浪漫派對反諷哲學之思與美學之用

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在西方反諷詩學的發展譜系中，浪漫主義反諷較易被忽視。這可能是由于浪漫派詩哲們并沒有給它下一個確切的定義，也沒有系統的論述，因此，直到今天，我們對它依然有說不清道不明的感覺；再則，浪漫主義本身就是一個充滿爭議的思潮，浪漫主義反諷更是在其產生之初就受到了黑格爾的惡評。但實際上，蘇格拉底之后反諷就進入沉寂期，大抵只被看作修辭格，這種沉寂一直持續到18世紀末浪漫主義文藝思潮的興起，正是浪漫主義才使它又一次隆重登場，成為哲學、美學、文藝關注的對象。浪漫主義反諷上接蘇格拉底反諷精神，下啟新批評和后現代反諷，起著重要的承上啟下作用，它的價值是不容忽視的，對它的詬病中也有很多是不公正的。

一、弗•施萊格爾對反諷的哲學之思

弗•施萊格爾是浪漫詩哲的中堅人物，同時又是浪漫主義反諷的首倡者，他明確指出：“哲學是反諷真正的故鄉，人們應當把反諷定義為邏輯的美?！保?］49施萊格爾對反諷所做的邏輯思考根源于如何在哲學中解決這樣兩對矛盾：自我的有限性與無限性、絕對的需要把握與無法把握。自我的有限性與無限性構成的矛盾問題來源于費希特的“自我”哲學。在費希特看來，純粹自我要證明自己的存在就要設定一個經驗自我，處于經驗世界之中的經驗自我是有限的，但經驗世界之外的純粹自我是先驗的，它可以設定一切、創造一切，具有無限的主觀能動性。純粹自我與經驗自我構成人自身的分裂，如何使這分裂的二者重新達到統一便成為要解決的問題。施萊格爾的想法是，既然經驗自我是對純粹自我的限制，有違自我本質的無限性，那么經驗自我就要通過重新界定自己來超越這種限制，而且通過反復不斷地界定和超越，有限自我就會不斷地接近無限自我，這正是施萊格爾強調的“生成”模式———“生成著的無限，只要在它還沒有達到自己最高的完滿，它仍然還是有限，一如生成著的有限必然包含著無限，只要那永恒的流動性、運動、自我變化以及轉換的活動仍然靈驗，那么，有限就包含著一種內在的完滿性和多樣性”。這種生成運動同時具備有限性和無限性，造成了“自我創造和自我毀滅的經常的交替”［1］65，這種交替性的無窮生成運動被施萊格爾稱為反諷。德國早期浪漫派的其他成員也都贊成自我是一個不斷毀滅同時又不斷創造的生成過程，諾瓦利斯說：“犧牲自我是所有恥辱的根源，反過來，它也是所有真正喜悅的基礎。”［3］浪漫主義者無法接受一個一成不變的自我，對他們而言，反諷是唯一真實的生活方式。關于絕對真理，施萊格爾贊成諾瓦利斯的觀點：“只有整體……是真實的———只有不會再成為部分的東西才是絕對真實的。”［4］200在這一點上黑格爾與浪漫派的意見是一致的。但黑格爾認為作為整體的真理可以用概念來表現，浪漫派則對此持懷疑態度，他們嘗試從不同的角度對這個整體來進行把握，多重的視角使得真理有了若干的候選項，而且這些候選項或許互相沖突，但無所謂孰優孰劣。施萊格爾在耶拿的一次講座中就說道：“一切真理都是相對的。這個命題還附有一條：錯誤是根本不存在的?！保?］201因此浪漫派們嘲諷所有關于絕對的片面看法。但是對絕對的認識又是必須的，因為在他們看來如果沒有一個不受限制的絕對的存在，所有有限性的思想就會自行消失。對于絕對的需要把握和無法把握這對矛盾，施萊格爾也是以反諷解決之。反諷使對立的雙方互相否定，作為表象的現實隨之自行毀滅，從而暗示出絕對的理念。正因如此，浪漫派們才鐘情于斷片，斷片由于各自的有限性必然使得對絕對的直接表現成為失敗，但各個斷片之間的對立和矛盾又可以從不同的角度表現作為整體的絕對。實際上，浪漫派想表明的是，正是世界的多樣性、變化性和矛盾性共同構成了一個完整的絕對，在無限的變化之中不存在一個持久的中心點，因此，絕對真理不可能直接由某一固定的概念得到完整的揭示，只能間接地通過反諷展現的矛盾被暗示出來。反諷被施萊格爾視為解決有限與無限、把握真理與真理不可把握這兩對矛盾的途徑，由此遠遠超出了修辭格的層面，具有了哲學的品質。他在一則斷片中這樣描繪反諷：“在反諷中，應當既有詼諧也有嚴肅，一切都襟懷坦白，一切又都偽裝得很深。反諷出自生活的藝術感與科學的精神的結合，出自完善的自然哲學與完善的藝術哲學的匯合。它包含并激勵著一種有限與無限無法解決的沖突、一個完整的傳達既必要又不可實現的感覺。它是所有許可證中最自由的一張，因為借助反諷，人們便自己超越自己；它還是最合法的一張，因為它是無論如何必不可少的?！保?］57施萊格爾的反諷很明顯有對蘇格拉底反諷的承繼性。兩者至少在以下方面是一致的：（1）都希求在自我的心靈中尋求真理；（2）都是借助反諷的矛盾性和否定性來顯現真理。但施萊格爾沒有像蘇格拉底那樣把反諷落腳到道德倫理上，他的反諷更為抽象和主觀化，并且他對反諷做了浪漫化的處理，把反諷移植到了藝術中。

