歌曲創(chuàng)作范文10篇

摘要：中國的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作從誕生伊始到二十一世紀(jì)的今天，已然走經(jīng)歷了將近百年的時(shí)光。回顧我國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作史，的確使音樂創(chuàng)作者欣慰。這種欣慰來自藝術(shù)歌曲創(chuàng)作可喜的的成就，這種成就并不一定是一種辯證的進(jìn)步。可以說從內(nèi)容到形式、美學(xué)理念都取得了巨大的成就，推動(dòng)了音樂藝術(shù)的進(jìn)步，并且形成了中國藝術(shù)歌曲有別于世界其他優(yōu)秀民族的派別。這些成績(jī)的取得，是與歷代中國藝術(shù)創(chuàng)作者的辛苦勞動(dòng)分不開的，但客觀上來講，新中國的改革開放政策的實(shí)施，加強(qiáng)了中外音樂的交流也是一個(gè)重要的外部因素。時(shí)至今日，我們已進(jìn)入二十一世紀(jì)的第二個(gè)十年，我國的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作環(huán)境更加寬松，所以對(duì)于創(chuàng)作者來說，不僅應(yīng)該沿著前人走過的路，還應(yīng)該結(jié)合時(shí)代的特點(diǎn)，繼續(xù)提高藝術(shù)歌曲的質(zhì)量。

關(guān)鍵詞：織體；鋼琴伴奏；意象

一、在藝術(shù)歌曲的歌詞創(chuàng)作上

我們不僅可以在中國優(yōu)秀的古典文化中吸取；也可以重新創(chuàng)作富于時(shí)代氣息的文學(xué)形式，詩詞的形式既可以是古典的押韻，也可以是白話文性質(zhì)的散文體。在內(nèi)容上首先必須注重的作品較高的文學(xué)性，這樣才能保證作品的意蘊(yùn)，只有這樣才能給予聽眾藝術(shù)享受，繼而獲得不同于純文學(xué)的詩意和藝術(shù)教化功能。總體上來說，詩詞的選擇范圍是有很大的空間的，凡屬歌頌人類，真善美的，引導(dǎo)人民群眾精神文明建設(shè)積極向上，懲惡揚(yáng)善的：“能表達(dá)美好的、健康的情緒，積極向上的、都應(yīng)作為優(yōu)秀詞作者所努力追求的。需要強(qiáng)調(diào)的是，藝術(shù)歌曲的歌詞不能等同于一般的群眾歌曲的歌詞，要重點(diǎn)在藝術(shù)性上、文學(xué)性上去努力，把藝術(shù)歌曲的歌詞作為一種特殊的文學(xué)載體來創(chuàng)作，要讓藝術(shù)歌曲歌詞的每一個(gè)字、每一個(gè)意境都能促使作曲者在每一個(gè)樂音上得到微妙的表達(dá)；使藝術(shù)歌曲的歌詞既具有較高的藝術(shù)性-----即詩詞的詩意體現(xiàn)，更要努力做到歌詞的文學(xué)性和藝術(shù)性的完美統(tǒng)一。要使藝術(shù)歌曲的歌詞的生命力和文學(xué)性不因某一時(shí)代、某一事件的變化而失去它長(zhǎng)久的藝術(shù)價(jià)值。”

二、旋律創(chuàng)作

藝術(shù)歌曲限于形式，它不同于歌劇詠嘆調(diào)以及戲曲唱段，所以旋律的創(chuàng)作尤為重要。意大利著名歌劇作曲家賈科莫•普契尼曾說‘一部歌劇里有‘聽眾喜聞樂見的朗朗上口的旋律’就離成功不遠(yuǎn)了。因此，在作曲家群體里的某種共識(shí)——除了借鑒中外藝術(shù)歌曲創(chuàng)作技術(shù)上的做法外，在旋律創(chuàng)作時(shí)要進(jìn)盡量放棄類似于器樂創(chuàng)作技法的復(fù)雜性、表現(xiàn)手段的多重性、辯證的在織體上做出改變；在旋律的寫作上既要保持中國古典音樂文化的特色，又可適度運(yùn)用世界當(dāng)代新的創(chuàng)作理念。比如后期就有作曲家戲曲十二音作曲法，這種創(chuàng)新就比較新穎，在近些年也有一些學(xué)院派的年輕曲作者做一些實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的作品，他們的作品顯示出新的特點(diǎn)，比如有了美國簡(jiǎn)約主義音樂的特點(diǎn)，重復(fù)較多，缺少變化，也比較平淡，不適合表達(dá)音樂情緒的對(duì)比，但這種實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的作曲技術(shù)的作品僅是學(xué)院派的小范圍內(nèi)；在表現(xiàn)人物的手法上節(jié)奏和旋律的規(guī)律性，建立穩(wěn)定的脈動(dòng)運(yùn)行，音樂和詩詞的長(zhǎng)度相等，能夠預(yù)期的樂句結(jié)構(gòu)，歌曲開始部分建立固定的速度和伴奏，選了通常較短，在聽覺上有對(duì)稱的組成部分，使用易于辨識(shí)的倒影、回應(yīng)和模仿手法。所以對(duì)于旋律創(chuàng)作，努力創(chuàng)作出民歡迎的，而不是為了獲獎(jiǎng)而去的并且適應(yīng)中國音樂前進(jìn)的發(fā)展趨勢(shì)是一個(gè)非常大的趨勢(shì)。即藝術(shù)歌曲的旋律在可聽性的基礎(chǔ)上，深挖藝術(shù)性。并且做到藝術(shù)性、時(shí)代性和旋律性的辯證統(tǒng)一。這就需要，我們對(duì)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作史進(jìn)行細(xì)心的不斷分析總結(jié)，在前人在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作方面的基礎(chǔ)上，吸取歷史的，文學(xué)的，技術(shù)的實(shí)踐成果，進(jìn)一步銳意創(chuàng)新，開創(chuàng)中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的新局面。

