng)的局限性就比較明顯了。例如，同樣是寫愛情，莎士比亞的Sonnet 129和Andrew Marvell的To His Coy Mistress，這兩首詩所傳達(dá)的觀點(diǎn)截然相反。Sonnet 129傳達(dá)的是一種節(jié)制欲望的觀點(diǎn)，而To His Coy Mistress則傳達(dá)的是及時(shí)行樂的觀點(diǎn)。為什么對(duì)于情愛兩首詩的觀點(diǎn)不同，只用新批評(píng)的方法恐怕無法解決，還是要考慮作者和時(shí)代的背景。玄學(xué)派似乎有不少關(guān)于情愛的詩，而且都傾向于及時(shí)行樂的觀點(diǎn)（例如著名的The Flea），他們都比較強(qiáng)調(diào)愛情應(yīng)該是靈與肉的結(jié)合。這也需要從時(shí)代和作者背景方面去考慮。玄學(xué)派的詩人大都出生在文藝復(fù)興之后，文藝復(fù)興中強(qiáng)調(diào)對(duì)人性的解放。17世紀(jì)英國動(dòng)蕩不安的社會(huì)中，新舊思想和學(xué)說的交鋒，也許為玄學(xué)派的產(chǎn)生提供了一些土壤。即使是被奉為新批評(píng)先驅(qū)的艾略特也曾說過“文化傳播的基本渠道是家庭，因?yàn)闆]有任何人能完全逃出其從兒時(shí)環(huán)境中獲得的那種文化，或完全超出這一文化層次”（艾略特 1989：117）。一個(gè)人的文化背景還是會(huì)對(duì)個(gè)人的作品產(chǎn)生影響。

四、結(jié)語

總的來說，新批評(píng)對(duì)于文學(xué)批評(píng)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，其中的文本細(xì)讀和復(fù)議等概念對(duì)于詩歌分析是很有裨益的。同時(shí)，我們也看到，新批評(píng)將作品與歷史甚至作家割裂開似乎并不妥當(dāng)。因此，在詩歌分析中，應(yīng)該以文本分析為主，輔以歷史文化等背景知識(shí)，這樣才能做到比較全面的分析。

參考文獻(xiàn)

[1]黃寶富，2004，含混、朦朧，或歧義――燕卜蓀“復(fù)義理論”研究，[J]，《浙江師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》（4）： 12-15。

[2]沈碧萍、茅憶，2009，新批評(píng)解析與詩歌鑒賞，[J]，《湖南科技學(xué)院學(xué)報(bào)》（11）：71-72。

[3]曾杰，2012，《〈抒情歌謠集〉序言》中的浪漫主義思想賞析，[J]，《北方文獻(xiàn)》（7）：36-37。

篇9

關(guān)鍵詞：瓦格納；戲劇；Gesamtkunstwerk

歌劇是一門源于音樂發(fā)展而來的戲劇舞臺(tái)表演藝術(shù)，它以歌唱為主，并綜合以器樂、詩歌、舞蹈等藝術(shù)為一體，是西洋音樂舞臺(tái)上最重要的一門綜合的戲劇藝術(shù)形式。正因如此，著名的歌劇作曲家瓦格納在提到歌劇類型的時(shí)候總是稱之為“總體藝術(shù)”。（Gesamtkunstwerk）瓦格納全名威廉•理查德•瓦格納，1813年5月22日出生于薩克森王國的萊比錫，德國作曲家。他是德國歌劇史上一位舉足輕重的人物，是19世紀(jì)下半葉最有影響的浪漫主義作曲家之一。他畢生不屈不撓所要?jiǎng)?chuàng)立的一種新型歌劇，體現(xiàn)了浪漫主義綜合藝術(shù)的最高理想。他把自己改革后的歌劇稱之為“樂劇”，他認(rèn)為，樂劇是一種戲劇、詩歌、音樂高度融合的體裁，其中歌劇是最終的目的，音樂只是手段。1883年2月13日，這位偉大的歌劇作曲家終因心臟病復(fù)發(fā)醫(yī)治無效，逝世于威尼斯。他逝世的消息很快傳向全世界，吊辭從四面八方飛來，無數(shù)瓦格納的崇拜者悲痛不已，就連著名的意大利歌劇大師威爾第也在給朋友的信中悲痛萬分地寫道：“悲﹗悲﹗悲﹗瓦格納死了﹗﹗﹗大人物已消失，在文化史上留下偉大痕跡的那個(gè)名字﹗﹗﹗”瓦格納的歌劇創(chuàng)作不僅深刻影響當(dāng)時(shí)及以后德國和其他歐洲國家歌劇藝術(shù)的進(jìn)程，而且也是19世紀(jì)歐洲音樂史上的重大事件，更是世界歌劇藝術(shù)發(fā)展史上的重要篇章。瓦格納是19世紀(jì)浪漫主義時(shí)期最富盛名的歌劇作曲家，他在19世紀(jì)后期歐洲音樂史上的地位，不亞于貝多芬在19世紀(jì)初浪漫主義前期的地位，可以這么說，如果貝多芬是浪漫主義音樂的開創(chuàng)者，那么瓦格納就是浪漫主義音樂在19世紀(jì)的終結(jié)者。

