歌曲作品范文10篇

摘要：舒伯特藝術歌曲洋溢著溫馨、甜美，同時又感傷、優郁，他的音樂賞心悅耳，旋律優美，精雕細琢，充滿了純粹的美感。他第一次把歌曲創作提升到可與交響樂相提并論的歷史地位，奠定了浪漫主義音樂創作的基礎。

關鍵詞：藝術歌曲理想主義浪漫主義抒情風格

十九世紀初，歐洲文學藝術普遍形成了一種新的潮流、新的風格，音樂的發展也出現了不同的特點并產生了許多民族作曲家、音樂活動家，像羅西尼、柏遼茲、舒伯特等等。他們一方面汲取浪漫主義思潮中有益的部分，另一方面，在民間藝術中尋取創作素材，在作品中重視和反映民族的特點，用幻想的題材和形象來體現自己的愿望，并在創作手法上做了許多革新，在主題的音調上加強了抒情的因素，在器樂作品主題中貫穿了歌曲的音調，在聲樂作品器樂伴奏里也增加了詩意的形象刻畫，在音調中突出了民族民間因素的聯系，加強和聲和調性關系的色彩變化。如三度的調性關系、同主音大小調的轉換等，特別是在創作手法和形式上做了大膽的革新，豐富和發展了古典的傳統。奧地利作曲家舒伯特則是這個時期浪漫主義最突出的代表人物之一。他在短暫的一生中，創作了六百三十四首藝術歌曲，八首交響曲，大量的弦樂四重奏，鋼琴奏鳴曲和為數不多的室內樂，此外還有多首彌撒曲和價值影響均不大的歌劇。

一、主要作品

舒伯特對藝術歌曲的創作靈感像泉水一樣，不停地噴涌。這和貝多芬有很大的不同，貝多芬的創作構思十分辛苦，不斷琢磨和修飾且經常改動，甚至放棄原來的計劃。舒伯特卻從不做長時間的推敲，經常是一揮而就，一氣呵成。傳說他的那首著名的《聽聽!那云雀》就是在咖啡館內的菜單上畫上五線譜寫出來的，他的譜曲十分神速，據創作年度統計，在1815年8月這一個月內，他一口氣寫出了二十九首藝術歌曲，兩首交響曲，一首四重奏，四首奏鳴曲，兩首彌撒曲和五部歌劇。有朋友問他是怎樣作曲的，他只是說：“我寫完一首樂曲，就開始寫下一首。”然而，這決不是粗制濫造，每一首樂曲都是他心血的結晶，都產生自他的感時傷世的浪漫主義偉大胸懷。他說過：“我的音樂是我的才能和悲慘境地的產物，世人最喜愛的，正是我以最大的痛苦寫成的音樂。”

以下是在我國流行廣泛、燴炙人口的作品：

摘要：李劫夫是中國20世紀著名的作曲家。他把大量的民間音樂素材凝練成神采飛揚的旋律，構成典型的中國式風格歌曲。

關鍵詞：李劫夫歌曲創作特點

李劫夫（1913—1976），作為一位極富天才的、多產的作曲家，一生創作的各種體裁形式的歌曲有2000多首。其創作歌曲數量之多、社會影響之大，在中國當代音樂歷史上是十分罕見的。這些作品大多反映時代、充滿理想、樂觀向上，并具有鮮活的音樂形象。其中多以民間音樂為素材，音樂語言通俗易懂。在社會急速進步的今天，劫夫作品仍然具有如此旺盛的生命力。其作品永葆青春的秘訣，歸納起來有以下四點。

一、題材內容豐富，具有強烈的時代特征。用他自己的話說：“音樂創作必須反映當前的時代，只有當代人才可能更好地反映當前的時代。用第一手材料才能寫出深入人心的音樂作品。在思想上、行動上緊緊地跟著時代的腳步前進，才能抓住時代的巨響。”劫夫的歌曲作品與中國革命歷史的發展進程和近現代每個歷史階段的特點緊密結合在一起，體裁內容豐富。這其中有反映長征壯舉的《憶秦娥·婁山關》；歌頌抗日英雄的《歌唱二小放牛郎》《狼牙山五壯士》；歌唱東北抗聯英雄事跡的歌劇《星星之火》；反映解放戰爭時期，人民獲得戰爭勝利的《七律·人民解放軍占領南京》；反映新中國成立的《歌唱咱們的新中國》；反映抗美援朝的《志愿軍駕駛員之歌》；反映五反運動的《說理會》；反映社會主義建設蓬勃發展的《我們走在大路上》；反映全民皆兵的《七絕·為女民兵題照》；反映古巴反帝斗爭的《哈瓦那的孩子》等。劫夫為詩詞譜寫的歌曲《蝶戀花·答李淑一》《沁園春·雪》《七律二首·送瘟神》和《浪淘沙·北戴河》等，成功地體現了時代性與民族性的結合，或氣勢雄偉，或委婉細膩，具有較高的藝術價值。

