電視藝術范文10篇

摘要：作為傳統娛樂方式之一的電視，在當前階段已經越來越難有效地吸引觀眾的眼球。這不僅是受到網絡電視、直播等新媒體方式的競爭力影響，更是因為電視節目本身已經沒有太多的創新，無法引起人們的興趣。因此，電視要想在當前的媒體大融合時代保有一席之地，就需要電視編導能夠做出足夠的創新。但是，創新的前提，是能夠準確地進行電視藝術的定位，發揚電視文化。本文就通過探究當前電視編導對電視藝術的定位，尋找電視文化發展的有效路徑。

關鍵詞：媒體融合；電視藝術；電視文化；電視編導

2010年以后，我國電視行業的發展速度非常快。電視臺為了提高節目收視率，就需要博得觀眾的眼球，因此，電視編導對電視節目的選材非常重要。與此同時，電視節目對于電視編導的審美也有很高的要求。從某種程度上說，電視編導的審美對節目的制作有決定性作用。

1全媒體時代電視編導的作用

隨著社會的進步，媒體方面已經出現了很大的變化。曾經的傳統媒體在面對當前的新媒體的時候已經不具備以往的優勢。當前，以網絡為主的新媒體能夠極大地滿足人們的需求，它可以讓人們在任何時間、任何地點觀看任何節目。在這種情況下，傳統媒體的劣勢更加突顯。尤其是電視節目，許多電視節目都是要在特定的時間才能觀看。而且，電視機一般較大，難以隨身攜帶，也就制約了看電視的地點。同時，電視節目都是固定的，雖然現在已經有了點播功能，但是其收費標準相較于網絡還是要高出很多。至于回看功能，還處于一個初步發展的階段。所以，電視媒體與新媒體的競爭中，電視媒體已經因為自身的先天性不足而處于劣勢。在這種情況下，電視編導的作用就突顯了出來。首先，電視編導可以根據觀眾的各種喜好進行節目的編排，讓電視節目呈現出更大的吸引力。同時，由于電視媒體是正能量傳播的主陣地，所以，電視編導可以在迎合觀眾喜好的同時，傳播正能量。其次，電視編導也能夠保證電視節目的優質性。和新媒體相比，電視節目的審查力度是要遠超新媒體的審查力度的，因此，就鍛煉出了電視編導較高的編導能力，這樣就能保證電視節目有更好的節目安排和思想性，這是新媒體所難以企及的。一般來說，新媒體主要的出發點是盈利，但是電視媒體更主要的任務是在娛樂人們同時提升人們的思想覺悟。因此，電視編導對于節目的篩選就格外重要。最后，電視編導的工作還需要能夠發掘優秀的作品，將其轉化為電視節目。因此，電視編導的工作量就遠超新媒體編導。尤其是在作品的改變中，電視編導的責任就更加重要。他們要根據作品的主要思想，盡量保持作品的內容不變，但是有側重地展現出陽光的一面。然后就是電視節目的制作，通過各種后期技術進行節目的專業化和精品化。相對于新媒體節目，電視節目的投入是更大的，因此效果也更好。由此可見，在當前這個媒體融合的背景下，電視編導在電視媒體中的作用至關重要。

2電視編導的審美意識在電視節目制作中的應用

新的歷史時期,各種形式的文藝節目種類繁多，其中有很多是關于廣播電視文藝方面的節目。本文所述，意在對我國廣播電視的繁榮與發展進行簡單梳理和總結。

一、廣播電視的發展歷程

我國廣播電視的成長道路，經歷了漫長的變化與發展。建國初期，廣播文藝走過一個由被動制作到主動創作的過程，這是一個從為人作嫁到自己走路的過程。50年代，廣播隊伍初建，歸屬于新聞宣傳口（），而不是文化藝術口（文化部），自然也還沒有電視媒體的出現。電臺強調要成為黨和政府的喉舌，成為人民大眾的喉舌。當時新聞類、文藝類節目被稱作“新聞廣播”、“文藝廣播”，還沒有“廣播新聞”、“廣播文藝”的提法。如果說新聞節目是報紙的“有聲版”，那么文藝節目便是社會文藝的“錄放版”，屬于默默無聞的幕后英雄，既不自我標榜，也不標新立異，只能充當配角。就那個時代的“廣播文藝”而言，這種為人作嫁的節目制作方式多少有一點被動。80年代初，隨著改革開放的深入，電視媒體才在真正意義上出現。1980年10月，全國第十次廣播工作會議提出了這樣的工作方針：廣播電視要“自己走路”。這個時期，我們的文藝隊伍已經壯大，設備不斷完善，除了廣播以外，電視的影響越來越大。“自己走路”不僅意味著擺脫報紙、雜志那種文字印刷的模式、人工傳遞的信息傳播方式，而且還要充分顯示音像制作各方面的優勢，開創一條屬于自己的發展道路。1982年5月，廣播電視部正式成立，第二年3月，在第十一次全國廣播電視工作會議上，部長吳冷西強調：要“揚獨家之優勢，匯天下之精華”。這個觀點可以說是“自己走路”方針的補充和發展。“自己走路”有這樣一些體現：1、“廣播新聞”自成體系，不限于報紙有聲版的“新聞廣播”。2、“廣播文藝”開始探索，區別于錄放版的“文藝廣播”。3“、電視文藝”大行其道，電視散文、電視音樂(MTV)、電視戲曲、電視綜藝、電視文化專題、電視藝術片等多種樣式紛紛呈現。4、廣播劇形成創作高峰，90年代被納入“五個一工程”獎項。5、電視劇異軍突起，蔚為壯觀，以極其普及的方式與電影爭奪觀眾。6、電影也劃歸廣播電視系統。1986年1月，廣播電視部改為廣播電影電視部。7、國家教委正式確認并新增“廣播電視藝術學”學科，設學士、碩士、博士生專業。