二、浪漫派對反諷的美學之用

從哲學維度上來講，反諷使對立面在不斷的否定和生成運動中趨于統一。問題是哲學可以解釋反諷，卻無法做到反諷，這一點只有藝術能夠做到。施萊格爾認可，藝術手段是哲學的延續，甚至可以說是哲學的頂峰，它能彌補哲學無法描述無限的缺陷。因此“哲學在哪里終結，詩就必然在哪里開始”［1］112。由此，浪漫派把反諷由哲學引入到了美學。浪漫派對反諷在美學中的應用可歸結為以下三點。

（一）就創作主體而言，反諷賦予藝術家無限的自由

浪漫主義反諷建立在費希特的自我學說之上，費希特認為主體、自我意識對客體、實體持有絕對的自由。這一學說對浪漫派影響極大，表現在文學創作上就是創作主體持有無限的自由。施萊格爾提出的“超驗詩”最能體現這種自由：“有一種詩，它的全部內容就是理想與現實的關系，所以按照有哲學韻味的藝術語言的相似性，它似乎必須叫做超驗詩。……超驗哲學是批判性的，在描述作品的同時也描述創作者，在超驗思想的體系中同時也包含對超驗思維本身的刻畫。”［1］81－82具體地說就是超驗詩在表現對象的同時也表現自己，把創造行為納入到作品中去，讓表達內容與表達行為交錯在一起，一旦點明創造行為，被創造對象的獨立性便被摧毀，被創造對象的毀滅反過來又使創作主體擺脫了被創造物的束縛，確保了精神上的絕對自由。另外，他還在被視為早期浪漫派美學綱領的《雅典娜神殿》第116條斷片中把浪漫詩概括為“漸進的總匯詩”，這種詩“最能夠在被表現者和表現者之間，不受任何現實的和理想的興趣的約束，乘著詩意反思的翅膀翱翔在二者之間，并且持續不斷地使這個反思成倍增長，就像在一排無窮無盡的鏡子里那樣對這個反思進行復制”［1］71。反思正是反諷不可或缺的一面，因為它代表著對自身的否定。具有反諷精神的創作主體就在創造、反思、反思后再反思這樣一個無窮盡的過程中，使詩獲得無限的增長。所以這條斷片的結尾說：“只有浪漫詩才是無限的，一如只有浪漫詩才是自由的，才承認詩人的隨心所欲容不得任何限制自己的法則一樣?！保?］72施萊格爾本人并沒有詩人的天賦，但他發現了小說的巨大容納性，小說在他看來能包羅一切詩意的表達。施萊格爾的唯一一篇小說《盧琴德》就是他的反諷理論的實驗性作品。在小說中，施萊格爾不重視情節敘述，卻一再讓敘述者以作家的口吻談到在此篇小說中制造迷亂的權利及對小說創作的理念，這恰恰就是“超驗詩”的模式，是創作主體與作品拉開距離，明確自己的創作行為后獲得的精神上的絕對自由。德國早期浪漫派的另一重要人物路德維希•蒂克也對反諷推崇備至，把反諷稱為“文學藝術作品最終完成的一筆”，是一種超凡精神，“這種超凡精神用愛貫穿了全部作品，但仍悠然自得地高高凌駕于整個作品之上”［4］313。顯然，他在強調創作主體的反諷精神，就是將感情投入到作品中的同時保持自身的獨立性，要超然于作品而不受束縛。他的這一思想在其戲劇創作中體現得尤為明顯。他的戲劇《顛倒的世界》中，時而劇中人物直接點明這是在演戲，時而有觀眾出現在戲里評論該戲，觀眾之外又有觀眾，最多的時候一出戲里出現三層觀眾。作者一邊讓劇情往下發展，一邊反思創作行為本身，這種創作的戲劇與戲劇的創作并置的做法，正是作者在創作上不受任何法則限制的表現。蒂克本人曾專門對反諷進行過這樣的論述：“確切地說，它（反諷）是一種最深沉的嚴肅，同時又與玩笑和真正的歡快緊密相連。它不僅僅是消極的東西，而完全是積極的東西。它是讓詩人掌握素材的一種力量，讓他不至于迷失在素材當中，而是凌駕于其上。因此，反諷使詩人避免了片面性和空洞的理想化。”［4］342具有反諷精神的藝術家是不滿于任何固定形式的，他們敢于在創造中否定創造，由此表現自我的無限創造性，所以，“反諷就是享受無限自由的創造性心靈的自我意識”［5］。浪漫派的這種創作行為在當時看來簡直是為所欲為，他們藐視常規、狂放不羈，完全違背了古典主義循規蹈矩式的創作原則，引發了人們極大的震怒和抨擊。

