觀念藝術(shù)對陶藝的介入

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摘要：觀念藝術(shù)在審美特征和思想表達(dá)上對現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作的影響不容忽視。審視現(xiàn)代陶藝中的時(shí)間主題，并分別從觀念藝術(shù)的概念及其思想基礎(chǔ)、歷史語境等方面展開論述。結(jié)合國內(nèi)外的藝術(shù)作品，闡釋了現(xiàn)代陶藝的精神承載和獨(dú)特的審美品質(zhì)。

關(guān)鍵詞：觀念藝術(shù)；現(xiàn)代陶藝；時(shí)間

在后現(xiàn)代藝術(shù)的門類里，觀念藝術(shù)是其重要的組成部分，其藝術(shù)的探索性、革新性和深刻性都對其他藝術(shù)形式產(chǎn)生了深刻的影響，其中就包括現(xiàn)代陶藝。關(guān)于觀念藝術(shù)，藝術(shù)評論家島子在《后現(xiàn)代主義藝術(shù)系譜》中對其概念進(jìn)行界定：“觀念藝術(shù)在60年代末和70年代期間，蓄意以社會(huì)文化作為題材，運(yùn)用非藝術(shù)媒介擴(kuò)大藝術(shù)感知、語義和表達(dá)的空間，對博物館、美術(shù)館所主導(dǎo)的現(xiàn)代主義精英美學(xué)原則疏離和抗逆，催發(fā)同時(shí)期諸多藝術(shù)創(chuàng)作明顯地產(chǎn)生變異。”[1]由此可見，藝術(shù)家將社會(huì)文化作為觀照的對象，將各種不同的藝術(shù)樣式、材料、技巧等融匯于一起，不斷擴(kuò)大藝術(shù)表達(dá)的空間。因此，觀念藝術(shù)引發(fā)了藝術(shù)創(chuàng)作的變化，現(xiàn)代陶藝遠(yuǎn)離實(shí)用性質(zhì)的追求，開始對形式語言以及表達(dá)內(nèi)容進(jìn)行革新和探索。陶藝家們置身于開放多元和復(fù)雜的文化語境中，對觀念介入陶瓷材料的創(chuàng)作進(jìn)行思考。

一、觀念藝術(shù)的思想基礎(chǔ)和審美特征

發(fā)端于二十世紀(jì)60年代的觀念藝術(shù)是在后現(xiàn)代主義藝術(shù)大背景下登上藝術(shù)舞臺(tái)的，其思想和哲學(xué)基礎(chǔ)都是“后現(xiàn)代主義”。后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義的社會(huì)基礎(chǔ)不同。現(xiàn)代主義孕育于工業(yè)社會(huì)和工業(yè)文明迅速發(fā)展的時(shí)期，伴隨著一系列科學(xué)技術(shù)的重大發(fā)現(xiàn)，理性的思考取代狂熱，也就是以科學(xué)性取代藝術(shù)性，所以被稱為“機(jī)械時(shí)代的設(shè)計(jì)美學(xué)”。在新技術(shù)、新材料層出不窮的機(jī)械時(shí)代，人們摒棄傳統(tǒng)觀念，崇尚理性，忽視人的情感。然而，后現(xiàn)代主義正是對這種理性的冷漠的批判，“是強(qiáng)調(diào)了人性的多面性，強(qiáng)調(diào)了人性除理性以外的非理性方面，使人的自由解放，達(dá)到現(xiàn)代性所未能達(dá)到的徹底實(shí)現(xiàn)的地步”[2]。這并不能將現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義割裂開來，很顯然，后現(xiàn)代主義孕育于“現(xiàn)代性”之內(nèi)，也是“現(xiàn)代性”的一種延續(xù)。后現(xiàn)代主義是對現(xiàn)代主義批判性的超越，反對現(xiàn)代主義把藝術(shù)、審美同日常生活的割裂，而主張與日常生活的融合。觀念藝術(shù)（IdeaArt）的美學(xué)特征正是以后現(xiàn)代主義的感性和批判為其特征。在現(xiàn)代主義視覺藝術(shù)發(fā)展到后期，島子闡述思想觀念演化的最后一個(gè)歷史階段中，出現(xiàn)棄絕審美過程的非表現(xiàn)——概念主義。觀念藝術(shù)由概念藝術(shù)轉(zhuǎn)化而來，并在其基礎(chǔ)上進(jìn)行了增補(bǔ)和修正，主要表現(xiàn)為：對傳統(tǒng)審美范疇的超越、拋棄藝術(shù)自身的孤立性、不再與日常生活分離、模糊藝術(shù)與日常生活的界限；就創(chuàng)作主體而言，藝術(shù)家由關(guān)注形式轉(zhuǎn)向表達(dá)思想，藝術(shù)家的文化意識凸顯，關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)；“精英藝術(shù)和平民藝術(shù)在等級上的區(qū)別被顛覆”[3]；在藝術(shù)媒介中，大眾傳播媒介被廣泛應(yīng)用，藝術(shù)媒材和各種材料融匯。觀念藝術(shù)成為個(gè)人對自我感覺的表達(dá)，不守規(guī)則和突破邊界，藝術(shù)形式的范圍被拓寬，無論何種材料、現(xiàn)成品（pick-up）、行為、觀念都有可能成為藝術(shù)。這不僅解釋了觀念藝術(shù)的本質(zhì)特點(diǎn)，也揭示了觀念藝術(shù)對現(xiàn)代陶藝介入后呈現(xiàn)出的新的表達(dá)方式和解讀角度，皆可在陶藝藝術(shù)家的藝術(shù)嘗試中一窺而得。