二、電視“傳播”與“喉舌”意識

同樣在80—90年代，正當廣播電視系統提出“自己走路”和“揚獨家之優勢”的時候，理論界、學術界開始通行一個與“新聞”、“宣傳”不完全相同的概念———“傳播”。在傳播學領域里，廣播、電視媒體同樣被視為面向大眾的傳播媒介和工具，簡稱“大眾傳媒”。它們是“傳者”與“受眾”之間的橋梁。計劃經濟體制下的電臺文藝編輯向來有兩大特點，一是具有強烈的“喉舌”意識，對政策把握和輿論導向十分敏感；二是具有無可比擬的廣播電視專業化技能和技術技巧。這兩個特點曾經是兩大優勢。如今，這兩大優勢顯然要重新認真地思考了。喉舌意識主要是就新聞宣傳而言的，電視臺文藝編輯們常說：社會文藝所允許的，我們不一定允許。因為電視臺與電臺一樣，是政府的機構，重在表達政府的意志，傳播政府的聲音，必須強調政策性、權威性。這一點毫無疑義。然而，文藝和新聞雖然一樣姓“文”，卻分屬兩個范疇：新聞強調客觀、真實；文藝強調主觀情緒。新聞言簡意賅；文藝情趣盎然。新聞迅速及時，重在追逐時代和生活的浪潮；文藝“喜新戀舊”，耐人尋味，重在探索人生價值和藝術魅力。如果說新聞不乏冷面孔，那么文藝永遠有一副熱心腸。

我國的新聞宣傳政策與文藝政策在側重點上也略有不同：前者重在統一的輿論導向和優秀的作品示范；后者重在“百花齊放，百家爭鳴”，要為人民大眾提供豐富的精神食糧。喉舌意識和百花齊放其實并不矛盾，但也不可相互取代。如上所說，廣播電視有雙重功能，倘若說“喉舌”強調的是媒介和工具功能，那么“百花齊放”強調的是藝術形態功能。廣播電視文藝編導運用音像技術與藝術進行了創作，實際上已經不限于社會文藝的選擇、加工與傳播，它們自己也已經成為社會上音像文藝大舞臺的作品。作為社會文藝的一部分，它們不再具有往日的權威性，同樣要經受受眾的選擇、專家的審視乃至市場的檢驗。

任何一種藝術形式的發展都需要借助一種或者是多種載體、媒介的優勢方能得以迅速地傳播。傳播方式與傳播媒介的重要性越來越受到廣泛的重視。電視作為一種傳播的媒介，為幽默提供了一個傳播的平臺。幽默，是高品位的精神現象；也是一種喜劇性極強的藝術形式。在現實生活中，還是一種適應環境的人生態度。幽默無處不有，歡樂無所不在。有時幽默是一句讓人開心的話語；有時幽默是一段令您捧腹的臺詞；有時幽默是一個詼諧的動作，有時幽默是一副滑稽的表情。幽默可以是相聲、小品中的一個笑料；幽默也可以是影視、戲劇中的一個玄機。

幽默的體裁千姿百態，而能與電視和“屏”共處的數不勝數。如喜劇、曲藝（相聲、評書、快書、獨角戲、二人轉等）、戲曲、戲劇（啞劇、小品）、音樂（聲樂和器樂）、舞蹈、雜技、文藝晚會等等。它們都以不同的組合方式置身于電視節目之中。雖然，因形式、內容的不同，電視對幽默的承載量和溶解度難求一致。各種形式也因自身的特征決定了幽默含量的各不相同；即使在同一形式中，具體節目間比重上的差異也十分明顯。對觀眾而言，介于口味的輕重有別，對幽默的感知程度也各有千秋。但人們總能或多或少地從中體會、感受、領悟到一種親切、溫馨與快樂的情趣，令人愉悅乃至興奮。如中央電視臺的《曲苑雜壇》、《快樂驛站》、《春節晚會》及哈爾濱電視臺的《幽默窗》；這些優秀的電視節目，極大地滿足了人們對笑的渴望，并成為了廣大觀眾耳熟能詳的精神食糧。幽默進入電視，平添了幾許輕松和朝氣。電視的種種優勢無限地豐富了幽默的表現力。

當年，央視《曲苑雜壇》節目打造的相聲TV，可以說是電視幽默的一枚助燃劑。它以電視短劇的形式，再現了相聲原作的故事情景，配以原聲使其更加本色生動；節目一經推出就贏得了廣大觀眾的喜愛。如相聲TV《扔靴子》、《釣魚》等。后來，央視的《快樂驛站》節目推出了Flash動漫小品，把電視幽默又帶入一個新的領域。經典的小品，時尚的演繹；音樂、聲效、動畫以及富有新意的界面巧妙地融合在一起，創作出高品質的動態效果。既保留了聲音的原汁原味，又展現了動漫的藝術魅力，電視觀眾為之耳目一新快樂無比。如動漫小品《女老師與男大俠》、《功夫》等。不論是新穎的相聲TV，還是時尚的Flash動漫小品，無疑都是藝術“混搭”所能夠演變釋放的一點希冀。“混搭”，（英文MixandMatch）是指將不同風格，不同材質，不同身價的東西按照個人的喜好拼湊在一起，從而混合搭配出完全個性化的風格。“混搭”被廣泛運用于文化、經濟、社會生活的各個方面，且一直在經歷著快速的發展變化，被不斷賦予新的意義。可以說“混搭”是來自截然不同的技術、學科的結合的創新。而藝術“混搭”，則較多運用的是傳統藝術形式與現代藝術形式的混搭；古老的民間藝術形式與外來的西洋藝術形式的混搭等等。

“混搭”這個洋溢著極為個性又時尚的搭配方式，無一不滲透于歷屆央視春晚的每個角落。從1991年的雜技魔術小品《爭先恐后》、1995年的小品《如此包裝》、2001年的相聲《戲迷》、2003年的雜技與舞蹈《化蝶》到2009年的“英倫組合”（宋祖英周杰倫組合），2011年的混搭《非常1+1》，2012年的群口相聲《小合唱》等等。

