觀念藝術范文10篇

一、對傳統藝術的質疑

沒有對傳統的質疑就沒有思考，對傳統的反思和批判本質上是創新，最終以某種方式解構傳統。這里的傳統泛指傳統文化，狹義的指向為傳統藝術中的美術創作。杜尚的“泉”首先對西方傳統藝術提出了挑戰，“現成品”的概念因此確立，從此藝術家主觀上的選擇和意象拼貼成為藝術創作中最重要的因素。也因此引發了一系列的追問：“現成品”也能成為藝術品嗎?那藝術又是什么？藝術的價值是作品本身，還是藝術家借助作品傳達的觀念？這種對傳統進行質問和顛覆的姿態使觀念藝術成為西方當代藝術中最富創造力與活力的藝術形式之一。由于材料觀念的拓展，美術家們創作實踐和探索的邊界一再延伸，繪畫的含義也被拓寬了，是否架上繪畫也無意義了，概念的外延和內涵都歷史性的向更廣和更深的維度延伸。在教學中，我們要引導學生突破傳統的創作認知，歷史的看待每個時代藝術家的創新成果，用動態的眼光仰望或者審視；引導學生突破傳統的審美習慣，對美的形式法則有辯證的看法，有意味的形式美的相對性和絕對性，因時空的轉換而轉化；引導突破傳統的視覺慣性，用敏銳的藝術神經感知世界，通過大膽探索，表達獨立性的藝術判斷。在課堂教學中，教師主動轉換角色，把大量的時間還給學生，以平等的身份引導學生，以溝通的形式及時與學生交流互動，及時幫助啟發學生，自覺尊重每一個學生的個性發展，使學生的主體性、獨立性、體驗性、探究性不斷發展和提升。

二、對當代藝術的取舍

當代藝術是藝術學習者的生發圈，也是運動著的藝術場，學生和教師就身在其中，因此，我們對近距離觀看藝術發展是盲目的。當代藝術的光怪陸離會讓我們覺得撲朔迷離，不管你采取何種姿態，最終要擁抱它，這就涉及到你的取舍態度了。從教學的角度，一方面，我們要引導學生用批判的眼光去鑒賞藝術作品，用寬容的心態去關注藝術家，用多元的審美眼光去接納新的表現方式；另一方面，我們要啟迪學生關注自身對世界和社會的體認，不斷發展自己的藝術個性，不要隨波逐流盲從別的藝術家，從而迷失自我。在專項課題教學中，多設置學生與老師展開討論的情境，教學一定是一種啟發，而不是灌輸。當代藝術瞬息萬變，要引發學生的獨創性和判斷力就不能一味使用固定不變的教學方法。

三、對藝術創作的跨界嘗試

和現當代大多數新興事物一樣，綜合材料的創作具有跨界性。對學科的跨界，當代藝術創作中，尤其是各種裝置藝術的呈現，有對物理化學媒介的創造性運用，有對新型科技的嘗試，有對自然物的再開發，有對聲光電磁和音樂的運用……藝術學科內部的跨界，理工科和藝術的跨界，自然界和新型科技界的跨界，藝術家們的視野是全方位無死角的，各種可能都在嘗試。對觀念的跨界，古代造字術也好，未來科幻預言也罷，都會和藝術創作相嫁接或融合。對材料的跨界，從架上繪畫這個概念提出后，非架上繪畫的各種媒介都可以被藝術家或單獨或混合的展示出來。源源不斷的新材料被發掘并創造性的運用到藝術創作中，而對材料本身的發現或創新運用本身就是創作的一個突破點。在新材質的引入中，更重要的是藝術家對材質的創造性運用，物質世界后面是藝術家對人類歷史、社會政治、科技、哲學宗教的思考，是藝術家與世界發起的對話。對材料的探索，從根本上引發了藝術觀念、創作語言、藝術觀賞的創新。觀察的角度不同，創作的可能性不通，特定作品的材料特性會強化特定的語義。對維度的跨界，可拼貼成二維的平面作品，可呈現浮雕或圓雕的三維形態，可以表現一個微小生命的過程或驚人動魄的歷史事件的過程記憶來表達思維狀態。

摘要：裝飾是現代藝術設計的重要基礎概念，本文旨在探討現代藝術觀念與裝飾觀念的結合，研究裝飾教學中需要解決的裝飾觀念問題和裝飾形態及語言兩個關鍵性問題，對增強藝術設計專業學生的創作能力將有所幫助。

關鍵詞：藝術設計；裝飾；后現代藝術觀念；裝飾形態

前言

作為當代藝術設計的平臺，裝飾藝術的設計和創作是從事各類藝術設計的重要基礎，因此，在當代藝術設計基礎教學中構建“大裝飾”的理念，對培養學生設計意念、設計素養和原創能力有著非常深遠的意義。

從人類藝術誕生之時，就沒有離開過“裝飾”這個名詞。人類的藝術起源與原始的裝飾有著某種不可割舍的關系。著名的美術史學者沃爾夫林·沃林格認為“美術史主要是一部裝飾史”。裝飾在原始社會是藝術的審美核心。各種彩陶紋樣成為各種裝飾美、形式美的標本。裝飾是一種有意味的形式。它不但是審美的形式，而且有更深層次的含義。它包含著特定的社會感情和文化意識，它不僅是“裝飾性”的，從秩序、線條、形式、色彩等方面帶給人們以審美愉悅，而且是“文化性”的，從文化、理想、象征、歷史等方面滿足人們更深層次的需要。

沃林格在《抽象與移情》中說到：裝飾藝術的本質特征在于一個民族的藝術意志在裝飾藝術中得到了最純真的表現。裝飾藝術必然構成了所有對藝術進行美學研究的出發點和基礎。裝飾對于現代設計同樣具有十分重要的研究意義。從裝飾的角度出發，可以清晰的看到現代設計的發展脈絡。在當今藝術設計教學實踐中，有關后現代裝飾語意的教學，應當從以下二個方面人手，才可確保“‘大裝飾”思想富有藝術設計的當代性。

摘要：觀念藝術在審美特征和思想表達上對現代陶藝創作的影響不容忽視。審視現代陶藝中的時間主題，并分別從觀念藝術的概念及其思想基礎、歷史語境等方面展開論述。結合國內外的藝術作品，闡釋了現代陶藝的精神承載和獨特的審美品質。

關鍵詞：觀念藝術；現代陶藝；時間

在后現代藝術的門類里，觀念藝術是其重要的組成部分，其藝術的探索性、革新性和深刻性都對其他藝術形式產生了深刻的影響，其中就包括現代陶藝。關于觀念藝術，藝術評論家島子在《后現代主義藝術系譜》中對其概念進行界定：“觀念藝術在60年代末和70年代期間，蓄意以社會文化作為題材，運用非藝術媒介擴大藝術感知、語義和表達的空間，對博物館、美術館所主導的現代主義精英美學原則疏離和抗逆，催發同時期諸多藝術創作明顯地產生變異。”[1]由此可見，藝術家將社會文化作為觀照的對象，將各種不同的藝術樣式、材料、技巧等融匯于一起，不斷擴大藝術表達的空間。因此，觀念藝術引發了藝術創作的變化，現代陶藝遠離實用性質的追求，開始對形式語言以及表達內容進行革新和探索。陶藝家們置身于開放多元和復雜的文化語境中，對觀念介入陶瓷材料的創作進行思考。