（二）就創作主題而言，反諷表現的是有限與無限之間的對立和超越

有限與無限一直是浪漫主義哲學和美學思考的核心問題。浪漫派致力于讓有限與無限達致統一，由此創造出更高更完善的自我和詩意化的世界。諾瓦利斯把這種理想稱為“世界的浪漫化”，他說：“世界必須浪漫化，這樣才能找回它的原本意義。浪漫化不是別的，是一種質的乘方。這種做法使低級的自我與一個更美好的自我等同起來，就如我們自己是這樣一個質的乘方級數一樣。這種做法還不大為人知曉。給低級的東西賦予高尚的意義，給普通的東西披上一層神秘的外衣，使熟知的東西獲得未知的尊嚴，讓有限的東西發出無限的光芒，這就是浪漫化?！保?］284－285可以看出，諾瓦利斯的“浪漫化”與施萊格爾的“反諷”有異曲同工之妙，都是使有限趨向于無限的手段。既然有限與無限需要統一，那么首先它們必然是分裂的。浪漫派們早已洞悉人類所處的普遍分裂的困境，主體與客體、存在與意識、理智與情感、自然與精神，無不處于分裂之中。這種分裂帶給人的是巨大的痛苦體驗，造成心靈的失衡或不和諧。在浪漫派的文學作品里這種普遍分裂集中表現為人物的自我分裂。作品中人物的自我通常游走于極端的兩個世界之中，一個是塵世中平庸的自我，另一個則是超世俗世界中純真的自我。這是依附于外在形體的不完善的有限自我與內在精神中具有永恒性的無限自我的分裂。由于浪漫派普遍推崇宗教，這種自我分裂更確切地可表述為俗性欲望與神性超然的分裂。蒂克《金發的?？瞬亍分械呢悹査?、霍夫曼《金罐》中的安澤爾穆斯、阿爾尼姆《拉托諾要塞發瘋的殘疾人》中的弗朗科等等都是這種生活在兩重世界中的人。有著自我分裂癥狀的人物經常在兩極之間徘徊，經過內心痛苦的掙扎，他們之中有的人墮入世俗世界，如貝爾塔；有的人則選擇克服有限自我，朝向神性邁進，如安澤爾穆斯和弗朗科。無論是哪一種選擇，對立兩極之間拉鋸戰的最后結果是這樣一個反諷：一切曾全心全意投入的實存世界都只是假象。《金發的?？瞬亍分邪？瞬乜粗鼗橐觯詈髤s得知妻子是自己的妹妹；他信賴朋友，可兩個朋友都是神秘老婦的化身。貝爾塔在放棄了寧靜孤獨卻充滿詩意的森林生活后，才發現她所選擇的所謂豐富多彩的世界原來是這么乏善可陳。現實中的一切最終被證明是稍縱即逝不值一提的，那么什么才是永恒而有價值的呢？當然是無限的理想中的真與美。浪漫派作品力求表現的就是這種對永恒的真與美的無限渴求，反諷是通往無限的道路上的心靈感悟，它是個人心靈對有限自我一次又一次的否定和超越，是有限向無限的不斷接近，只有經歷了這種反諷式的感悟之后，人性才會獲得提高，才會越來越接近真與美的境界。里卡達•胡赫把浪漫派的歷史哲學歸結為三段論的發展觀，最初是世界的太一，一切渾然一體，而后是由巨大的分裂所形成的不和諧階段，最后世界大同，回復到高層次上的同一。其中第二個階段的“分裂不是目的，其使命只是一個過渡，所以在這個階段里雖然充滿了分裂的痛苦，但卻是達到和諧的必然階段”［6］。浪漫派藝術描寫的就是這一階段，反諷作為否定性的創造力正好適合這一階段的使命，也只有可能出現在這一階段中。浪漫派的作品對現實世界著墨很少，有限與無限之間的對立與超越主題主要體現在人物內心的沖突、掙扎與超脫過程中，這一過程充斥著大量痛苦與歡樂夾雜的心理描寫，這正是浪漫派最被人詬病的地方，他們關注內在心靈的探索，卻逃避現實世界，其創作模式完全違背了現實主義的“模仿說”。

