電視藝術(shù)的特點(diǎn)范文

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關(guān)鍵詞：電影電視；藝術(shù)；特點(diǎn)；敘事

近二三十年來，電視機(jī)的高普及率、 電影產(chǎn)業(yè)繁榮發(fā)展的背景下，給大眾的 休閑娛樂生活提供了更多的選擇方式。 在繁榮的商業(yè)文化經(jīng)濟(jì)的刺激和需求下， 我國的電視電影市場也被進(jìn)一步地挖掘 和打開，越來越多優(yōu)秀的電視電影作品 也被很好地呈現(xiàn)出來。

1電影電視的藝術(shù)特點(diǎn)分析

1.1以敘事為主線

與其他藝術(shù)表現(xiàn)形式不同的是，電 視電影具有雙重性質(zhì)構(gòu)成的特點(diǎn)，在一 定程度上加快了它在商業(yè)經(jīng)濟(jì)中的發(fā)展 進(jìn)程。眾所周知，電視和電影的一個很 明顯的區(qū)別在于電視習(xí)慣以連續(xù)劇的方 式來進(jìn)行故事的完整敘述和人物的形象 刻畫，而電影主要以單片的形式完成整 部作品的呈現(xiàn)，在這方面，電影電視聚 集了前面兩者的共同特點(diǎn)，既有單片的 形式，這點(diǎn)與電影的構(gòu)造形式相似，又 有故事系列片的形式，而這點(diǎn)又與電視 的構(gòu)造形式相符合，但因?yàn)殡娪半娨暶?一節(jié)呈現(xiàn)的內(nèi)容是一個獨(dú)立的故事，所 以它并不具備連續(xù)劇敘事的連貫性特點(diǎn)。 在電影電視中只有主人公貫穿著整部作 品的始終，這無疑可以很好地凸顯出主 人公的性格特征，還可以拉近其與觀眾 之間的距離，現(xiàn)階段的很多影視作品的 構(gòu)造形式都比較青睞于這種形式。電視 電影的藝術(shù)特點(diǎn)同樣也綜合了電影、電 視所具有的優(yōu)點(diǎn)，一方面既能夠很好地 表現(xiàn)出故事的連續(xù)性、人物形象描述的 整體性和空間的拓展性，提升了電視電 影作品的質(zhì)量；另一方面，在我國電視 劇市場中出現(xiàn)了大量只有華麗包裝而缺 少實(shí)質(zhì)內(nèi)容，劇情表現(xiàn)浮夸，不真實(shí)的 肥皂劇、神劇的情況下，這為電視電影 的發(fā)展提供了很好的發(fā)展契機(jī)，電影電 視的這些優(yōu)勢能夠有效地讓大眾把關(guān)注 目標(biāo)都轉(zhuǎn)移到了電視電影上面。 《拯救大兵瑞恩》可以說是電視與 電影結(jié)合的典范。在《拯救大兵瑞恩》 這部片子當(dāng)中，其主要敘述的是登陸諾 曼底之后，瑞恩家三個在一線作戰(zhàn)的兒 子相繼陣亡，而瑞恩在登陸之后就下落 不明的狀況下，美國作戰(zhàn)參謀長獲悉此 事后基于人道主義，命令一線作戰(zhàn)的一 支小分隊(duì)，在戰(zhàn)火紛飛的環(huán)境中尋找失 蹤的瑞恩的故事。在影片初始階段，就 營造出了迭起的故事情節(jié)。導(dǎo)演用 了整整 25 分鐘的時間刻畫登陸場景，從 而使電影呈現(xiàn)出非常強(qiáng)的節(jié)奏感，通過 細(xì)致的畫面，不僅展現(xiàn)出了戰(zhàn)火紛飛中 拯救瑞恩的困難，而且還從電影的故事 情節(jié)中充分地表達(dá)出了人性關(guān)懷和人文 主義精神。這糅合了電視的敘事性和電 影的藝術(shù)性的表達(dá)藝術(shù)形式，從而使電 視電影表現(xiàn)出很強(qiáng)的藝術(shù)張力和吸引性， 同時這也是該部影片獲得了巨大的成功 重要原因之一。