藝術“混搭”的創新之舉漸漸地引起了人們的關注。央視多年積累的創新經驗給了人們極大地啟發，值得我們仔細的思考、研究和借鑒。隨著時代的飛速轉變，傳統文化漸現乏力、新舊媒體相互沖擊的勢態顯而易見。只有將傳統文化的精華與現代藝術的時尚不斷地進行混搭整合；古為今用，洋為中用，中西合璧，和諧美滿；方能更好地促進電視幽默和文化藝術的蛻變和發展。如今，藝術“混搭”已經成為吸引電視觀眾眼球的一種重要藝術手段。如果說，電視促進了幽默藝術的不斷創新；那么，電視與幽默的融合、藝術與形式的跨界混搭必將成為順應時代需求的一個最大亮點。

現在的人類新聞傳播已經進入了數字電子傳播時代。電視編輯突破了基于磁帶的線性編輯的諸多局限．基于數字技術的非線性編輯等為電視創作宅問的拓展提供了堅實的物質基礎。一方面，新技術應用下的電視編輯實踐取得r豐碩的成果，尤其需要新思維的切實指導，需要思維的推動激發和創造性構思。另一方面，媒介競爭也迫使電視編輯更新思維觀念與思維方式。電視編輯在電視整體制作中是十分重要的一個環節，只有做好了電視編輯工作才能將高效率的電視節目呈現在受眾面前，才能將藝術性與技術性這兩種因素完美的結合。任何一部成功的、有看頭的電視節目都與編輯是緊密相連的，電視編輯者在具備良好的理論知識的同時，還應有較強的實踐工作經驗。實際上，電視編輯工作也在藝術創作的范圍之內，其主要是將生活中發生的真實情況創作于藝術之中，從而在受眾群體面前所呈現的電視作品非常好看，以此吸引更多的觀眾。本文著重闡述了電視編輯所具有的藝術性，旨在為電視編輯的特征提出自己的見解。

1電視編輯的思維能力

1.1電視編輯思維的重要功能實際上，電視編輯思維屬于一種選擇性、存儲、加工以及傳遞電視信息的具有較高意識的過程，其所涵蓋了以下幾個重要環節：首先，在選擇信息與調動電視方面；電視編輯在實際工作之前不僅要有良好的注意能力和敏銳的觀察能力，而且還要具備較高的對事物的認知程度與理解程度。電視攝像者的主要工作內容就是在現實生活中拍攝出有感情的對象；而電視編輯的工作任務就是從視聽的角度出發挑選出具有影響力的信息，以此將其傳達給觀眾，其實，電視編輯就是電視攝像工作的延續階段。同時，電視編輯在選擇信息時主要是根據觀眾的實際需求而定，這在一定程度上制約了創作者選擇信息的權利。其次，加工信息；電視編輯應將自身的想象力與創造力充分全面的發揮出來，然后將信息進行加工組合，這在電視編輯中屬于關鍵部分。另外，存儲信息；采用適當的記憶形式，根據實際規律將信息全面的協調，以此通過鏡頭的對列沖突產生出新的意義，來引導觀眾的理性思考，這是電視編輯將信息進行加工與組織后最終體現出來的；在這里，創作者的認知等能力水平都會全面的反映出來，他們的思維觀念與思維習慣也會對其造成一定的影響，那么，這時觀眾的實際需求與認知程度就會進一步的得到滿足。最后，輸出信息；根據電視編輯與觀眾之間存在的交互能力，將儲存的信息傳遞給觀眾，這樣電視編輯工作就算完成了。由于當前各個媒介的競爭十分強烈，因此使得電視編輯不得不將以往的思維觀念與思維方式進行全面的改變。一直以來，報紙、廣播與電視之間都在不斷的競爭，隨著網絡媒體的興起，從而對電視的生存與發展造成了巨大的沖擊。在受到各種媒介之間競爭激烈帶來壓力的同時，電視如果不將其傳統的思維觀念與思維方式進行全面的轉變，那么，其就難以在電視界中持續良好的發展。任何一部電視作品都與電視編輯緊密相連，因此，電視編輯具有什么樣的思維方式會對電視作品的質量造成影響，相關學者曾經以紀錄片的編輯為例子指出：“實際上，紀錄片的編輯過程就是對事件整理的過程。紀錄片在初期拍攝階段呈模糊狀態，只有經過編輯之管理科學后，其才會有清晰的脈絡。在對真實事件進行記錄時，主觀上的理解與客觀上的事實通常都是相背離的，而解決這種矛盾的最好方法就是編輯。當有些涵蓋了感情因素的事實無法被解釋時，通常需要在理智的階段將其澄清，假如紀錄片的前期制作屬于一種情感創作，那么，后期的編輯工作就是一種理智的思維創造。”由此可見，思維在編輯環節中占有多么重要的核心地位。