瓦格納一生共創(chuàng)作了《羅恩格林》、《尼伯龍根的指環(huán)》、《特里斯坦與伊索爾德》等十一部歌劇，九首序曲，一部交響曲，四部鋼琴奏鳴曲及大量合唱曲、藝術(shù)歌曲等，并寫了《藝術(shù)與革命》、《歌劇與戲劇》等幾部關(guān)于歌劇改革的著作。瓦格納生活的年代，傳統(tǒng)歌劇偏重音樂技巧上的華麗而忽視戲劇的內(nèi)容，瓦格納對(duì)傳統(tǒng)歌劇進(jìn)行了徹底地改革。首先，他提出“樂劇”的口號(hào)。1848年瓦格納在他的《羅恩格林》問世之后，用樂劇指代他的歌劇。他提倡以音樂跟戲劇并重為目的來創(chuàng)作歌劇，建議作曲家親自參與劇本的創(chuàng)作，并認(rèn)為歌劇的題材應(yīng)只適宜于音樂處理。樂劇將文學(xué)與詩歌、歷史與神話、舞臺(tái)與建筑、音樂與戲劇創(chuàng)作融為一體，是一種整體性的戲劇藝術(shù)。第二，他將過去只在前奏或序曲中出現(xiàn)的管弦樂隊(duì)的地位提升到了極致。他擴(kuò)大了管弦樂隊(duì)的編制（三管制或四管制），加強(qiáng)了樂隊(duì)的表現(xiàn)力，他抓住樂隊(duì)的表現(xiàn)特點(diǎn)，使樂隊(duì)成為表達(dá)劇情內(nèi)容的有效工具。第三，瓦格納對(duì)樂劇中的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)進(jìn)行了明顯的改革。他系統(tǒng)的運(yùn)用主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，并通過復(fù)調(diào)來組合幾個(gè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，可以說，由極端集中的情節(jié)編制出的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)之網(wǎng)覆蓋全劇，使文字語言與音樂語言完美地結(jié)合，是一種精確而單純的潛臺(tái)詞。第四，瓦格納在歌劇創(chuàng)作中實(shí)施了無終旋律的手法。在戲劇中，音樂自始至終不停頓地向前發(fā)展，取消了傳統(tǒng)歌劇中割裂戲劇的分曲結(jié)構(gòu)（詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱、合唱），沒有詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)之分，聲樂富于朗誦性，在敘述的同時(shí)也帶有抒情性。第五，瓦格納在歌劇創(chuàng)作中建立了半音化和聲，淡化了調(diào)式調(diào)性，創(chuàng)建了“特里斯坦”和弦，對(duì)20世紀(jì)音樂觀念產(chǎn)生了重要的影響。