藝術(shù)歌曲可謂是音樂百花園中的一朵奇葩，尤其是在聲樂藝術(shù)中，占有著重要的地位，其思想性和藝術(shù)性較強(qiáng)，具有很高的藝術(shù)審美價(jià)值。藝術(shù)歌曲于20世紀(jì)初傳入中國，也有了百年的發(fā)展歷史。百年的進(jìn)程中，藝術(shù)歌曲在民族文化的土壤中不斷地生根、開花、結(jié)果，成為了中國音樂事業(yè)中的重要部分。新時(shí)期，藝術(shù)歌曲該如何適應(yīng)時(shí)代的需要，以取得更好的發(fā)展呢？本文正是基于此目的，進(jìn)行了初步的探討。

一、藝術(shù)歌曲在中國的發(fā)展歷程

1919年前后，多位海外歸來的音樂家，如蕭友梅、趙元任等，他們將學(xué)到的藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作技法運(yùn)用到中國題材的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中來，涌現(xiàn)出了《問》《春思曲》等多部作品，為中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作打下了初步的基礎(chǔ)。1937年到1949年間，以聶耳、張寒暉、田漢、洗星海等為代表的音樂家，創(chuàng)作出了《鐵蹄下的歌女》《松花江上》等藝術(shù)歌曲，深刻反映出了人民大眾在戰(zhàn)爭(zhēng)下所遭受的苦難，大大激發(fā)了人民群眾的抗戰(zhàn)熱情。1949年到1976年間，有《牧歌》《沁園春•雪》等作品流傳。的十年，是文化藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展的斷檔時(shí)期，這十年中，難有真正的藝術(shù)精品問世。直到1978年改革開放之后，中國藝術(shù)歌曲迎來了真正的發(fā)展春天，不但表現(xiàn)在創(chuàng)作數(shù)量上，創(chuàng)作質(zhì)量上也有了明顯的進(jìn)步。尚德義、羅忠镕、陸在易、谷建芬、劉錫津、劉聰?shù)榷辔蛔髑遥瑒?chuàng)作做出了大量的藝術(shù)性、思想性俱佳的藝術(shù)歌曲。如《涉江采芙蓉》《天鵝之歌》《那就是我》《鳥兒在風(fēng)中歌唱》，中國的藝術(shù)歌曲已然成為了中國音樂組成的一個(gè)重要部分。

二、新時(shí)期中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的新思考

1.堅(jiān)持民族化的創(chuàng)作傳統(tǒng)任何一門藝術(shù)傳入中國，都需要一個(gè)民族化的過程。這種民族化過程的目的在于，通過進(jìn)行民族化的改造，在保留期基本藝術(shù)特征的前提下，更能適合本民族人們的審美需要和審美習(xí)慣。從19世紀(jì)初，藝術(shù)歌曲傳入中國之后，藝術(shù)歌曲民族化的進(jìn)程就一直沒有停止過，也正是因?yàn)槿绱耍囆g(shù)歌曲才有可能在中國開花和結(jié)果。新時(shí)期，我們不但要堅(jiān)持這一傳統(tǒng)，還要發(fā)揚(yáng)這種傳統(tǒng)。因?yàn)?1世紀(jì)是一個(gè)文化多元發(fā)展的社會(huì)，世界各國之間的文化交流日益密切，要想繼承并發(fā)展民族文化，就要在藝術(shù)創(chuàng)作中主動(dòng)與民族文化進(jìn)行融合，正所謂越是民族的，越是世界的。在創(chuàng)作題材上，要將中國的傳統(tǒng)文化作為自己創(chuàng)作的源泉，比如對(duì)古典詩詞的運(yùn)用，就是一個(gè)很好的做法。藝術(shù)歌曲在誕生之初，就是將浪漫派詩人的詩歌作為歌詞的，而中國的詩詞，無論是從數(shù)量上，還是質(zhì)量上，對(duì)比于國外的詩歌來說，都毫不遜色。所以關(guān)鍵在于創(chuàng)作者要有一雙民族的眼睛，有了這雙眼睛，加上耐心和細(xì)致的尋找，民族性的創(chuàng)作素材是取之不盡用之不竭的。在創(chuàng)作手法上，要對(duì)中國的民間歌曲予以充分的重視。中國幅員遼闊，民族眾多，幾乎每個(gè)民族都有自己代表性的民族歌曲，這些歌曲在旋律、節(jié)奏等方面都有著鮮明的民族特征，同時(shí)也給當(dāng)前中國的藝術(shù)歌曲很大的啟示和借鑒，使創(chuàng)作者不斷地發(fā)掘自己民族音樂中的優(yōu)秀質(zhì)素，創(chuàng)作出既有國際水準(zhǔn)，又不失民族風(fēng)情的佳作。