1.2具有兼容性

電視電影集聚了電視和電影藝術(shù)形 式的共同特點(diǎn)，即既注重藝術(shù)性質(zhì)上的 視覺效果表達(dá)和聽覺效果表達(dá)，為觀眾 帶去視覺盛宴和聽覺盛宴，在語言表達(dá) 又顯得自然、樸實(shí)，能夠?yàn)橐话愦蟊娝?接受。 經(jīng)過比較可以發(fā)現(xiàn)，在對語言的表 達(dá)或技巧的應(yīng)用方面，在電影里的很多 地方語言處理都顯示出濃厚的藝術(shù)氣息， 這樣的現(xiàn)象在文藝性的電影作品中顯得 尤為突出，例如：由王家衛(wèi)導(dǎo)演的作品 系列里，不管是旁白還是劇中很多人物 的對話，都含有一定的隱喻意義和理想 主義色彩。而電視電影剛好秉承了電影 的這一優(yōu)良藝術(shù)表現(xiàn)形式，在需要深入 刻畫人物心理活動或?yàn)榱送怀瞿骋惶囟?劇情環(huán)境時，通過不斷變化的機(jī)位、凝 結(jié)簡練的敘事手法使作品的語言表達(dá)看 起來不僅顯得含蓄委婉，而且寓意深刻。 另外，在電視播出平臺限制和家庭環(huán)境 的制約下，同時也考慮到大眾的語言思 維習(xí)慣，電視電影在很多影視片段中的 人物語言表達(dá)都顯得親切、直白，這也 很好地體現(xiàn)了電視的即時性傳播特點(diǎn)， 這無疑很好地滿足了大部分觀眾的語言 審美需求。 一些優(yōu)秀的電視電影作品能在視覺 上能夠?yàn)橛^眾帶來美的感受，在聽覺上 通過對聲音一系列的處理也能使觀眾身 臨其境，從而能更好地突出人物的心理 特征和彰顯出故事的主題思想。其實(shí)， 相比于電視劇、電影里婉轉(zhuǎn)復(fù)雜、跌宕 起伏的故事情節(jié)，電視電影的敘事顯得 簡單，并且制作人通常會通過聲音的造 型處理為故事情節(jié)間的轉(zhuǎn)換過渡起到一 個很好的作用。例如：在電視電影《無 懈可擊》中有這樣一段短暫而又精彩無 比的對話，在一次抓捕任務(wù)失敗后，敵 人試圖通過遠(yuǎn)程導(dǎo)彈來襲擊我方的營地， 因此分分秒秒都刻不容緩，就在導(dǎo)彈將 要降落的短暫時間內(nèi)，熒屏里出現(xiàn)在緊 迫形勢下的人物對話。戴天明在與師長對話的過程中，勇敢地承認(rèn)了自己在這 次行動中的失誤，這就生動地表現(xiàn)出一 個中國軍人應(yīng)有的責(zé)任擔(dān)當(dāng)，同時也為 觀眾展現(xiàn)了一個機(jī)智果斷的師長人物形 象；在戴天明與方穎博士的通話過程中 那語重心長的談心無疑不體現(xiàn)出上級對 下級的體恤和關(guān)懷……與此同時，畫面 中的電腦進(jìn)入了倒計(jì)時階段，發(fā)出了喃 喃的響聲，進(jìn)一步地突出了緊張的劇情。

1.3創(chuàng)作與生活的緊密聯(lián)系

一方面，雖然電視電影是電影和電 視相融合的結(jié)晶，但由于它畢竟是一種 藝術(shù)創(chuàng)作，因此相關(guān)制作人在創(chuàng)作的過 程中難免會加入一些虛幻性的元素，這 導(dǎo)致它與實(shí)際生活的偏離；另一方面， 電視作為一種大眾化的娛樂形式擁有廣 泛的群眾基礎(chǔ)，因此，電視電影的創(chuàng)作 只有與人們的實(shí)際生活緊密地聯(lián)系起來， 才能很好地引起大眾的心理共鳴，它才 可能進(jìn)一步地被大眾認(rèn)可和接受，這就 需要電視電影的相關(guān)制作人在選題方面、 人物形象刻畫方面盡量考慮到不同文化 層次和年齡階段的審美口味，同時故事 的構(gòu)造要具有實(shí)時性和新穎性，既能夠 從老百姓最關(guān)心的社會話題入手，又要 有創(chuàng)作人自己對生活獨(dú)特的見解。 電視電影《從心開始》是一部內(nèi)容和 敘事方式都極為接近現(xiàn)實(shí)生活的片子。劇 本乃是改編自 2007 年度的感動中國的人 物之一，一位深耕西南邊陲的緝毒警察的 伴侶羅映珍的故事。影片內(nèi)容講述的是一 位兢兢業(yè)業(yè)的緝毒刑警，在新婚的蜜月旅 行中，妻子無意中發(fā)現(xiàn)了一樁即將發(fā)生的 交易，在危急關(guān)頭，這名緝毒刑警沒 有猶疑，在搏斗過程中，最終因自己與敵 人的力量懸殊太大而受傷成為了植物人， 而其新婚妻子羅映珍對此不離不棄。這 部片子選用了這個接近現(xiàn)實(shí)的題材，一個 真實(shí)的為了國家安全、人民利益與濃濃親 情的故事，真實(shí)地又極富藝術(shù)性地展現(xiàn)了 緝毒刑警與其親人的生活現(xiàn)實(shí)情況。在威 脅國家安全的販毒分子出現(xiàn)時，緝毒刑警 的大無畏行為與不幸重傷后親人的不離不 棄，導(dǎo)演和演員的對主人公精神的表現(xiàn)都 很到位，給觀眾展示了真實(shí)的主人公而不 是遠(yuǎn)離人們生活的高大上的人物。因而對 觀眾的吸引力極強(qiáng)。

2結(jié)語

伴隨世界電視電影事業(yè)的大發(fā)展大 繁榮，電視的前沿科學(xué)技術(shù)極大地提高 了電影的表達(dá)能力。電視與電影的相互 借鑒學(xué)習(xí)、融合，極大地提高了雙方的 藝術(shù)品位與表現(xiàn)技藝。電視電影的突飛 猛進(jìn)，正是影視融合、互動、相互促進(jìn) 的世界化發(fā)展流向。為了進(jìn)一步推動電 影藝術(shù)的發(fā)展，也為了進(jìn)一步拓展電視 傳媒市場，因此在電視電影的發(fā)展進(jìn)程 中，相關(guān)制作人要重視對電視電影這種 藝術(shù)本質(zhì)的開發(fā)，以此開拓更廣闊的觀 眾市場。