二、歌曲旋律流暢明快、通俗易懂、朗朗上口、易學易唱。劫夫最善于把握音樂語言的特點，音樂形象準確生動，富于強烈的感染力。這也是其作品具有無窮魅力的原因之一。劫夫的歌曲樸中見美，其中有很多是以民間音樂為素材，常用五聲調式加上調式邊音，十分富于歌唱性。《搖籃曲》突出了搖的節奏，結合靜中有動的低吟旋律，幻顯出母親、搖籃和嬰兒身影之寂靜氛圍；《歌唱二小放牛郎》，雖然要唱七段歌詞，不僅不令人生厭，還很有韻味，好聽耐聽。這首精美短小的四句頭分節歌，在藝術表現上卻很有伸縮的余地，只運用了舒緩的五聲音調，在抑揚頓挫的詠唱中就樹立了王二小的英雄形象。《我們走在大路上》以贊頌性的主歌和有進行曲性質的副歌組成，富有動力的節奏和旋律，刻畫出億萬中國人民意氣風發、斗志昂揚、奮發圖強地向前進的壯觀場面。音調高亢、節奏鏗鏘的《七絕·為女民兵題照》運用短促的八分音符，生動形象地表現了練兵場上女民兵的颯爽英姿。《沁園春·雪》以大幅度的旋律進行及張弛有序的節奏，從低音向高音描繪了祖國北方的壯美江山。在《八月十五》《常家莊的故事》《勝利花開遍地紅》等歌曲和歌劇《星星之火》等作品中，都表現出他對歌詞的處理、對音樂語言的推陳出新所具有的獨到功力。三、其作品大都具有濃郁的民族風格和通俗、質樸、自然、生動的藝術特色。他對中國民族民間音樂及人民群眾的音樂審美習慣有深刻的了解。可以說李劫夫一生的創作都是圍繞著音樂的民族性生發的，他非常重視對民族民間音樂的學習和積累。他曾在1964年出版的《劫夫歌曲選》的序言里談道：“假如說民歌是人民情感的真實的流露，就應該把民歌中所創造出來的音樂語言作為我們創造更高級的音樂語言的重要參考和依據。”李劫夫多年積累了山東、陜北、山西、河北、東北等北方地區大量豐富的民間音樂素材，他的作品中以活潑新穎的民族音樂樸實爽朗的音調為基礎的歌曲不勝枚舉，如民族風格濃郁的《農友歌》《如今唱歌用鑼裝》以及以民間分節歌形式寫作的許多敘事歌曲；《歌唱二小放牛郎》《王禾小唱》《忘不了》等運用北方說唱音樂、戲曲音樂的藝術手法于歌曲創作之中，擴大了歌曲體裁的表現容量。在他的創作旋法中，經常使用一種民間音樂中稱為“悟頭”的手法。“悟頭”，是我國戲曲中較常使用的手法，是表演藝術中所謂“抑揚頓挫”中的“揚”格。“悟頭”的使用，可以達到起伏跌宕的效果，能夠使精神為之一振，意境為之一轉，耳目為之一新，從而豐富音樂的表現力和藝術的感染力。李劫夫的作品還經常在樂句與樂句的連接處，異峰突起，常常是前一句在低音區徘徊，句尾處高音向高音區鋪墊或暗示；有些作品則毫無鋪墊，扶搖直上，迅即將情緒推向高潮，如《蝶戀花·答李淑一》《卜算子·詠梅》。

四、劫夫歌曲是“古為今用，洋為中用”的杰出實踐者，在創作中既有繼承，又有吸納。他善于采中西之長，取中西之和，并有意識地在作品中融會貫通。在體裁上，《滿江紅·和郭沫若同志》借鑒了歐洲諷刺歌曲的體裁。在曲式結構方面，《憶秦娥·婁山關》《西江月·井岡山》等作品都是較嚴謹的單二部曲式結構。在旋法上，作于1963年的《我們走在大路上》，4/4拍的進行曲，都在第四拍起句，每句都是兩小節，而且幾乎每句結尾都有一個三拍的延長音，如此這般造就了這首進行曲的寬廣豪邁。在音樂語言上，《滿江紅·和郭沫若同志》借鑒了歐洲歌劇中宣敘調的寫法。劫夫歌曲作品中，還有西洋味十足的作品，如：拉美舞曲特點的《哈瓦那的孩子》，其各段一二句的落音的微妙處理獨巨匠心；《憶秦娥·婁山關》中，前兩個樂句運用的就是移位模進的手法，結構嚴謹，與原詩中的“對偶”關系珠聯璧合。

摘要：洛列萊，又譯“羅列萊”“羅蕾萊”，是歐洲文學中的一篇小小的著名段落，以充滿豐富幻想、神秘、寓言性質和危險的氣息，引起了文人們的注意。舒曼與李斯特為浪漫主義時期重要作曲家，都創作過以其為題材的作品，在實際的譜例分析和風格的把握中，有著諸多相似與不同，這對最終的演唱產生重要的影響。

關鍵詞：舒曼；李斯特；洛列萊；藝術歌曲；演唱建議

19世紀浪漫主義思潮涌動，音樂與詩歌緊密結合在一起，其中一部分形成了現今所熟知的藝術歌曲，其題材包含廣泛，多為神話傳說、歷史、自然風光、愛情，甚至僅僅是某種自我情緒的抒寫，而詩歌的思想性也將歌曲的內涵推上一個新的高度。從最早布倫塔諾創造洛列萊以來，使它作為題材不只一次的出現在音樂家的筆下，總能在藝術歌曲、歌劇、交響曲的一隅中發現它的蹤影。其中以洛列萊為題材的藝術歌曲最為大眾所知。而在同一題材下的同類作品有其特殊的價值，下面從來源、內容、音樂結構和演唱建議來進行分析[1]。

一、洛列萊傳說來源簡介

洛列萊是德國萊茵河右岸132米的洛列萊巖，這里潺潺的水聲，在特殊的巖石構造下被放大，產生了奇妙的效果，這激發了人們的靈感，創造出了多種多樣的故事。1801年，德國作家克萊門斯•布倫塔諾(ClemensBrentano1778—1842)第一次將一個迷人的女性與這塊石頭聯系起來，這是洛列萊第一次以完整的形象出現在文學之中。