2.要樹立的普及發(fā)展藝術(shù)歌曲理念藝術(shù)歌曲有著較高的思想性和藝術(shù)性，較之通俗音樂和流行音樂來說，在普及和傳播上有著自身的條件限制，這是一個(gè)客觀的現(xiàn)實(shí)。但是還有一個(gè)客觀的現(xiàn)實(shí)在于，隨著精神文明建設(shè)和文化事業(yè)的發(fā)展，特別是進(jìn)入新世紀(jì)后，中國民眾的欣賞水平已經(jīng)有了很大的提高。同時(shí)，我們反過來想，藝術(shù)歌曲的藝術(shù)性和思想性較強(qiáng)，這恰恰是藝術(shù)歌曲的優(yōu)勢(shì)所在，藝術(shù)歌曲的傳播和普及力度不夠，不在于藝術(shù)歌曲本身，而是在于我們自身的觀念和認(rèn)識(shí)，人為地將藝術(shù)歌曲拔高了，主觀地認(rèn)為人民群眾都聽不懂。而事實(shí)上，一些經(jīng)典的藝術(shù)歌曲，如《送上我心頭的思念》《祝酒歌》《我和我的祖國》《我愛你，中國》等，一樣可以歷經(jīng)幾十年的流傳而不衰。所以在創(chuàng)作方面，首先要樹立普及和傳播藝術(shù)歌曲的理念，藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作是為了讓更多的人接受，推動(dòng)國家文化事業(yè)的發(fā)展，而不是拘泥于各種新的創(chuàng)作技術(shù)中不能自拔。創(chuàng)作者要深入生活，觀察和體驗(yàn)生活，創(chuàng)作出思想性和時(shí)代形俱佳的，真正為普通民眾所喜聞樂見的作品，為藝術(shù)歌曲的傳播打下一個(gè)堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。在宣傳方面，國家文化部門和教育部門要充分認(rèn)識(shí)到藝術(shù)歌曲的思想性和藝術(shù)性價(jià)值，在宣傳平臺(tái)和渠道上，適當(dāng)對(duì)藝術(shù)歌曲有所傾斜，同時(shí)在音樂教育中大力普及藝術(shù)歌曲。從2006年開始，由教育部牽頭，國家多個(gè)部門共同組織“高雅藝術(shù)進(jìn)校園”的活動(dòng)中，就有藝術(shù)歌曲的專場(chǎng)，受到了大學(xué)生們的普遍歡迎，大學(xué)生們的年齡特點(diǎn)和文化知識(shí)特點(diǎn)，將會(huì)對(duì)藝術(shù)歌曲的傳播產(chǎn)生重大的影響，高校校園也應(yīng)當(dāng)成為藝術(shù)歌曲傳播的主陣地。

一、生平與創(chuàng)作概況

聶耳是一位劃時(shí)代的作曲家，他是民族呼聲的代表，是偉大的人民音樂家。二十世紀(jì)三十年的中國大地，正處于黎明之前的漫漫長(zhǎng)夜。在深重的民族災(zāi)難和階級(jí)矛盾中，聶耳以自己的歌聲沖破了黑暗，像暴風(fēng)雨中的海燕一樣，翱翔高歌。正如冼星海指出：聶耳，他產(chǎn)生在中國音運(yùn)一個(gè)沉默的年代，也是中華民族處于一個(gè)災(zāi)難深重的關(guān)頭。但他沖破了這大革命前夜的沉默……這位年輕的作曲家，雖然英年早逝，他卻“以最新的、革命的和斗爭(zhēng)的姿態(tài)出現(xiàn)，”用滿溢的才華、大膽創(chuàng)新的精神譜出了時(shí)代的最強(qiáng)音，留了三十余首歌曲。

“聶耳作曲，不甘于人云亦云。他理解時(shí)代的使命，以新的音調(diào)、新的節(jié)奏、新的曲體結(jié)構(gòu)去表達(dá)人民大眾的心聲。”聶耳創(chuàng)作的大量抗日救亡歌曲正是那個(gè)時(shí)代所需要的新興音樂。在靡靡之音泛濫充斥的時(shí)代，聶耳說：“你不聽見在這地球上，有著無窮的一群人在你周圍吶喊，狂呼；你要向那群眾深入，在這里面，你將有新鮮的材料，創(chuàng)造出新鮮的藝術(shù)。喂。努力，那條才是時(shí)代的大路。”他就本著這樣的認(rèn)識(shí)，以不拘一格的獨(dú)創(chuàng)精神，創(chuàng)作了這個(gè)時(shí)代迫切需要的振奮國民、召喚民眾的新聲，作出了大量的群眾喜愛的革命歌曲。

從1933年起在不到兩年的時(shí)間里聶耳創(chuàng)作了三十余首歌曲，這些歌曲無論從內(nèi)容、形式還是風(fēng)格來看，聶耳的獨(dú)創(chuàng)精神貫穿始終。

