鋼琴作品范文10篇

羅伯特•亞歷山大•舒曼（RobertAlexanderSchumann，1810～1856）是德國作曲家、鋼琴家、音樂評論家。生于德國薩克遜洲茨維考小鎮(zhèn)的一個殷實(shí)的書商家庭，并且在貝多芬和舒柏特的音樂熏陶下成長起來的一代人，綜合這兩個優(yōu)勢其創(chuàng)作思想和實(shí)踐始終強(qiáng)調(diào)音樂情感表現(xiàn)的目的和意義，并且舒曼對讀書寫詩有莫大的興趣，并顯示出詩人般抒情與幻想的氣質(zhì)。舒曼的創(chuàng)作具有19世紀(jì)30～50年代典型的浪漫主義精神，他的創(chuàng)作和評論活動，對德國以至歐洲浪漫主義及民族樂派的音樂家有著深遠(yuǎn)的影響。接下來主要淺析一下舒曼的鋼琴作品的特點(diǎn)。

舒曼是一個雙重性格的人，他的雙重性格是理解鋼琴作品的重要線索，他的雙重性格幾乎貫穿了所有的鋼琴作品。舒曼曾自稱自己為“耽于幻想的音樂家”，認(rèn)為音樂即心靈的表現(xiàn)，感情的流露。舒曼要用音樂寫出自己對世間一切事物的體驗(yàn)。他具有浪漫情懷鋼琴作品體現(xiàn)于30～40年代，如《阿貝格主題變奏曲》（Op.9，1834～1835），包含一組小品的《蝴蝶》（Op.2，1829～1831），兩組《帕格尼尼隨想主題音樂會練習(xí)曲》（Op.3，1832、Op.10，1833），《大衛(wèi)同盟曲集》（Op.6，1837），《狂歡節(jié)》（Op.9，1834～1835），《童年情景》（Op.15，1838），《克萊斯勒偶記》（Op.16,1838），《C大調(diào)幻想曲》（Op.17，1836）等。舒曼的創(chuàng)作涉及交響曲、協(xié)奏曲、室內(nèi)樂，但占舒曼作品很大比例的、有短小樂曲連成的鋼琴套曲以及歌曲則集中體現(xiàn)了舒曼的獨(dú)創(chuàng)性風(fēng)格。《蝴蝶》、《大衛(wèi)同盟曲集》、《狂歡節(jié)》、《克萊斯勒偶記》等作品，都是將各首形象各異、情緒迅速變換的獨(dú)立小曲編織在一起，成為舒柏特聲樂套曲式的鋼琴套曲。下面就綜合以上來進(jìn)一步的淺析一下舒曼的鋼琴作品的創(chuàng)作特點(diǎn)。

1.旋律上。舒曼鋼琴作品的主要特色，仍在于其深度的個性化的詩意表現(xiàn)，而旋律是呈顯其特色的主要媒介。旋律的特點(diǎn)大致有如下幾個：①以相同的旋律語法，使用在不同的作品中，而成為特有的筆調(diào)。②偏愛以上拍開始的旋律。③絕少使用附加的裝飾音。④常以對位手法卡農(nóng)或賦格處理旋律。這是舒曼孜孜鉆研巴哈作品所獲得的理念。⑤常以模進(jìn)手法處理旋律。進(jìn)而達(dá)到轉(zhuǎn)調(diào)、簡化或擴(kuò)展的目的。

2.節(jié)奏上。舒曼的鋼琴作品在節(jié)奏上是多變的。他常用“赫米奧拉“（hemiola）節(jié)奏型，從而產(chǎn)生了“舒曼風(fēng)節(jié)奏”所特有的飄逸性。這種飄逸性的不安定內(nèi)涵，明顯地是經(jīng)由重音的拖延所造成，而這種重音的不規(guī)律出現(xiàn)，大多來自切分音的大量使用，當(dāng)節(jié)奏重音和拍子重音無法同時落下時，節(jié)奏韻律就失去了慣有的重量感，因而呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的不安定個性。舒曼慣用的節(jié)奏規(guī)律，大體有以下幾種模式：等節(jié)奏、互補(bǔ)節(jié)奏、糾纏節(jié)奏以不等分節(jié)奏相互遇合的旋律與伴奏，在舒曼的鋼琴作品中，較常以2：3的形態(tài)出現(xiàn)于內(nèi)斂的樂段。這種節(jié)奏或多或少呈顯了舒曼在現(xiàn)實(shí)與理想的沖突中，潛藏于靈魂深處的自我掙扎。

3.織體上。錯綜復(fù)雜的織體也是舒曼鋼琴作品的一大特色。舒曼的鋼琴作品之所以讓人目不暇接，與他織體創(chuàng)作的豐富多樣是分不開的，而他細(xì)膩善變的性格也注定了其音樂織體的復(fù)雜多變。舒曼鋼琴作品的織體厚重，具有交響性，幾乎涵蓋了浪漫派音樂中織體語言創(chuàng)作的所有類型，了解這些特點(diǎn)并掌握其演奏技巧對演奏19世紀(jì)浪漫派作品很有幫助。其實(shí)鋼琴音樂是舒曼最有創(chuàng)造性的地方。從剛剛講的舒曼鋼琴創(chuàng)作特點(diǎn)來看，也可以把它的特點(diǎn)做一個寬泛的總結(jié)：第一，注重心理的刻畫，其新穎的語言正來自于心里后動的表達(dá)。第二，各種情緒體驗(yàn)是他用鋼琴躍匯所有描述的對象瞬間的幻想，主觀的情趣、意境的轉(zhuǎn)換這些使人能感受的到。他的鋼琴音樂細(xì)膩深刻以及多重性格和難以平衡的心理狀態(tài)又讓人難以把握。第三，套曲創(chuàng)作上的標(biāo)題性構(gòu)想，第一個將多個獨(dú)立的鋼琴小品組合成不可分割的藝術(shù)整體——套曲，如《童年情景》、《狂歡節(jié)》等。第四，常用性格變奏手法，注重和聲色彩變化。

舒曼音樂豐富的想象力、表達(dá)內(nèi)心細(xì)膩情感和幻想的特征是他心靈的表現(xiàn)、感情的流露。這些個性化的語言同樣的體現(xiàn)在他的《新事曲》、《幻想曲》、《童年情景》、《林中草地》以及他那著名的《a小調(diào)協(xié)奏曲》等鋼琴作品中。

約翰·塞巴斯蒂安·巴赫是人類音樂史上最偉大的音樂家之一。他出生于巴洛克時期，這一時期所創(chuàng)作的幾乎所有鍵盤音樂作品，都是為鋼琴的前身——“古鋼琴”或“羽管鍵琴”所作。巴洛克原指一種建筑風(fēng)格，特點(diǎn)是細(xì)致的雕琢，精心的裝飾。音樂上也反映這一特點(diǎn)，作品有講究的裝飾音，復(fù)雜的聲部。我們在演奏巴洛克時期的復(fù)調(diào)音樂作品時，要把握好縱橫兩方面的關(guān)系。橫向的要點(diǎn)是聲部清晰、連貫、特征鮮明與自然歌唱。縱向的要點(diǎn)是不協(xié)和與協(xié)和之間的矛盾、對比和解決。