1.2電視編輯思維的分類首先，電視編輯思維的第一個層次就是形象思維，也就是說，其是在抽象思維的作用下，選取、綜合表象的結果。形象思維活動主要以真實的形象作為對象，在電視制作的整體過程中，它都會存在；只要充分的運用好想象思維，就能夠全面的對實際事物的形象進行分析與比較、綜合、概括，最后創造出新的物化形象。其次，邏輯思維；其主要是以一種判斷、推理的方式來反映事物的。邏輯思維與形象思維相同，都屬于認識的最高級別階段，可以說，藝術創作靠的是形象思維，但是在一些紀錄片的創作過程中，邏輯思維也是非常重要的。實際上，邏輯思維并不只是在紀錄片中存在，其他的電視節目中也會經常的使用到它。電視編輯的邏輯思維實質上指的是將事物之間存在的邏輯關系作為核心部分，以此建立組織信息的思維活動，其主要是以邏輯為基本思維方法的一種表達工具的思維形態。另外，創造思維；其是在形象思維與邏輯思維相結合的情況下而形成的，是這兩者互相補充、互相督促的過程，是人們通過豐富的聯想同時根據以往的知識經驗，在想象的過程中所形成的創造性的新形象。電視節目在實際編輯過程中應采取橫向思維、逆向思維等具有層次性、開放性的思維方法，采用新的視角對各種客觀形象進行全面的審視，采用新的方法來詮釋各種內容，采用新的手段將各種有利的信息傳遞給觀眾，以上所述的內容是當前電視編輯所要完成的重要任務之一。在現實生活中，電視常常與報紙、網絡等進行合作，其之所以與報紙進行合作，主要是因為其想通過報紙的方式將其多樣靈活性全面的發揮出來，以便優勢互補。

2電視節目編輯應具備的意識

2.1編輯稿件時應具備較強的綜合素質電視新聞已經由過去的預制式向現在的直播式邁進，在新聞節目播出中直接插播由現場同步發回信號已成為各臺吸引觀眾的重要手段。記者每時每刻都可能從現場發回消息，這時，編輯就需要具備敏銳的思維、果斷的決策、精確的計算、純熟的技術，以便及時、準確地將正在發生的新聞事件和最新消息，在適當的位置切入播出。所以，身為一名電視節目的編輯者，需要考慮以下兩個方面的問題；一方面是新聞價值取向存在的問題；要想知道一條新聞具有多大的價值，就必須要有明確的判斷標準，不可以完全根據自己的喜好胡亂的進行組合。我們應以社會效果作為核心，以此對新聞具有的價值進行合理的判斷，在實際編輯過程中，要充分的判斷社會實際效果，要采取好的社會效果；只有具有較大價值并且在社會上具有一定影響力的新聞才能真正帶動廣大的人民群眾走黨的方針路線。另一方面，在編輯過程中要抓住與眾不同的特色，只有這樣才能在市場中處于不敗之地。運用恰當的記憶方式和認知規律組織協調信息．這是主體階段的延續。電視獨特時空的構造。都是通過電視編輯對信息的加工與組織實現的。創作者的認知能力、認知動機等在此得到體現，其思維觀念，思維習慣也對之產生影響，相應地。受眾的需求和認知方式得到較大程度的滿足和遵循。輸出信息。基于電視編輯與受眾的交互能力，將存儲的信息輸出給受眾，這是整個電視編輯思維的完善階段和最終檢驗階段。

摘要：隨著時代的變遷，人們生活水平的普遍提升，電視已經成為現代人日常生活中不可或缺的一部分。與此同時，影視文化順理成章的上升至能夠發揮主導作用的文化形態之一。依托于科技的發展，當下正處于媒介融合的“互聯網+”時代，在這個背景之下電視體現出與其他新媒體相互融合的特征，使得電視的傳播方式得到了擴張，傳播影響力得到了進一步提升。歸根結底，電視文化是媒介文化的一種，電視藝術體現的是電視傳播以及與傳播對象水乳交融的大眾傳媒藝術形態。從事實出發辯證的看待電視藝術的定位以及電視文化的后現代性，有助于電視文化的良性發展。

關鍵詞：媒介文化；電視文化；后現代

依托于科技的發展，當下正處于媒介融合的“互聯網+”時代，在這個背景之下電視體現出與其他新媒體相互融合的特征，使得電視的傳播方式得到了擴張，傳播影響力得到了進一步提升，更深入的滲透到了大眾生活的方方面面。弗•杰克遜說過，“在電視這一媒介中，一切其他媒介所包含的與另一現實的距離感完全不見了”，通俗來說指的電視的傳播方式可以使得數以億計的觀眾在同一時間關注同一話題，獲得事件的參與感。影視文化順理成章的上升至具有主導作用的文化形態之一。在當今這個時代，以互聯網、微信、微博、手機APP客戶端作為電視輿情傳播的載體，電視觀眾的形象得到了徹底的改觀，區別于以往的“沉默的大多數”，現如今電視觀眾可以隨時隨地的發表關于電視劇的評價。“互聯網+”時代也推動著電視影像的傳播方式的變遷，進一步拓寬了傳播途徑，將電視影像的影響力提升到了一個前所未有的高度。電視是一種用于圖像和聲音傳播的技術型產品，依托于其特有的傳播方式，電視傳播的影響力超出圖像或聲音自身的影響力。從技術原理上來看電視利用電子技術作用于靜止或活動景物的光點交換環節，傳遞電子信號并在遠程覆蓋的接受屏幕上出現影像重現。

一、電視藝術的定位

電視究竟是藝術還是傳播媒介這個問題長期困擾著相關學者，一些觀點認為，從本體上來看，電視以較高的效率對文化信息進行了傳播，是一種文化信息的傳播媒介。與電影相比電視的傳播范圍更廣泛，傳播影響力更強。電視是一種更為逼真，極具立體感的全息化的信息傳播媒介，電視以其獨特的表現形式具備了影像、聲音以及運動多個方面的信息，能夠給觀眾帶來一種獨特的身臨其境的參與感。從全息性上來看，電視與電影均體現了這個特性，但這種共性之中也存在著明顯的差異性。電視的全息性所展現的內容，其真實性更突出；而電影的全息性旨在營造出一個逼真的虛幻空間，具體而言，電影展現的內容更多的是出于迎合觀眾精神世界的需求的考量，電視更偏向于展現現實的生活，提高觀眾對物質世界的認識。從本質上說，電影更加注重藝術文化性，媒介性位于次要位置，電視的媒介性居于首位，藝術文化性居于次位。大多數電視節目，如新聞、體育比賽轉播等，做大限度的呈現出事物的本來面貌。另一方面，如藝術人生等節目也體現了電視的藝術表現功能。綜合來看，電視藝術是電視的傳播功能同傳播內容相互影響、融為一體的一種藝術形態，主要指的是憑借電視的載體功能，以觀眾審美為出發點塑造審美對象的藝術形態，也就是說在一定程度上電視具有其獨特的藝術屬性。退一步而言，盡管電視的藝術性仍然存在著廣泛的爭議，然而把電視舞蹈、電視歌唱等節目歸入藝術是不可辨駁的。