一、觀念藝術的思想基礎和審美特征

發端于二十世紀60年代的觀念藝術是在后現代主義藝術大背景下登上藝術舞臺的，其思想和哲學基礎都是“后現代主義”。后現代主義與現代主義的社會基礎不同。現代主義孕育于工業社會和工業文明迅速發展的時期，伴隨著一系列科學技術的重大發現，理性的思考取代狂熱，也就是以科學性取代藝術性，所以被稱為“機械時代的設計美學”。在新技術、新材料層出不窮的機械時代，人們摒棄傳統觀念，崇尚理性，忽視人的情感。然而，后現代主義正是對這種理性的冷漠的批判，“是強調了人性的多面性，強調了人性除理性以外的非理性方面，使人的自由解放，達到現代性所未能達到的徹底實現的地步”[2]。這并不能將現代主義和后現代主義割裂開來，很顯然，后現代主義孕育于“現代性”之內，也是“現代性”的一種延續。后現代主義是對現代主義批判性的超越，反對現代主義把藝術、審美同日常生活的割裂，而主張與日常生活的融合。觀念藝術（IdeaArt）的美學特征正是以后現代主義的感性和批判為其特征。在現代主義視覺藝術發展到后期，島子闡述思想觀念演化的最后一個歷史階段中，出現棄絕審美過程的非表現——概念主義。觀念藝術由概念藝術轉化而來，并在其基礎上進行了增補和修正，主要表現為：對傳統審美范疇的超越、拋棄藝術自身的孤立性、不再與日常生活分離、模糊藝術與日常生活的界限；就創作主體而言，藝術家由關注形式轉向表達思想，藝術家的文化意識凸顯，關注社會現實；“精英藝術和平民藝術在等級上的區別被顛覆”[3]；在藝術媒介中，大眾傳播媒介被廣泛應用，藝術媒材和各種材料融匯。觀念藝術成為個人對自我感覺的表達，不守規則和突破邊界，藝術形式的范圍被拓寬，無論何種材料、現成品（pick-up）、行為、觀念都有可能成為藝術。這不僅解釋了觀念藝術的本質特點，也揭示了觀念藝術對現代陶藝介入后呈現出的新的表達方式和解讀角度，皆可在陶藝藝術家的藝術嘗試中一窺而得。

二、現代陶藝的概念界定和特點

從西方藝術發展趨勢來看，觀念的表達成為當代西方藝術發展最為鮮明的特征。在國內，“85美術新潮”時期，勞申伯格的作品巡回展曾“使中國觀眾幾乎在毫無知識準備的情況下接觸到了觀念藝術”。①至此，新潮藝術家把觀念藝術看作最前衛的藝術并開始嘗試著進行實驗，出現了以裝置、行為以及視像為表達形式的觀念藝術。觀念藝術不僅超越了繪畫、雕塑的傳統藝術形式，而且為繪畫、雕塑的發展尋找到了新的生長點，當代繪畫、雕塑、攝影藝術的觀念化都受到了觀念藝術的影響，成為中西當代藝術發展中重要的藝術現象與藝術思潮。觀念藝術作為中國前衛藝術的主要范式，經過三十多年的發展，90年代初就進入國際視野。中國觀念藝術有幸進入國際藝術大展的舞臺，卻又不自覺地陷入“后殖民”的困境。長期以來，中國觀念藝術在以西方為中心的批評體系下，更多地是被選擇，國際策展人、收藏家的趣味在一定程度上左右了藝術家的創作與發展。以下將從三個方面，反思中國觀念藝術的發展。

一、“后殖民化”與“本土化”

中國觀念藝術的發展缺乏一定的獨立自主意識，沒有沿著人本主義的方向發展。“政治波普”和“潑皮現實主義”之后的盲目跟風所導致的“泛政治波普”“艷俗藝術”以及某些反人道的行為藝術即是這一癥候的表征。應該說，早期的“政治波普”（圖1、圖2）和“潑皮現實主義”還是具有前衛性和現實針對性，反映了那個特殊時代某些群體的精神困惑，從某個角度來說，還是有一定的批判力度的。問題是，當這些作品進入威尼斯雙年展這樣的國際舞臺之后，盲目跟風所導致的“泛政治波普”的流行，本質上就是利益驅動的后果。“1990年代，方力鈞以光頭自況，表達叛逆精神，張曉剛以血緣家庭自省，積淀集體記憶（圖3）。他們不約而同憑借個人敘事、個人視角表達藝術家的自我意識和創作上的個性自由。但卻引來其他體制外藝術家在圖示譜系化和符號化上的跟風。”②對于今天的文化來說，這種前衛性并不具有現實針對性，它們已經隨著那個時代死亡了。批評家易英也曾指出：“20世紀80年代藝術家們對藝術的真誠和思想啟蒙的理想主義，在90年代開始被金錢一點點腐蝕一點點剝離。可以肯定的是，這批藝術家開始批量復制他們的個人符號時，作為本具有前衛精神的‘政治波普’和‘潑皮現實主義’已經逐漸走向了死亡。”③在名利的驅使下，他們利用政治意識形態和販賣中國文化符號來主動迎合西方對中國社會、政治、文化的想象，以滿足西方窺視東方的心理。正是在這個意義上，我們說中國當代觀念藝術在國際藝術大展中頻頻亮相，只是國際藝術拼盤上的一道適合西方口味的“春卷”。1992年，方力鈞打哈欠的光頭形象被印上了美國《時代》周刊封面品作了這樣的的評價：“這不是一個哈欠，而是解救中國的一聲吼叫。”方力鈞對生存的感受竟被解讀為：中國人在現實中被扭曲的人性和歷史，中國年輕一代藝術家表達對社會的反叛和覺醒，西方人這種政治意識形態的解讀顯然不是方力鈞的感受。方力鈞的獨白，也許可以讓我們看到他創作這一作品時的心態：“我寧愿被稱作失落的、無聊的、危機的、潑皮的、迷茫的……別再想用老方法教育我們，任何教條都會被打上一百個問號，然后被否定，被扔到垃圾堆里去。”④由此可見，西方社會需要一種他們感興趣的政治意識。正如薩義德在《東方學》中提到，“東方”是被西方虛幻出來的東方，是“東方化”的東方，而中國觀念藝術家用這種符號化的創作方式自覺不自覺地滿足了西方對中國政治意識形態的想象。對此，藝術批評家王南溟指出：“中國藝術不是因為藝術而被關注，在西方人眼中，中國藝術只需提供一種意識形態的證明，‘潑皮—波普’主義就是被這樣關注的。所以，當我們發現了西方的雙重標準時，原本的喜悅理應換來藝術的危機感，因為我們已經被告知西方雙重標準的真實面目，即他們對自己的當代藝術的評判是沿用自古典藝術史以來的藝術至上的標準，而評判中國藝術的時候以獲悉中國時事狀況為標準，換言之，西方人對中國當代藝術的興趣只是新聞獵奇”。⑤在西方人的眼里，中國前衛藝術的存在只有一種價值，就是人權價值，中國前衛藝術的目的就是反抗體制。以這種冷戰時期的思維方式來判斷中國前衛藝術，實際上限定了中國前衛藝術的健康發展，就不能真正平等地與西方交流。中國觀念藝術對中國政治、文化符號的濫用，人物形象丑陋化、妖魔化處理，脫離了本土文化和現實經驗。“西方展覽制度和商業制度所虛擬的國際性‘成功’，使國內藝術家在面對西方藝術制度和權力時往往不自覺地采取了一種文化順從主義態度，使中國當代藝術長期保持西方策劃人和掮客們所希望的犬儒狀態，從而使中國當代藝術長期脫離本土的真實經驗和現實”⑥。將自身置于“被看”的地位，本身就是對本土文化不自信的表現。任何“文化迎合主義”和“文化機會主義”都是與人本主義思想相悖的，都不可能在國際舞臺上獲得真正成功。當然，我們也要看到問題的另一面，中國的觀念藝術家通過“中國方式”的文化策略躋身于國際藝術舞臺，便為我們提供了一個與西方對話的平臺。盡管這個平臺仍是以西方的話語權為基礎，我們要充分利用這個平臺，拋棄以獨特的東方神秘主義和標本化的政治身份標識取悅西方，及時敏感地對當今中國發生的新的具體問題、新的生存體驗作出反映和表現，致力于自身的現代文化特性、價值觀和文化記憶的重建。

二、“智力”與“智慧”