參考文獻(xiàn)：

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【關(guān)鍵詞】語言，電視，鏡頭語言，藝術(shù)魅力

前言：電視鏡頭語言從大體上一般可以分為畫面語言，解說詞和同期聲這三種，這一分類方式在《電視畫面電視語言的蘊(yùn)意》一書中也曾經(jīng)明確的指出過，而電視鏡頭語言作為一種非常直觀的表達(dá)電視節(jié)目中所要表達(dá)的含義，而且能做到及其直觀的表述出來，是深受廣大群眾喜愛的一種方式，所以說電視鏡頭語言的表達(dá)能不能做到位，對于一個電視作品的觀賞性，價值性，以及表達(dá)的內(nèi)容，展現(xiàn)的主題，和人們的觀后感有著極其重要的作用，因此電視鏡頭語言對于電視作品來說可以說是密不可分的。

當(dāng)我們漸漸意識到電視語言的重要性時，我們也會做出更深入的研究，希望它與電視作品的融合做到更好，比如胡萬峰就曾經(jīng)做了一個深入的研究，他從電視鏡頭語言中的一個分類“畫面語言”做了研究，通過對比演出時所用的服飾的顏色，不同的服飾顏色給觀眾的感覺是不同的，這就需要設(shè)計(jì)師在設(shè)計(jì)服裝時應(yīng)該做到符合電視節(jié)目所要表達(dá)的內(nèi)容，時代的背景，以及角色任務(wù)的性格方面都應(yīng)該達(dá)到吻合。從而使整個人物的整體形象達(dá)到完美。因此我們可以知道能夠最大程度的運(yùn)用好電視鏡頭語言可以更好的發(fā)揮一個電視節(jié)目的價值。

一、電視鏡頭語言的內(nèi)涵

研究鏡頭語言的藝術(shù)特色，首先，我們應(yīng)該了解鏡頭語言的含義，這是研究的基礎(chǔ)。我們都知道語言是作為人們相互交流情感的一種表達(dá)方式，同樣的電視鏡頭語言也作為一種語言，其主要目的也是為了表達(dá)出電視節(jié)目想要表達(dá)的意識。而不同的電視鏡頭語言運(yùn)用的也是不同的手法，可以運(yùn)用文字，圖像，符號等等，通過一系列的組合，但是這些要表達(dá)的意義，要確立在人們對事物的理解基礎(chǔ)上，建立出人們可以理解的一些常識性的符號，不然的話觀眾就不能理解電視節(jié)目所要表達(dá)的含義了。

電視鏡頭語言早期出現(xiàn)在電視節(jié)目中的就是一些簡單的動作，例如我們所熟知的“啞劇”這個節(jié)目中通過演員的肢體動作，以及場景的布置，舞臺道具的相互間的配合來表現(xiàn)出所要表達(dá)的意思，這其中并沒有任何聲音的插入，是典型的無聲作品，但是這卻沒有絲毫的影響到節(jié)目的質(zhì)量，并能夠帶給人們的感染力和想象力，沒有聲音的作品也能夠直接的表達(dá)出要表現(xiàn)的意義，因?yàn)槲覀兛梢酝ㄟ^視覺的觀看，加上自己的理解能力，同樣的可以知道這其中所包含的意識，這就是電視鏡頭語言的獨(dú)特之處，而隨著時代的發(fā)展有聲作品也漸漸的出現(xiàn)，當(dāng)聲音被加入到影視作品中以后這無疑是給予了影視作品更加生動的活力和表現(xiàn)能力。

二、鏡頭語言的藝術(shù)魅力

藝術(shù)的表達(dá)具有抽象性的特點(diǎn)，并且在歷史到現(xiàn)實(shí)過程中，對其理解并不是一成不變的，對于鏡頭語言來說也是如此，隨著電視媒體的發(fā)展，對鏡頭語言的藝術(shù)理解與更加深刻。電視里鏡頭語言的應(yīng)用是一門綜合性很強(qiáng)的藝術(shù)，并且在綜合藝術(shù)中都具有很重要的作用。鏡頭語言在對作品的思想表達(dá)、對于人物心里活動的描寫、對于環(huán)境的表現(xiàn)，這三個重要的表現(xiàn)方面是鏡頭語言的獨(dú)有的魅力之處，而我們研究電視鏡頭語言的主要目的就是為了能夠使這么語言更加的具有鮮活性，靈動性，更能打動觀眾的內(nèi)心，最大化的表達(dá)出作品的創(chuàng)作者所要展現(xiàn)出來的情感，從而使影視節(jié)目變得更加的富有知識性，更富內(nèi)涵，來不斷的滿足觀眾逐漸提高的觀賞能力，只有這樣電視節(jié)目才會不斷的被更多人來接受，而不會被淘汰出局，反之由于更多人的接受和喜愛，這種傳播的媒體方式才會更加的有動力，創(chuàng)造出更加高等級，高層次的作品從而形成一個良好的循環(huán)。