二、電視文化的后現代性

后期編輯是一項十分辛苦而又繁累的工作，編輯制作人員必須在前期拍攝的大量素材中，按照編導的意圖完整構思，通過編輯設備創作出最后的成品，可以說這是一部電視作品展現靈魂的關鍵也是最重要的環節。面對眾多紛繁的素材，編輯怎樣做到心領神會、駕輕就熟？除了專業的編輯技術，更多的是要具備獨立的創作意識和綜合素養，將編導的思路貫穿于作品始終。電視編輯需要做哪些工作呢。在動手編輯一部作品前，首先要熟悉節目、瀏覽素材，把握住編導的創作意圖，根據節目的內容、形式、風格考慮所采用的編輯手段，確立節目的編輯風格和基調，做到心中有底。確立風格和基調的方法有多種，但都必須緊緊圍繞編導的思路和意圖，必須為內容服務，必須與節目的主題、內容、形式、結構達到有機的統一。

電視剪輯的過程是繁雜的，需要挑選有用的素材、編排段落、根據構思完成敘事，而且要有節奏感的排列，是一個很痛苦的創作過程，每一個步驟都需反復斟酌、幾經推敲。就如寫作起筆，畫面的開篇決定了全篇的基調與質感，是很傷神一件事，而且編輯過程中除考慮畫面效果外，還得注意聲音的效果，所以說編輯本身是一項系統的創作工程。具體從步驟上講，主要是：根據編導腳本熟悉素材，與編導協商確立編輯提綱，粗編素材，然后對鏡頭進行精編組合。在正式進入編輯階段之前的準備工作是很必要的，磨刀不誤砍柴工，準備工作越細致，編輯時就越省力、越有底，這樣才能對所完成的編輯工作理解透徹、通情達意。后期編輯中，一個很重要的因素就是要掌握好節目的節奏。要實現節目整體節奏的和諧統一，就必須在節目創作時對影響電視節目視覺與聽覺效果的各種因素進行綜合把握，也就是說，要使畫面的節奏、文字的節奏、解說的節奏、音樂的節奏以及主持人的節奏等達到完美的統一。正如音樂的樂章有高低起伏、弦律回轉，富有節奏的美感，音樂電視節目也同樣講究節奏，有平敘、有高潮、有緊有松，目的只有一個，在有節律的節奏中吸引觀眾的注意，贏得眼球。

節奏的掌握是藝術創作帶普遍規律的問題，節奏對編輯來說，主要是時間、鏡頭速率、時間流逝的節律問題，剪輯節奏的形成是從熟悉劇本、分解攝錄素材直到綜合構成的全過程。節奏的構思階段是從全片、場景進入單個鏡頭；節奏的完成階段又是從單個鏡頭、場景直到構成全片。因此，在電視節目剪輯節奏總體設想時，一定要具體到小的單元，而在每一層次的組合取舍直到形成整場戲和全片時，也一定要在總的節奏指導下規范局部的節奏安排，比如場面的內容是激動人心的，節奏要求快，鏡頭短促，鏡頭之間直接切轉，使一個細節跳到另一個細節、一個場景跳到另一個場景、一個動作突變為另一個動作，反之在一個沉靜的片段中，場面是安寧、平靜的，這時節奏要求慢，往往采用長鏡頭，加大組接點的間距，使用疊化、淡入淡出來代替“切”，延續時空場景轉換的速度。現代社會，觀眾可選的頻道很多，可看的節目也很多，一部電視作品被觀眾選擇之后，吸引觀眾的不僅是畫面、素材和故事，還要在短時間內吸引住觀眾，這非常重要。比如電視劇，在平鋪的敘事后，十分鐘左右就必須有高潮和轉折或者是臺詞上的精彩與音樂的烘托，讓觀眾有興趣繼續欣賞下去。再比如專題片，音樂的使用是變換節奏的一種有效手段，舒緩的音樂讓人心情舒暢，但是大段相似的音樂會減弱視覺和聽覺的美感，這就要求在合適的時候，變換音樂或者采用同期聲的現場效果進行轉換，音樂變換了，畫面組合的方式、編輯的節奏也就改變了。

我一直認為，編輯的節奏和美感與音樂的使用得當有很大的關系，音樂的使用本來就存有個人的喜好，在選擇音樂和音樂的使用上就有編者的創作與主觀情緒。音樂以及聲音元素的使用決定了編輯的手法，影響畫面的組接。當然，改變節奏的手段有很多種，如編輯畫面的邏輯順序、電視包裝手法的運用，有時特效的使用也是改變節奏的一種有效手法。在合適的時候用字幕干擾的方式光效轉場以及其他三維手法，都可以改變作品的節奏，這取決于編者的能力、取決于編導的思想。一部好的獨立作品，往往編者就是編導本人，這樣才能達到作品思想的完美統一，將創作意圖貫穿于作品始終。

數年以前，當我們剛剛聽到“電視電影”(TVmovie)這個陌生名詞的時候，還把它完全當作一個遙遠的舶來品；今天，當我們再度說起電視電影時，你或許會驚喜地發現：它竟離我們這么近了。這不僅僅是因為我們已經熟知了眾多外國的電視電影作品，而且，還因為我們也有了國產的電視電影作品。伴隨著藝術家們的辛勤探索，電視電影作為影視合流新型的藝術形式，已經或正在成為現代電視傳媒和電影藝術整合發展的新亮點。