觀念藝術強調的是，物質性因素實際處于藝術創作的末端，而觀念性的因素才是藝術的中心。杜尚要“盡可能地遠離‘悅目的’和‘引人入勝’的物質性繪畫”，因為“一件藝術品從根本上來說是藝術家的思想（idea），而不是有形的實物——繪畫和雕塑，有形的實物可以出自那種思想。”⑦傳統藝術是從畫面或空間中得到審美的陶冶，在對對象的反復印證和移情中肯定自身，而觀念藝術卻總是要將觀眾從“物的因素”上拉開，去思考對象的言外之意。于是有人將觀念藝術家稱作是“非哲學領域的哲學家”，他們的作品則是“不可思議的思辨”的“畫之畫”。第一，有的觀念藝術家過多停留于圖1：王廣義《大批判》系列之一圖2：王廣義《大批判》系列之二圖3：張曉剛《血緣：大家庭》系列之一圖4：方力鈞《1998.8.10》對表面“新”“奇”“巧”的追求，不注重觀念及觀念方式的智慧，不注重觀念語言層面上的轉換，從而使觀念藝術創作成為一場智力游戲。對觀念藝術中“觀念”的誤讀是造成觀念藝術創作智力游戲化的根本原因。“觀念藝術中‘觀念’是一個具有深厚人本主義的概念，它不同于柏拉圖與黑格爾哲學的概念中的‘理式’或者‘理念’，是一個只可言說不能實證的先驗性概念，而是杜威所說的‘一個經驗’。觀念藝術的創造也不是某一概念的哲學推演或圖解，而是通過直覺的方式對當下生存狀況的一次感悟，一次心領神會。”⑧索爾•勒維特明確指出，觀念藝術家是神秘主義者，而不是理性主義者，他們的判斷不是靠邏輯，而是一種直覺(intuitive)，是基于非邏輯的新經驗，這新經驗包含了各種形式的思想活動(mentalprocesses)并且具有無目的性(purposeless)。藝術批評家王林在分析觀念藝術中的“觀念”時指出，觀念藝術需要的是一種“更深刻地感覺”。“觀念”包括兩點，一是指問題的針對性，二是指感覺的智慧性。問題的針對性“指的是藝術和當代文化問題、現實問題、精神問題的聯系。”感覺的智慧性“不是指一個概念、一種主意、一些可以用語言來描述的思想，而是指人在感性活動中體現出來的思維水平和感悟能力，即充滿悟性、禪機的智慧。”因為，“在問題就是當代性、當代性就是問題，甚至于問題就是你、你就是問題的時候，一個畫家不可能擺脫問題意識來從事純粹的個人創作，你或者自覺不自覺地沉淪于問題之中，或者明確不明確地在揭示與反省問題。”⑨很顯然，觀念藝術（特別是后期的觀念藝術）的精義是，提醒人們自覺地對人的生命的本質的參悟。有的觀念藝術家不關注當今的社會問題與大眾的生存境遇，脫離現實生活。隨著商業投機意識在藝術家觀念中漸趨增強，藝術中的人文關懷意識逐漸淡薄，削弱了藝術中的真誠與崇高，更強化了觀念藝術的符號化傾向，以及符號化背后的功利的角逐。批評家何桂彥在《對新媚俗主義的批判》一文中，曾將西方波普藝術家與中國先鋒藝術家的創作目的進行了比較，“波普藝術家開始把圖像看成是獨立于任何特定語境而存在的符號，這樣，它們可以任意地被重新整合。顯然，波普的圖像意義在于強調了一種新的社會現實，即一種網絡和圖像生存的現實，但是，中國藝術家的圖像創造更多地出于一種圖像制造的游戲，主要出于市場對個人符號的識別和選擇，所以，他們更多的是將圖像當作是與別人相區別的手段，而不太注意圖像背后的文化內涵和現實針對性”。⑩在今天，中國的“觀念藝術正面臨著淪為空洞的智力游戲、冒險家的賭局和暴富者樂園的危險，它充分說明在一個缺乏理性批判邏輯和人文主義訓練的國家，觀念藝術是一把雙刃劍，它在制造自由時又在毀滅自由，它在發展智力的同時又在損害智力。”⑪當藝術缺少真誠，脫離本土生存的體驗，成為追名逐利的工具，觀念藝術便淪為冒險家的智力游戲。第三，有的觀念藝術家并不是通過作品而是通過闡釋來“創造”觀念，從而將藝術引向虛無。“符號學”的新闡釋成為藝術家們濫用圖像的借口，對觀念的過度闡釋，不但不能使具體的行為與語言建立起正常的轉化關系，還會制造人為的迷霧，使藝術離大眾越來越遠。批評家顧丞峰就曾指出，觀念是思維的火花而非思維的碎片，連自己也說不清道不明的東西很難具有強度，指望在觀眾的反饋里得到意外收獲是一種不負責任的做法。他需要用通常習見的日常語言符號去建構一個陌生化的再造物，觀念方式的思維也應該是系列的、連貫的。其實，一部成功的觀念藝術作品不是智力的結果，而是一種智慧的結果。智力不等于智慧，智力是人的一種潛在的能力，只有將這種能力通過對生活的體驗，轉化為一種觀念和意義，才能稱之為智慧。缺乏藝術家獨特的個人體驗及對現實生活的深刻認識，最終導致觀念藝術成為一場智力游戲。

三、“大眾”與“精英”

新井淳一是日本當代紡織品設計先驅，作為第一批將新興工藝應用于紡織品制作的設計藝術家，他的作品以嫻熟的技術應用為主導，將對技術的理解掌握和應用作為進行創新設計活動的前提和主推劑，再結合以根植于東方藝術中的文化基因，形成了與過往的傳統紡織品設計迥然不同的藝術風貌。出生在機抒世家的新井淳一，十三歲跟隨祖母紡出了人生中的第一根紗線。十八歲起，開始正式跟隨父親在家族工廠中學習織造技術。得天獨厚的成長環境，為新井淳一未來在紡織設計創新實踐中開辟了獨有的道路，也未其對紡織文化的理解與重新解讀打下了扎實的基礎。在他的紡織品設計中融匯傳統與現代、藝術與技術、東方與西方的多元化的藝術觀念與藝術形式獨樹一幟，在世界紡織藝術史上留下了濃墨重彩的一筆。

一、二維形態/三維形態/半三維形態

美國著名的紡織品設計師，企業家杰克•拉爾森曾經這樣評價新井淳一，他將面料的肌理做了全新的解構，形成了全新的新形態。形態的概念在新井淳一的組中十分豐富，既有基于平面構架出的二維形態，也有立體感極強的三維形態，同時還大量存在這介于二維形態與三維形態之中而構架出的半三維形態。這些多樣的形態肌理成為新井淳一面料作品的藝術標志，是其極具個人特點的藝術標簽。大多數時候，新井淳一都試圖在一種面料根植出多種形態，將不同維度的形態的轉化與對比賦予面料之上，這些形態的流轉產生了一種不竭的動能，在面料靜止或是隨著人的流動而流動的時候，都在不斷的變換著，面料的生命力則由此產生。

褶皺是新井先生最為常用和喜愛的一種形態之一，不論是在其數碼提花織物，羊毛織物設計還是金屬織物設計中都能找到，但新井淳一的高超之處則在于，充分的發揮纖維與面料本身的個性，從而發展與生長出不同的褶皺形態，或是極為的立體的三維形態與傳統二維形態的組合，或是全部采用一種說不清道不明的半三維形態。創作與上個世紀七十年代到上個世紀末的數碼提花織物是新井淳一創作中半三維形態的絕佳體現。他的數碼提花很少使用鮮艷的色彩，多數都為黑白或是織物原本的色彩，并且多采用天然的棉、絲等纖維。基于這些理念，他通過設計中面料層與層之間的交錯替換，經線與緯線之間的性質不同來，和特殊高捻度紗線的應用來創作出一種遠看似平面形態，但等到織物落入手中，在皮膚之間的近處之時，便能發現面料之上微微突出的線跡或是底層與面層之間的空隙。而在新井淳一設計的羊毛織物中，手工藝的獨特魅力被充分的利用起來，形態的變化則更為有趣。在作品《北風》中，平坦厚實的羊毛面料上，出現許多不規則的剪口，每個剪口伴著形態各異的毛須，這些無從尋得規律的立體形態好像一個個調皮的精靈流轉于面料的空隙之間。再如作品《紋理》，較為明顯的織物結構與幾乎無法肉眼識別的織物結構被同時應用在同一面料之上，松軟的長浮線結構帶來的半三維的形態，而密實的平紋機構又在其間形成舒緩的轉化與過渡。這樣的設計不但體現了新井淳一先生高超的設計技巧，也反映了他對于形態營造的匠心獨運。