二、詩詞內容及敘述方式

內容摘要：意大利作曲家朱塞佩•威爾第創作的歌劇及藝術歌曲，給眾多歌唱家提供展示自我藝術才華的平臺，特別是他的多部經典歌劇，更是帶來歌劇藝術的盛典，這也是浪漫主義時期聲樂藝術走向成熟的原因之一。威爾第藝術歌曲徹底打破了早期浪漫主義單一的創作主題——愛情，無論是創作風格還是題材，威爾第都實現了更大的突破，形成了自身獨特的藝術風格。文章對威爾第藝術歌曲的藝術風格和演唱技巧進行了分析，以期幫助演唱者更好地理解威爾第的藝術歌曲。

關鍵詞：威爾第;藝術歌曲;藝術風格;演唱技巧

從1838年開始，威爾第開始了長達54年之久的音樂創作生涯。他的第一部歌劇《博尼法喬伯爵奧伯托》，于1839年11月17日在米蘭歌劇院斯卡拉劇院上演，并沒有獲得理想的效果。但是，這并沒有讓威爾第心灰意冷。在不斷學習、積累創作經驗的同時，威爾第堅持創作歌劇及藝術歌曲，在隨后的幾年中逐年取得了更多的成績，創作了《弄臣》《茶花女》《阿依達》《奧賽羅》等諸多經典歌劇。隨著歌劇和藝術歌曲創作逐漸走向成熟，威爾第在意大利，乃至整個歐洲都名聲斐然。

一、威爾第藝術歌曲創作基本情況

1838年，威爾第開始了早期創作。這一時期，威爾第的創作技巧和人生經歷都十分有限，受到來自各方面的打擊。威爾第早期的題材內容大部分是描述死亡和痛苦的，作品中體現出的這種悲觀情緒與威爾第失去女兒、人生不得志有直接關系。這一時期的主要作品有：1838年的六首浪漫曲集，1839年的《誘惑》和《流浪者》。這一時期作品數量較少，知名度較低，是他創作生涯中最艱難的時期。1845年，威爾第藝術歌曲創作題材基本上開始選用詩文內容，在這一階段，威爾第藝術歌曲創作了六首浪漫曲，1847年創作了《乞丐》和《回憶的誘惑》。19世紀50年代后期開始，威爾第藝術創作進入鼎盛時期，但是這一階段威爾第的藝術成就主要是歌劇藝術。由于他擔任了意大利議會要員，缺少創作時間，無心關注藝術歌曲的創作，所以這一階段威爾第藝術歌曲的作品數量很少。主要有1858年的《詩人的祈禱》（《Lapreghieradelpoeta》），1863年的《蛋糕》（《Ibrigidino》）、1869年的《民謠》（《Stornello》），以及1894年創作的《主，請憐憫我》（《PietoSignor》），這也是威爾第創作的最后一首藝術歌曲。

二、威爾第藝術歌曲作品風格

【摘要】要唱好藝術歌曲，除了要選擇合適的作品外，還要分析作品，如作品的時代背景、民族和創作風格等。，還要融入作品，展開想象、角色、把握好度；對作品還要反復錘煉，精益求精、爛熟于心，并且要內化為內在的藝術素質。演唱藝術歌曲是對演唱者綜合能力的檢驗。

【關鍵詞】藝術歌曲風格演唱

藝術曲的演唱不同于創作歌曲，她需要演唱者對作品要有的，并基礎之上，運用所學技術和較深厚的藝術功底藝術化的，力求作者所要求的藝術，將無聲的樂譜以有聲的藝術還原其藝術風格。為此，需要演唱者在演唱前的工作，這也就所謂“功夫在戲外”吧。

一、要分析作品

地分析作品的詞和曲，這是演唱好任何音樂作品都要的，但對演唱好藝術歌曲而言，還要對作品的時代背景、各作曲家的個人創作風格等的和。

1.要分析作品的時代背景

一、鋼琴伴奏中藝術歌曲風格

舒伯特藝術歌曲的創作，經歷了三個不同的階段，但是每一個階段都是以不同階段所在時期的背景作為創作的基礎，創作的角度也是多種多樣的。無論是描繪愛情的作品還是描繪大自然風光的作品，都體現出千變萬化的特點，所以也就導致了歌曲的伴奏曲創作是不能一簇而就的。要針對每一首歌曲的整體特點，創作出適合歌曲的伴奏曲，所以在伴奏曲的創作上，首先是對歌曲的整體把握，深入的了解歌曲所表現的情感以及表達的思想，才能創作出好的伴奏曲，幫助演唱者理解歌曲。從舒伯特的藝術歌曲中能夠看到，它的整體的創作風格是全面的。從聲音的形象來說，非常具有歌唱性，能夠讓歌唱者更快的融入到歌曲中。在曲調色彩的比較上比較明顯，具有旋律性的意義多是體現在低音上面。另外，舒伯特歌曲的曲風比較淳樸，跟民間情感非常的融合，并且也極具詩意。舒伯特創作的作品特點很多，雖然都是出自一人之手，但是在每個作品會存在著差異，所以這就要求我們對不同曲調的深入理解。在對一個作品的解析時，先是熟悉作品的創作時期，創作的背景都是歌曲的底蘊，每個時期有著不同的背景，所表現出來的曲調的情感和內容都是不同的，也只有在特定的背景下，我們才能更好地理解曲調所表現出的情感。

二、舒伯特藝術歌曲鋼琴伴奏研究

1．藝術歌曲整體速度的把握

在所有歌曲面前，適當的演奏速度是好作品的標記，所以，演奏的速度是演奏的關鍵。歌曲是緩慢的，演奏的速度就必須是緩慢的，只有在速度和旋律上高度統一才能展現作品的情感。演奏者找到合適的速度對歌曲進行處理，但是也要充分發揮作品的內容，不能破壞作品的節奏感，在演奏中要盡量地展現作品的整體風格。