二、聶耳歌曲創(chuàng)作的獨(dú)創(chuàng)性分析

聶耳的作品正確深刻地反映了三十年代各種錯(cuò)綜復(fù)雜的社會(huì)矛盾。他的獨(dú)創(chuàng)精神首先體現(xiàn)在他對(duì)題材內(nèi)容的選擇上。在已知的全部聶耳所創(chuàng)作的歌曲中，有24首是以勞動(dòng)人民這個(gè)社會(huì)最底層的階級(jí)為題材，在中國近代音樂史上，聶耳是第一個(gè)傾注全部心血、用占全部創(chuàng)作的絕大部分篇幅致力于反映最底層人民勞動(dòng)和人民生活題材的作曲家。這不僅是他的革命的世界觀在創(chuàng)作上的反映，也是他的獨(dú)創(chuàng)精神的體現(xiàn)。聶耳的作品正確深刻地反映了三十年代各種錯(cuò)綜復(fù)雜的社會(huì)矛盾。在他的歌曲中，有代表工人階級(jí)生活和思想感情的《大路歌》、《碼頭工人歌》等，有刻畫婦女形象的《梅娘曲》、《鐵蹄下的歌女》等，也有為青年學(xué)生而作的《畢業(yè)歌》和兒童歌曲《賣報(bào)歌》等。他的獨(dú)創(chuàng)精神首先體現(xiàn)在他對(duì)題材內(nèi)容的選擇上。在已知的全部聶耳所創(chuàng)作的歌曲中，有24首是以勞動(dòng)人民這個(gè)社會(huì)最底層的階級(jí)為題材，在中國近代音樂史上，聶耳是第一個(gè)傾注全部心血、用占全部創(chuàng)作的絕大部分篇幅致力于反映最底層人民勞動(dòng)和人民生活題材的作曲家。這不僅是他的革命的世界觀在創(chuàng)作上的反映，也是他的獨(dú)創(chuàng)精神的體現(xiàn)。

摘要：黃自是我國著名的作曲家、音樂教育家。是我國藝術(shù)歌曲在30年代開始變革時(shí)的領(lǐng)軍人物。在藝術(shù)歌曲方面有著一定的造詣，為我國藝術(shù)歌曲事業(yè)做出了很大的貢獻(xiàn)。黃自的藝術(shù)歌曲多用古代詩詞與現(xiàn)代詩詞為曲詞進(jìn)行譜曲，在曲調(diào)上多用五聲調(diào)式來突顯民族風(fēng)格，同時(shí)結(jié)合西洋的作曲法，所以他的藝術(shù)歌曲也坡有西洋底色。黃自是將我國藝術(shù)歌曲推向成熟的優(yōu)秀作曲家，同時(shí)也是為我國音樂事業(yè)培育出了一批優(yōu)秀人才的音樂教育家。

關(guān)鍵詞：黃自；藝術(shù)歌曲；譜曲

黃自是我國30年代重要作曲家，音樂教育家。曾赴美留學(xué)，曾獲文學(xué)、音樂雙學(xué)士學(xué)位。讀書時(shí)他創(chuàng)作的管弦樂作品《懷舊》是我國較早的一部交響音樂作品。回國后在上海國立音專任教。作為音樂教育家，他任教當(dāng)時(shí)全部的音樂理論和作曲理論的課程，如：音樂史，和聲學(xué)，配器法等。他先后教導(dǎo)出一批我國著名的音樂家，如：賀綠汀、譚小麟、劉雪庵、陳田鶴等。作為作曲家，他創(chuàng)作出很多優(yōu)秀的作品。涉及的領(lǐng)域也有很多，如：愛國歌曲《抗敵歌》等；學(xué)生歌曲和電影歌曲《西風(fēng)的話》、《天倫歌》等；還有我國第一部清唱?jiǎng)。鶕?jù)白居易同名長(zhǎng)詩創(chuàng)作的《長(zhǎng)恨歌》（寫的是唐明皇和楊玉環(huán)的凄美愛情故事）；藝術(shù)歌曲《花非花》、《點(diǎn)絳唇》、《玫瑰三愿》、《思鄉(xiāng)》等。

一、古詩詞藝術(shù)歌曲

《花非花》花非花，霧非霧，夜半來，天明去……這首藝術(shù)歌曲是黃自據(jù)唐代詩人白居易的古詩所編曲的。整曲為一段體，單樂章的曲式結(jié)構(gòu)。采用D宮調(diào)，運(yùn)用五聲音階，來突顯民族風(fēng)格。樂曲分上片、下片。上面是三個(gè)字，下面是七個(gè)字。此曲只有短小的四句，運(yùn)用了起承轉(zhuǎn)合。雖起伏沒有很大，曲速較慢，但旋律流暢，富有極強(qiáng)的感染力。歌詞描述了似花似霧，又非花非霧，如朝霞般的夢(mèng)幻情景，及若隱若現(xiàn)的朦朧感。表達(dá)了美好事物都是短暫的、并不是長(zhǎng)久存在的。《南鄉(xiāng)子•登京口北固亭有懷》這首藝術(shù)歌曲是黃自根據(jù)宋代豪放派詩人辛棄疾的詩詞進(jìn)行譜曲的。此詞是描寫三國中的孫權(quán)，對(duì)其進(jìn)行贊美的詩詞。通過歌頌對(duì)古代英雄人物，表達(dá)了詩人渴望像英雄一樣為國效力，蘊(yùn)含著深深地愛國情懷。在作曲方面，黃自采用二段式的結(jié)構(gòu)。整曲采用了D大調(diào)，大調(diào)的音階多為明亮的，而針對(duì)這種贊美英雄詩詞所配的曲調(diào)，采用大調(diào)音階最為合適。可以表達(dá)出雄偉、激昂的情緒。此曲在節(jié)奏的變化特點(diǎn)上及如何配合詩詞的創(chuàng)作上也是別出心裁的。當(dāng)一個(gè)字對(duì)一個(gè)音名時(shí)，此曲的音樂走向便是直線狀的；當(dāng)一個(gè)字對(duì)多個(gè)音名時(shí)，音樂的走向便帶有轉(zhuǎn)換。在演唱時(shí)要注意情緒需飽滿、激昂方能表達(dá)出作曲家和詩人的心意。