二、幾何圖像/抽象圖像/綜合性圖像

秉承新井先生作品一貫大氣簡約的風格，復雜的圖形在他的各種創作并不常見，而更多是較為簡單、輪廓清晰的幾何圖形，基礎的條紋、圓形、三角形、方形等基本紋樣在其作品中最為常見，還有許多來自自然界的有機形態也被他精心應用于作品中。各種基本形態以最平實的方式出場，但又在新井淳一的手中結合材料的性能被靈活的演繹，創作出煥然一新的視覺感染力。作品《裙子》，是以棉纖維為主要材料的數碼提花織物，整片織物主要以不同形態的條紋組成，少量格紋穿插其中。細密的條紋被應用在織物較窄的部分，而寬闊明確的條紋則被應用在織物較寬的部分，橫豎、高矮、胖瘦的靈活組合使得織物變得極為豐富耐看，不論是作為裙料應用或是作為純粹的藝術品都令人回味不盡。而在新井淳一的金屬面料創作中，超大尺幅的圓形、方形、菱形等被以富有節奏感的組合加以應用，為熠熠生輝的金屬面料增添了簡約而又不簡單的藝術深度。

現代意識的內涵寬泛而豐富，對作家及作品創作影響深遠。文學中的現代意識，主要指作家以現代人的審美感知和思想觀念來審視和思考現實生活的一種現代觀念。賈平凹是具有自覺現代意識的當代作家。現代意識在賈平凹的文學觀念中是多角度的。多維，創新，內省，互動，這些可以說是賈平凹現代意識的關鍵詞。正是借助現代意識的多個層面，賈平凹打破單維的文學觀念，拓展文學的表現內容；強調文學的形式探索，提升了文學的審美境界；在創作與觀念的互動中，形成獨具特色的藝術個性。

一、多維豐富的現代意識，拓展了文學的表現內容

賈平凹注重用現代意識指導文學創作。在不同的場合，賈平凹不止一次說道，“作品的境界和內涵上要借鑒現代意識”，“現代意識說白了就是人類意識”①，人類意識不僅僅局限在個人，人性，更廣泛的在全球背景下對人及人性的反思，對時代和社會現實問題的反思。在這里，賈平凹對現代意識的理解，其實是要求作家通過現代意識提升對社會人生的認知水平，要求作家從認識生活的思維方式和觀念上和世界保持同步，共享人類豐富的哲學思想和文化思想資源，拓展文學的表現空間和思維的深度。正是借助現代意識，賈平凹多層次多維度表現當代生活下人性的豐富和復雜。豐富多維是賈平凹現代意識的突出表現。賈平凹說，他一直想走一條路子，那就是在精神境界上吸收外來的東西，為此他還用了一個形象的比喻，“我坐飛機有一種感覺，就是這一塊云朵，那一塊云朵，所有云朵上面都是一片陽光。這個云朵下雨，那個云朵下冰雹，這個云朵下面刮風，就是各個民族不一樣，環境、人種、生活方式就肯定不一樣，那說話的方式就不一樣。但不管怎么不一樣，達到一定層次后，它的上面都是太陽光。所以，你這個云朵要有世界性，你就必須接上面的陽光，這點越大越好”，“上面的陽光”②，其實就是世界意識和現代意識。賈平凹認為要提升文學表現的境界，就要具有現代意識。現代意識，就是如何更好的認識現在的人類和社會。作為中國作家，賈平凹從80年代起就具有自覺的現代意識，對于現代意識，賈氏有自己的理解，“我主張在作品的境界和內涵上要借鑒現代意識”，“現代意識說白了就是人類意識”③，在這里，賈平凹從兩個方面表達自己對現代意識的理解，一是文學作品中的現代意識就是要表現現代人的思想和情緒，文學創作的重點應從對時代和社會現實問題的宏觀反思轉向表現現代社會中人性的豐富性以及人的文化心理，思想觀念和內在情緒的微妙變化。二是要在全球背景之下關注人性和民族文化心理的發展和變遷。

賈平凹早期的作品，重在反映時代和社會內容，寫時代變革中人的觀念的變化；其后的商州系列小說，地方文化風味濃厚，尤其以對地方歷史掌故、鄉土風俗、民間禁忌的生動描繪突出，關注地方和民間文化對人的性格和心理的影響。直至《廢都》，賈平凹將寫作的重點從對社會改革、地方文化、民間風俗的關注等方面轉移到對現代人的靈肉矛盾的沖突上，突出表現了在中國后現代消費主義的社會背景下，知識分子的精神異化，靈魂離散。至此，賈平凹抓住了文學寫作中最重要的東西，寫出了現代文明對人性的異化和民族文化心理的變遷，以及在現代背景下如何重建民族的性格和品格。作者豐富的人生體驗強化了對社會和現實問題的反思的深度，這些文本一方面成為表現當代生活的范本，同時也表現出作者精神意蘊上的多義性。《高老莊》中充滿著對神秘感和死亡體驗等超驗事物的追索；對自然生態和人文生態的反思最典型體現在《懷念狼》中。賈平凹在接受廖增湖訪問時談到：“人是在與狼的斗爭中成為人的，狼的消失使人陷入了惶恐、孤獨、衰弱和卑鄙，乃至于死亡的境地。懷念狼是懷念著勃發的生命，懷念英雄，懷念著世界的和平”④，賈平凹通過文學表達著對人類命運和人性異化的深刻思考。《秦腔》和《高興》則是作者在農耕文化衰落的當代背景下對農民命運的憂慮，對民族心理和個體人性失卻文化根基的反思。近作《古爐》借助的歷史記憶，反思現代人自性膨脹，提出重建民族品格的問題。賈平凹正是通過不斷的創作，不斷挑戰寫作難度，努力在作品中擴展自己的精神視野。正如謝友順所評價的那樣，賈平凹是一個“時刻背負著精神重擔的作家，……是一個特別重視故事和事件背后的精神探索的作者”⑤，謝友順引用劉再復的觀點，談及賈平凹在精神探索的道路上，是可以和西方作家媲美的，他的作品中不僅具有“國家、社會、歷史”的維度，而且還有叩問存在意義的維度，自然的維度和超驗的維度。在賈平凹的系列創作中，我們可以看到，《廢都》之后，賈平凹沒有將自己的精神思考局限在單純反映國家社會與時代的主題中，也沒有僅僅局限在單純的歌功頌德的主題上，而是改變觀察和思考的方式，在中國背景下，開放文學的觀念，開放人的觀念，開放創作的觀念，用現代意識觀察社會，批判現實，反思人類，境界大開。