巴赫無疑是這一時期的佼佼者，他的音樂藝術(shù)是世界文化最重要組成部分之一。蘇聯(lián)的音樂學(xué)家阿薩菲耶夫說：“巴赫是這樣的偉大，他使人感到他不是一個人，而是一個強(qiáng)大的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)室，其中鍛煉著當(dāng)時所有音樂上的創(chuàng)作技能、風(fēng)格、傾向和嘗試。”由于他卓有成效的繼承和概括了十七世紀(jì)以前歐洲各國的音樂體裁形式、具體寫作技巧和各國音樂風(fēng)格等音樂現(xiàn)象，所以創(chuàng)造了永恒的音樂藝術(shù)。而巴赫也被人成為“歐洲音樂大師”、“古典大師”。

巴赫的鋼琴復(fù)調(diào)作品非常多，對于他的復(fù)調(diào)作品，評論家們這樣評論：“誰要是不研究巴赫，那么對他的音樂中蘊(yùn)涵著的那種用來表達(dá)我們最深思想和情感的巨大可能性，是不可能理解透徹的。”“沒有研究過巴赫，就不能理解歐洲音樂，沒有深入的研究過巴赫的復(fù)調(diào)作品，一個嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖髑摇撉偌揖筒豢赡芫ㄋ膶I(yè)”。

若想演奏好巴赫的作品，關(guān)鍵是掌握好巴赫的作品風(fēng)格。具體的說，有以下八個方面：

1.巴洛克的速度，相對的緩慢：它是決定風(fēng)格最重要的因素之一。在彈奏平均律中速度應(yīng)當(dāng)和當(dāng)時樂器(古鋼琴等)相吻合，與當(dāng)時的時期(巴洛克時期)想吻合。十八世紀(jì)屬于節(jié)奏較緩慢的時代，如果我們在鋼琴上把這套曲目彈的很快，顯然是不合適的。所以平均律的彈奏應(yīng)當(dāng)是相對較緩慢的。

2.嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓?jié)奏，適當(dāng)?shù)淖杂桑喊秃兆髌芬怨?jié)奏嚴(yán)謹(jǐn)平穩(wěn)而著稱。由于作品屬于巴洛克時期音樂范疇，所以不能允許有類似浪漫派演奏手法常用的自由地、時慢時快的節(jié)奏。巴赫作品從開始到結(jié)束，都應(yīng)處于一個基本節(jié)奏之中。但嚴(yán)格的說，在巴赫的作品中有嚴(yán)格節(jié)拍與自由節(jié)拍的兩種不同形態(tài)。嚴(yán)格的節(jié)拍需要自始自終的統(tǒng)一律動。不能忽快忽慢。另一種則是自由而即興性的部分，這部分音樂因突出其炫技的性質(zhì)，因此需要適當(dāng)?shù)淖杂伤俣取?/p>

【摘要】鋼琴是西洋“樂器之王”，在歷史文化的長河中，各國涌現(xiàn)出了具有當(dāng)時時代特色的鋼琴音樂家，其中繼承古典傳統(tǒng)又帶有浪漫氣息德國作曲家布格繆勒的作品，嚴(yán)謹(jǐn)中還不失優(yōu)美和抒情，一直以來受到了人們的喜愛和追捧，故此本文主要以《再會》為出發(fā)點(diǎn)，對其藝術(shù)特征進(jìn)行了全面探析，以期為后期的學(xué)習(xí)奠定良好基礎(chǔ)。

【關(guān)鍵詞】布格繆勒；鋼琴作品；《再會》；藝術(shù)特征

一、布格繆勒鋼琴作品《再會》的結(jié)構(gòu)特色

根據(jù)相關(guān)數(shù)據(jù)調(diào)查可知，布格繆勒鋼琴作品《再會》采用了鋼琴節(jié)奏形式中最常見的四四拍，在一定程度上不僅體現(xiàn)了鋼琴曲之間的句子關(guān)系，通過借助演奏技巧還能充分地表達(dá)作品情感，為后期作品情感的發(fā)揮營造了良好條件。圖1《再會》的結(jié)構(gòu)特色通過上圖分析可知，《再會》為帶有引子和結(jié)尾的單三部曲式，調(diào)性從引子部分a和聲小調(diào)轉(zhuǎn)至B部分的C自然大調(diào)，最后在轉(zhuǎn)到a和聲小調(diào)，其中A部分為主旋律，通常右手為三連音形式的伴奏，在情感方面能帶給人無盡的想象，至于B部分則與之相反，其主要是左手轉(zhuǎn)而為三連音伴奏，兩者在交互中體現(xiàn)了“Allergomoltoagitato”的表情術(shù)語，給人一種嚴(yán)謹(jǐn)中又不失優(yōu)美和抒情的感覺。

二、布格繆勒鋼琴作品《再會》的情感內(nèi)涵

（一）相聚時的激動。經(jīng)大量數(shù)據(jù)分析可知，在當(dāng)前城市化、工業(yè)化建設(shè)進(jìn)程不斷加快的產(chǎn)業(yè)時代背景下，人們生活在一個高度緊張的社會環(huán)境中，音樂作為舒緩人們心情的重要藝術(shù)門類，加緊對其的研究是極為重要的，其中布格繆勒鋼琴作品《再會》A部分剛開始時，聆聽者可感受到作者的快樂激動，而后到第六小節(jié)以后，此時再去聆聽音樂則有一種緊張的小情緒，能充分體現(xiàn)那種見到老友的激動心情。A部分的主旋律采用的是右手三連音演奏方式，并且在演奏過程中三連音聯(lián)系不斷，在一定程度上不僅給人一種緊張的情緒，將作者惴惴不安的心情表現(xiàn)得淋漓盡致。此外其左手通常為單音，其與右手三連音的首音相呼應(yīng)，并且在第九小節(jié)時，通過屬七和弦連接三度音程的表現(xiàn)方式，不僅掀起了另一股小高潮，與此同時還能將作者想要表達(dá)的情感酣暢淋漓得表現(xiàn)出來，給作品增添一種其它的藝術(shù)魅力。此外通過借助強(qiáng)音演奏，著重突出重點(diǎn)音節(jié)，則可有效地將情緒融入到音樂中，提高了作品的感染力。（二）離別時的留念。與A部分不同的是，《再會》中的B部分表現(xiàn)的是一種離別時的場景，即從第十八小節(jié)進(jìn)入，作品由最初的a和聲小調(diào)開始慢慢轉(zhuǎn)變?yōu)镃自然大調(diào)，此時右手由最初的三連音轉(zhuǎn)換為單音，左手由單音變?yōu)槿B音，在表演效果方面，這種轉(zhuǎn)換在彈奏時不僅更加具有表現(xiàn)力，同時也顯著地提高了作品的藝術(shù)魅力，進(jìn)而為后期人文內(nèi)涵的熏陶創(chuàng)造了良好條件，同時這種轉(zhuǎn)換方式也充分體現(xiàn)了在離別時兩個人的留念情感，因此在彈奏方面，這部分其更加松弛且自然，還具有一定的回憶性。通常來講，在表情術(shù)語方面，B部分術(shù)語由“p”到“sf”，有效地增強(qiáng)表現(xiàn)出了一種不愿意與友人分離之情，然后從二十四節(jié)到二十五節(jié)，曲調(diào)由C自然大調(diào)重新轉(zhuǎn)變?yōu)閍和聲小調(diào)，這種轉(zhuǎn)化也強(qiáng)調(diào)了作者內(nèi)心的依依不舍之情。（三）分別時的思念。在尾聲部分，其主要是由第三十四小節(jié)第二個音開始到曲子最后部分，通過賞析分析可知光第三十五小節(jié)，《再會》找那個就用了兩個“sf”，這種應(yīng)用從某方面來講不僅表現(xiàn)出了作者在分別時的那種依依不舍、情緒的高漲，此外再通過右手的分解和弦，表現(xiàn)出了相見的盡頭就是離別。“p”這種狐妖是在第三十八小節(jié)中出現(xiàn)的，而后在《再會》樂章的后半部分，其主要是左右兩只手在交替中完成演奏的，這種反復(fù)交替不僅體現(xiàn)了作者對于此次相會的無限回味，也是一種對于未來的無限憧憬。