二、現(xiàn)代詩詞藝術(shù)歌曲

摘要：舒伯特藝術(shù)歌曲洋溢著溫馨、甜美，同時(shí)又感傷、優(yōu)郁，他的音樂賞心悅耳，旋律優(yōu)美，精雕細(xì)琢，充滿了純粹的美感。他第一次把歌曲創(chuàng)作提升到可與交響樂相提并論的歷史地位，奠定了浪漫主義音樂創(chuàng)作的基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)歌曲理想主義浪漫主義抒情風(fēng)格

一、主要作品

舒伯特對(duì)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作靈感像泉水一樣，不停地噴涌。這和貝多芬有很大的不同，貝多芬的創(chuàng)作構(gòu)思十分辛苦，不斷琢磨和修飾且經(jīng)常改動(dòng)，甚至放棄原來的計(jì)劃。舒伯特卻從不做長(zhǎng)時(shí)間的推敲，經(jīng)常是一揮而就，一氣呵成。傳說他的那首著名的《聽聽!那云雀》就是在咖啡館內(nèi)的菜單上畫上五線譜寫出來的，他的譜曲十分神速，據(jù)創(chuàng)作年度統(tǒng)計(jì)，在1815年8月這一個(gè)月內(nèi)，他一口氣寫出了二十九首藝術(shù)歌曲，兩首交響曲，一首四重奏，四首奏鳴曲，兩首彌撒曲和五部歌劇。有朋友問他是怎樣作曲的，他只是說:“我寫完一首樂曲，就開始寫下一首。”然而，這決不是粗制濫造，每一首樂曲都是他心血的結(jié)晶，都產(chǎn)生自他的感時(shí)傷世的浪漫主義偉大胸懷。他說過:“我的音樂是我的才能和悲慘境地的產(chǎn)物，世人最喜愛的，正是我以最大的痛苦寫成的音樂。”

以下是在我國流行廣泛、燴炙人口的作品:

聲樂套曲《美麗的磨坊女》(1823年)，這部聲樂套曲和另一部聲樂套曲(冬之旅》都是根據(jù)大詩人威廉·繆勒的名詩譜成。兩部套曲的創(chuàng)作相距四年，但其風(fēng)格氣質(zhì)和內(nèi)心感受卻有一脈相承的相似之處，像是姊妹篇，也具有很大的自傳性成份。

歌曲曲式結(jié)構(gòu)與分析

每首不同的作品通過其獨(dú)具特色、變化多端、引人入勝的音樂旋律進(jìn)行推廣被大眾所接受。大調(diào)式的彰顯奔放、熱情明亮，小調(diào)式的含蓄委婉、抒情憂傷定格了不同的音樂主題。而激進(jìn)上行、纏綿下行、活潑跳躍、沉重平穩(wěn)的旋律線條也孕育這不同的音樂情緒。不同的調(diào)式調(diào)性、曲式結(jié)構(gòu)造就了不同風(fēng)格、情感各異的音樂作品。新疆民歌《嘎俄麗泰》是一首由民間民族歌曲改編而成的抒情歌曲。歌曲描述了一位哈薩克青年急于見到自己心上人的那種迫切與焦慮的心情。它的旋律線條優(yōu)美動(dòng)聽，從低音級(jí)進(jìn)上升到高音，再從高音級(jí)進(jìn)下滑到低音，像一條美麗的彩虹弧形起落。呼應(yīng)著哈薩克青年情緒的波動(dòng)與心境的變化。

歌曲語言的字正腔圓

歌唱藝術(shù)的最大特點(diǎn)便是語言和音樂的整密結(jié)合。每個(gè)歌唱者都必須具備完善的咬字吐詞語言能力。在一首完整的歌曲演繹中，語言占據(jù)了及其重要的地位。一首音樂作品之所以能為大眾所接受，予以推廣，與作品本身的思想主題是密不可分的。這就需要通過演唱者用準(zhǔn)確的發(fā)音技巧將其正確的表達(dá)出來。當(dāng)然，在正確的咬字吐詞基礎(chǔ)上，歌唱者還需應(yīng)用生動(dòng)的行腔表現(xiàn)里將歌曲進(jìn)行完美的演繹。在咬字吐詞行腔的訓(xùn)練中，歌唱著首先要正確掌握正確的發(fā)聲技巧，加強(qiáng)對(duì)“a、o、e、i、u”五大元音的練習(xí)。在演唱一首作品之前，應(yīng)反復(fù)推敲每個(gè)字里行間的連讀、語氣。抑揚(yáng)頓挫、清晰自然。根據(jù)不同的音樂旋律加以雕琢，在能夠流利富于情感的朗讀之后，再進(jìn)行下一步的歌唱。