2．藝術歌曲作品的句法和呼吸

摘要：舒伯特的藝術歌曲創作在其音樂藝術道路上占據非常重要的地位，舒伯特被稱為“藝術歌曲之王”。他把德國的藝術歌曲與民間歌曲融合起來，掙脫了意法學派的限制與束縛，非常全面而充分地呈現出了藝術歌曲的抒情性。舒伯特在其歌曲創作中，通過多種不同的表達方式體現了時代特點以及對精神家園的追求。舒伯特利用歌德、海涅、莎士比亞的經典詩歌做歌詞，使得音樂與詩歌之間有了完美的搭橋，并完美地結合在一起。因此，舒伯特的藝術歌曲一方面讓文學詩詞與音樂藝術之間進行了融合滲透，同時也借助詩歌與歌曲來進行情感的表達與抒發，并刻畫了人物的內心世界，最終匯集成一首詩與音樂相結合的藝術歌曲，帶給聽眾多層次的享受。因此，本文將重點對舒伯特藝術歌曲的鋼琴伴奏進行較為深入的賞析。

關鍵詞：舒伯特；藝術歌曲；鋼琴伴奏；賞析

藝術歌曲作為音樂中的一種特殊體裁，其組成包括歌詞、旋律以及鋼琴伴奏三部分。德國早期的浪漫主義作曲家舒伯特是當時藝術歌曲的領頭羊，并因此在世界音樂史上產生了巨大的影響，他把鋼琴伴奏升華到與詩、旋律等同的地位，使得人聲與鋼琴伴奏之間有了非常完美的結合。舒伯特在藝術歌曲創作中的鋼琴伴奏都有其非常獨具特點的表現技法，并進一步強化了鋼琴伴奏在藝術歌曲中的重要作用。

1藝術歌曲鋼琴伴奏的時代背景

在19世紀，德國、奧地利都處于藝術歌曲發展的鼎盛時期，作曲家們紛紛把藝術歌曲與鋼琴伴奏融合起來，并創作了大量的優秀作品。其中，非常出色的作曲家舒伯特就成為當時擁護和推動藝術歌曲與鋼琴伴奏結合起來的音樂家之一。他堅持認為，一首好的藝術歌曲必須有優秀的鋼琴伴奏，并通過實踐證明了好的鋼琴伴奏確實與大型樂隊伴奏一樣重要。因為鋼琴伴奏不僅能調動和激發演唱者的表演力和想象力，同時還能讓藝術歌曲更具感染力。通常情況下，作曲家在確立了所創作歌曲的基本思路后，就會按照歌曲的需要及情感表達的變化增添樂曲背景，然后與和聲體現的需要來確定鋼琴伴奏織體。通過如此設計安排，才能真正讓鋼琴伴奏與歌聲融會貫通，形成完美的音樂藝術體裁。

2鋼琴伴奏對音樂形象的塑造

摘要:本文結合我國目前的聲樂教學實際，從藝術歌曲本身出發，在淺析中國近代藝術歌曲特征的同時，對中國20世紀20—40年代古詩詞藝術歌曲在聲樂教學中的運用進行了深入的探討，以探尋提高學生藝術歌曲演唱能力的有效途徑。

關鍵詞:音樂教育;聲樂教學;藝術歌曲;當代聲樂

中國藝術歌曲有著鮮明的傳統文化色彩，是我國聲樂教材中重要的歌曲體裁形式之一。目前，中國藝術歌曲已逐步發展為各音樂院校聲樂教學的重要選曲內容，是我國高等學校聲樂教學的重要組成部分。中國藝術歌曲不但能夠有效地提升學生在聲音上的訓練效果，還能不斷地鞏固學生的聲樂演唱能力，在實際教學中有著十分重要的意義。除此之外，根據學生自身的能力來調整練習作品也是十分必要的，這種因材施教的教學方式不但能夠快速的提高學生的聲音質量，還會在潛移默化中引導著學生的歌唱習慣，對其音樂審美觀念的塑造也十分重要。

一、藝術歌曲概述

“藝術歌曲”是有別于歌劇和民歌的藝術體裁，其興起于18世紀末至19世紀初，這種獨特的獨唱藝術形式源自音樂與詩歌的完美結合。20世紀20年代，這種獨特的音樂形式由西方傳至中國，人們將其譯為“藝術歌曲”。如今，藝術歌曲主要是指由專業演唱人員在音樂會等大型演唱會上演繹的藝術性聲樂作品。藝術歌曲在歌詞的選用上十分精煉，不但講究深奧的歌曲思想，還對音樂情感有著細膩的表達要求，不僅如此，藝術歌曲在形式的把握上也有著嚴苛的要求，所呈現的旋律也更具協調性。藝術歌曲的文學性主要與詩人、文學家的創作密切相關。在藝術歌曲婉轉跌宕的旋律中，不但有西方歌德、莎士比亞、雨果、普希金、托爾斯泰的身影，還有中國李白、李清照、徐志摩、艾青的印記。作曲家將歌詞以不同的創作形式來展現，使歌詞在旋律中不斷升華，為聽眾帶來直抵靈魂的聽覺享受。藝術歌曲在演唱時常以鋼琴來進行伴奏，伴奏者在演唱中既要完成對作品音樂情感的渲染、主旨的宣示，還要在演奏中與演唱者實現情感的交流，如此才能營造出良好的音樂審美情境。由此可見，這不但要求伴奏者具備扎實的演奏功底，還需對所伴奏的藝術歌曲有著深刻的理解。演唱藝術歌曲時，演唱者需根據作品的發展脈絡來刻畫人物、表達情感，因此，演唱者要以多樣化的音色來進行清晰地表達，在細微的語調變化中為聽眾帶來不同層次的音樂感受，這也是衡量演唱者藝術表現能力好壞的重要標尺。縱觀中國藝術歌曲的創作歷程，我們同樣能看到許多優秀作曲家的身影。隨著近代文化交流的日漸頻繁，在歐洲德奧藝術歌曲的影響下，中國作曲家逐漸打破原有的創作模式，在借鑒德奧風格藝術歌曲創作的同時，以古詩詞類藝術歌曲和現實題材藝術歌曲的形式來進行音樂創作，其中較為杰出的作曲家有趙元任、黃自、冼星海、賀綠汀等等。所創作的優秀作品更是層出不窮，較具代表性的有《教我如何不想他》《聽雨》《花非花》《大江東去》《游子吟》《憶秦娥》《菩薩蠻》《紅豆詞》等等。這些優秀的藝術作品在吸收了西方作曲技法的同時，巧妙地結合了中國傳統音樂，使其既具鮮明的中國傳統色彩，又帶有強烈的個性化特征，為中國藝術歌曲的民族化創作打下了堅實的基礎。