沃爾夫?qū)ぐ數(shù)聻跛埂つ?1756~1791)，奧地利作曲家，是維也納古典樂派第2位大師。莫扎特的鋼琴音樂是他創(chuàng)作中重要領(lǐng)域，主要鋼琴作品，有20多部鋼琴協(xié)奏曲，鋼琴奏鳴曲20首，還有變奏曲、回旋曲和幻想曲等。

莫扎特的鋼琴音樂以優(yōu)美、流暢、明朗、樂觀為主要特征。莫扎特在歌劇中表現(xiàn)的非凡旋律天才，也充分顯示在鋼琴音樂中，如鋼琴樂曲中不僅慢板主題氣息、寬廣、悠揚(yáng)、婉轉(zhuǎn)，恰似歌劇中的詠嘆調(diào)，甚至那些輕捷綺麗的華彩經(jīng)過句，也都是發(fā)自心底的歌唱。莫扎特鋼琴演奏風(fēng)格，以典雅，精致，纖巧，細(xì)膩而著稱于世。莫扎特創(chuàng)造性繼承、發(fā)展了阿爾貝梯低音寫作手法，增強(qiáng)了低音的旋律性，既吸取了法國庫泊蘭古鋼琴音樂中裝飾音的曲雅趣味，又大大地改變了裝飾音的形式，使裝飾音不再僅僅裝飾作用使之為旋律的組成部分。這種新的鋼琴語匯創(chuàng)造，不僅形成了莫扎特鋼琴音樂所特有的纖巧、優(yōu)雅的風(fēng)格，而且對19世紀(jì)波蘭鋼琴家肖邦也有很大影響。

《第十一鋼琴奏鳴化曲》創(chuàng)作于1778年。1772年莫扎特結(jié)束旅行演出后，回到家鄉(xiāng)薩爾斯堡任當(dāng)?shù)卮笾鹘虒m廷樂長，為了擺脫大主教專橫、粗暴、野蠻的壓制，希望到別的宮廷謀求職位，于1778年隨母親再度赴巴黎旅行演奏，可是這位當(dāng)年紅極一時的“神童”，如今在巴黎上層社會卻受到冷遇，謀求職位落空了，母親在巴黎又去世了，盡管遭到這種種不幸，但他仍寫下了5首優(yōu)秀巴黎鋼琴奏鳴曲，這些樂曲情感內(nèi)容深刻，大都樂觀、明朗，帶有一種啟蒙時期特有的自信和樂觀，然而樂曲中卻不時流露出悲哀的陰影籠罩著。這5首鋼琴奏鳴曲也標(biāo)志著莫扎特鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作的完全成熟。

《A大調(diào)鋼琴奏鳴曲》就是其中最典型的一首樂曲，而上述莫扎特鋼琴音樂創(chuàng)作手法及其特征，也充分體現(xiàn)在這首奏鳴曲中。《第十一鋼琴奏鳴曲》，第一樂章，是由“主題和6個變奏曲目組成的變奏套曲”。主題：帶有再現(xiàn)二部曲式主題的體裁風(fēng)格，近似意大利西西里舞曲民謠特性，旋律樸實(shí)，明朗富有歌唱性。在性格_L更為內(nèi)在而抒情，音樂的安詳情緒接近了莫扎特的精神，而表現(xiàn)出溫暖情感的深度是空前的。主題優(yōu)美的行板，6/8節(jié)拍，A大調(diào)，附點(diǎn)的節(jié)奏，音樂時值基本上一拍一音，旋律有意簡化，同音反復(fù)也為后面變奏留有余地。在主題的4個樂句中，前半段為8小節(jié)，后半段為10小節(jié)：每句前半旋律流暢抒情，每句后半音響加厚是和弦式陳述。而每樂句開始都以西西里舞曲特性節(jié)奏開始。主題的呈示部分與再現(xiàn)部分是歌唱性，中間部分主要是舞蹈性。整個主題是歌唱性與舞蹈性相互滲透各有側(cè)重。從總的來看“莫扎特的鋼琴奏鳴曲，不能同貝多芬32首鋼琴奏鳴曲抗衡，尤其不能同悲槍，月光，熱情比肩。但是在今天世界成千上萬架鋼琴，莫扎特和貝多芬的鋼琴奏鳴曲樂譜，永遠(yuǎn)是放在一起的，肯定還要繼續(xù)到下個世紀(jì)，只要人還是人，保有基本的人性……”莫扎特和貝多芬的曲子總是互補(bǔ)的，就像大陽和月亮、樹林和飛鳥、天空和大海、永遠(yuǎn)是互補(bǔ)的那樣。在我們這個星球上，哪里擺著鋼琴，哪里就一定有兩位作家的鋼琴奏鳴曲樂譜放在琴上，這叫做不朽。

演奏他的作品必須把握既含蓄、典雅，又玲瓏剔透的音樂風(fēng)格。具體地說，應(yīng)當(dāng)注意以下幾點(diǎn)。

1.旋律性極強(qiáng)。莫扎特的作品主旋律往往是簡單而極富歌唱性的。彈奏時，應(yīng)清晰突出，不能草草了事，每一個音符都必須彈得透而不燥，實(shí)而不硬，富有一定的韻味。

鋼琴藝術(shù)起源于西方，在進(jìn)入中國短短的兩百余年時間里，尤其是從20世紀(jì)初開始，中國的鋼琴作曲家不斷吸收西方鋼琴音樂的形式與技巧，同中國民族文化相互融合創(chuàng)作出具有中國特色的音樂作品，不僅是對古代音樂進(jìn)行延續(xù)，更在傳統(tǒng)單音體系上發(fā)展出復(fù)音思維為特征的藝術(shù)表現(xiàn)形式，使我國鋼琴藝術(shù)得到了不斷豐富、繁榮與發(fā)展。