（三）就創作方式而言，反諷以殘缺代替完整

施萊格爾對絕對真理的思考使他體會到了語言的局限性。語言作為有限的物質材料無力表達具有無限精神的絕對。索爾格也提出了類似的問題：完美的本質，即“美”如何在時間性的不完美現象中表現出來？他的答案是：“通過完美的行為，以一種特定的方式，這個行為叫做藝術。這種行為只出現在理念或者本質替代現實、同時現實本身即純粹的現象由此被毀滅的這一刻。這就是反諷的觀點。”［4］289－290也就是說，理念隱含于現象之中，但卻無法直接得到，需要在藝術中由反諷來毀滅現象從而影射出理念。然而，絕對理念作為一個整體，如果只能間接被暗示的話，那么這就意味著人們似乎永遠無法實現對它的完整表達。這種對完整性的追求和不可能性還是要靠反諷來處理，即以殘缺的藝術品代替完整的藝術品，讓讀者在殘缺的意象中去體驗完整。在浪漫派的作品中，很多的情節缺失使作品顯得不完整，如《金發的?？瞬亍分袥]有關于那個神秘老婦的任何身份說明，也沒提過?？瞬嘏c貝爾塔是怎樣相識的。布倫塔諾的《忠實的卡斯帕爾和美麗的安耐爾》中為什么“我”和公爵都把路上撿到的一條白色面紗看做赦免安耐爾的兆頭？故事的結局也往往交代不明，如?？瞬乇焕蠇D人告知一切真相后會怎么樣，是瘋了還是死了等等。這讓人忍不住拿浪漫派的作品與哥特小說對比，哥特小說也處處彌漫神秘氣氛，但在小說結尾，作者會讓一切真相大白，文本中曾經的神秘身份與怪異事件最終都會被解釋清楚。浪漫派的作品中如此多的不解之謎，似乎在暗示真理無處不在卻又難以定論。當然，更能體現浪漫主義殘缺風格的是他們的斷片，斷片是思維過程中閃現的暫時性的思想，它捉摸不定甚至自相矛盾，每條斷片都是殘缺的，但它們共同構成一個體系，從無數不同的方向指向無限的絕對。浪漫派這種殘缺的作品風格實際上使作品具有了一種開放性，施萊格爾說：“浪漫詩風則正處于生成之中；的確，永遠只在變化生成，永遠不會完結，這正是浪漫詩的真正本質。浪漫詩不會為任何一種理論所窮盡。”［1］71浪漫派們以永遠的生成來對抗機械的理性，生成意味著不完整，但他們相信：“只有不完整的才能被理解，才能讓我們前進。完整的只能被欣賞。”［7］對于他們來說，重要的是對真理的追求而不是對真理的占有，所以，面對真理，每一件作品必然是不完整的。浪漫派在文學創作上對殘缺的青睞，對真理表現出來的不可把握的態度，顯然都是對理性主義的反叛。