瓦格納的歌劇改革主要開始于《特里斯坦與伊索爾德》，這部歌劇1865年在慕尼黑的演出標(biāo)志著西方世界音樂語言中一種新方言的開始，調(diào)性體系開始瓦解的標(biāo)志。瓦格納是歐洲浪漫主義音樂達(dá)到和衰落時(shí)期的最有代表性的作曲家，他是繼貝多芬以后，德國歌劇舞臺(tái)上最偉大的一個(gè)人物。瓦格納的一生十分曲折，時(shí)而顛沛流離，時(shí)而飛黃騰達(dá)，正如同他創(chuàng)作的歌劇那樣充滿了戲劇性。《牛津音樂大辭典》中對(duì)瓦格納及其音樂是這樣評(píng)價(jià)的：瓦格納的音樂情感濃郁，劇情張力強(qiáng)烈，氣概萬千地主導(dǎo)了整個(gè)十九世紀(jì)，不論是正面或者負(fù)面，他仍對(duì)無數(shù)的作曲家影響深遠(yuǎn)。瓦格納的作品既美感又神秘，這是一切浪漫主義藝術(shù)夢(mèng)寐以求的目標(biāo)。瓦格納由于在政治、宗教方面思想的復(fù)雜性，使他成為歐洲音樂史上一個(gè)最具有爭(zhēng)議的人物，但他的確是十九世紀(jì)歐洲音樂史上的一位杰出的革新者。從未有一個(gè)音樂家的音樂給數(shù)代人的生活和藝術(shù)以這樣重大的影響，他的藝術(shù)成就是舉世無雙的，不愧為德國歌劇的杰出作曲家；不愧為十九世紀(jì)音樂史上的關(guān)鍵人物；不愧為人類精神的最高藝術(shù)成就。

篇10

“湖畔派”詩人的代表威廉·華茲華斯（William Wordsworth）出生在英國坎伯蘭郡的一個(gè)律師家庭。中學(xué)時(shí)期他常常前往學(xué)校附近的大自然中嬉戲游蕩，結(jié)識(shí)農(nóng)夫與羊倌。這一時(shí)期的生活對(duì)其日后文藝思想有著重要的影響。而后在劍橋大學(xué)期間，他在盧梭“回歸自然”思想的感召下，游歷了歐洲各國的山區(qū)，進(jìn)一步深入到大自然中去。他所生活的時(shí)代，社會(huì)政治正經(jīng)歷著翻天覆地的變化，從英國產(chǎn)業(yè)革命到法國大革命，所形成的社會(huì)巨變對(duì)他的思想和創(chuàng)作產(chǎn)生了強(qiáng)烈而深遠(yuǎn)的影響。

一、《抒情歌謠集》的創(chuàng)作

同住在英格蘭北部湖區(qū)的華爾華茲與柯勒律治文學(xué)志向極為相近，兩人希望以全新的方法來創(chuàng)作詩歌，用清新的風(fēng)格來傳遞他們對(duì)時(shí)代的理解。于是1798年兩人共同創(chuàng)作的《抒情歌謠集》問世了。《抒情歌謠集》的出版在文壇猶如晴天霹靂一樣，使所謂的文人雅士極為震驚。此詩集中以柯勒律治的著名長詩《古舟子詠》為開篇，其它大部分為華茲華斯所作。其中著名的有《我們是七個(gè)》、《丁登詩》、《早春》等。這些詩作大多選取下層民眾的生活為選題，挖掘人們內(nèi)心的世界，歌頌大自然。這些詩歌以其真實(shí)的情感，淳樸的語言和清新的風(fēng)格，開創(chuàng)了英國詩歌浪漫主義的一代新風(fēng)。自此華茲華斯逐漸形成了自己浪漫主義詩歌理論及特點(diǎn)。華茲華斯的創(chuàng)作思想與理論體系集中展示在1800年《抒情歌謠集》和1815年再版時(shí)所寫的序言中。