一、20世紀(jì)初的鋼琴作品創(chuàng)作

20世紀(jì)初期，中國社會發(fā)生了巨大的歷史變革，五四新文化運(yùn)動的開展，使當(dāng)時愛國進(jìn)步青年在思想意識上產(chǎn)生了重大轉(zhuǎn)變，在推動中國文化界發(fā)展的同時，也促進(jìn)了中國音樂文化事業(yè)進(jìn)入了一個全新的歷史時期，音樂教育和音樂文化活動全面展開，音樂創(chuàng)作開啟了新的篇章。此時的音樂家從學(xué)堂樂歌時期的師法日本，將目光完全轉(zhuǎn)向了歐秒H音樂，開始嘗試用西方先進(jìn)的音樂理論和作曲技法，突破中國傳統(tǒng)以單音體系為主的創(chuàng)作手法，注重和聲、旋律、調(diào)性布局的運(yùn)用，與中國獨(dú)特的古典詩詞和韻律伴奏相結(jié)合，創(chuàng)作出富有中國特色的鋼琴曲。1915年，中國鋼琴音樂創(chuàng)作先驅(qū)趙元任先生在《科學(xué)》雜志上發(fā)表了《和平進(jìn)行曲》，作為我國第一部正式出版的鋼琴創(chuàng)作，趙元任在作品中有意識地將歐洲和聲與中國民族音調(diào)有機(jī)地結(jié)合起來，邁出了中國鋼琴音樂創(chuàng)作的第一步。趙元任的創(chuàng)作具有中國化的特點(diǎn)，作品大多選用徐志摩、胡適、劉半農(nóng)等創(chuàng)作的新詩，富有生動鮮明時代氣息的同時又具有濃郁獨(dú)特的民族風(fēng)格。在保持中國傳統(tǒng)音樂文化特色的基礎(chǔ)上，善于借鑒西方近代多聲部音樂的創(chuàng)作手法。同時，他非常注重歌詞與歌曲自然妥帖的高度結(jié)合，創(chuàng)作的曲調(diào)既流暢優(yōu)美，又能瑯瑯上口，1926年創(chuàng)作的鋼琴伴奏曲《教我如何不想他》就是他最具有代表『生的作品。同時期另一位重要音樂家，現(xiàn)代專業(yè)音樂教育的開拓者與奠基者蕭友梅先生也陸續(xù)發(fā)表了《哀悼引》、《新霓裳羽衣舞》、《夜曲》等作品。1916年發(fā)表的《哀悼引》是為了紀(jì)念黃興、蔡鍔的逝世而創(chuàng)作的，以管弦樂曲的形式創(chuàng)作，以鋼琴曲的形式正式，在當(dāng)時的歷史條件下，作品在旋律和聲等方面都力求中國化，這點(diǎn)非常難得。《新霓裳羽衣舞》在保留中國化的同時，在和聲音調(diào)技法上的運(yùn)用也更為專業(yè)。蕭友梅將西方音樂中的詩歌、旋律、鋼琴三位一體的藝術(shù)形式融合于中國民族音樂的創(chuàng)作實(shí)踐中，對中國后來的鋼琴音樂創(chuàng)作有較大影響。值得一提的是，蕭友梅還致力于編寫音樂教材并在1925年完成《鋼琴教科書》，1927年時與蔡元培等人創(chuàng)辦中國第一所專業(yè)音樂學(xué)院——上海國立音樂學(xué)院，將中國的鋼琴水平提高到一個嶄新的高度，開辟了由高等音樂學(xué)校來培養(yǎng)音樂專業(yè)人才的新道路。2O世紀(jì)初是中國鋼琴藝術(shù)起始階段，鋼琴作為舶來品的音樂藝術(shù)，在表現(xiàn)中國風(fēng)格時必然會經(jīng)歷一個由試探摸索到成熟的嘗試過程。這時期的中國鋼琴作品創(chuàng)作處在一個學(xué)習(xí)階段，創(chuàng)作手法相對較為簡單，風(fēng)格略顯平淡，在曲式結(jié)構(gòu)、和聲構(gòu)思和藝術(shù)風(fēng)格上帶有明顯的模仿西方音樂創(chuàng)作的痕跡，尚不能與中國傳統(tǒng)文化完全融合，但仍散發(fā)著耀眼的藝術(shù)光芒。

二、20世紀(jì)3o年代至建國前的鋼琴作品創(chuàng)作

20世紀(jì)30年代至建國前，中華民族經(jīng)歷了抗日戰(zhàn)爭與解放戰(zhàn)爭兩個重大的歷史時期，中國一直處在動蕩不安的局面，時代種體裁的音樂創(chuàng)作之中，這時期音樂家所創(chuàng)作的鋼琴作品，在中國化的原則上，將中國傳統(tǒng)與民族音樂運(yùn)用得更加純熟，并充分發(fā)揮西方音樂技法的優(yōu)勢，使這時期鋼琴作品大多富有時代精神并得到了新的發(fā)展，創(chuàng)作出了一批質(zhì)量非常高，真正意義上的中國鋼琴作品，從而成為中國鋼琴音樂創(chuàng)作中一個重要的歷史時期。同時，由于上海國立音樂學(xué)院的成立，我國的專業(yè)音樂教育得到了一定的發(fā)展，出現(xiàn)了以黃自、賀綠汀、丁善德為代表的學(xué)院派作曲家。30年代美籍俄國著名鋼琴作曲家齊爾品來到中國，為中國傳統(tǒng)音樂深深吸引，并于1934年委托蕭友梅征求有中國風(fēng)味的鋼琴曲。這次比賽的獲獎作品包括賀綠汀的《牧童短笛》《搖籃曲》；老志誠的《牧童之樂》《搖籃曲》；俞便民的《小調(diào)變奏曲》；江定仙的《搖籃曲》6首作品。其中，賀綠汀的獲獎作品《牧童短笛》以簡潔、層次分明的創(chuàng)作手法和簡約、清新流暢的音樂詞匯，將旋律和節(jié)奏緊密結(jié)合，成功地模仿出了中國民間樂器笛子的特色，猶如一幅意境悠遠(yuǎn)、清新淡雅的中國水墨畫，描繪出寧靜美麗的鄉(xiāng)村生活。這部作品運(yùn)用西方的音樂理論，卻使之完全融合于中華民族藝術(shù)內(nèi)涵之中，將西方音樂理論與中國本土藝術(shù)文化作了完美的結(jié)合，是中國近代鋼琴作品創(chuàng)作中的重大突破，可以說是我國第一部真正意義上的，完全意義上的中國風(fēng)格的鋼琴作品，極大地推進(jìn)了中國鋼琴音樂的創(chuàng)作發(fā)展，具有深遠(yuǎn)的歷史意義。與賀綠汀同在上海國立音樂學(xué)院學(xué)習(xí)，并首演過其作品《牧童短笛》及《搖籃曲》的著名音樂家丁善德在40年代時創(chuàng)作出《春之旅》、《中國民歌主題變奏曲》等具有代表性的鋼琴作品。《春之旅》是丁善德正式出版的第一部作品，在西方傳統(tǒng)的作曲技法與中國民族音樂相結(jié)合的基礎(chǔ)上進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新，使之在具有鮮明的民族特征的同時充分顯示了獨(dú)特鮮明的音樂個性。1948年丁善德又根據(jù)藏族民歌譜寫了具有濃郁中國特色的《中國民歌主題變奏曲》，這些作品都表達(dá)作者向往光明和樂觀向上的愛國思想，在當(dāng)時頗具影響力。1946年在魯迅藝術(shù)文學(xué)院音樂系任教的瞿維，根據(jù)民間舞蹈及戲劇等藝術(shù)形式改編創(chuàng)作出的鋼琴曲《花鼓》，成為40年代一部重要鋼琴曲。這部作品以安徽《鳳陽花鼓》為旋律，用鑼鼓的節(jié)奏貫穿全曲，表現(xiàn)了民間熱烈、歡騰的歌舞場面，用鋼琴這種西方樂器成功地表現(xiàn)了深厚的中國鄉(xiāng)土氣息，開拓了鋼琴創(chuàng)作的新局面。無論是質(zhì)量上還是數(shù)量上，中國鋼琴作品創(chuàng)作都有了空前的發(fā)展四m。