一

20世紀60年代，是美國電視傳媒業蓬勃發展的黃金時代，越來越多的受眾被電視的魅力所吸引，電視成為當時公眾最為時尚、最為普及的大眾文化消費標志之一，在不斷地改變著億萬受眾的價值觀念、生活方式以及接受心理等。那些形式各異的電視播出臺，以及各種各樣令人眼花繚亂的電視欄目和節目，深深滋養了美國電視傳媒業的茁壯成長，也更加刺激和懸吊起美國乃至整個英語世界億萬觀眾的欣賞期待。為了滿足觀眾的熱切期待，也為了提高電視節目的收視率，許多電視臺除了制作大量日常適時新聞報道欄目、電視專題欄目外，把競爭和吸引觀眾的焦點聚集到利用電視播出電視劇和電影上來。然而，迅猛發展的電視業，大量空白的時間段，即便龐大的、年產數百部影片的好萊塢生產廠商也似乎難以滿足其胃口。當然，好萊塢電影業出于同已顯崢嶸的電視市場競爭的原因，在電視播出電影問題上設置了種種限制，致使觀眾在電視上收看到的電影，一般多是早已超過放映檔期的影片。此外，好萊塢電影由于制作成本頗高，致使其將收回成本、賺取利潤的目標緊緊盯在影院票房上面，而對電視播出電影多帶有抵制行為和輕視情緒。迫于無奈，美國一些電視臺、電視制作機構便著手自己拍攝一些成本頗低、但又兼具電影故事片藝術特質的節目在電視上播出，于是，一種被稱做“電視電影”的影視藝術形式就這樣在電視與電影的“競爭夾縫”中應運而生了[1]。

事實證明，這種影視合流的藝術形式，后來竟被越來越多的電視觀眾所看好。特別是進入20世紀90年代以后，美國商業電視網黃金時段的節目幾乎全部是電視電影，觀眾平均一周能看到5部，每年可看到約200多部電視電影[1]。英國自20世紀80年代出現電視電影后，也迅速成為電視傳媒業一個突出的新增長點，產生了眾多優秀的電視電影作品[2]。中國中央電視臺《正大綜藝》欄目中的“正大劇場”，曾于90年代系統引進了一大批制作精良的美國電視電影作品，這對國人了解和接受電視電影起到了重要的推進作用。中國電視觀眾熟悉的《神探亨特》，其實也是一部電視電影系列片，主演“亨特”的美國演員福萊德·德雷爾(FredDryer)在中國幾乎家喻戶曉。90年代享譽國際影壇的法籍波蘭電影藝術大師基耶斯洛夫斯基(KrzysztofKieslowski)，也曾于1988年執導拍攝了轟動歐洲影視界的電視電影系列片《十誡》，他又根據其中的《第五誡》和《第六誡》改編成增長了的電影版《關于殺人的短片》和《關于愛情的短片》，兩部影片再度轟動了世界影壇，基耶斯洛夫斯基從此躋身于國際電影藝術大師之列。此外，美國好萊塢著名導演斯皮爾伯格(StevenSpielberg)也十分重視電視電影的拍攝，他曾于2001年與好萊塢著名影星湯姆·漢克斯(TomHanks)合作拍攝了反映二戰題材的電視電影《兄弟樂隊》，投資1億2千萬美元，此片被公認是當今世界最昂貴的電視電影。

二

中國電視電影產生的原因和背景，與美國當年電視電影產生的原因和背景大致相近。自1995年起，中國中央電視臺第六頻道——電影頻道開播，這一專業化電影頻道迅速吸引了全國億萬電視觀眾關注和期待的目光，并逐漸培育著觀眾在電視上收看電影的接受方式和接受習慣。來自各方面的調查已經顯示，中國當代電影觀眾的主體已經在向家庭方面轉移，中國觀眾觀看電影的最主要方式已經變成從電視里收看。調查還顯示，一部中等水平的影片在電影頻道播映的收視率高達2000萬人次，遠遠高于同等影片在電影院的觀眾上座人次。因此，電影頻道此舉，無疑對于傳統意義上的電影觀看方式和習慣是一次重大的挑戰，抑或是變革與創新。據有關部門1998年的統計數字，全國能夠收看到電影頻道的觀眾約達4.3億人，占全部電視家庭的40%以上。白天平均有1900萬人，晚間有4600萬人收看電影頻道。為了滿足廣大電視觀眾收看電影的需要，電影頻道僅在1995年底到1996年底的一年時間里，就購買了建國后拍攝的3600部國產影片總量的61%，約為近2200部影片。雖然國內各電影制片廠每年都有不少佳片新作，但與電影頻道每天近20個小時的節目播出時間、日吞量約10部影片，年吞量約3600余部影片的“海量”需求相比，無疑是杯水車薪。更何況國產影片同樣也存在先爭取影院票房、爭取收回成本、賺取票房利潤的“首要任務”，因此無暇顧及電視也就理所當然了。于是，電影頻道于1999年起開始自行制作電視電影。為此，中央電視臺電影頻道每年投資6000多萬元拍攝電視電影。截止2002年上半年，短短3年多時間里，電影頻道已經攝制完成了350部電視電影[3]。

摘要：本文主要闡述了電視電影的藝術特征。

關鍵詞：電視電影藝術特征題材

一、引言

電視機的普及和電視業的發展不僅為觀眾提供了一個休閑娛樂的方式，而且為許多行業帶來了豐厚的效益。然而傳統的院線電影也是不會被電視和其他新型媒體所取代的，它擁有其一些特殊的特點，而且，這些特點是其他發展起來的媒體所不能取代的。超大的屏幕、特定的播放場所、完美的音響效果等。基于國內外電視行業的迅猛發展，電視與電影在這股影視藝術行業發展的潮涌中產生了交集，由此而生的一種新型的電影模式誕生了，也就是電視電影。電視電影(MoviemadeforTV)起源于20世紀60年代的美國。是由電視人投資的低成本電影，適合在電視上播出。電視電影風格的多樣化和題材接近現實，主要關注于熱點新聞、人們關心的話題，使得受眾對于電視電影的偏愛，使它擁有了相對穩定的一部分收視群體，保證了電視臺的收視率。電視電影也借鑒了電影藝術的表現手法，從而大大提升了自身的藝術品位和表現技能。所以，電視、電影以及電視電影的藝術表現形式和特征是影響觀眾喜好非常重要的一個因素。