二、現(xiàn)代陶藝的概念界定和特點(diǎn)

杭間認(rèn)為“沃克斯受當(dāng)時(shí)‘抽象表現(xiàn)主義和行為畫派的影響，嘗試并實(shí)踐一種完全拋棄傳統(tǒng)形式的制陶方式和審美，以放任、偶發(fā)、自由的形式充分體現(xiàn)粘土的率性表現(xiàn)及展示藝術(shù)家情感觀念的新風(fēng)格’。這確乎是新的現(xiàn)代陶藝觀念的開始”[4]。現(xiàn)代陶藝的風(fēng)格多種多樣，其審美特征也是復(fù)雜多樣，從觀念藝術(shù)的角度來看，不少現(xiàn)代陶藝深受其影響，拋棄功能需求，借助形式語言來表達(dá)主題。陶藝家白明這樣表述現(xiàn)代陶藝的特點(diǎn)：“所謂現(xiàn)代陶藝是藝術(shù)家借助陶瓷材料，或以陶瓷材料為主要?jiǎng)?chuàng)作媒介，遠(yuǎn)離傳統(tǒng)實(shí)用性質(zhì)的觀照，表現(xiàn)現(xiàn)代人的思想、個(gè)性、情感、心理、意識和審美價(jià)值的作品形式。這種審美價(jià)值重視挖掘的主要不是客觀世界，而是現(xiàn)代社會(huì)中人的內(nèi)心世界。重視新的表現(xiàn)方法，將暗示、隱喻、象征、聯(lián)想、意象等手法視覺化，表現(xiàn)人的意識的流動(dòng)和對這個(gè)世界和社會(huì)的多種認(rèn)知。”[5]在后現(xiàn)代主義藝術(shù)的語境中，現(xiàn)代陶藝與觀念藝術(shù)相互滲透，在藝術(shù)表達(dá)的主題中表現(xiàn)出對日常生活的關(guān)注，其中時(shí)間是觀念藝術(shù)的重要主題。各類媒介、方法和概念的藝術(shù)作品都探討了時(shí)間主題。本文特此探討現(xiàn)代陶藝中時(shí)間主題的表達(dá)，藝術(shù)家利用陶瓷藝術(shù)材料表達(dá)對時(shí)間的認(rèn)識和看法。

三、時(shí)間主題的歷史語境

時(shí)間概念因文化的差異而各不相同，從印度教、佛教所講述的關(guān)于時(shí)間的輪回哲學(xué)以及許多其他亞洲傳統(tǒng)哲學(xué)，到西方猶太-基督教傳統(tǒng)所堅(jiān)持的“線性時(shí)間觀”[6]，再到借助現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展所構(gòu)建的新的時(shí)間觀念，愛因斯坦在狹義相對論中提出的相對性和同時(shí)性，是對時(shí)間認(rèn)識的觀念革新。在日常生活中所使用的時(shí)間詞語，不過是時(shí)間概念中所探討的很小的范疇，也是人們對時(shí)間的籠統(tǒng)理解。我們用時(shí)間來區(qū)分過去、現(xiàn)在和將來，看似簡單和穩(wěn)定。然而，隨著社會(huì)和技術(shù)的變革，我們對外在所居和內(nèi)在世界理解的變化也重塑和重構(gòu)著時(shí)間的方式。因此，藝術(shù)作品中所表現(xiàn)的時(shí)間方式也會(huì)有所區(qū)別，通過考察現(xiàn)代陶藝中表現(xiàn)時(shí)間的方式，創(chuàng)作者思考藝術(shù)形式如何賦予運(yùn)動(dòng)和變化的時(shí)間以具體形式，并如何運(yùn)用陶瓷藝術(shù)材料來表達(dá)和講述。