三、建國17年間的鋼琴作品創(chuàng)作

摘要：本文通過對鋼琴作品在藝術(shù)特點(diǎn)方面的分析，綜合現(xiàn)在音樂教學(xué)中是否引用中國鋼琴作品的現(xiàn)狀，解析在教學(xué)中過程中合理應(yīng)用鋼琴作品來教學(xué)的必要性。這不僅可以使學(xué)生學(xué)習(xí)到鋼琴的知識，還可以了解本土民族文化。

關(guān)鍵詞：中國鋼琴作品;教育;重要性

一、我國鋼琴作品在鋼琴教學(xué)中的現(xiàn)狀和原因

（一）中國鋼琴作品在鋼琴教學(xué)中的現(xiàn)狀。在近幾年的鋼琴教學(xué)中，利用中國鋼琴作品進(jìn)行教學(xué)才得到某些部門的重視。目前藝考和很多的鋼琴比賽，都硬性要求在考試和比賽過程中需要有一定比例的中國鋼琴作品，利用這種方式來引起國內(nèi)的學(xué)生和老師對本土鋼琴作品的重視。然而，針對實(shí)際教學(xué)情況，中國鋼琴作品卻被師生忽視。目前國家應(yīng)該制定一些政策，來鼓勵鋼琴作品的出版。來解決目前能用來教學(xué)的鋼琴作品少的現(xiàn)狀。比如教案制定過程中，就要求一定要把中國鋼琴作品加入其中，畢竟單憑喊口號還是很難解決問題的，得要靠實(shí)際行動。可以明確一些可行性的目的：例如要求學(xué)生在每學(xué)期的練習(xí)階段彈奏一些中國的鋼琴作品和在考試和比賽的時候應(yīng)該加入中國鋼琴品等等。中國鋼琴作品在教學(xué)中出現(xiàn)了被冷落的局面，根源在于鋼琴民族化這一點(diǎn)我們沒有真正的去理解，還是存在重視外國作品的現(xiàn)象，讓傳承和創(chuàng)新中國鋼琴作品這個方面被擱置一旁。（二）造成現(xiàn)狀的原因。1.教學(xué)用的作品稀缺。鋼琴的發(fā)源地在國外，引進(jìn)到中國的時間僅有百年時間左右，成型的鋼琴作品的數(shù)量中國明顯比西方數(shù)量要少，這就導(dǎo)致了鋼琴學(xué)生在學(xué)習(xí)作品時沒有更多的選擇性。我們從小學(xué)習(xí)時候，接觸的都是西方的教學(xué)課本，比如《約翰湯姆森現(xiàn)代鋼琴教程》《拜厄鋼琴初級教程》《車爾尼練習(xí)曲599》等等，這些都是鋼琴啟蒙初期的教材，后期也多用貝多芬、莫扎特、肖邦、李斯特或者一些俄羅斯民族樂派的作品，而中國的這些啟蒙教學(xué)的系統(tǒng)書籍卻幾乎沒有，我們還是一直沿用西方國家鋼琴的教學(xué)模式，自己卻沒有創(chuàng)新。雖然西方鋼琴的教學(xué)模式經(jīng)歷了很多年，在演奏技巧、作品創(chuàng)作和教學(xué)體制等等是很成熟的，但是鋼琴已經(jīng)進(jìn)入多元化的發(fā)展，要去融合與創(chuàng)作出新的作品，而不是僅僅吸收外來鋼琴的文化。在立足于國家民族的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作出優(yōu)秀的民族教材，能提高孩子的愛國熱情，進(jìn)而發(fā)揚(yáng)本民族的文化。2.沒有國內(nèi)獨(dú)立創(chuàng)造的作品。在中國鋼琴的作品中，原創(chuàng)的鋼琴作品比較少，許多都是經(jīng)過其他器樂曲所改編的作品，但經(jīng)過了多年的發(fā)展，目前出現(xiàn)的優(yōu)秀中國鋼琴作品還是有一些的，但大部分作品還是根據(jù)中傳統(tǒng)樂曲和民間音樂改編的，缺乏創(chuàng)新。像《十面埋伏》《瀏陽河》《繡金匾》《山丹丹花開紅艷艷》等，從音樂的表現(xiàn)手法和演奏技巧上來看，是融合了中國傳統(tǒng)音樂的特征和西方音樂的美感，但還是沒能走上國際，與西方國家創(chuàng)作出的樂曲還是無法有相同的影響力，在作品的質(zhì)量和數(shù)量上都有不足。西方國家在很早之前就形成了自己的演奏學(xué)派，并創(chuàng)作出許多具有其民族特點(diǎn)的鋼琴作品，而像弗里德里克•肖邦、巴托克和李斯特等一些國外的鋼琴大師的嶄露鋒芒，使得外國的鋼琴作品得到了廣泛的推廣。正是如此，想要打造出具有深遠(yuǎn)意義的本土鋼琴作品，需要利用上我國的民族文化，然后創(chuàng)造出能代表民族特色的鋼琴作品。3.對本土民族音樂文化沒太高的熱情如果連教師自己都不具備相應(yīng)的文化修養(yǎng)，怎么能教好和要求自己的學(xué)生去彈好中國作品呢？因?yàn)槌浞值闹R儲備量和自身的文化修養(yǎng)是一個鋼琴老師的基本素養(yǎng)，還要從思想上認(rèn)識到學(xué)生學(xué)習(xí)本土鋼琴作品的重要。中國鋼琴作品的核心是特色的民族文化，因此當(dāng)今鋼琴教學(xué)的重中之重是加強(qiáng)對中國民族音樂文化的弘揚(yáng)，完善中國民族音樂文化觀念。