二、電視電影的藝術特征

1.交集式

數年以前，當我們剛剛聽到“電視電影”(TVmovie)這個陌生名詞的時候，還把它完全當作一個遙遠的舶來品；今天，當我們再度說起電視電影時，你或許會驚喜地發現：它竟離我們這么近了。這不僅僅是因為我們已經熟知了眾多外國的電視電影作品，而且，還因為我們也有了國產的電視電影作品。伴隨著藝術家們的辛勤探索，電視電影作為影視合流新型的藝術形式，已經或正在成為現代電視傳媒和電影藝術整合發展的新亮點。

一

20世紀60年代，是美國電視傳媒業蓬勃發展的黃金時代，越來越多的受眾被電視的魅力所吸引，電視成為當時公眾最為時尚、最為普及的大眾文化消費標志之一，在不斷地改變著億萬受眾的價值觀念、生活方式以及接受心理等。那些形式各異的電視播出臺，以及各種各樣令人眼花繚亂的電視欄目和節目，深深滋養了美國電視傳媒業的茁壯成長，也更加刺激和懸吊起美國乃至整個英語世界億萬觀眾的欣賞期待。為了滿足觀眾的熱切期待，也為了提高電視節目的收視率，許多電視臺除了制作大量日常適時新聞報道欄目、電視專題欄目外，把競爭和吸引觀眾的焦點聚集到利用電視播出電視劇和電影上來。然而，迅猛發展的電視業，大量空白的時間段，即便龐大的、年產數百部影片的好萊塢生產廠商也似乎難以滿足其胃口。當然，好萊塢電影業出于同已顯崢嶸的電視市場競爭的原因，在電視播出電影問題上設置了種種限制，致使觀眾在電視上收看到的電影，一般多是早已超過放映檔期的影片。此外，好萊塢電影由于制作成本頗高，致使其將收回成本、賺取利潤的目標緊緊盯在影院票房上面，而對電視播出電影多帶有抵制行為和輕視情緒。迫于無奈，美國一些電視臺、電視制作機構便著手自己拍攝一些成本頗低、但又兼具電影故事片藝術特質的節目在電視上播出，于是，一種被稱做“電視電影”的影視藝術形式就這樣在電視與電影的“競爭夾縫”中應運而生了[1]。

事實證明，這種影視合流的藝術形式，后來竟被越來越多的電視觀眾所看好。特別是進入20世紀90年代以后，美國商業電視網黃金時段的節目幾乎全部是電視電影，觀眾平均一周能看到5部，每年可看到約200多部電視電影[1]。英國自20世紀80年代出現電視電影后，也迅速成為電視傳媒業一個突出的新增長點，產生了眾多優秀的電視電影作品[2]。中國中央電視臺《正大綜藝》欄目中的“正大劇場”，曾于90年代系統引進了一大批制作精良的美國電視電影作品，這對國人了解和接受電視電影起到了重要的推進作用。中國電視觀眾熟悉的《神探亨特》，其實也是一部電視電影系列片，主演“亨特”的美國演員福萊德·德雷爾(FredDryer)在中國幾乎家喻戶曉。90年代享譽國際影壇的法籍波蘭電影藝術大師基耶斯洛夫斯基(KrzysztofKieslowski)，也曾于1988年執導拍攝了轟動歐洲影視界的電視電影系列片《十誡》，他又根據其中的《第五誡》和《第六誡》改編成增長了的電影版《關于殺人的短片》和《關于愛情的短片》，兩部影片再度轟動了世界影壇，基耶斯洛夫斯基從此躋身于國際電影藝術大師之列。此外，美國好萊塢著名導演斯皮爾伯格(StevenSpielberg)也十分重視電視電影的拍攝，他曾于2001年與好萊塢著名影星湯姆·漢克斯(TomHanks)合作拍攝了反映二戰題材的電視電影《兄弟樂隊》，投資1億2千萬美元，此片被公認是當今世界最昂貴的電視電影。

二

中國電視電影產生的原因和背景，與美國當年電視電影產生的原因和背景大致相近。自1995年起，中國中央電視臺第六頻道——電影頻道開播，這一專業化電影頻道迅速吸引了全國億萬電視觀眾關注和期待的目光，并逐漸培育著觀眾在電視上收看電影的接受方式和接受習慣。來自各方面的調查已經顯示，中國當代電影觀眾的主體已經在向家庭方面轉移，中國觀眾觀看電影的最主要方式已經變成從電視里收看。調查還顯示，一部中等水平的影片在電影頻道播映的收視率高達2000萬人次，遠遠高于同等影片在電影院的觀眾上座人次。因此，電影頻道此舉，無疑對于傳統意義上的電影觀看方式和習慣是一次重大的挑戰，抑或是變革與創新。據有關部門1998年的統計數字，全國能夠收看到電影頻道的觀眾約達4.3億人，占全部電視家庭的40%以上。白天平均有1900萬人，晚間有4600萬人收看電影頻道。為了滿足廣大電視觀眾收看電影的需要，電影頻道僅在1995年底到1996年底的一年時間里，就購買了建國后拍攝的3600部國產影片總量的61%，約為近2200部影片。雖然國內各電影制片廠每年都有不少佳片新作，但與電影頻道每天近20個小時的節目播出時間、日吞量約10部影片，年吞量約3600余部影片的“海量”需求相比，無疑是杯水車薪。更何況國產影片同樣也存在先爭取影院票房、爭取收回成本、賺取票房利潤的“首要任務”，因此無暇顧及電視也就理所當然了。于是，電影頻道于1999年起開始自行制作電視電影。為此，中央電視臺電影頻道每年投資6000多萬元拍攝電視電影。截止2002年上半年，短短3年多時間里，電影頻道已經攝制完成了350部電視電影[3]。