四、現(xiàn)代陶藝中時(shí)間的藝術(shù)策略

（一）展現(xiàn)時(shí)間。變化是和運(yùn)動(dòng)密切相關(guān)的，也是展現(xiàn)時(shí)間的一個(gè)條件。當(dāng)我們觀察一件有著細(xì)微變化的藝術(shù)品時(shí)，我們會(huì)看到時(shí)間的痕跡，意識到時(shí)光是在流逝著的。當(dāng)然，變化的進(jìn)程會(huì)影響所有藝術(shù)品，即使我們不希望發(fā)生那些變化。有意在作品中吸納時(shí)間元素的藝術(shù)家會(huì)將時(shí)間變化帶來的物理變化添加到作品中。陸斌的作品《大悲咒》系列（如圖1、圖2），將時(shí)間引入作品，利用陶瓷展現(xiàn)破碎的佛塔、殘破的經(jīng)卷、不同程度破損的佛龕，剝落下來的陶瓷碎片散落在一旁，展現(xiàn)了從泥到物再復(fù)歸于土，如此往復(fù)的時(shí)間過程。《大悲咒》系列作品從多層面上處理了時(shí)間的維度，首先是真實(shí)破損過程中的時(shí)間；其次是陶瓷作品所定格的時(shí)間；再次是觀者在作品四周徘徊并欣賞時(shí)所體驗(yàn)的時(shí)間。在第二屆南京揚(yáng)子藝術(shù)博覽會(huì)中展出的《大悲咒-Ⅻ（斷橋）》（如圖3），展現(xiàn)出橋變?yōu)閿鄻颍谡钩龅牡谌斐蔀樗榇傻倪^程，在與觀者的互動(dòng)中構(gòu)建出時(shí)間的維度。此外，還提供了更深一層的隱喻性意涵。無論是佛塔、經(jīng)卷、神龕這些極具佛教意味的元素還是搭建起來的橋，都是人們努力建造的精神堡壘和溝通渠道。在佛教的時(shí)間觀念里，崇尚“緣起性空和因果輪回的教義理論”，即宇宙中無形體的時(shí)間是龐大的概念，無始無終，相較于如此漫長的時(shí)間概念是“剎那”——也就是極短的時(shí)間。“在如此短暫的時(shí)間里，有情世間仍有大量的事物在不停地生滅”[7]。這是一些物借人手的事物，或許可以載道傳授育人，得以生生不息。但無論是經(jīng)卷還是佛塔，這些精神堡壘是否牢靠不得而知。瓷器是堅(jiān)實(shí)的代表，但在時(shí)間的洪流里，也在歷經(jīng)著破落和消損。完整和破碎，不過是一對概念，在時(shí)間的維度里，都成為一地碎片。白明在《與時(shí)間對談》中描述：“時(shí)間從不是孤立存在和顯現(xiàn)的。”[8]他利用陶瓷語言進(jìn)行過很多以時(shí)間為主題的探討。作品《山水與時(shí)間》（如圖4）是件大約150厘米的陶瓷雕塑，形狀像座山，上面的水痕、懸棺和青苔的痕跡是時(shí)間凝固的標(biāo)記，通過重力、彈性、壓力等一系列過程來賦予時(shí)間具象，再現(xiàn)了對時(shí)間的真實(shí)體驗(yàn)。（二）反思?xì)v史。探索時(shí)間主題的觀念藝術(shù)還包括同歷史和記憶相關(guān)的藝術(shù)，同樣陶瓷藝術(shù)作品作為一種象征物具有一種力量，能喚起回憶并引發(fā)人們對時(shí)間的反思。亞歷山德拉•英格爾福萊特（AlexandraEngelfriet）將一戰(zhàn)期間在凡爾登及其周邊郊區(qū)戰(zhàn)壕里發(fā)生的一起大屠殺作為主題進(jìn)行再創(chuàng)作的藝術(shù)實(shí)踐，用50米長的耐火粘土磚墻砌成的戰(zhàn)壕（如圖5）。在這個(gè)曾經(jīng)的戰(zhàn)壕里，她將自己的身體作為藝術(shù)工具，雕刻了從當(dāng)?shù)卮u廠找到的20噸生粘土，隨后用10米長的屋頂遮蓋了戰(zhàn)壕，使其變成了一個(gè)巨大的柴窯，不間斷地?zé)屏艘恢堋Ｍ瓿傻牡袼馨擞⒏駹柛ＨR特自己用身體形態(tài)表現(xiàn)的形態(tài)，顏色極為豐富。