二、中國鋼琴作品在鋼琴教學(xué)中的重要性

自鋼琴音樂在我國興起至今，足足有百年光景，這百年來，很多具有中國民族特色的優(yōu)秀鋼琴作品在我國的鋼琴家手中悄然出世。這些擁有民族特點(diǎn)的音樂在表現(xiàn)形式和展現(xiàn)手法方面。相較于傳統(tǒng)鋼琴音樂都有所改變，與此同時都將中國民族特有的韻味融合在其中。前人留下的那些作品為今天的學(xué)生提供了大量的具有學(xué)習(xí)價值的參考資料。給今天的學(xué)生提供了一個很好的學(xué)習(xí)中國鋼琴音樂的平臺。（一）能夠進(jìn)一步宣揚(yáng)我國民族文化。教學(xué)過程中應(yīng)該注重培養(yǎng)學(xué)生對本國民族音樂的認(rèn)知和熱愛，但是如果長期利用國外的鋼琴作品來進(jìn)行教學(xué)，會使學(xué)生缺乏對本民族音樂了解，進(jìn)而會丟失民族文化精神。每一件鋼琴作品的風(fēng)格都是獨(dú)一無二的。比如王建中老師改編的《山丹丹花開紅艷艷》，作為民歌音樂的鋼琴作品，在旋律、節(jié)奏、曲調(diào)等中都表現(xiàn)出陜北民歌的韻味。此外，作曲家還展示了陜西北方民歌的藝術(shù)特色，以發(fā)揮民歌的特色，在創(chuàng)作中不僅融入中國傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)作特點(diǎn)還與西方的創(chuàng)作手段結(jié)合起來了。民歌是將地區(qū)中耳熟能詳?shù)捻樋诹锏染哂械胤教厣乃夭恼幊鰜淼模仟?dú)具地方特色文化，能促進(jìn)鋼琴音樂作品朝著民族化，群眾化的方向發(fā)展，并且有著深遠(yuǎn)的意義和影響。鋼琴協(xié)奏曲《黃河》是根據(jù)《黃河大合唱》改編而成，樂曲氣勢雄偉，音調(diào)簡單有力的抗日戰(zhàn)爭題材的作品，在曲式上融入了船夫號子等中國民間傳統(tǒng)音樂元素。我們通過學(xué)習(xí)這些鋼琴藝術(shù)作品，對于中國的歷史文化和民族特點(diǎn)有了了解，在演奏過程中就懂得其作品的精髓，向全世界傳遞中國的鋼琴藝術(shù)文化，培養(yǎng)愛國主義也是鋼琴教學(xué)的主要任務(wù)。（二）能夠加強(qiáng)學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情和創(chuàng)造能力。現(xiàn)今的鋼琴基礎(chǔ)教程幾乎都是國外的教材，使得中國學(xué)生不能很好的理解樂曲中的韻味，讓學(xué)生失去學(xué)習(xí)的興趣。音樂是通過以民族特點(diǎn)為基礎(chǔ)的出發(fā)點(diǎn)，然后散播到其他國家的每個角落。要想在中國發(fā)展鋼琴音樂，這其中不可缺少我國的傳統(tǒng)音樂，應(yīng)在傳統(tǒng)音樂的基礎(chǔ)上來進(jìn)行發(fā)展和升華，其中涵蓋了我國的歷史文化和民族精神，正是因?yàn)橹袊匿撉僖魳纷髌肪哂幸欢ǖ拿褡逄攸c(diǎn)，所以能夠更好的被學(xué)生所理解，從而激發(fā)學(xué)習(xí)興趣。學(xué)生們在接受中國鋼琴作品相關(guān)的教育時，可以切真的感受到中國傳統(tǒng)音樂的底蘊(yùn)味道，加深了學(xué)生對于中國民族的藝術(shù)美感，還能充分調(diào)動學(xué)生的想象力與創(chuàng)造力，讓教與學(xué)充分的體現(xiàn)出來。這樣在了解中內(nèi)外的鋼琴作品時，學(xué)子們會對國內(nèi)的作品有一個更全面的認(rèn)識，可以更好的掌握作品的特點(diǎn)，感受到作者的心里和創(chuàng)作背景，讓學(xué)生有了自己的感悟，才能加強(qiáng)創(chuàng)新。（三）學(xué)習(xí)中國鋼琴作品對于發(fā)展中國鋼琴藝術(shù)的意義。到目前為止，我國的鋼琴學(xué)生接受的音樂教育大都以歐洲音樂作品為主，作為中國鋼琴學(xué)習(xí)者對國外作品的風(fēng)格把握和音樂情感的表達(dá)方式（如古典樂派、浪漫樂派等）一般都已具有不同程度的能力，這也可以說從一個方面對我們的教學(xué)予以了肯定。國內(nèi)有很多的鋼琴學(xué)子對我國民族音樂文化的了解十分匱乏，這就直接導(dǎo)致了這些學(xué)子在彈奏本國的鋼琴作品時會表現(xiàn)出缺乏表現(xiàn)力的現(xiàn)象。如果只用國外的音樂體系訓(xùn)練學(xué)生，而忽視民族傳統(tǒng)音樂文化在教學(xué)中的使用，那民族音樂的美及中國傳統(tǒng)的美學(xué)思想和民族精神必將在他們心中逐漸喪失。可以想象出來，如果一個學(xué)子連本民族的音樂文化都不了解，要想更深層次的更加全面的去吸收其他民族的音樂文化，幾乎是不可能的。傳統(tǒng)的民族音樂文化就是國內(nèi)鋼琴音樂的核心，更是鋼琴教育的初始點(diǎn)和民族文化教育的立足點(diǎn)。（四）推動鋼琴教育的運(yùn)行。音樂類院校的學(xué)生們，大多數(shù)是從鋼琴的基礎(chǔ)性教育開始的，他們擁有的音樂知識和專業(yè)文化以及專業(yè)能力都會對我國的鋼琴教育工作的構(gòu)建和發(fā)展起到重要的作用，大部分學(xué)生對于課堂上的民族民間音樂、中國音樂史等內(nèi)容不感興趣，覺得枯燥無味，對優(yōu)秀的中國作品了解也不全面。這種現(xiàn)象的產(chǎn)生，主要因?yàn)榛A(chǔ)的音樂教學(xué)中對于中國民族音樂的教育宣傳力度不夠，所以在高校中應(yīng)該多加一些關(guān)于民族音樂的課程，來促進(jìn)中國鋼琴音樂在學(xué)生之間進(jìn)行廣泛的傳遞。

摘要：柴科夫斯基的鋼琴作品在最大程度上滿足了使俄羅斯深廣的鋼琴領(lǐng)域變得更加成熟的要求。他的鋼琴作品風(fēng)格是在寬廣的歷史基礎(chǔ)上形成的，是各種藝術(shù)元素的綜合體。對于俄羅斯來說，像柴科夫斯基這樣在鋼琴創(chuàng)作領(lǐng)域中對音樂元素實(shí)現(xiàn)如此高度綜合的作曲家在歷史中是從未出現(xiàn)過的。