三、浪漫主義反諷的影響

浪漫派在以反諷表現精神的無限性時，浪漫主義反諷卻成了浪漫派之外學者們的一個充滿爭議的話題。黑格爾第一個對浪漫主義反諷提出批評，他認為浪漫主義反諷夸大主體精神的無限性，把一切客觀的自在自為的東西看做是虛幻的，但同時這種主體在自我欣賞中又得不到滿足，因而渴望找到堅實的、有實體性的旨趣，結果是“這種心情產生了病態的心靈美和精神上的饑渴病”［8］?？藸杽P郭爾也不認同浪漫主義反諷，指責浪漫主義反諷“把塵世的自我與永恒的自我混淆了起來，可永恒的自我沒有過去，因此塵世的自我也沒有過去”［9］，結果是反諷者完全生活在虛擬之中，把具體的歷史現實都變成了神話、詩歌、虛構的故事。勃蘭兌斯更是說施萊格爾所發明的“諷嘲”“確乎可以理解為主觀性具有一切對外界行之有效的權柄，并且永遠以奇談怪論的形式表現出來，使世人為之憤懣而驚愕。諷嘲就是‘神圣的厚顏無恥’”［10］。

這些批評都在于指責浪漫主義反諷的極端主觀性，可以說正中浪漫主義反諷的要害。但我們不能因此就完全抹殺它的存在價值。浪漫派所處的時代正是自然科學蓬勃發展，資本主義機器文明新興的時代，工業化導致了人的異化，并使人性在物質中迷失，這時，以施萊格爾為首的浪漫派們是要借反諷倡導對人類主體精神的重視，渴求人性的復歸和機器世界中的詩意生存，它雖具有強烈的主觀唯心論色彩，但在一個詩意喪失的時代，它的存在正表明了人類精神家園對人們來說顯得多么重要。其次，主觀性并不是浪漫主義反諷的唯一特性，浪漫派對反諷的邏輯思考中充滿了辯證和批判精神。眾所周知，青年時代的馬克思受到浪漫主義的浸染，曾經寫過許多富有浪漫色彩的詩歌。他的詩歌強調主體的能動性，想要調和現有之物與應有之物之間的矛盾，具有反抗和毀滅的革命激情。維塞爾指出，馬克思詩歌中的革命激情屬于浪漫主義反諷的范疇：馬克思看出浪漫主義反諷是基于人的內在無限性和外在有限性之間的矛盾，而產生的消除固有之物再超越固有之物的迫切要求，它的目的是把已存秩序還原為混沌，而混沌正是再創造的前提。雖然成熟起來的馬克思逐漸意識到浪漫主義反諷的毀滅性只停留在觀念里，“在理論思考方面，馬克思最終把反諷和詩歌分開，從而把反諷與反對資本主義社會的革命結合在一起”［2］111，但浪漫主義反諷對他最初批判精神的啟發作用是不可否認的。保羅•德曼從語言的角度發現了施萊格爾的反諷。他推崇施萊格爾的《論不可理解》中對人類理解力與語言關系過于樂觀的質疑。施萊格爾認為語言具有不可窮盡的理解的可能性，“德曼則通過將施萊格爾的反諷視作語言的‘不可決定性’，并進一步凸顯目的（動機）、語言形式、內容之間的隔閡，借此圖謀消解傳統的認識論”［11］。另外，浪漫主義反諷對于全面的、真的追求成為后現代多視角思維的先驅，它的自我毀滅與自我創造的無限生成過程啟發了后現代學者對普遍真理的拒絕。浪漫主義反諷的美學貢獻更是不可抹殺，它對古典主義、現實主義、理性主義的抵制引發了藝術上創作理論和表現形式的一次革命，成為其后西方現代文藝思潮的開拓者。注重內心體驗的表現主義、記錄思維的超現實主義、作者隨意介入的后現代元小說等等都可以說是浪漫反諷創作手法的延續和發展，浪漫反諷倡導的藐視常規、探索新表現形式的精神成為20世紀西方文學藝術創作的指導精神。

浪漫主義哲學的精神氣質拯救了處于單一呆板、無個體性時代中的人們的心靈，浪漫主義反諷更是喚起了對個性解放與自我完善的要求。正基于此，浪漫主義的精神氣質一直不曾消失，它不斷地推進、繁衍，至今已經成為人類文明史上重要的思想傳統，并一直影響至今。