二、求新變異的現代意識，開拓了文學的表現形式

賈平凹強調用豐富多維的現代意識拓展文學表現內容，在更廣泛的全球背景下對時代、社會和人性內容進行反思，在這種現代意識的指導下，賈平凹的作品呈現出持續不斷地精神探尋過程，因而其作品的內蘊豐富而深刻；在文學形式的探索方面，賈平凹也注重現代意識的參與，不斷突破傳統的文學表現方式，開拓想象空間，創造有意味的形式。求新變異是賈平凹現代意識的靈魂。中國現當代的文學始終是在意識形態的話語下產生的。“意識形態是一種權力話語，它對作家的壓力既是非字面的，也是字面的。——所謂字面的，是指它是一個陳述，一個關于世界、人類歷史和人類社會究竟所以然的陳述，它提供了一個理解這個世界的模式和路徑。因此，這樣的模式和路徑落實到文學中來自然就形成了一套‘政治正確’的標準，這個標準給出了什么虛構故事是允許的，什么虛構故事是不允許的；什么文學形象是應該如此這般的，什么文學形象是不應該如此這般的。透過這套‘政治正確’的標準，意識形態控制了文學的每一個細微要素：故事、情節、人物、沖突、意象等等”⑥。作家在這套“政治正確”標準下寫作，出現審美標準的單一化傾向是不言而喻的。比如，強調史詩性作品，出現題材決定論傾向，缺乏詩意，缺乏現實主義精神，造成文學審美境界的單一化。賈平凹認為，真正好的小說，就是要走出政治意識形態的束縛，表現出自我的獨特性和豐富性，而豐富性和獨特性建立在對傳統文學表現手段的改變和超越上。賈氏認為“對于中國當代文學，如果不關注和憂患當今中國的現實那是不可能的，但這些寫現實題材和標榜現實主義的作品在很大程度上，缺乏詩意，缺乏現實主義精神。面對這種情況，有著性靈意味的文學出現，接著又派生出個人私化性作品，這些作品形式上講究而且優雅，卻總是境界狹小失之小氣”⑦。在這里賈平凹主要想表達的是文學表現手法上，思路不開闊，是以想象不高，境界狹小。當然，改變這種現狀，要具有勇于改革創新的現代意識。中國作家在八十年代初，有一大批作家將文學從和意識形態直接對話的框架中拉回來，從執著于“寫什么”，轉而關注“怎么寫”，注重形式上的求新變異，但這種學習很快變為純粹形式的探索，一時之間，意識流、新小說、荒誕派、黑色幽默、拉美魔幻現實主義，乃至后現代主義的實驗小說等等的創作手法運用到創作具體過程中，文學創作成了文字的游戲，成了生硬的編排與模仿。賈也強調求新變異，“求新變異是現代意識的靈魂”⑧。但這種求新變異在賈平凹看來，不是跟風也不是媚俗，不是文學的新生代制作的新時代的新文字和形式游戲。賈認為，文學創作和小說創作中的新，最終還是要落實到文學表現的形式和手段中，需要作家將自己對人情世界的獨特洞察，化為“有意味的形式”的藝術魅力，文學作品如果沒有這種創造力，任何形式技巧的標新立異都無濟于事。賈平凹小說的形式探索，就是在不斷改變和創造中形成的。賈平凹小說的主要表現手法是意象，但意象是中國傳統詩學的思維方式，這種形式在賈平凹的具體創作中得到了創造性的應用。賈氏的早期創作多使用一些自然意象和人物意象，《白夜》中身心撕裂的精衛鳥，《廢都》中古舊破爛的廢都城墻上哀傷的塤音。這些人物意象和自然意象，都屬于細節意象和局部意象，往往不能統攝其它意象，很難營造一種混沌淋漓的整體氛圍。到了《懷念狼》，作者將作品中貫穿始終的普查狼、尋找狼的故事情節直接處理成意象，從而使它成為情節意象，這樣意與象的結合就更簡單、直接和緊密。有人說：“《懷念狼》中所試驗的‘整體象征’其實主要是‘情節象征’，三個主要人物由懷念狼到尋找狼，再到獵殺狼，最后又懷念狼，由此所形成的‘情節圈套’象征了人類無法擺脫的生存困境。”⑨這種將意象的運用從細節到情節的變化，是賈平凹藝術表現的創造性運用。在《秦腔》中，作者直接將現實生活中的碎片連綴起來構成意象，形成意象性現實。意象既是形而下的感性的生活內容，具有意義象征的作用，同時在結構上還起粘連情節或事件的作用。這樣作者所創造的意象既有疏通行文脈絡，貫穿敘事結構的作用，又有凝聚意義，揭示旨意的含義。意象的運用從細節到情節再到整體意象，是作者改變創新的現代意識指導藝術思維觀念的變化。《廢都》中人們總覺得奶牛形象很突兀，原因就在于在形式上沒有達到整體賦形，《懷念狼》中人們又覺得過于抽象，也在于作者在形式探索中實與虛的關系沒能夠處理好，到了《秦腔》，秦腔，秦人，秦地三者生命精神融會貫通，雖隱去了情節，但是整個作品混沌鮮活，氣韻貫通。徐志摩講，“完美的形式是完美的精神的唯一表現”⑩，這種形式上的變化，其實也與作者對世界對存在的本質有新的認識。由此可見，正是因為文學創作領域里的創新、突破和變化的現代意識，賈平凹才找到了“有意味的表現形式”。賈平凹在文學上的改革創新，貴在求新變異。求新，主要指藝術思維和觀念上的創新意識；變異，主要指文學實踐中對傳統審美元素的創造性變革。賈平凹認為，真正好的作家，是要做好世界性和民族性的結合，既要繼承傳統也要融合新機。在具體的表現形式的探索方面，不是一味的追逐新形式，也不是一味的拘泥于傳統形式，而是“在原有的形式的限定下，去發覺新表現的可能，在舊形式內或者在舊形式的極限中開發出一片天地”。賈平凹在傳統意象理論的基礎上，開拓出新的表現空間，是傳統理論現代性轉換的成功嘗試。不僅如此，在文體結構方面，在語言表現方面，賈氏也在嘗試傳統形式的現代轉化，目的是為了更好的表達新意識。求新變異的現代意識，促使賈平凹的寫作方式和技巧處在不斷的探索和變化中，促使賈平凹一直致力于追求更適合于自由思維，更富于原始美感，更適合于表現現代內容的藝術形式。

一、來自1+3課題的爭議

教育部《1+3視覺藝術人才培養模式創新實驗區》課題，是一個鼓勵傳統美術人才培養模式向視覺藝術人才培養模式轉變與創新的實驗性課題。在這個課題里，數字1代表不同系科的本科一年級實施通識造型教學的時段；數字3代表不同系科本科專業課程時段。因此，如何關注學生個性成長，如何在一年級通識造型課程里尋求出與專業造型課程相匹配的對接方式，如何讓不同教學觀念下的課程計劃實現對接等等，已經積聚為1+3課題爭議及其實施課程改革計劃的核心問題。近8年來，基礎部在行政化、指標化的教學框架下，一方面要剝離“應試美術”的慣性思維，關心學生個性成長。另一方面，又要為不同專業的終端辦學方向，輸送符合專業路徑的、具備一定造型能力的優質學生，其難度之大，實難想象。從某種層面上看，我校基礎部的成立和冠名為“視覺藝術基礎部”的通識策略，有別于一般意義上的造型基礎部。在培養視覺藝術人才的課程改革計劃里，強調“通識藝術基礎”的課程方案及其教學理念的內涵所指，就是要不斷地把傳統定義中的“美術”概念，納入到更為寬泛“視覺藝術”領域里進行研究，因而，建立在“通識”教學理念的課程改革計劃與各系部之間始終強調專業屬性的培養模式之間，不可避免地產生并存在著教學理念上的沖突。目前，在各專業方向強調技術型或職業型的辦學理念和形同各自為政的專業辦學過程中，1+3課題的交互計劃似有擱淺在“造型爭議”的灘頭。據抽樣調研的報告顯示，各系部專業針對基礎部教學提出的、權重于造型的意見及建議各有側重。有系部認為，基礎課程應側重速寫訓練，素描課程應根據專業偏重不同造型需求，如線性造型等。有的要求課程回歸理性，認為《圖式語言》不能遮蔽其他的課程需求；有的要求課程重視結構性造型等等。面對各系部的意見及要求，基礎部教師認為，基礎部無法在一年的有限教學時段和課程計劃里，逐個對應12個不同專業系部的專業側重及其固有的造型理念。其中，“加強基礎造型訓練”一說，是一種單一于技能教學的說辭，與現代大學制度下的教育理念及其藝術人才培養的目的不相適應。基礎教育或造型基礎的教學目的應該是培養有持續發展能力、有創造性潛能的人才，課程理念不應該只注重培養有些審美意趣或應對將來能夠應付工作、有個手藝那么簡單的需求。通識教學，應該重視對學生的啟悟和引導，應該通過“學習心理”的研究，幫助學生進入主動求知的狀態，培養他們發現問題和解決問題的能力。教師可依據教學大綱指導，獨立按其編制的教案實施教學，以充分調動教師的主觀能動性。基礎造型訓練是一輩子的事，我們的教學既要講百花齊放，也要講統一共識，一枝獨秀不行，各支孤秀也不行。我們應該把造型基礎的定位搞清楚，然后再談教學方略等等。概統言之，1與3之間的教學爭議，主要集中在通識與專識造型的理念層面。站在不同的觀點和不同的學術視角，彼此所言均自成道理。專業系部考慮的是專業屬性的繼承與發展。基礎部考慮的如何剔除“應試美術”影響和達成通識教育的目的。因此，在總體培養目標相對錯位的前提下，彼此的教學目的、教學目標呈現斷裂，課題對接難以達成共識。