關(guān)鍵詞：柴科夫斯基鋼琴作品風(fēng)格

在俄羅斯鋼琴文藝作品中，尤其是在19世紀(jì)七八十年代，有相當(dāng)多的地方開始關(guān)心和學(xué)習(xí)柴科夫斯基及其作品。他的作品在最大程度上滿足了使本國深廣的鋼琴領(lǐng)域變得更加成熟的要求。在俄羅斯文學(xué)水平發(fā)展的前提下，柴科夫斯基所處的那個年代樂器已從地主家的客廳中走了出來，并在人們的生活中得到了相當(dāng)廣泛的普及，樂器演奏越來越多的主宰了音樂會的舞臺。毋庸置疑，柴科夫斯基已經(jīng)非常清楚的認(rèn)識到鋼琴在此中間所起到的重要作用。他不但具有天才般的音樂感覺和高超的作曲技巧，而且他的藝術(shù)興趣不同尋常的廣泛，這些幫助了他在創(chuàng)作中所面臨的問題得以解決，在各種不同的音樂體裁中鮮明的顯現(xiàn)出他那驚人的創(chuàng)作才能。

在19世紀(jì)，眾多音樂家已經(jīng)創(chuàng)作出了大量的鋼琴作品，可是卻還沒有人能夠從中充分的刻畫出關(guān)于俄羅斯社會現(xiàn)實(shí)生活的典型藝術(shù)作品形象。而在柴科夫斯基的作品中處處閃現(xiàn)著現(xiàn)實(shí)主義激情的光輝，他從真正意義上運(yùn)用了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法，在作品中醒目的體現(xiàn)出了最為貼近現(xiàn)實(shí)生活的創(chuàng)作特征。

19世紀(jì)的藝術(shù)家們常常以幻想的形式為手段來描繪藝術(shù)作品，抒情幻想的主題貫穿了從普希金到契訶夫的整個19世紀(jì)的俄羅斯藝術(shù)史。這是人民大眾所期待的最美好的最明亮的生活的回聲，特別是在19世紀(jì)的最后幾十年里表現(xiàn)得尤為集中。而在俄羅斯的鋼琴音樂作品中柴科夫斯基是對它進(jìn)行深入研究的第一個人。

這個時期的藝術(shù)氛圍促進(jìn)了以描寫家鄉(xiāng)自然風(fēng)光為素材的音樂作品的發(fā)展。在整個19世紀(jì)特別是下半葉，抒情性作品中關(guān)于自然的主題越來越多地吸引著俄羅斯作家、詩人、藝術(shù)家的注意。在這些創(chuàng)作中應(yīng)首先提到的是畫家薩烏拉索夫于1871年所創(chuàng)作的抒情風(fēng)景畫《白鴉飛來了》，它為俄羅斯民族畫派在俄羅斯美術(shù)史上翻開了嶄新的一頁，而柴科夫斯基的鋼琴套曲《四季》則是它在藝術(shù)史上的一條平行線，在鋼琴創(chuàng)作領(lǐng)域中占有開創(chuàng)性的歷史地位。在《四季》誕生之前，其他作曲家所創(chuàng)作出的以大自然為主題的鋼琴作品都被包含在歐洲浪漫主義傳統(tǒng)中，這些作品“或是不具有明顯的民族色調(diào)（魯賓斯坦語）或是獻(xiàn)給生活的某一方面（格林卡語）。”而大自然的美麗同樣喚起了柴科夫斯基心中的激情和對幸福的向往。在《四季》中作者深刻而真摯的表達(dá)出了自己對大自然的熱愛，而他的表現(xiàn)手法不僅僅是創(chuàng)作出了抒情的熱情四溢的主題，更是在主題色調(diào)的運(yùn)用上表現(xiàn)出了濃厚的民族色彩。

內(nèi)容摘要：要想準(zhǔn)確表現(xiàn)出中國鋼琴作品的風(fēng)格與特征，僅僅掌握技術(shù)性的東西還是不夠的，還應(yīng)從演奏的思維、音樂的情緒、神韻的把握和美學(xué)觀點(diǎn)的體現(xiàn)幾方面多下功夫，真正表現(xiàn)出中國鋼琴作品的音樂內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：中國鋼琴作品音樂表現(xiàn)

眾所周知，演奏中國鋼琴音樂作品，必須具有良好的音樂素質(zhì)，嫻熟地掌握中、外鋼琴演奏的基本技術(shù)和技巧，但是，僅僅掌握技術(shù)性的東西還是不能夠準(zhǔn)確表現(xiàn)出中國鋼琴音樂的風(fēng)格與特征的，要想演奏好中國鋼琴作品，還應(yīng)在非技術(shù)方面多下功夫。

一、演奏思維的把握

“思維是意識的核心，是最高水平的心理活動。演奏思維是一種對音樂演奏的整體構(gòu)想，可以看作是指導(dǎo)演奏的內(nèi)在洞察力。”①

“全方位思維”是一種縱橫相結(jié)合的綜合的思維方式，演奏時，強(qiáng)調(diào)音的縱向結(jié)合的變化（如和聲、織體等），同時也強(qiáng)調(diào)橫向的流動方式（如旋律聲部的進(jìn)行），講究清晰的層次感，著重于結(jié)構(gòu)的整體性、均衡性和統(tǒng)一性，具有建筑式的嚴(yán)密性。

【摘要】目前，中國鋼琴作品在高校鋼琴教學(xué)中的應(yīng)用遠(yuǎn)低于西方的鋼琴作品。而中國鋼琴作品又具有獨(dú)特的民族文化特征，將中國鋼琴作品應(yīng)用于高校的鋼琴教學(xué)過程中，不僅可以發(fā)展我國的鋼琴教育事業(yè)，而且還可以促使學(xué)生樹立民族意識。鑒于此，本文在分析中國鋼琴作品應(yīng)用在高校鋼琴教學(xué)中的必要性的基礎(chǔ)上，探討中國鋼琴作品在高校教學(xué)中的應(yīng)用策略，希望為實(shí)現(xiàn)中國鋼琴作品的價值和意義做出貢獻(xiàn)。

【關(guān)鍵詞】中國鋼琴作品；高校鋼琴教學(xué)；應(yīng)用

一直以來，我國的高校鋼琴教學(xué)都是以西方的鋼琴作品為主，中國鋼琴作品的應(yīng)用是非常低的。這就導(dǎo)致了高校教師和學(xué)生對中國鋼琴作品知之甚少，甚至出現(xiàn)漠視中國鋼琴作品的現(xiàn)象。而高校鋼琴教學(xué)作為培養(yǎng)鋼琴音樂人才的重要陣地，將中國鋼琴作品作為重要的教學(xué)內(nèi)容進(jìn)行推廣和應(yīng)用是非常重要的。因此，本文主要從以下兩個方面進(jìn)行了論述：