三、電視鏡頭語言的表達(dá)特點(diǎn)

由于電視的特定與屬性，有一些人把電視作品比喻成視覺的文章，這樣一來，電視鏡頭語言就順理成章成為了表現(xiàn)文章含義的文字。曾經(jīng)看過一則廣告，在一段激情的音樂聲中，一輛銀色的豪華跑車閃耀而來，接著鏡頭就指向了車中開車的美麗女子，突然跑車在一陣刺耳的剎車聲中停止了，一個美女從車中走出走到車前，鏡頭從美女腳下開始特寫，同時旁白開始響起，廣告詞是為某某牌子的絲襪代言，從這個廣告的流程上來看并沒有什么不銜接的地方，開始看時，一般我們可能會理解為是為某品牌汽車代言，然后會以為是為某品牌鞋子代言，而當(dāng)謎底揭曉的那一刻盡管我們都沒有猜中，但是卻感覺不到絲毫的問題，而這就是鏡頭語言的獨(dú)到之處，在一系列的鏡頭組合之后會讓我們理解所要表達(dá)的意思，而單一鏡頭卻表現(xiàn)不出，或者說是不具備完整的表達(dá)方式，但是通過大量的鏡頭組合起來之后，就能讓我們理解所要表達(dá)的含義，這就是一種由結(jié)構(gòu)組成表達(dá)視覺含義的手法，這也是鏡頭語言的魅力所在。

結(jié)語：

文章通過對電視鏡頭語言的理論與藝術(shù)特點(diǎn)進(jìn)行介紹與分析，我們認(rèn)識到，電視鏡頭語言作為能夠表達(dá)出人們情感的一類藝術(shù)語言，它體現(xiàn)在了非常廣闊的一個平臺，所以我們要在各個方面努力研究，才能更加的完善這類藝術(shù)語言，更好的傳達(dá)出創(chuàng)作者所要傳遞給廣大觀眾的思想情感，讓每一位觀眾在觀看影視節(jié)目是都能夠有所收獲，得到身心的滿足，喜愛影視節(jié)目，從而體現(xiàn)出電視鏡頭語言的獨(dú)特魅力。

參考文獻(xiàn)：

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中國當(dāng)代油畫緊扣社會發(fā)展脈搏，關(guān)注自然、社會和現(xiàn)實(shí)生活各個層面。在表現(xiàn)內(nèi)容方面除了風(fēng)景、靜物外，主要是以人物圖式藝術(shù)為主，寫實(shí)、表現(xiàn)、抽象、重構(gòu)、個性表達(dá)、精神轉(zhuǎn)換的藝術(shù)表達(dá)構(gòu)成了中國當(dāng)代油畫的人物圖式藝術(shù)的主要特征。在形態(tài)上著力自然環(huán)境、生存空間、社會文化、人性本體等時代精神的現(xiàn)實(shí)傳達(dá)。在藝術(shù)語言方面，立足藝術(shù)家個體和藝術(shù)風(fēng)格的精神純粹性探索。

一、以當(dāng)下社會都市人的生活情景、思想意識、價值困惑為題材的圖式藝術(shù)，關(guān)注當(dāng)代都市環(huán)境下人的心理和精神狀態(tài)，這是中國當(dāng)代油畫一個典型特征跨越了西方近百年歷程快速形成的中國現(xiàn)代化城市和無限放大的城市空間，城市人過度膨脹的物欲追求、西方文化的反滲透、缺失的傳統(tǒng)文化等構(gòu)成了當(dāng)下中國主要社會形態(tài)。當(dāng)代油畫緊扣城市發(fā)展脈搏，以當(dāng)代都市文化影響了的人，特別是都市年輕人作為主要表現(xiàn)對象，構(gòu)成了中國當(dāng)代油畫最重要、最廣泛和最主流的藝術(shù)形態(tài)。楊少斌的油畫人物圖式藝術(shù)是畫家個體的城市體驗(yàn)真實(shí)再現(xiàn)，將充斥城市角落的暴力、、偶然的故事和似有非有的城市意象通過割裂、狂亂、混沌、模糊、事實(shí)而非的心靈直白表現(xiàn)出來。曾梵志的代表作《飛了》用類似神經(jīng)質(zhì)的表現(xiàn)油畫語言表達(dá)了都市環(huán)境中年輕人的“病態(tài)”靈魂與“變態(tài)”意識。“敘事性的特征使得他的作品具有震撼力”。“十字架”的眼球，面具似的臉龐，“將靈魂的痛苦情形隱藏起來”。在花朵美麗的下面潛藏著誰也不能預(yù)料的危險，那是帶刺的玫瑰，也是欲望的陷阱;巨大的雙手對物質(zhì)的無限索取也彌補(bǔ)不了蒼白而無賴的靈魂。尹朝陽“青春殘酷繪畫”描繪了后資本主義對青春傷害的那種無常、微妙和來歷不明的特征，他們直接派生自股權(quán)、合同和貿(mào)易這樣的敵對背景，就像馬修•巴尼電影中那個紅頭發(fā)豬耳朵男人在充滿粘液的透明管道中爬行的寓言。90年代國際化美國式的后資本主義的傷害是漂亮而痛苦的，它是一種虛構(gòu)的痛苦，這種痛苦不像資本主義早期具體的敵對對象:資本家、商品、機(jī)器和金錢，這些象征在倫理上現(xiàn)在已經(jīng)難以明確反對，一切使人痛苦，一切又找不到痛苦的根源，他的繪畫刻意堆積著一種自我混亂和分裂的視覺經(jīng)驗(yàn)。憤怒、陰郁、呆滯、疑慮、窒息、迷幻、妄想和現(xiàn)實(shí)的失重等，那是一代人在90年代后期被塑造的身體經(jīng)驗(yàn)和視覺的分裂狀氣質(zhì)，畫面對自我分裂的青春癥狀具有視覺上的精神分析性質(zhì)。