二、基于通識的教育

通識教育，是英文“generaleducation”的譯名，源自古希臘的自由教育，俗稱“通才教育”。與當下大學教育強調系屬分科（專業性或職業技術性分科）的高等教育方式不同，通識教育旨在關注學生獨立思考或在注重不同學科、涉獵科學與人文精神的培育中，促進學生在道德、情感、理智等方面全面發展。這種具有非功利性目的、能使人終生受益，最終培養出完全、完整的人才教育模式，于1978年之后，被哥倫比亞、芝加哥、伯克利等許多一流研究型大學所接受。迄今為止，這種創建于哈佛大學的核心課程計劃，被認為是在理念上最完滿體現通識教育精神的一種實施方式，深得各國高等教育界人士的推崇。哈佛大學第25屆校長博克認為：“大學生在知識學習上，應該深度及廣度兼備。一方面應該通過專業課程，對某一知識體系作深入研究，一方面應該對其他領域作廣泛涉獵”。2001年，北京大學按“低年級實行通識教育，高年級實行寬口徑的專業教育，在教學計劃和導師指導下實施自由選課學分制”的改革思路，開始實施“元培計劃”。其中，元培班的學生入學后不分專業，低年級重點學習通識課程和寬口徑的基礎課程。對北大的學科狀況、專業設置、培養目標有了一定了解后，學生再根據自己的能力和志趣選擇專業。其次，北京大學通選課手冊注明，通識課是一套旨在拓寬基礎、強化素質、培養通識的、跨學科基礎教學的新體系。課程力圖引導學生從本科教育最基本的領域獲取廣泛知識，以讓學生了解不同學術領域的研究方法和主要思路，進而，為能力、經驗各異的大學生，提供日后長遠學習和發展所必須的方法和眼界。

三、不同的教學理念需要達成共識

在2013年我校基礎部年度本科教學工作會議上，基礎部全體教師針對長達8年的教學實踐展開了較為全面的討論。其中，教師們針對通識藝術基礎的教學理念、執行情況等進行了較為全面的分析與論證。他們認為，進入美院的學生既是文、理高考的“犧牲品”，又是美術生中的幸運兒。這類被應試教育長期擠壓的學生，不僅存在著被歧視、被灌輸、被高考和被塑造等不同心理陰影，而且，受中考分流影響，這類學生的學習興趣及能力，常常受制于高考美術觀念的影響。他們常常以得過且過的學習方式，繼續著心理陰影的延伸——即放棄個性成長和塑造自我的進取意識。在造型教學中，很多學生因興趣迷失和缺乏獨立思考，只能照本宣科地描摹對象。雖然，這些早年“不聽話”的學子們在內心深處仍然潛藏著各自的叛逆個性，但他們一旦處在被動的學習語境，就會再一次地顯得無法自拔。為什么通識藝術基礎中的《圖式語言》課程能夠突破傳統僵化、沉悶的教學局面？為什么因襲傳統教學思維的《素描》《色彩》等教學手段不能解決大家所期待的造型要求？為什么將大家認可的《圖式語言》教學策略放在《素描》《色彩》課程里，就會呈現模版化的成果效應？為什么我們基于通識的教學策略不能與已經有所拓展的專業系部之間實施造型口徑上的對接？1+3的課題是基礎部的課題還是鏈接所有專業系部的共同課題？那種各專業系部各說各話的造型觀念及理由是否能夠滿足？造型訓練的內容及手段有必要細分嗎？這些一線教師們的設問，一方面讓“學術”這個長期陷入行政泥潭中的“名詞”變得鮮活起來，另一方面，針對“通識”與“專識”的理念碰撞，已然成為新一輪、基于1+3課題教學改革深度關切的核心問題。據深入相關專業系部的抽樣調研顯示，基礎部當下采用的通識教學及其課程理念（成果形式）與各專業口徑下的課程細分及其教學理念失衡，培養目標不盡一致。其中，專業系部認為《圖式語言》的課程創新，不能替代素描（速寫）和色彩課程，不能讓一年級把三、四年級的事情都做完了，基礎部的教學應著重體現學生造型能力的培養等等。針對相關專業系部特別強調的造型能力問題，基礎部老師在反復討論的過程中得出以下結論：一、在藝術語境已經發生根本變化的今天，造型觀念、造型能力已由過去所指稱的狹義“寫實能力”轉換成一個相對寬泛的概念，我們的教學應該尊重每個學生個體的潛在可能，不應該搞一刀切、絕對化。應該鼓勵多種造型方式的探索與實踐，并在此基礎上，建立一個相對明晰的評價體系，以盡可能地避免教學的盲目性、隨意性，真正做到因材施教，有的放矢。二、學生培養問題，是一個涉及到學校長遠利益、惠及學生切身利益的問題。其中，學校辦學的特色指向以及具體的辦學思路，不僅涉及各教學單位培養目標的相互協調與定位，而且也直接影響著“1+3”課題對接與實施。其次，在繞不開“通識”與“專識”的學術爭議中，“1+3”模式的教學改革與探索，不應該只是“1與3”的拆分，而應是“1與3”的對接。其三，在明確“共識”的基礎上，同步處理對接事務，以形成新的辦學特色。也就是說，在剔除“應試教育”影響和全校一年級實施“通識藝術基礎”的同時，我們的教育、教學改革，不能為尋求所謂的“最大公約數”而片面地停留在為各專業細化培養目標提供基礎教學的培養計劃，因為在所有課程設置中，基礎部實際上承擔了如何改變學生應試僵化及單一線性思維模式的責任。三、將“藝術基礎”納入“通識教育”平臺，已成為激發一年級學生興趣和培養學生視覺創造力的主要教學手段與方法。如果專業系部能夠在此基礎上明確“專識教育”理念，那么，二年級開設的“專識”造型課，就會有效地支撐起由“通識”到“專識”的造型通道，1+3課題的對接計劃就不至于成為一個偽命題。擴大招生帶來生源質量、專業素質逐年下滑以及“通識”與“專識”還未實現充分對接的問題，已經成為基礎部與各系部之間必須達成“共識共存”的學術問題。假定我們能夠按北京大學“低年級實行通識教育，高年級實行寬口徑專業教育”的教育理念來有效調整課程戰略，重新規劃、制訂各專業系部的培養目標，那么，在“辦法總比困難多”的前提下，我們就能夠通過嚴肅的教學研究達成整體理念的共識。基礎部的課程設置不可能事無巨細地滿足各專業系部、不同種類的具體造型要求，專業系部也沒有必要去硬性地圍合一個專業細化的培養目標。我們要學會把已經僵化為某種特定概念的造型意識，激活并轉化為創造性思維的教學能量，我們應該在相互適度改變課程設置目的、方法以及階段性任務的基礎上，主動舍棄一些過度細化的課程內容以及刻板的課程方式。我們要通過常態化的制度機制和達成共識的教學理念，有效保護教師的教學個性，促進教師深度從事創作科研，在規范個性教學流程的基礎上，創造良好的學習場域，進一步調動學生主動學習的興趣，培養學生主動提出問題、解決問題的能力。只有這樣，我們才有可能在因材施教的課程改革中，將共識辦學的目的轉化為教學實效。如果基礎部、各系部能夠在1+3課題的整體要求下，達成造型觀念上的“合而不同”，那么，求同存異的相互依存和客觀達成學科專業面向的課程改造，就有可能全面實現1+3課題的對接。