一、中國鋼琴作品應(yīng)用在高校鋼琴教學(xué)中的必要性

（一）有利于激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)鋼琴的積極性。目前，我國高校鋼琴教學(xué)仍舊是從枯燥的拜厄、哈農(nóng)等基本的練習(xí)曲開始，這對于初學(xué)者而言非常乏味且深奧的。但如果將中國鋼琴作品作為高校鋼琴教學(xué)中的基本練習(xí)曲，就不會出現(xiàn)這種現(xiàn)象。這主要是因?yàn)橐韵聨讉€方面的原因：第一，從音樂的本質(zhì)來講，音樂最初應(yīng)是民族的，然后才是世界的。也就是說對于不同的人而言，只有從本族出發(fā)，學(xué)習(xí)本地的音樂才會具有天生的親和力。這也就使得鋼琴音樂的學(xué)習(xí)簡單易懂，進(jìn)而激發(fā)了學(xué)生學(xué)習(xí)鋼琴的興趣。例如，在演奏《春江花月夜》的過程中，學(xué)生會非常容易地聯(lián)想到江水、明月等，也會因?yàn)樾傻氖煜ざ械接H切，進(jìn)而激發(fā)學(xué)習(xí)的欲望[1]。第二，中國鋼琴作品可以讓學(xué)生相對比較容易地理解作品中所蘊(yùn)含的創(chuàng)作背景，文化內(nèi)涵等等，進(jìn)而把握好作品的情感。（二）有利于提高學(xué)生鋼琴的演奏技巧。中國鋼琴作品的大量涌現(xiàn)，從某種程度上來說，極大地豐富了鋼琴演奏的技巧。因此，在高校鋼琴教學(xué)過程中，運(yùn)用中國鋼琴作品教學(xué)對于提高學(xué)生的鋼琴演奏技巧是有重要意義的。這主要是由于中國鋼琴作品大部分是在原有作品的基礎(chǔ)上進(jìn)行改編和創(chuàng)新的，而為了更好地展現(xiàn)原有作品的內(nèi)涵，運(yùn)用多樣化的方法來展示就是必經(jīng)的過程，進(jìn)而直接導(dǎo)致演奏技巧的變化。例如，在演奏《十面埋伏》的時候，為表達(dá)出琵琶輪指長音，應(yīng)注意彈音要堅(jiān)定，同時注意左右手音響效果的平衡[2]。總之，鋼琴一個觸鍵的變化都會引發(fā)方向和力度的變化，進(jìn)而導(dǎo)致不同韻味和效果的出現(xiàn)。因此，將中國鋼琴作品應(yīng)用到高校鋼琴教學(xué)過程中，不僅能夠培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新意識，更能夠提高學(xué)生鋼琴的演奏技巧。（三）有利于提升學(xué)生的音樂素養(yǎng)。在高校鋼琴教學(xué)過程中，指導(dǎo)學(xué)生理解并掌握一定的鋼琴技巧是十分必要的，但高校鋼琴教學(xué)并不僅僅局限于這一個目的，更重要的是高校鋼琴教學(xué)應(yīng)注重學(xué)生音樂素養(yǎng)的提升。而將中國鋼琴作品應(yīng)用到高校鋼琴教學(xué)過程中更容易實(shí)現(xiàn)該教學(xué)目標(biāo)。這主要是由于學(xué)生在學(xué)習(xí)鋼琴作品的過程中，是從整體的角度來看待該作品的，進(jìn)而能夠很好的理解和掌握該作品所要表達(dá)的真實(shí)情感。例如，在演奏《春江花月夜》的過程中，學(xué)生首先會在頭腦中形成該作品的畫面，然后運(yùn)用聽覺和視覺，深刻感受該作品的優(yōu)美，最后從內(nèi)心深處開始欣賞該作品，進(jìn)而達(dá)到提高學(xué)生音樂素養(yǎng)的目的。

二、中國鋼琴作品在高校鋼琴教學(xué)中的應(yīng)用策略

摘要：在我國各大高校的音樂教學(xué)過程中，鋼琴教學(xué)占據(jù)了極其重要的地位，風(fēng)格各異的鋼琴作品又是鋼琴領(lǐng)域的藝術(shù)之根、生命之源。但是，由于長期受到西方鋼琴文化的影響，我們的民族鋼琴作品或多或少的受到了忽視。因此，我們要循序漸進(jìn)的在日常的鋼琴教學(xué)中普及鋼琴作品的講解，拉近學(xué)生們與鋼琴作品的距離。本文主要分析了將鋼琴作品應(yīng)用于鋼琴教學(xué)的作用。

關(guān)鍵詞：高校；鋼琴教學(xué)；鋼琴作品；應(yīng)用

隨著社會的不斷發(fā)展，人們對于精神娛樂的要求越來越高，各大高校對于學(xué)生的音樂學(xué)習(xí)與鑒賞能力的要求也越來越高。在音樂教學(xué)的過程中，鋼琴藝術(shù)的講解又占據(jù)了很大一部分。為了讓學(xué)生們更加深刻的感受鋼琴藝術(shù)的魅力，也為了讓他們對不同形式的鋼琴作品有更為深刻的了解，我們將鋼琴作品巧妙的引入到了鋼琴藝術(shù)的教學(xué)中。下面，我們將從不同的角度對鋼琴作品應(yīng)用于鋼琴教學(xué)的作用進(jìn)行細(xì)致的分析。

一、促進(jìn)學(xué)生了解不同類型鋼琴作品

在傳統(tǒng)的鋼琴藝術(shù)教學(xué)過程中，教師只是按部就班的將譜子、彈奏手法和技巧等教給學(xué)生，課上的大部分時間都被用來識譜、記譜和進(jìn)行手法練習(xí)，因此，學(xué)生的作品鑒賞能力受到了極大程度上的忽視，長此以往，他們會喪失基本的鋼琴作品欣賞和鑒別能力，而且也會拉大與鋼琴作品的距離，失去對基礎(chǔ)的鋼琴作品的了解。因此，我們非常有必要將鋼琴作品應(yīng)用到高校的鋼琴藝術(shù)教學(xué)中去。隨著近年我國鋼琴藝術(shù)的飛速發(fā)展，我國的本土鋼琴作品的質(zhì)量也得到了很大的提高，其更加貼近人們的實(shí)際生活，也更加細(xì)致的表達(dá)了人們的真實(shí)感情，因此，如果能夠巧妙地將這些鋼琴作品應(yīng)用到日常的鋼琴教學(xué)中去，能夠讓學(xué)生更加真實(shí)地感受到鋼琴作品的親和力。同時，在教學(xué)的過程中，教師會引用不同類型的鋼琴作品，這就引領(lǐng)學(xué)生們領(lǐng)略到了不同類型鋼琴作品的魅力，使得他們能夠更加全面而且深刻的了解不同類型的鋼琴作品和鋼琴藝術(shù)。

二、激勵學(xué)生練習(xí)鋼琴創(chuàng)造鋼琴作品