二、中國近代藝術歌曲的特征

隨著社會物質生活水平的不斷提升，選擇學習和報考聲樂專業的學生規模不斷增加，文化藝術市場獲得了前所未有的發展機遇。由顏五湘所著的《聲樂教學藝術與演唱實踐》（2009年7月由花城出版社出版）是聲樂教學理論與實踐研究方面的經典教材之一，它以較為通俗的論述方法系統化地闡釋了聲樂藝術中的教學原則、教學規律和教學方法。著者根據現代聲樂教學和聲樂演唱指導的相關需求，有針對性地挖掘了當前聲樂教學中的重點和難點，條理清晰、有理有據地進行了聲樂教學上的提示和指導，強調了現代音樂教育理論的實踐性、創造性和審美普遍性，且所選取的案例分析曲目類型豐富，題材廣泛，能夠較好地對聲樂學習者進行引導和示范，適用于大多數聲樂類的學習者和愛好者。該書分為上下兩篇：上篇是聲樂理論與教學方法的論述，共包括八章內容，涵蓋了聲樂藝術概述、聲樂教學原則、聲樂教學方法、聲樂教學內容、聲樂教學技巧、聲樂演唱教學，以及發聲和咬字吐字訓練等。下篇是聲樂演唱案例分析和闡釋，根據聲樂教學規律的循序漸進劃分為初級、中級和高級三大曲目板塊，每一個聲樂曲目都進行了較為細致的分析和指導，幫助學生在演唱訓練中得以深層次地運用聲樂知識和技巧，提高聲樂演唱的整體水平。從當前聲樂演唱藝術的實踐發展和教學情況來看，歌曲演唱藝術風格的多樣性賦予了聲樂藝術更加豐富多彩的藝術審美魅力，在高校聲樂教學當中，除科學的發聲技巧訓練之外，聲情并茂的演唱藝術風格能夠進一步提高聲樂演唱表演的藝術水準和審美價值。一般而言，歌曲演唱的藝術風格主要可以分為兩個部分：一是聲樂作品的風格，通過作品詞曲的創作而展現出的聲樂作品獨特的藝術風格；二是聲樂演唱者的演唱風格，演唱者通過聲部、音色、唱法和個人情感表達等方式形成個性化的演唱特色。作品的藝術風格和演唱者的演唱風格共同構成了歌曲演唱的藝術風格。因此，要想更好地在高校聲樂教學中創新歌曲演唱的藝術風格，教師和學生必須高度重視對聲樂作品藝術風格的研究。

一、歌曲演唱藝術風格的形成與創新

不同藝術風格給受眾帶來的感受是不同的，有的雄壯有力，有的委婉細膩，有的悠揚纏綿，有的簡單流暢，而這些歌曲演唱藝術風格的形成與創新主要受聲樂作品藝術審美特征和演唱者個性化演唱特征的影響。第一，歌曲演唱藝術風格要立足于聲樂作品本身，從語言、旋律、音質、音色、節奏等多方面來整體把握歌曲的總體藝術風格。雖然歌曲演唱藝術風格形成與創新的影響因素較多，但最主要的決定因素還是在于聲樂作品自身的藝術風格定位。在語言和旋律的交織中，聲樂作品的藝術風格具有一定的穩定性和持久性。也就是說，在特定藝術風格的聲樂演唱作品中，演唱者必須先對歌曲總體風格進行深刻的分析和理解，從而恰當地使用聲樂演唱技巧來放大聲樂演唱作品的藝術風格，例如，整體藝術風格特征是悲憤、哀慟的《黃河怨》，不能在歌曲演唱中被想當然地改變為輕松愉快的風格。也就是說，演唱者不能隨意地、主觀地改變聲樂演唱作品中的藝術風格基調，而必須以聲樂演唱作品的風格基調為基礎融入個性化藝術風格的自然流露。聲樂演唱作品是作曲家和詞作家共同創作而成的，其中寄予了他們的創作意圖、審美理想和藝術創作風格，在聲樂歌曲演唱中，演唱者應當以此為基礎找準歌曲的藝術風格定位，從而更好地與聲樂歌曲作品形成藝術上的共鳴，增強聲樂演唱作品的藝術感染力。第二，歌曲演唱藝術風格會受到演唱者音樂藝術認知、藝術審美取向、演唱技巧水平等因素的影響，從而在實際的歌曲演唱中演繹出個性化的藝術風格，實現聲樂作品的創新性演唱，提升歌曲演唱的聽覺藝術效果。聲樂演唱作品的藝術風格顯然會受到演唱者個人風格的影響，但這種演唱者的個性化演唱風格需要在長期的演唱實踐基礎上逐漸形成，它既需要建立在充分理解認同聲樂演唱作品藝術風格的前提下，也需要演唱者熟練地駕馭聲樂演唱的方法和技巧，從而進一步豐富聲樂演唱作品的藝術風格，增強聲樂作品演唱的藝術感染力。演唱者在歌曲演唱藝術風格的形成和創新中承擔著重要的主體責任，一方面，演唱者需要深入解讀聲樂作品的內容、情感和風格，從而正確地表達歌曲的藝術審美風格；另一方面，演唱者也需要在演唱中融入自身的思考、感悟和情感共鳴，從而讓聲樂作品的演唱更具有藝術性、真實性和感染力。總的來說，歌曲演唱藝術風格的形成與創新必須依托于聲樂作品和演唱者。要想更好地提高歌曲演唱的藝術水準，正確表達和增強歌曲演唱的藝術風格，演唱者就需要運用嫻熟的聲樂演唱技巧，準確分析、理解和處理聲樂作品的總體藝術風格，在作品藝術風格基調的基礎上恰當地融入自身對聲樂作品的創新思考和個性化演唱風格，從而讓聲樂作品演唱的藝術風格層次更加豐富，切實提升聲樂演唱的表現力和感染力。