摘要：林風眠生活了將近一個世紀（1900～1991），他的藝術生涯是20世紀中國藝術發展的一面銅鏡，他的藝術呼吁、藝術主張、創作實踐都是時代的印記。

關鍵詞：振興藝術；中西調和；素描；色彩

林風眠是一位既有創造精神又有理論修養的新興藝術家，兼顧了理論修養和創作實踐。最后他用藝術實踐證明了他的藝術主張的可實施性。日常生活中林風眠是安靜的、耐得住寂寞和孤獨的人，他作品中的寂寞和孤獨是優美的、富于詩意的，對于藝術他充滿狂熱的激情和孜孜不倦的追求，體現了他倔強、自足的個性。縱觀林風眠跌宕起伏的藝術生涯，他就是盤旋在藝術界的一只孤鴻，任其翱翔在藝術長空之中。少年時期的林風眠就對繪畫情有獨鐘，對色彩有著濃厚的興趣。19歲留學法國，在那個時期深受莫奈、畢加索、塞尚等藝術大師的影響。1923年同好友游學德國，1924年通過藝術作品《摸索》在藝術上初露光芒，次年他回到中國，被保薦為國立專科學校校長，此后便是他多舛命運的開始。林風眠多樣的性格是受到東西文化相互的影響，不管是藝術創作、開展藝術運動，或者是美術教育都熱情洋溢。中國繪畫的基礎是什么？與西畫有什么不同之處？中國繪畫振興的方向在哪里？這些問題是促成林風眠藝術觀念形成的關鍵。

1主張振興中國藝術

林風眠時期中國藝術界的現狀：第一，藝術評價的匱乏。中國藝術不進步是因為缺乏理論作為指導，但是只有理論，而沒有作品之間的對照，那藝術就不會有進步。第二，不發達的藝術教育事業。師者應該以藝術觀念來激發學生，這種方法優于傳統教學，并能把繪畫引向更高的精神層面。第三，從事藝術工作者的態度問題。遠離功名利祿，熱愛自然生活，精確的觀察，勤于繪畫。第四，沒有一個新的藝術集合點。所謂集結點，就是定期的、大規模的展會。林風眠主張以振興中國藝術為起點；順應歷史的發展，主張以東西藝術相互取長補短來促進藝術的復興；向藝術界的人們吶喊，團結起來為創作出不辜負時代的藝術作品而不懈努力。藝術界必須聯合起來才能承擔起藝術工作，產生大量的藝術作品，形成很多精粹的藝術理論，加上大規模的藝術展覽會。藝術的振興需要藝術界的同胞們團結一致，大家一起努力才能完成向藝術運動靠近。藝術運動有兩個重要的要求：首先，從觀眾的實際出發，怎樣使觀眾了解藝術，得到情感陶冶；其次，從創作者出發，怎樣使藝術有新的動向，不要被舊的藝術形式所牽絆。林風眠提出以創辦美術學校、開展藝術運動來呼吁全中國的藝術家們團結一致，雖結果不盡人意，但為他以后在藝術上取得成功積攢了經驗。他提出中國需要新的繪畫理論，一是從社會藝術事業出發，如美術館，美術展覽等；二是從藝術教育出發，如建立美術學校。應該朝那個方向努力呢？首先應該以自然作為基礎進行簡單化的描寫；其次相應地改進繪畫方法、原料、技巧等，對于繪畫的描寫方向也不能一味地限定約束；最后以對象的自然形態進行基礎的繪畫練習和科學的方式方法使對象重新出現。林風眠曾經下鄉勞動，啟發了他對農民畫的創作。農民畫是直接的表達形式，創造了美術上的新繪畫，中國有自己的民族風格和表達手法，我們的民間美術也有自己的特征。

2調和東西藝術

20世紀是人類科技變革發展的時代。社會各領域的發展經數字化、網絡化、信息化、智能化的科技浪潮所席卷，科技史上的高光時刻幾乎點亮了社會形態的每個角落。同時，現代藝術生態呈現出豐富多元的綜合面貌，一定程度反映了藝術觀念與科技時代之間共振互動的內生邏輯及社會風尚的審美轉型。1987年，世界第一臺平板電腦LinusWrite-Top問世。2010年，平板電腦開始在大眾范圍逐步推廣，由于藝術家大衛·霍克尼（DavidHockney）的影響力，平板繪畫也日漸風靡。霍克尼認為，平板觸摸屏是一種非常有用的新型視覺工具，將對藝術產生革命性影響。2021年3月28日，浙江美術館主辦的“平板向度：從紙面到虛擬的視覺藝術”（以下簡稱“平板向度”）正式開幕，以視覺文化的敘事展開了一場關于藝術與科技的人文對話。

一、策展理念：藝術生產與技術演化

藝術史上的技術演化由來已久，所涉范圍從材料本質到藝術精神，深刻影響著藝術場域的權威建構。馬肖·麥克盧漢（MarshallMcLuhan）認為，數字技術本身就是我們這個時代最偉大的藝術品。當代藝術的嬗變始終與數字技術緊密相連，當21世紀的平板電腦作為一種新媒介出現在藝術領域，再一次帶來了藝術生產的范式革新。尤其在圖像轉向與文化轉向的全球語境下，視覺文化的整體建構以更廣闊的向度消弭了人文學科的邊界，當代藝術的新傾向不僅是觀念上的轉變，也是技術上的升級—藝術與技術的跨界交流進行得如火如荼，有效拓展了藝術創作在抒發人類生存經驗時的表現能力。平板電腦是一款新型的便捷設備，于方寸之間可集合各類畫筆、筆刷、顏料、畫布、數字模型等成千上萬種虛擬繪畫工具，不僅為藝術話語的創新表達提供了契機，其良好的交互優勢也方便熱愛藝術的人們展示自我。同樣是經由藝術家的精心創作，平板作品的視覺效果既非常接近于紙面繪畫的筆意特征，又完全獨立于自身的電子科技語言。“平板向度”旨在對當今平板繪畫領域的發展現狀進行一次概況梳理，29位國內外參展藝術家中既有最早一批投身平板繪畫實驗的代表藝術家，有熟練運用平板媒介的中青年藝術家，也包括首次嘗試平板創作的傳統媒介藝術家。由此，策展敘事并置了平板繪畫模仿中國畫、素描、水彩、油畫、漫畫等傳統媒介的表現語言，同時，與平板電腦所特有的電子科技語言進行直接對話，配合架上、影像、裝置、空間等多種展示形式，使藝術文本與科技進步的內生關聯被編織于圖像的意圖與視覺的效果之中，而觀眾的凝視則以實證的方法直接檢驗了“圖像證史”的信息傳遞態度。

二、敘事結構：藝術感性與技術理性

“平板向度”的敘事結構將藝術與科技的合作關系置于社會生產的共時場域予以考量，由紙面為主的“圖像的轉譯”與屏幕為主的“構念的劇場”兩個板塊分別聚焦平板繪畫的物質性、虛擬性視點，構成了規約性認知的遞進關系并激發出觀眾的期待。除了創作題材與內容的不同選擇，“圖像的轉譯”將傳統媒介的藝術家用虛擬筆刷完成的數字作品打印裝裱后，還原為架上方式展示，充分顯現出不同媒介的藝術語言特性經過平板“轉譯”后作為視覺對象的可識別程度與審美表現力。“構念的劇場”則使用平板電腦、顯示器、投影儀等設備搭建出一個動態交互的科技場景，由電子圖像凸顯的科技文化直接表現出當下時代的審美趣味和意識形態。感性與理性同是人類的思維方式，感性思維強調“想象—情感”交流，理性思維關注“現象—本質”機制。藝術之為美的形式、藝術之為真理的在場以及藝術之為道德的進階，都需要人為地調和藝術感性與技術理性之間的平衡辯證關系，因為藝術的存在不僅作為一種審美事實，也是作為一個歷史事實—藝術的意義準則需要對當下的時代問題做出批判性回應。人的想象力、創造力與感知力跨越了視覺圖像與藝術審美之間的鴻溝，而科技的進步不僅催化了藝術的自我生成能力，也激活了藝術譜系在社會文化語境中的最新定義。藝術感性與技術理性的對話可使文化交流與意義生產的現實景觀得以成型，藝術創作相關的觀念機制被有效調動起來，構成“藝術+科技”的綜合體形態。因此，一定程度上，人類的觀念和行為受制于媒介環境的限定乃至重塑。策展敘事在板塊之間豐富的意識層次轉換與媒介形式變化中，將平板繪畫的藝術故事經紙面實體向電子屏幕漸進式拓展，當觀眾沉浸于不同類型的平板話語共同構建的統一的故事世界時，也引導觀眾辯證地思考科學技術與人類發展之間的深層關系，理性看待技術的優勢與限制。