二、以當(dāng)下人與自然的關(guān)系為切入點(diǎn)的圖式藝術(shù)，關(guān)注當(dāng)代自然環(huán)境中人的狀態(tài)吳濤的《中國故事》將一種抽象形態(tài)以及一些數(shù)字符號與有濃郁具象表現(xiàn)意味的粗獷人體巧妙地交織在一起，構(gòu)成匪夷所思，觸目驚心藝術(shù)圖式。作品強(qiáng)烈的精神隱喻性不言自明，它還提示著在當(dāng)代藝術(shù)情景中繪畫如何能將轉(zhuǎn)瞬即逝的人與世界關(guān)系、自然關(guān)系轉(zhuǎn)化為真實(shí)的個體呈現(xiàn)。朝戈的“內(nèi)心深處總是存在著個人經(jīng)歷中不可磨滅的精神記憶，人在遼闊的荒原中雖然孤獨(dú)，卻是一種真正的自由。而一旦到現(xiàn)代都市來尋找這種自由的話，卻會陷入精神的孤獨(dú)，被迫成為社會的邊緣人，這無疑是他自己的生活與精神的寫照。孟新宇的作品力圖把西方表現(xiàn)主義和中國畫“意境”結(jié)合起來，用寫意的筆觸，濃烈而民間的色彩，表現(xiàn)充滿東方詩韻的黃河流域的風(fēng)情地貌及淳樸的民風(fēng)民情。畫面在宏觀和微觀的構(gòu)成上呈現(xiàn)出源于生活又游離生活之外的“造境”，從而營造出一個自我精神家園。在大氣污染、溫室效應(yīng)、冰山融化、核輻射、水污染、物種滅絕、地下空洞等地球環(huán)境日益惡化的今天，人類生存環(huán)境由此變得更加脆弱，暗示人類應(yīng)更多地尊重自然，保護(hù)自然和生存環(huán)境。

三、關(guān)注當(dāng)代社會環(huán)境中的農(nóng)民、農(nóng)民工等勞動群體的精神為價值體現(xiàn)的圖式藝術(shù)藝術(shù)家總是生活在和他趣味一致的社會，我們隔了幾個世紀(jì)只聽到藝術(shù)家的聲音，但在傳到我們耳朵邊來的響亮的聲音之下，還能辨別出民眾復(fù)雜而無窮無盡的歌聲。當(dāng)代油畫始終發(fā)揚(yáng)藝術(shù)人文關(guān)懷的社會精神，羅中立、鄭藝、忻東旺是這方面的主要代表。“對于中國文學(xué)藝術(shù)來說，底層民眾(特別是被井離鄉(xiāng)的農(nóng)民)總是會引起某種歷史聯(lián)想，人們是在傳統(tǒng)文化積淀的基礎(chǔ)上感受這些人物形象的。”農(nóng)民始終是我們社會的最大群體，他們在不同的社會形態(tài)中扮演著多重角色。農(nóng)民和農(nóng)民工辛勤勞作不僅是為了滿足他們個體生存的需求，更多地?fù)?dān)負(fù)著城市群體存在的責(zé)任，是他們筑起人類賴以生存的城市空間。在中國當(dāng)代油畫語境中，羅中立從20世紀(jì)70年代末開始就忠誠地描繪他精神世界中的農(nóng)民圖式，那是來自四川大巴山深處迷人的山色和土生土長原始形態(tài)。

早期畫家主要采用超級寫實(shí)主義的手法，20世紀(jì)80年代初《父親》由此誕生而成為中國美術(shù)上的一座豐碑。20世紀(jì)80年代中后期，畫家一改以往寫實(shí)手法，嘗試德國表現(xiàn)主義潑辣奔放畫風(fēng)，使藝術(shù)手法同人物圖式藝術(shù)形態(tài)和諧一體，將原始的情感、不加修飾的藝術(shù)語言渾然天成地注入到農(nóng)民圖式藝術(shù)中。“畫家善于捕捉農(nóng)村生活中那些看來極普通、極平凡的畸形的人，他用樸實(shí)無華的筆不加美化和修飾地描寫他們，予人以自然，真實(shí)和親切感，這些畫不以情節(jié)取勝，而以人生和環(huán)境的刻畫以及統(tǒng)一的氣氛見長。”不做藝術(shù)的修飾，不做理想化的處理，我把這種描繪稱之為“裸地描繪生活的真實(shí)”。顯然，羅中立以當(dāng)代藝術(shù)的方式和當(dāng)代藝術(shù)眼光關(guān)注邊緣農(nóng)民生活狀態(tài)，他堅(jiān)持展現(xiàn)農(nóng)民群體圖式藝術(shù)的美感成為中國當(dāng)代油畫界中的典范。有著深厚農(nóng)村生活體驗(yàn)的北方畫家鄭藝的作品也始終以黑土地上的農(nóng)民圖式為藝術(shù)追求。他的作品特征是將人物圖像安排在黃金分割線的視覺中心上，以此突出畫面的主體。