二、歌曲演唱藝術風格的聲樂教學技巧

首先，高校聲樂教學應當加強學生聲樂演唱技巧的訓練。歌曲演唱的藝術風格不是演唱技巧，但是卻是切實通過聲樂演唱技巧來進行展現的，因此要想形成獨特魅力的歌曲演唱藝術風格，學生必須加強聲樂演唱技巧的訓練，從而確保能夠在歌曲演唱的實踐探索中嫻熟地使用聲樂演唱技巧來強化歌曲演唱的藝術風格，讓歌曲演唱更具有審美價值和藝術感染力。在高校聲樂教學中，聲樂演唱技巧的訓練是基礎性課程，它的目的在于幫助學生更好地運用自身的聲樂條件，熟悉掌握呼吸、音色、咬字吐字、音量變化、節奏等演唱技巧，從而在實際的演唱實踐中用技巧來強化歌曲演唱的藝術風格表現力。恰當的歌曲選擇和嫻熟的演唱技巧能夠讓歌曲演唱的藝術風格表現得更加準確和嫻熟，更能夠展現聲樂演唱作品的藝術魅力，因此，高校聲樂教學應當幫助學生正確認識自身音色、音域等條件更適合哪一類或哪幾類的藝術風格，從而有所側重地發揮學生的特長，增強學生在適合的聲樂歌曲演唱中提升藝術表現力。其次，高校聲樂教學應當強化學生藝術修養的提升。聲樂藝術要以聲動人，并在演唱中描繪情景、傳達情感、表達思想等，從而讓聲樂作品的藝術內容更加豐富充實，藝術風格更加深邃自然。一般而言，聲樂歌曲演唱藝術風格的表達實踐與演唱者的藝術修養有著密切關系，學生的藝術修養越深厚，就越能夠在歌曲演唱中挖掘出作品中的深刻含義和藝術意境來。相反，如果學生在演唱之前對歌曲所產生的藝術背景、文化內涵、情感傾向、歌詞內涵沒有足夠的了解，那么學生在實際演唱中也很難正確地展現出作品的藝術風格。而要想在聲樂教學中提升學生的藝術修養，高校聲樂教學活動的開展就應當做到以下幾點：一是引導學生深入生活，積累豐富的現實生活經驗，在生活中切實了解時展的特征，汲取豐富的養料；二是增強藝術文化知識的學習，除了聲音演唱技巧的訓練課程之外，高校還應當加強聲樂相關藝術文化的教育教學；三是樹立正確的藝術觀和審美理想，在藝術作品的演繹中展現出積極進取的藝術精神。學生藝術修養的提升是一個長期性和持續性的過程，學生應當以開放包容的心態更廣泛地吸納多元化的信息和知識，開闊自身的藝術視野，從而在分析和處理聲樂作品時能夠做到更深層次的理解和共鳴，從而提升聲樂作品演唱的藝術內涵，強化藝術風格的表現力和感染力。最后，高校聲樂教學應當鼓勵學生創新演唱風格。在聲樂作品的演唱中，演唱者需要根據自身的聲音條件、演唱能力、技巧水平和文化氣質來選擇恰當的聲樂作品，并對作品進行細致的分析、理解和處理，找準歌曲的總體藝術風格，從而在這些基礎和前提下運用各種有效的聲樂表現手法來充分展現和豐富聲樂作品的藝術風格。除此以外，學生個性化演唱風格的創新同樣至關重要，一部聲樂作品往往有許多演唱者進行嘗試和演繹，而每一個演唱者所展現出的藝術風格卻會有細節上的差異性，要想在眾多的聲樂演唱者中凸顯自身的獨特藝術魅力，演唱者應當在遵循聲樂作品藝術風格的基礎上，恰如其分地融入自身獨特的演唱風格，為作品的藝術風格增加更多的藝術細節，從而讓整個歌曲演唱更加飽滿，更富有生命力和感染力。因此，在高校聲樂教學活動開展中，教師應當有意識地引導和鼓勵學生大膽創新、勇于嘗試，在歌曲的演唱過程中不斷積累演唱經驗，融入自身的藝術思考和藝術表現技巧，從而有效提升聲樂藝術審美。