歌唱的風(fēng)格

歌唱的風(fēng)格體現(xiàn)在作品的風(fēng)格和演唱的風(fēng)格兩個(gè)方面。每個(gè)歌唱者根據(jù)自身多年學(xué)習(xí)的積累，將所學(xué)所悟應(yīng)用于實(shí)際，將自身的情感融入作品，從咬字、吐詞、行腔、情感處理等方面加以雕琢，從而形成其獨(dú)具特色的標(biāo)志特征。

【摘要】中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作長(zhǎng)久以來都受到了藝術(shù)界、音樂界的極大關(guān)注，經(jīng)過一百多年的發(fā)展，留存下大量獨(dú)具中國特色的優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲。我國的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作在借鑒了國外藝術(shù)歌曲表現(xiàn)手法的同時(shí)，更加重視對(duì)其本土性特征的研究和發(fā)展。

【關(guān)鍵詞】藝術(shù)歌曲；創(chuàng)作；本土性特征

中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作植根于優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，在借鑒了西方音樂創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，與中國傳統(tǒng)音樂進(jìn)行了良好的結(jié)合，從而形成了具有中國特色的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作。本文主要對(duì)中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中的本土性特征進(jìn)行分析。

一、音樂創(chuàng)作中蘊(yùn)含著中華文化的深厚內(nèi)涵

由于各民族長(zhǎng)久以來形成的民族文化特點(diǎn)直接決定了其音樂藝術(shù)風(fēng)格，因此，中國藝術(shù)歌曲作為在中華民族獨(dú)有的文化背景之下產(chǎn)生的音樂藝術(shù)，中華民族的文化特征直接決定了中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作要具有本土性特征。中國有著特定的傳統(tǒng)文化背景，這就對(duì)中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作提出了更高的要求。由于中國文化具有較強(qiáng)的含蓄性，并在農(nóng)耕文明發(fā)展背景下，有著對(duì)自然的敬畏和依戀，因此，決定了中國藝術(shù)歌曲在創(chuàng)作中有大量的“借景抒情”“寄情與景”等內(nèi)容。中國藝術(shù)歌曲中的歌詞也主要以音樂性、文學(xué)性相融合的詩詞為主，這些都為中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作提供了大量的素材。例如，在作品的表達(dá)過程中，能夠發(fā)現(xiàn)虛實(shí)相生、互相呼應(yīng)的表現(xiàn)形式，這是作品的一種有效的處理手段。而《大江東去》正是借鑒了蘇軾的《念奴嬌•赤壁懷古》，雖然歌曲創(chuàng)作者使用了西方的作曲技巧，但是古詩詞為其賦予了一種意境上的美感。在中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中，通過多種藝術(shù)表現(xiàn)手法體現(xiàn)中華文化的深厚內(nèi)涵，使得中國藝術(shù)歌曲具有更強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力，逐漸形成了具有中國本土特征的中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作。

二、音樂創(chuàng)作中音樂語言的使用具有民族化特點(diǎn)

摘要：施光南先生是我國60年代后期著名的作曲家，一生創(chuàng)作了近千部聲樂、器樂作品。他的作品很多主要有：《打起手鼓唱起歌》、《潔白的羽毛寄深情》、《祝酒歌》、《，你在哪里》、《祝酒歌》等等，他的作品題材廣泛，形象豐富，意境雋永，民族風(fēng)格濃郁，筆法凝練，雅俗共賞。其中聲樂最能集中體現(xiàn)他的藝術(shù)成就，也是最能展示他的創(chuàng)作風(fēng)格。施光南先生的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作能夠獲得如此巨大成功一方面跟他早年的音樂積累和獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格有關(guān)，另外一方面，即他獨(dú)有的創(chuàng)作特征。