畫面采用寫實(shí)風(fēng)格，人物神情專注、若有所思，難掩堅(jiān)忍不拔、吃苦耐勞的精神和對美好、真實(shí)生活的向往之情。在鄭藝的作品中，人物、土地、動物、老墻、枯草、農(nóng)具都有了表情，那是藝術(shù)家通過獨(dú)有的內(nèi)在情感和對天、地、人的內(nèi)在溝通所實(shí)現(xiàn)的。鄭藝經(jīng)常回到鄉(xiāng)下，在最樸實(shí)平常的場景中，挖掘不平凡的題材，尋找能與內(nèi)心情懷溝通的契機(jī)，并隨著精神的注入探尋深入表現(xiàn)的可能。被稱為“表現(xiàn)的具象主義”畫家忻東旺總是被底層生活的農(nóng)民形象所感動，畫家立足生活，毫無掩飾自己對農(nóng)民的感情，他的藝術(shù)似乎直達(dá)人物圖式的心靈深處，將對象隱藏更深處的秘密呈現(xiàn)到觀者視覺思想之中。“在當(dāng)代現(xiàn)實(shí)語境之中，在表現(xiàn)當(dāng)代形象的同時，找到他們與傳統(tǒng)心理積淀的接口，在表達(dá)畫家個人的感受與意圖的同時，也表達(dá)了中國繪畫的傳統(tǒng)精神，以質(zhì)樸而具有個性色彩的寫實(shí)手法，創(chuàng)造了新穎的底層民眾形象，這是忻東旺對當(dāng)代中國繪畫的歷史性貢獻(xiàn)。他的作品承載著中國人太深的內(nèi)心情感，畫家以自己別具一格的獨(dú)特藝術(shù)語言和特殊人物圖式創(chuàng)作出了打動觀眾的藝術(shù)精品，它們既體現(xiàn)了對農(nóng)民的深厚情感，也體現(xiàn)了這個時代的人道主義精神，他所創(chuàng)造的特殊人物圖式也成為了藝術(shù)史上恒久的精神符號。四、中國當(dāng)代油畫人物圖式藝術(shù)在立足現(xiàn)實(shí)主義的同時，堅(jiān)持畫家主觀藝術(shù)追求和內(nèi)在精神需要的個性藝術(shù)創(chuàng)作用形態(tài)的“真實(shí)”和描繪特殊實(shí)際事物的“真實(shí)”使藝術(shù)家的精神成為有生氣的東西，外在表現(xiàn)由此深化而個性，在表達(dá)藝術(shù)家的內(nèi)心方面維度也就跟著深化。中國當(dāng)代油畫人物圖式大膽彰顯藝術(shù)家個人藝術(shù)風(fēng)格、另類實(shí)驗(yàn)想法。采用夸張、變形、意象、重構(gòu)，超時空、超現(xiàn)實(shí)的手法。朱進(jìn)在當(dāng)代油畫界是一位特別個性的畫家，他的作品放棄了傳統(tǒng)的油畫材料，大膽運(yùn)用特殊實(shí)驗(yàn)媒介進(jìn)行創(chuàng)作。畫面人物圖式有著平面的、調(diào)侃式的幽默、神經(jīng)質(zhì)，在漫不經(jīng)心的形態(tài)中直達(dá)畫家自由意識境界。作品《時光》延續(xù)他典型的作品色調(diào)，材料肌理、平面人物圖式渾然一體，斑駁的畫面形成另類藝術(shù)語言。#p#分頁標(biāo)題#e#

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[關(guān)鍵詞] 《海上鋼琴師》；電影藝術(shù)；電影配樂；長鏡頭；哲學(xué)思考

1900年，一個嬰兒誕生在往返歐美兩地的郵輪“弗吉尼亞號”上，雖然被自己的親生父母遺棄，但是卻被船上好心的工人丹尼撿到，于是這個嬰兒便被命名為1900。嬰兒在船上開始慢慢長大，在“弗吉尼亞號”的帶領(lǐng)下游歷著整個世界。然而，1900還沒有長大，撫養(yǎng)他的丹尼就在一次意外中死去，而1900也無師自通開始彈起了鋼琴，甚至成為一名著名的鋼琴演奏家，他贏得了世界的矚目，贏得了媒體的贊許，也招來了同行的妒忌。然而，1900卻從來不肯踏上陸地半步，即使是目送著心愛的女孩離開“弗吉尼亞號”，即使他已經(jīng)打包好了行李踏上了下船的階梯，然而他還是無法讓自己的腳接觸到陸地上。直到“弗吉尼亞號”已然報(bào)廢即將被炸毀，1900仍舊在船上與自己的音樂做伴，最終“弗吉尼亞號”灰飛煙滅……