三、猜想未來：藝術溫度與技術向度

摘要：本文來源于陳之佛先生的文章《藝術在非常時期》，即從戰爭時期具有重要作用的文章入手，研究陳之佛先生的重要教育觀點。如今學術界對于陳之佛先生藝術貢獻的研究主要集中于“現代工藝美術的先驅者”和“杰出的工筆花鳥畫家”兩種身份方面。但是對另外一個重要方面，即藝術教育，相比較而言關注度明顯不夠。如今，我們需要對陳之佛先生的藝術教育思想和教育特色等進行研究，來審視其對中國現代藝術教育的特殊貢獻。

關鍵詞：藝術；非常時期；作用

在今天這樣一個信息爆炸的時代里，還能讀到陳之佛先生這一篇樸實中肯的文章實屬榮幸。張道一教授說，陳之佛先生“是一位藝術教育家。在美術教育上，他曾在上海、廣州、南京、重慶等地的高等學校中分別開設了14門藝術課程，內容非常廣泛。既有美術的歷史和理論，也有創作和技法，當然更多的還是圖案和工藝美術”。陳之佛先生無疑是一位名副其實的著名藝術教育家。從他留學日本，1923年3月于日本東京美術學校圖案科畢業，學成歸國接受上海東方藝術專門學校的聘請開始，到他66歲逝世，前后長達40年的時間，可謂將畢生的精力都奉獻給了中國的高等藝術教育事業。陳之佛先生40年的藝術教育歷程，執教過我國現代藝術發展史上具有代表意義的大部分較為知名的藝術院校，或長或短地參與了這些院校的教育建設。《藝術在非常時期》寫于抗戰時期，開篇就說道：“在非常時期而談藝術，似乎‘不合時宜’。真的，有許多人說，在這個危急存亡的關頭，還有心肝玩弄那一套‘不急之務’么？藝術品這種東西，寒不可以為衣，饑不可以為食，御敵不可以為子彈。這種東西，不過粉飾升平，供有閑階級的玩賞而已，大概我們都也聽到這些話了？就是藝術家本身也有一部分的人，在這個時候，干得好似十分苦悶，他們以為自己的學問和技能不能直接貢獻于這個大時代，以盡國民應盡的責任，良心上未免受了譴責，而自視其作品，也覺得沒有生命了。那么，在這個非常時期，藝術是可以置之高閣了，許多藝術家都成為時代的廢物了么？”首先就提出了對在非常時期談藝術“不合時宜”觀點的質疑，在那烽火連天的時代，民眾對于藝術的態度是極其保守甚至是極端的。這樣的極端來自人們對于藝術本身的不理解和不信任，畢竟在當時那個連肚子都填不飽的時代，在人們心中，物質的價值是遠遠大于精神的。人們理所應當地更加相信一碗米飯帶來的真實力量，而不信藝術這種高高在上的虛幻東西能改變生活。緊接著，陳之佛先生便開始辯駁“不合時宜”這一觀點，他說道：“這倒還不致如此。一般人頗以為此時對于直接有關于抗戰的宣傳藝術品，還有相當的藝術上的價值。他們覺得畫出一幅血淋淋的被敵人屠殺的情景，是藝術；他們覺得聽到幾曲救亡歌行軍歌的聲音，是藝術。不錯，這是最適應于抗戰的現時代的，這是在現實狀態中最需要的藝術品。不過，我們對于藝術的認識，還應該鉆入更深層里去，如說藝術的效用，盡在乎此，則亦未免太不了解藝術了。

現在一般人對于藝術的見解，我以為是一種偏見，這顯然不是正當的態度，他們對于藝術的認識是絕對錯誤的。藝術在非常時期，一樣有他的重要性，藝術的效用，絕不止于宣傳，也必然的還有其他更重要的所在。‘一面抗戰，一面建國’，抗戰需要藝術，建國也需要藝術。藝術的效用不完全在表面，其深層里更不知不覺的與國家民族有莫大的關系。”在此，陳之佛先生明確地指出了一部分人對于藝術的偏見和錯誤，明確地表明了自己態度，認為其實越是非常時期，藝術的效用越大。以下為了充分論證這一觀點，陳之佛先生舉了一個例子：“從前希臘于戰勝波斯之后。大政治家Pericles訓練雅典的市民的例子和日寇侵華的例子，一針見血地指出這其中原因固然太多，如國家積弱太甚了么？政治欠修明么？國防欠鞏固么？但是這些是表面的。”陳之佛先生點明了藝術對于國家建設的重要性，是“人”的問題。繼續剖析“人”的問題，核心是“人心”。如果被“利害”迷惑，則非常容易陷入困境，這種困境可能來自各個方面，一個小的個體組合起來，可能就會給社會乃至國家造成大麻煩。陳之佛先生借用朱孟實先生文章里一段來說明美化人生必須首先美化人心。朱孟實先生在其《談美》里說：“我堅信中國社會鬧得如此之糟，不完全是制度的問題，是大半由于人心太壞。我堅信情感比理智重要，要洗刷人心，并非幾句道德家言所可了事。一定要從怡情養性做起，一定要于飽食暖衣高官厚祿等之外，別有較高尚純潔的企求。要求人心凈化，先要求人生美化”。“衣食足然后知榮辱”，人仿佛只要飽食暖衣之后，一切壞的方面，都會改善的。是的，人生固然需要衣食來維持生命，然而還需要精神的糧食。沒有精神食糧的一個人或一個民族，已到了殘廢的狀態，它的形骸隨還存在，生命實際已經枯竭了。人心之壞，的確非用“美”來醫療它不可。這里提到關于藝術的精神的概念，什么是藝術的精神呢？是一種“出世的精神”。何謂出世的精神呢？現代人常說：用出世的態度或精神，來做入世的事業。這主要是態度方面的，或者說是世界觀與人生觀。入世，就是把現實生活中的恩怨、情欲、得失、利害、關系、成敗、對錯等作為行事待人的基本準則。一個人陷入煩瑣的生活末節之中，把實際利益看得過重，注重現實，囿于成見，難以超脫出來冷靜全面地看問題，也就難有什么大的作為。這時就需要有點出世的精神。出世，就是尊重生命、尊重客觀規律，既要全力以赴，又要順其自然，以平和的心態對人，以不苛求完美的心態對事。站得高一點，看得遠一點，對有些東西看得淡一些。這樣才能排除私心雜念，以這種出世的精神去做入世的事業，就會事半功倍。在原文中這樣說：“人之所以異于禽獸者，就為著人類更有高尚純潔的企求，精神上的修養。藝術就是人類精神食糧中最重要的一種。所謂‘人要有出世的精神，可以做入世的事業’，要養成出世的精神需要藝術的修養，因為藝術的意識是超逸的，它與利害關系絕緣而孤立，如果人心能跳出利害的圈套，換句話，就是人能以藝術的精神去領略一切，便是保持著自己的人格而為純正的人了。如此，則人之所作為，斷沒有不成就的。一個國家有這樣的民族，也自然繁榮了。”

筆者認為這一點是比較重要的。緊接著陳之佛先生講到藝術的修養的重要性，他首先從分析什么是“假藝術家”談起，他認為“假藝術家”是沒有藝術修養的人。說得再明確一點，藝術修養也許可以理解成為一種藝術人格，一旦人缺少這樣的人格，那么社會乃至國家就會出現很嚴重的問題。在文章的最后，陳之佛先生重新回到主題，強調藝術在非常時期并不是廢物，反而在這樣非常的時期，藝術的意義變得更加重要。其重要性在于可以救濟人的心與精神，從而塑造堅韌的人格。此外，他還提到了手工藝生產的重要性，因為在當時的特殊時期，中國的產業擁有絕對重要的地位，而手工藝又是產業發展中重要的環節，不可或缺。所以，手工產業的改良及發展成為國家經濟發展的重要因素。但當時由于手工制品形式拙劣而無法輸出海外，這對于希望在國際市場上求勝的國家來說，“美化”手工制品的形式便成了當時重要的參考因素。當然，陳之佛先生也在最后鼓勵各位藝術家不要灰心，因為藝術在非常時期絕非廢物，也不該被人鄙棄，需要各位藝術家加倍努力。

作者:茍瑩 單位:四川美術學院