一

20世紀60年代，是美國電視傳媒業蓬勃發展的黃金時代，越來越多的受眾被電視的魅力所吸引，電視成為當時公眾最為時尚、最為普及的大眾文化消費標志之一，在不斷地改變著億萬受眾的價值觀念、生活方式以及接受心理等。那些形式各異的電視播出臺，以及各種各樣令人眼花繚亂的電視欄目和節目，深深滋養了美國電視傳媒業的茁壯成長，也更加刺激和懸吊起美國乃至整個英語世界億萬觀眾的欣賞期待。為了滿足觀眾的熱切期待，也為了提高電視節目的收視率，許多電視臺除了制作大量日常適時新聞報道欄目、電視專題欄目外，把競爭和吸引觀眾的焦點聚集到利用電視播出電視劇和電影上來。然而，迅猛發展的電視業，大量空白的時間段，即便龐大的、年產數百部影片的好萊塢生產廠商也似乎難以滿足其胃口。當然，好萊塢電影業出于同已顯崢嶸的電視市場競爭的原因，在電視播出電影問題上設置了種種限制，致使觀眾在電視上收看到的電影，一般多是早已超過放映檔期的影片。此外，好萊塢電影由于制作成本頗高，致使其將收回成本、賺取利潤的目標緊緊盯在影院票房上面，而對電視播出電影多帶有抵制行為和輕視情緒。迫于無奈，美國一些電視臺、電視制作機構便著手自己拍攝一些成本頗低、但又兼具電影故事片藝術特質的節目在電視上播出，于是，一種被稱做“電視電影”的影視藝術形式就這樣在電視與電影的“競爭夾縫”中應運而生了[1]。

事實證明，這種影視合流的藝術形式，后來竟被越來越多的電視觀眾所看好。特別是進入20世紀90年代以后，美國商業電視網黃金時段的節目幾乎全部是電視電影，觀眾平均一周能看到5部，每年可看到約200多部電視電影[1]。英國自20世紀80年代出現電視電影后，也迅速成為電視傳媒業一個突出的新增長點，產生了眾多優秀的電視電影作品[2]。中國中央電視臺《正大綜藝》欄目中的“正大劇場”，曾于90年代系統引進了一大批制作精良的美國電視電影作品，這對國人了解和接受電視電影起到了重要的推進作用。中國電視觀眾熟悉的《神探亨特》，其實也是一部電視電影系列片，主演“亨特”的美國演員福萊德·德雷爾(FredDryer)在中國幾乎家喻戶曉。90年代享譽國際影壇的法籍波蘭電影藝術大師基耶斯洛夫斯基(KrzysztofKieslowski)，也曾于1988年執導拍攝了轟動歐洲影視界的電視電影系列片《十誡》，他又根據其中的《第五誡》和《第六誡》改編成增長了的電影版《關于殺人的短片》和《關于愛情的短片》，兩部影片再度轟動了世界影壇，基耶斯洛夫斯基從此躋身于國際電影藝術大師之列。此外，美國好萊塢著名導演斯皮爾伯格(StevenSpielberg)也十分重視電視電影的拍攝，他曾于2001年與好萊塢著名影星湯姆·漢克斯(TomHanks)合作拍攝了反映二戰題材的電視電影《兄弟樂隊》，投資1億2千萬美元，此片被公認是當今世界最昂貴的電視電影。

二

中國電視電影產生的原因和背景，與美國當年電視電影產生的原因和背景大致相近。自1995年起，中國中央電視臺第六頻道——電影頻道開播，這一專業化電影頻道迅速吸引了全國億萬電視觀眾關注和期待的目光，并逐漸培育著觀眾在電視上收看電影的接受方式和接受習慣。來自各方面的調查已經顯示，中國當代電影觀眾的主體已經在向家庭方面轉移，中國觀眾觀看電影的最主要方式已經變成從電視里收看。調查還顯示，一部中等水平的影片在電影頻道播映的收視率高達2000萬人次，遠遠高于同等影片在電影院的觀眾上座人次。因此，電影頻道此舉，無疑對于傳統意義上的電影觀看方式和習慣是一次重大的挑戰，抑或是變革與創新。據有關部門1998年的統計數字，全國能夠收看到電影頻道的觀眾約達4.3億人，占全部電視家庭的40%以上。白天平均有1900萬人，晚間有4600萬人收看電影頻道。為了滿足廣大電視觀眾收看電影的需要，電影頻道僅在1995年底到1996年底的一年時間里，就購買了建國后拍攝的3600部國產影片總量的61%，約為近2200部影片。雖然國內各電影制片廠每年都有不少佳片新作，但與電影頻道每天近20個小時的節目播出時間、日吞量約10部影片，年吞量約3600余部影片的“海量”需求相比，無疑是杯水車薪。更何況國產影片同樣也存在先爭取影院票房、爭取收回成本、賺取票房利潤的“首要任務”，因此無暇顧及電視也就理所當然了。于是，電影頻道于1999年起開始自行制作電視電影。為此，中央電視臺電影頻道每年投資6000多萬元拍攝電視電影。截止2002年上半年，短短3年多時間里，電影頻道已經攝制完成了350部電視電影[3]。

為了促進電視電影事業的健康發展，也為了樹立品牌、明確導向、獎勵先進、鼓舞士氣，經國家廣電總局電影事業管理局批準，電影頻道于2001年設立并舉辦了電視電影“百合獎”，并啟動了首屆電視電影“百合獎”評選活動。