關(guān)鍵詞：施光南；創(chuàng)作特征

一、時(shí)代性與表現(xiàn)性相融合

一首歌曲，如何才能引起廣泛人民大眾的共鳴呢？必須要將歌曲的主題與時(shí)代相互融匯在一起，讓歌曲充分反映出來時(shí)代的呼聲，并能表達(dá)出人民群眾的心聲。這樣的話即便是時(shí)移世易，但只要回顧往昔，回憶過去，那熟悉的旋律總能讓人記憶猶新，把人們帶回那個(gè)熟悉的年代。就像施光南的大部分藝術(shù)歌曲，都具備鮮明的時(shí)代烙印。在他創(chuàng)作的大多數(shù)作品中都與當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景以及時(shí)代主題相互緊扣，在此之外施光南先生還完美的結(jié)合了音樂作品本身特有的表現(xiàn)性，用音樂旋律把當(dāng)時(shí)人們藏于心中的情感表達(dá)出來。施光南的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作時(shí)期是在中國文化最為黑暗的“”期間，那個(gè)時(shí)期也可以說是他平生以來最為困難的時(shí)候。但是，在困難面前他沒有退縮，他勇于與現(xiàn)實(shí)的黑暗作斗爭(zhēng)，選擇用音樂作品來抒發(fā)自己內(nèi)心的情感。在經(jīng)歷了“”這個(gè)黑暗的時(shí)期之后,施光南的創(chuàng)作靈感完全的被激發(fā)了出來,接二連三的創(chuàng)作出了《祝酒歌》、《在希望的田野上》等一系列膾炙人口的經(jīng)典作品。與此同時(shí)他在創(chuàng)作上把時(shí)代性與表現(xiàn)性特征交融統(tǒng)一在一起，表達(dá)出自己對(duì)于當(dāng)代社會(huì)的思考、批判和認(rèn)知，從而給人們一種強(qiáng)烈而又深刻的情感體驗(yàn)。例如《在希望的田野上》展現(xiàn)出一幅帶有十一屆三中全會(huì)后典型特色的、積極向上的社會(huì)主義新型農(nóng)村景象，表達(dá)了八十年代時(shí)期中國青年人對(duì)于家鄉(xiāng)的熱愛、對(duì)于美好生活的向往、對(duì)國家未來富強(qiáng)渴望和憧憬。這一主題引起那個(gè)時(shí)代人們的注意與共鳴，從而提高人們對(duì)歌曲的認(rèn)可度和接受度。施光南聲樂創(chuàng)作一貫堅(jiān)持融個(gè)人于大眾的感情旨?xì)w，希望聲樂創(chuàng)作能抒發(fā)出更多普通民眾的心底感情。比如他創(chuàng)作的《打起手鼓唱起歌》這首歌曲，強(qiáng)烈的表達(dá)了對(duì)未來美好生活的向往和追求，唱出了人民大眾的心聲。其中采用的節(jié)奏音型以附點(diǎn)音符、十六分音符居多，速度設(shè)定也是一種輕松活潑，歡快明亮的，彰顯出一種積極向上的情感。為人們譜寫出一幅描寫美好生活的生動(dòng)畫卷，表現(xiàn)出人們熱愛家鄉(xiāng)、建設(shè)祖國的一片豪情壯志，歌唱出人們心中的喜悅與未來生活的憧憬，與千千萬萬人民的思想產(chǎn)生共鳴。

二、藝術(shù)性與形象性相結(jié)合

為了滿足人們精神上的情感以及文化需要而產(chǎn)生聲樂藝術(shù)作品這一特殊的精神產(chǎn)物。因此，一首聲樂作品的好與壞、成功與否，不僅僅是要看這個(gè)作品創(chuàng)作的如何好，更多的是要看它的創(chuàng)作和演唱是否能夠形成一種相輔相成、密不可分的關(guān)系，能后得到大眾的認(rèn)可，得到性感上的肯定。聲樂作品的創(chuàng)作一般分為藝術(shù)體驗(yàn)、藝術(shù)構(gòu)思、藝術(shù)傳達(dá)三個(gè)環(huán)節(jié)，經(jīng)過這三個(gè)過程后形成的作品被稱為一度創(chuàng)作。實(shí)現(xiàn)藝術(shù)鑒賞性、滿足審美需求的高超藝術(shù)表演則被稱為二度創(chuàng)作。一度與二度創(chuàng)作兩者是密不可分、相輔相成的。即二度創(chuàng)作是一度創(chuàng)作的演繹和闡釋，而二度創(chuàng)作要以一度創(chuàng)作的旋律和風(fēng)格為依托在歌曲的情感表達(dá)上進(jìn)行創(chuàng)作。施光南非常重視的是歌曲的創(chuàng)作風(fēng)格、領(lǐng)域和體裁的多樣性，他在藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作上，較為擅長(zhǎng)的使用民族民間音樂元素來塑造作品形象，用這種手法來增強(qiáng)自己的聲樂藝術(shù)作品創(chuàng)作。他在聲樂作品創(chuàng)作上，充分展現(xiàn)了藝術(shù)表演家與音樂作品形象相互融合、密不可分的關(guān)系，并在挑選演唱者的時(shí)候都做到嚴(yán)格認(rèn)真。歌唱家關(guān)牧村之所以被廣大觀眾熟悉和熱愛，正是因?yàn)檠莩耸┕饽舷壬鶆?chuàng)作的作品《吐魯番的葡萄熟了》，而施光南的作品也因?yàn)殛P(guān)牧村的精彩演繹而顯得非常完美和生動(dòng)，深入人心。

摘要：施光南在歌曲創(chuàng)作中，注重內(nèi)容取材緊扣時(shí)代脈搏，反映時(shí)代主旋律，擅長(zhǎng)多側(cè)面的情感表達(dá)；注重創(chuàng)作風(fēng)格、領(lǐng)域及體裁的多樣性，適合多種演唱風(fēng)格，涉及不同歌曲領(lǐng)域；注重歌曲的抒情性、民族性和適應(yīng)性。

關(guān)鍵詞：施光南歌曲創(chuàng)作特點(diǎn)

著名作曲家施光南一生創(chuàng)作了大量膾炙人口的歌曲，整整影響了兩代人，有些歌曲至今仍久唱不衰，感人至深。他的歌曲究竟魅力何在？為何有如此大的感染力呢？人們?cè)谄毡檠芯克母枨鷦?chuàng)作時(shí)，僅僅限于幾首歌曲的探討，本文試就其整體創(chuàng)作特點(diǎn)作一概括性論述。