《海上鋼琴師》是由朱塞佩·托納托雷執(zhí)導(dǎo)，1998年上映，這部電影上映后就獲得了如潮的好評。不論是傳奇一般的故事，扣人心弦的情節(jié)，還是影片中表現(xiàn)的出神入化的鋼琴技藝，還是男女主人公滋生的情愫，都深深打動著觀眾，然而最令人唏噓不已的，還是1900對于自己人生的執(zhí)著選擇，充滿了對于人生的思考和哲理。本文將從配樂、鏡頭和意蘊(yùn)三個方面來闡述這部電影的藝術(shù)特點(diǎn)。

一、配樂優(yōu)美動聽，絲絲入扣推動劇情

這是一部講述傳奇鋼琴家一生的電影，而精致的配樂與劇情的完美融合成為本片最大看點(diǎn)，也是本片能夠成為一部優(yōu)秀的作品的關(guān)鍵所在。筆者選取三個情節(jié)來一一闡述。

情節(jié)一：1900與好友Max的相遇。Max是“弗吉尼亞號”上的小號手，剛剛上船的他在暴風(fēng)雨中暈船十分嚴(yán)重，然而1900卻將Max按在椅子上，讓自己、Max和鋼琴隨著船的搖擺在船艙中滑動，這時他們彈奏的是一曲Magic Waltz，輕松而雀躍、無拘無束的曲調(diào)展現(xiàn)出的是1900的快樂以及他的音樂給別人帶去的快樂。這一段情節(jié)，用輕快的華爾茲描畫出1900對于音樂的熱愛，正是對于鋼琴的眷戀才使得他能樂觀面對別人都害怕的大風(fēng)大浪，也在一定程度上為他最后與“弗吉尼亞號”共同灰飛煙滅埋下了伏筆：1900并不懼怕死亡，在一方天地中擁有自己的東西，他便坦蕩無畏。

情節(jié)二：1900與“爵士樂博士”羅爾·莫頓斗琴。這一段在電影中無疑是戲劇沖突最為強(qiáng)烈的情節(jié)之一，在這一場景中，兩人分別展示了自己的琴藝，不僅畫面上緊湊、張力十足，音樂的表現(xiàn)力更是彰顯出緊張的氣氛，讓人嘆為觀止。第一輪，羅爾·莫頓用一曲Big Fat Ham來挑戰(zhàn)1900，1900則回應(yīng)一首安定祥和的《平安夜》，一方急切，一方舒緩，表現(xiàn)出1900的淡定；第二輪，羅爾·莫頓認(rèn)為受到了侮辱，彈奏了一曲The Crave，然而1900竟然完美原樣重新彈奏了一番；在一比一平局的時候，羅爾·莫頓演奏The Finger Breaker，輕蔑中帶有勝券在握的意味，然而1900將香煙放在琴弦上，演奏了一曲《單人四手聯(lián)彈》竟引燃了香煙，觀眾更是嘆為觀止，羅爾·莫頓甘拜下風(fēng)。在這一情節(jié)中，大量的經(jīng)典曲目和高難度的曲目呈現(xiàn)出來，咄咄逼人的音樂搭配著舒緩柔美的樂曲，不斷讓情節(jié)徐急有序，卻又充滿了懸念，羅爾·莫頓的傲慢和1900的玩世不恭在他們所選的樂曲中都充分體現(xiàn)了出來，然而，最后1900驚為天人的彈奏不僅將電影情節(jié)推向了，更是將觀眾的興奮點(diǎn)推向了。

情節(jié)三：1900在船上錄音。唱片商得到了為1900錄音的機(jī)會，1900信手拈來，漫不經(jīng)心，然而窗外不經(jīng)意走過的姑娘卻吸引了他的眼球。這個樸實(shí)無華的女子卻燃起了1900內(nèi)心的愛意，一曲最為溫柔動人的旋律自鍵盤上蔓延開來，也成為電影配樂中最為溫暖貼心的一段。這首曲子簡單質(zhì)樸，然而飽含深情，成為《海上鋼琴師》的配樂的主題，也向觀眾們揭示出了1900這樣一個音樂“怪才”內(nèi)心柔軟動人的一面。1900在此時從一個“音樂神人”的神壇上走下，變成了一個羞澀而又懵懂的青年，讓人不忍心生愛憐，而這時Playing Love溫吞響起，將一段未說出口的感情表達(dá)得淋漓盡致。而這一曲在電影的開頭、結(jié)尾再次響起，成為貫穿影片的重要線索。

二、鏡頭充滿詩意，鏡頭辭格詮釋情感

電影離不開鏡頭語言，而鏡頭語言在闡釋著故事的同時，也能夠很真切表現(xiàn)出人物的情感。《海上鋼琴師》這部電影中，利用了大量的長鏡頭來敘事，然而卻十分精當(dāng)，毫不拖沓；而根據(jù)影片情節(jié)的安排，又有多處插入性的鏡頭打破了Max的回憶或者將觀眾帶入到回憶之中；除此之外，特寫鏡頭表現(xiàn)出的人物的內(nèi)心世界更是讓人動容。