總之，聲樂作品是反映社會現實、表達現實情感、抒發個人情緒的音樂聽覺藝術，需要在語言、旋律和演唱的共同配合下表達出音樂作品的思想感情和審美效果，因此，在歌曲演唱中，演唱者應當忠實聲樂作品的藝術風格，加強對聲樂作品的分析和處理，并在演唱的過程中大膽地進行個性化創新，從而在歌曲演唱中形成更加飽滿、豐富，且富有創新意義的藝術風格，切實提升歌曲演唱的聽覺審美效果。而在聲樂教學活動的開展中，教師應當有意識地遵循聲樂演唱藝術風格形成和提升的規律，加強學生在歌曲演唱細節處理和個性化發展上的訓練和提升，幫助學生更深刻地理解聲樂作品的文化內涵、藝術風格和情感表達，從而在融入個人獨特演唱風格的時候，有效形成歌曲演唱的整體藝術修養。

［摘要］作為一門外來的聲樂藝術形式，中國藝術歌曲在歷經了百年的發展后，已然在創作和演唱方面獲得了令人矚目的成就。在文化多元化發展的當代，應繼續推動其從雅到俗的轉變，將雅俗共賞作為重要的發展目標，真正成為人民群眾所喜聞樂見的聲樂藝術形式。鑒于此，本文回顧了中國藝術歌曲從雅到俗的轉變歷程，就新時期下雅俗共賞的實現路徑進行了分析。

［關鍵詞］中國藝術歌曲;雅俗共賞;轉變歷程;實現路徑

一、中國藝術歌曲從雅到俗的轉變歷程

(一)創作的繁榮。藝術歌曲是一件舶來品，其本身并不是為中國觀眾所熟知的，所以中國藝術歌曲從雅到俗的轉變歷程，其實也是一個創作從少到多的過程。換言之，就是作品數量的豐富，才是從雅到俗轉變的基礎。倘若一百年來，中國藝術歌曲只有三五首作品，這種轉變也自然無從談起。因此從雅到俗的轉變，是貫穿于中國藝術歌曲百年發展歷程的。20世紀30年代，中國藝術歌曲創作以借鑒和模仿為主，如青主創作的《大江東去》、蕭友梅創作的《問》等都是其中的佳作。20世紀四五十年代，已經從模仿借鑒發展到了融會貫通，即在遵循藝術歌曲本質規律的前提下，利用靈活的技法，使作品呈現出了鮮明的中國風格。陳田鶴、賀綠汀、劉雪庵等創作者開始有意識地在作品中加入民族民間音樂素材，并且關注時代變化和發展，大大拉近了藝術歌曲和中國民眾之間的距離。20世紀七八十年代，中國藝術歌曲創作進入了多元化發展時期，涌現出了多位個性鮮明的創作者。如被譽為“時代歌者”的施光南、敢于進行技術創新的羅忠镕、善于寫花腔的尚德義、始終堅持愛國題材創作的陸在易等。在這些創作者推動下，中國藝術歌曲創作得到了極大的豐富，由此給觀眾帶來了多元化的審美感受，使越來越多的人開始關注和喜歡藝術歌曲。所以從這個角度來說，創作本身的繁榮，正是藝術歌曲從雅到俗轉變的前提。(二)觀念的轉變。作為一門外來的藝術形式，藝術歌曲是植根于西方文化中的，反映的是西方審美追求和文化內涵。如果僅是盲目地模仿和借鑒，勢必不符合中國觀眾的審美需要，雅俗共賞也就無從談起。這也是其在中國普及和發展的最大障礙。所以眾多創作者都從多個方面進行了創新，使藝術歌曲盡快為中國觀眾所認可和喜歡，然后在此基礎上實現雅俗共賞。如古詩詞藝術歌曲的出現，就是一個極大的突破。其意義在于，一方面，這是地地道道的中國藝術歌曲，反映的是中華民族特有的審美追求和思想內涵;另一方面，觀眾對此是耳熟能詳和喜聞樂見的，愿意看到自己所熟知的詩詞以音樂的形式表現出來，由此拉近了藝術歌曲和普通民眾之間的距離，也成為中國藝術歌曲的特色所在。又比如對民族民間音樂的借鑒。中國歷史悠久，民族民間文化豐厚。“很多創作者都主動在民族民間音樂中汲取素材，從而使作品呈現出了鮮明的民族風格，為更多中國觀眾所接受。”［1］如早期藝術歌曲創作的先驅趙元任，在著名的《教我如何不想她》中，就使用了京劇西皮原板過門的曲調。黃自的《湘累》則融入了昆曲的唱腔。這些不同層面和角度的創新，使藝術歌曲逐漸從“西”向“中”過渡和轉變，為藝術歌曲雅俗共賞打下了堅實的基礎。(三)時代的呼喚。每一部優秀的藝術作品都是與時展緊密相連的，堪稱時展的一面鏡子。也正是這種時代性，使作品反映出了當代人的審美觀和精神追求，為當代觀眾所認可和接受。具體到中國藝術歌曲來說，在模仿和借鑒之后，創作者初步掌握了藝術歌曲的創作規律，便開始有意識地將創作和時展相融合，譜寫出了時代心聲。比如20世紀三四十年代，隨著日本對華侵略的步步緊逼，使創作者深刻認識到藝術歌曲不能再局限于藝術沙龍和音樂會上，而是要唱出民族的苦難和必勝的信心。黃自的《玫瑰三愿》借玫瑰之口，唱出了一•二八事變后人們對安定生活的渴望;陳田鶴的《望月》用人和明月的對話，表明了要抗爭到底的決心。賀綠汀的《嘉陵江上》則以寫實的手法描繪了日寇侵略帶來的災難。新中國成立后，又涌現出了不少歌頌偉大祖國、反映人民當家做主熱情的佳作，如《我的祖國》《祝酒歌》《祖國頌》等。可以看出，很多創作者都具有強烈的時代責任感，用作品唱出了時代心聲，而不是為了自我表現和孤芳自賞。而且因為要考慮到作品的普及和傳播，所以在創作技法運用上兼顧了普通群眾的欣賞能力和水平，這就使作品的傳唱范圍得到了極大的擴展，在很大程度上做到了曲高和眾、雅俗共賞。