一、施光南歌曲創(chuàng)作內(nèi)容的取材

1.施光南歌曲創(chuàng)作內(nèi)容取材的最大特點(diǎn)是緊扣時(shí)代脈搏，反映時(shí)代主旋律

一首歌曲，只有與時(shí)代結(jié)合起來，反映時(shí)代的呼聲，體現(xiàn)大眾的心聲，才能引起廣泛的共鳴，即使時(shí)過境遷，只要回顧歷史，那熟悉的旋律總能把人們帶回熟悉的歲月。這也是他作品生命力、影響力、感染力之所在。具有代表性的是《祝酒歌》，這首歌曲創(chuàng)作于“”結(jié)束。歌曲以中國最傳統(tǒng)的喜悅表達(dá)方式——祝酒展開，旋律抒情優(yōu)美，充滿熱情又不失活潑。充分表達(dá)了當(dāng)時(shí)民眾鼓足干勁、力奔四化的喜悅之情和對(duì)未來美好前程的無比信心！歌曲一經(jīng)歌唱家李光曦富有激情的演唱，立刻傳遍了大江南北。施光南是從“”中走出來的知識(shí)分子，有著對(duì)祖國美好明天的無限向往與渴望。深切的體會(huì)、激情的涌動(dòng)使這位作曲家寫出了激勵(lì)無數(shù)中華兒女斗志昂揚(yáng)的歌曲！時(shí)代的音符總能給時(shí)代帶來力量、帶來激情和無以比擬的動(dòng)力！類似反映時(shí)代、與時(shí)代息息相關(guān)的歌曲還有《在希望的田野上》《高舉亞運(yùn)會(huì)的火炬》《，你在哪里?》。

摘要：舒伯特是“藝術(shù)歌曲之王”，浪漫主義音樂的開拓者和奠基人之一，藝術(shù)歌曲在其創(chuàng)作領(lǐng)域占有重要地位。舒伯特的藝術(shù)歌曲在詩樂合壁、詞曲交融中體現(xiàn)著自身的藝術(shù)價(jià)值，給人以淳美的感受。其六百余首藝術(shù)歌曲作品的詩歌、曲調(diào)及鋼琴伴奏水乳交融相輔相成，共同擔(dān)負(fù)起藝術(shù)表現(xiàn)的重任，而三者同時(shí)又有各自的獨(dú)立性。

關(guān)鍵詞：舒伯特藝術(shù)歌曲詩詞鋼琴伴奏

“藝術(shù)歌曲(德文Lied)是十九世紀(jì)初由詩歌與音樂結(jié)合而產(chǎn)生的浪漫主義抒情音樂形式。是以抒情詩為基礎(chǔ)為獨(dú)唱而寫。主用鋼琴伴奏、專業(yè)創(chuàng)作的歌曲。”①弗朗茨．彼得．舒伯特是“藝術(shù)歌曲之王”，浪漫主義音樂的開拓者和奠基人之一，藝術(shù)歌曲在其創(chuàng)作領(lǐng)域占有重要地位。舒伯特的藝術(shù)歌曲在詩樂合壁、詞曲交融中體現(xiàn)著自身的藝術(shù)價(jià)值，給人以淳美的感受。其六百余首藝術(shù)歌曲作品的詩歌、曲調(diào)及鋼琴伴奏水乳交融相輔相成，共同擔(dān)負(fù)起藝術(shù)表現(xiàn)的重任，而三者同時(shí)又有各自的獨(dú)立性。

一、舒伯特藝術(shù)歌曲之詩詞

歌詞一般由詩人、詞作家或劇作家寫成。歌詞的美即它的結(jié)構(gòu)形成、形象意境的美。“它的作用在于以言簡(jiǎn)意賅、形象生動(dòng)并且適于歌唱的語音，把歌曲中所要表現(xiàn)的生活內(nèi)容、它的形象、意境和思想具體地揭示出來。它是歌曲綜合美不可缺少的組成要素。”②舒伯特的藝術(shù)歌曲歌詞，主要以十九世紀(jì)杰出的浪漫主義詩人歌德、席勒和海涅等人的抒情詩為主。這些抒情詩內(nèi)容簡(jiǎn)短精悍、寓意深刻優(yōu)美典雅，有很強(qiáng)的浪漫情調(diào)與抒情風(fēng)格。舒伯特這位天才的旋律作曲家，善于把詩歌變成音樂，旋律像永不枯竭的泉水不斷涌現(xiàn)出來，賦予歌詞以詩的品質(zhì)與內(nèi)涵，把歌曲的藝術(shù)表現(xiàn)提至更高的水平。在聚集著畫家、詩人、文學(xué)家在內(nèi)的藝術(shù)沙龍圈子里，彼此影響，激發(fā)靈感，促使藝術(shù)歌曲走向直觀詩化，呈現(xiàn)出文學(xué)化的傾向，舒伯特深受浪漫主義影響并使音樂詩化，詩音樂化。

處于奧地利封建專制復(fù)辟時(shí)代，理想與現(xiàn)實(shí)、藝術(shù)與生活矛盾中的復(fù)雜心境和感受，浪漫主義的文藝思潮應(yīng)運(yùn)而生。以文藝作品抨擊封建制度，預(yù)示人類美好的未來。將藝術(shù)家們個(gè)人的理想禁錮在夢(mèng)幻的王國里，常以抒發(fā)個(gè)人對(duì)大自然的熱愛，對(duì)純潔愛情的向往的情感為創(chuàng)作手段，以消極態(tài)度回避理想與現(xiàn)實(shí)矛盾的表現(xiàn)。如由列露斯塔普作詞的《小夜曲》：