二、詩的本質(zhì)與目的

在序言中華茲華斯對(duì)于詩的本質(zhì)問題與目的議題，給出了很明確的見解。在19世紀(jì)浪漫主義文學(xué)家崇尚情感抒發(fā)的時(shí)代里，華茲華斯也不例外的，重視人性中的情感元素，認(rèn)為詩的本質(zhì)為情感的自然流露。在他看來，情為詩的本源，自詩存在以來，所有成名之作，都源于詩人的真情實(shí)感。在他看來，詩歌的創(chuàng)作可謂是由現(xiàn)實(shí)生活所引發(fā)的沖動(dòng)使然，所有詩歌的語言都是情有所感的產(chǎn)物。詩歌與情感不可分割，人們真摯而強(qiáng)烈的情感需要一種渠道來抒發(fā)，正是詩歌的誕生使得情感得以宣泄。而且，在華爾華茲的詩中，他把詩歌的選題集中于微賤的田園生活，這完全符合詩歌本質(zhì)要求。他認(rèn)為，純樸單純的田園生活才是人們情感萌生的最佳土壤，這里有別于充斥著虛情假意的工業(yè)文明環(huán)境。華茲華斯對(duì)于詩的目的的理解可以歸納為“真理”兩個(gè)字。對(duì)于其準(zhǔn)確的含義，華茲華斯在序言中并沒有特別明確的界定。以至于理論界對(duì)它有較為廣泛的討論。而大多數(shù)學(xué)者始終認(rèn)為“真理”學(xué)說是對(duì)亞里士多德《詩學(xué)》中提出的：“詩是一切文章中最富有哲學(xué)意味的”理念的一種肯定與繼承。他認(rèn)為詩歌所表達(dá)的應(yīng)為社會(huì)生活的普遍規(guī)律。通過對(duì)個(gè)性事物與個(gè)人情感的描述，實(shí)現(xiàn)揭示事物本質(zhì)與規(guī)律的哲學(xué)高度。其實(shí)，華茲華斯是在詩歌應(yīng)該表達(dá)出事物的普遍性與必然性方面繼承并發(fā)揚(yáng)了亞里斯多德關(guān)于詩的理念。所以，華茲華斯的“真理”的定義應(yīng)相近于亞里斯多德提出的“哲學(xué)意味”，其中心實(shí)質(zhì)為詩歌表現(xiàn)的真理不是個(gè)別的和局部的，而是普遍的有效的。

三、詩歌應(yīng)采用日常語言

對(duì)于華茲華斯而言，為了實(shí)現(xiàn)詩歌的本質(zhì)與目的，去描寫“真理”，他就必須更新詩歌的表達(dá)方式——語言。在《序言》中，他反復(fù)強(qiáng)調(diào)詩歌應(yīng)采用真實(shí)的語言，合情合理的語言和自然的語言，而且多次強(qiáng)調(diào)詩歌語言除韻律和節(jié)奏以外與散文語言無本質(zhì)差別。他本人強(qiáng)烈反對(duì)以高雅綺麗，矯揉造作為特征的古典主義宮廷語言，反對(duì)脫離生活實(shí)際去編造出華而不實(shí)的辭藻。由于華茲華斯選取平凡的日常生活或田園生活作為描寫對(duì)象，來抒發(fā)人們真摯的情感、熱情及天性，那么詩歌所應(yīng)用的語言就應(yīng)順應(yīng)題材的本質(zhì)，選取人們?nèi)粘Ｉ钫鎸?shí)的語言，只有這樣才能實(shí)現(xiàn)主題內(nèi)容與語言載體的一致。而且，詩歌的閱讀受眾也使得詩歌需要采用日常語言。在華茲華斯看來，詩歌絕不僅僅是寫給詩人自己的。他是在為人們寫詩。其實(shí)詩人是以一個(gè)個(gè)體的身份在向人們傳遞一種感受與情感。但這并不表示華茲華斯認(rèn)為日常生活中的通俗語言可以不經(jīng)加工與選擇直接寫入詩歌。他提倡的理論需要對(duì)詩歌語言進(jìn)行“篩選”，也就是加工提煉刪除其中的不宜之處。只有這樣的語言才是真正的詩歌語言。

總之，華茲華斯的詩歌語言理論倡導(dǎo)詩歌語言的清新、自然、純樸、通俗化及口語化，批評(píng)并修正了之前古典主義文學(xué)藝術(shù)文體中語言應(yīng)用的各種缺點(diǎn)，對(duì)于英國文學(xué)體系中詩歌的發(fā)展起到了極大的促進(jìn)作用。但是，客觀的來講，他對(duì)于詩歌語言改革的主張，在理論與實(shí)踐上存在一定的過激之處。華茲華斯太過強(qiáng)調(diào)詩歌語言與散文語言的相同之處而忽略了兩者之間在某種程度上是存在差異的，這樣的后果就是會(huì)造成詩歌語言的過分散文化。一些文藝學(xué)家指出，他過度的把某一階層或某一群體使用的語言絕對(duì)地定義為詩歌的標(biāo)準(zhǔn)語言有些不夠嚴(yán)謹(jǐn)。對(duì)于某種形式的過分刻意強(qiáng)求，很容易使得其不夠自然。