二、當代藝術歌曲雅俗共賞的發展路徑

(一)明確藝術歌曲界定。由于藝術歌曲是西學東漸的產物，加之早期的發展環境較為特殊，所以長期以來，多數人對藝術歌曲的界定都是較為模糊的。“一度認為只要不是歌劇選段，所有高質量的聲樂作品都可以稱為是藝術歌曲，這無疑是一種片面和不規范的認識。”［2］針對這一狀況，很多研究者和創作者紛紛提出了自己的觀點。有的認為藝術歌曲是特定歷史條件下誕生的特殊歌曲形式，其概念和范圍不能隨意擴大，應以傳統西方藝術歌曲為標準。有的認為藝術歌曲應該是開放和包容的，如群眾歌曲、流行歌曲、影視歌曲等，只要其具有藝術性，都可以納入藝術歌曲的范疇。還有的認為，對藝術歌曲進行界定本身就是一個偽命題，因為藝術是不斷變化發展的，今天的界定，乃是一種畫地為牢和故步自封。雖然對界定有著不同的認識和看法，但是筆者認為，界定本身還是十分必要的，只有明確了什么是藝術歌曲，才能談藝術歌曲的普及和雅俗共賞。因為藝術創作的最基本規律就是限制，也正是這種限制才產生了區分，而這種區分又使某一種藝術形成了特有的美學規范和價值，帶給人們以別樣的美感享受。因此明確藝術歌曲界定的意義就在于，先保證其特有的形式和內容，作品是一首藝術歌曲，然后在此基礎上實現雅俗共賞。對此，筆者對著名藝術歌曲創作者陸在易的觀點十分認同。他曾提出了藝術歌曲四條標準，簡言之，第一是注重個人情感抒發;第二是歌詞多為詩作;第三是作品多為某一個指定聲部而作;第四是鋼琴伴奏占有重要地位，是作品不可分割和更改的組成部分。當代創作者需要在此基礎上，一方面在技法上推陳出新，一方面不斷吸收其他藝術門類的優秀質素，不斷豐富和壯大自我。只有真正做到恒之有變、變之有度，才能實現藝術歌曲而不是其他體裁歌曲的雅俗共賞。(二)樹立新的創作觀念。伴隨著文化的國際化、多元化發展，追求高品位、多層次的精神享受已經成為一種社會時尚，也為當代藝術歌曲的雅俗共賞提供了前所未有的契機。創作者要根據現實需要進行大膽的革新，使當代藝術歌曲呈現出新的發展面貌。具體來說，主要包含以下幾個方面:首先是關注時展。這一點前輩音樂家已然為我們做出了垂范，需要得到繼承和發揚。創作者應將自己融入到時展的大潮中，譜寫時代最強音。如劉聰的《鳥兒在風中歌唱》，作品之所以廣為流傳，一個重要原因就在于作品反映的是當下備受關注的環保問題。所以創作者要與時展同呼吸、共命運，在創作中體現出強烈的時代責任感，方能獲得當代觀眾的認可。其次是展現民族特色。文化的多元化發展，使世界各國都紛紛認識到了民族文化的價值和意義，特別是藝術歌曲，其本身就是一件舶來品，必須對其進行持續不斷的民族化改造，才能真正為中國觀眾所喜聞樂見。之前的很多佳作如《吐魯番的葡萄熟了》《小河淌水》等都充分證明了其可行性和必要性。所以當代藝術歌曲創作要植根于民族文化中，先選擇民族性的題材，然后再對民族民間音樂形式、技法等予以有機的借鑒。既能夠使作品呈現出新面貌，也為民族文化的傳承開辟出了一條新渠道。最后是形成個性風格。雅俗共賞的一個重要前提就是作品本身的豐富性，倘若所有創作者都是一種技法和風格，也就失去了其本身存在的價值和意義。所以應該鼓勵個性化地創作。很多創作者也正是因為對個人創作風格的堅持才獲得成功的，如善于中西結合的羅忠镕、填補了花腔藝術歌曲空白的尚德義、執著于愛國題材創作的陸在易等。只有這種個性化追求，才能滿足更多人的欣賞需要，共同創造出中國藝術歌曲百家爭鳴、百花齊放的盛景。(三)擴展傳統傳播媒介。音樂會、創作比賽等是傳統藝術歌曲主要傳播形式，但是相對于影視、網絡傳播來說，其傳統傳播效果是十分有限的，這也是一些優秀作品難以普及的重要原因。所以新時期下雅俗共賞追求的實現，除了創作本身外，還應該對其傳播形式進行擴展和豐富，先讓更多的人聽到作品，才能有喜歡上作品的可能。具體來說，首先是尋求媒體關注。國家和地方媒體，應該對藝術歌曲發展保持一定的關注，對于一些藝術歌曲活動，如創作比賽、歌唱大賽等予以及時全面的報道，借助于媒體的影響力將優秀作品傳遞給觀眾。事實也充分證明，媒體的大力支持是切實有效的，青歌賽之所以涌現出了大量佳作，正是與中央電視臺的全程直播分不開的。下一步，還需要繼續得到媒體的大力支持。其次是善于利用網絡。