這位藝術(shù)家通過描繪和創(chuàng)作“土地中的肉體”，將時(shí)間介入作品，身體在粘土中的痕跡使觀者聯(lián)想到一種時(shí)間現(xiàn)象，盡管時(shí)光逝去，轉(zhuǎn)而成為歷史，但這些痕跡卻跨越時(shí)間的維度，喚起人們對人類歷史上最黑暗的一頁的沉思，走向土地的深處，同時(shí)也是悼念戰(zhàn)壕中的死者。在處理時(shí)間主題時(shí)，藝術(shù)家英格爾福萊特將觀者的眼光引向過去，對歷史的視覺表征發(fā)生了變化，在如何紀(jì)念和詮釋過去的歷史發(fā)生了變化。德國安塞姆•基佛（AnselmKiefer）的作品中利用陶瓷材料聚焦于德國歷史和文化，在高度象征化的作品中回望過去，試圖在時(shí)間的主題中理解歷史的本質(zhì)，被銘記的人和事，被銘記的原因和方法。（三）觀照現(xiàn)世。在現(xiàn)代陶瓷中藝術(shù)家在其藝術(shù)作品中，也會(huì)挪用現(xiàn)成材料并對其再循環(huán)使用以表現(xiàn)時(shí)間主題。蔣顏澤的“山水•城市”系列（如圖6）直接將蜂窩陶瓷廢料作為作品的材料，這原本是一種結(jié)構(gòu)類似蜂窩狀的新型陶瓷產(chǎn)品，作為環(huán)保陶瓷，廣泛應(yīng)用于汽車尾氣排放的凈化。“山水•城市”系列中的《殘山剩水》用蜂窩陶瓷的橫切面構(gòu)建“城市”的主體部分，展現(xiàn)出高速發(fā)展的現(xiàn)代化城市面貌和人們對自然山水的追求。在自然環(huán)境與城市發(fā)展的矛盾關(guān)系中，努力營造自然中的山水意向。在線性時(shí)間的發(fā)展過程中，一切都在向前快速發(fā)展，當(dāng)我們回顧時(shí)，時(shí)間也會(huì)和情感發(fā)生聯(lián)系，蔣顏澤拾取古人寄情于中國畫的山水意象，以懷舊的情緒將我們拉回過去，探討社會(huì)向前發(fā)展的進(jìn)程和人們向往的山水自然之間的矛盾，并對現(xiàn)代化發(fā)展中的許多現(xiàn)實(shí)問題進(jìn)行反思和追問。斯蒂芬•普里納（StephenPrina）個(gè)展“蓋爾斯堡，伊利諾斯+”中，挪用現(xiàn)成的陶瓷、紀(jì)念品和藝術(shù)品構(gòu)成自己的敘述語言，對自己家鄉(xiāng)——蓋爾斯堡——這座小城鎮(zhèn)的集中展示。同時(shí)，藝術(shù)家將個(gè)人經(jīng)歷和博物館展覽傳統(tǒng)這兩個(gè)不同情境下的物件、圖像和風(fēng)格并列，創(chuàng)作時(shí)間錯(cuò)位，卻不建立任何邏輯關(guān)聯(lián)。藝術(shù)家將個(gè)體的歷史融入到更加廣大的歷史與文化語境中。

五、結(jié)語

在后現(xiàn)代語境下，各種藝術(shù)流派和藝術(shù)形式的交叉已不足為奇，觀念藝術(shù)為現(xiàn)代陶藝提供養(yǎng)分，其審美特征對現(xiàn)代陶藝的影響孕育了這一新生藝術(shù)形式的創(chuàng)作內(nèi)容。通過歷史語境和不同的藝術(shù)策略，探討以時(shí)間為主題的現(xiàn)代陶藝，包括靜態(tài)形式的陶瓷藝術(shù)，通過細(xì)微的物理變化來展現(xiàn)時(shí)間，還有時(shí)間如何在有形質(zhì)的同歷史和記憶相關(guān)的內(nèi)容來記述和反思?xì)v史，以及挪用現(xiàn)成材料來觀照現(xiàn)世，這無疑引發(fā)置身于時(shí)間概念中“當(dāng)下”的人們對時(shí)間的思考和聯(lián)想，同時(shí)，觀念藝術(shù)的介入，給現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作帶來更多的表達(dá)意義空間和思想源泉。

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作者:劉新雨 單位:南京藝術(shù)學(xué)院