對于一部以音樂為線索的電影來說，運(yùn)用長鏡頭能夠保持樂曲的完整性，能夠和音樂一起流暢表現(xiàn)出情節(jié)。在《海上鋼琴師》中，許多長鏡頭的運(yùn)用卻沒有顯得情節(jié)拖沓，這是因?yàn)殡娪暗囊魳贰⑶楣?jié)、鏡頭有機(jī)組合在了一起，傳遞出了生動而綿長的情感，能夠?yàn)橛^眾所領(lǐng)會。在影片的最后，Max坐在廢棄的“弗吉尼亞號”中，用揚(yáng)聲器放出了那惟一一張1900灌錄的唱片，鏡頭隨著主旋律的揮灑在“弗吉尼亞號”中游移，從一處到另外一處，Max走遍了船上所有的角落，在最后才在角落中發(fā)現(xiàn)了1900。這一段影片中，運(yùn)用了大量的長鏡頭，有的還是空鏡頭，然而音樂帶出的回憶并沒有讓觀眾覺得索然無味，而是在視覺的閑暇之中恣意尋找、回憶，直到1900的出現(xiàn)。這是一段比較低沉的長鏡頭，仿佛是一首訴說著離別的傷感詩；然而在Max與1900在暴風(fēng)雨夜彈琴作樂的時候，呈現(xiàn)出來的長鏡頭是恣意灑脫、活潑不羈的，如同一首活潑的小詩，愉快得淋漓盡致。

插入鏡頭是這樣一種鏡頭處理方式：在主鏡頭內(nèi)接入一個鏡頭，內(nèi)容是主鏡頭表現(xiàn)范圍內(nèi)選取的局部內(nèi)容，能夠更細(xì)致表現(xiàn)有特殊意義的局部，一般鏡頭的時間較短，景別范圍較小。《海上鋼琴師》這部電影其實(shí)是以Max這位1900的朋友的回憶為線索而構(gòu)成的，隨著各種回憶的跳入、跳出，插入性的鏡頭的運(yùn)用也比較多，然而卻不顯得突兀，與情節(jié)息息相關(guān)，與主人公的情感相契合，同時也起到了調(diào)節(jié)電影節(jié)奏、設(shè)置懸念、解釋故事情節(jié)的重要作用。在影片中，剛剛回顧了Max與1900在雨夜的彈奏，鏡頭一轉(zhuǎn)，出現(xiàn)的是正在清理的“弗吉尼亞號”，緊接著就是Max與負(fù)責(zé)人的爭吵，然后再切換到歌舞升平的當(dāng)年的“弗吉尼亞號”，這些鏡頭的內(nèi)容對比強(qiáng)烈，破敗與興盛，孤單與友誼，在鏡頭的切換中鮮明體現(xiàn)了出來，詮釋出Max與1900深厚的友情。

特寫鏡頭用近距離拍攝的方法，把人或物的局部加以放大、強(qiáng)調(diào)，以造成強(qiáng)烈的藝術(shù)效果。在1900錄制唱片的時候，有大量的特寫鏡頭描摹1900的表情。此時的1900顯得純真而又專注，與影片其他鏡頭中所表現(xiàn)的游刃有余、玩世不恭、自信滿滿的狀態(tài)完全不同，而正如筆者上文所述，正是這一場戲使得1900的形象倍加鮮活，而此處大量特寫鏡頭的運(yùn)用幫助觀眾了解到了1900內(nèi)心純真的一面。

三、故事意蘊(yùn)深厚，反映出深刻的哲理

電影最重要的藝術(shù)特點(diǎn)還在于其反映出的內(nèi)涵。《海上鋼琴師》這部電影，貫穿著1900的友情、愛情，更重要的是，其身上所體現(xiàn)出來的執(zhí)著的精神和人生觀，更是讓觀眾不自覺就進(jìn)入了思考。一位著名的鋼琴師，功成名就，然而卻不肯放棄船上的生活，是擔(dān)心生活無著嗎？也許吧，1900說：“陸地上的世界我一無所知，琴鍵再長也是有頭的，然而船下的生活究竟是怎么樣我無從知曉，在船上，我面對的人雖然經(jīng)常換來換去，然而總數(shù)也只有兩千個，然而在陸地上，要面對的是無數(shù)的人。我怕的不是陸地，我怕的是未知。”

1900的世界觀與“弗吉尼亞號”上任何一個人都不一樣，那些新移民，他們?yōu)榈氖乔巴碌牡胤剑_始新的生活，他們只是船上的匆匆過客；而船員、侍者只是為了薪水而工作的勞苦人民而已，他們生于陸地，工作在船上，眷戀的仍然是陸地上的生活；就連Max也有厭倦了船上的生活的時候，盡管臨別前管弦嗚啞，然而他還是毅然提著行李箱走下舷梯。而只有1900抱著自己的執(zhí)著和想法與“弗吉尼亞號”一起消失。

很多學(xué)者對于1900的選擇有著自己的看法，然而，從哲學(xué)意義上來說，也許與“弗吉尼亞號”一起消失正是1900最好的歸宿。“我們從哪里來，我們是誰，我們往哪里去。”這是哲學(xué)家苦苦思索的命題，然而對于1900來說又何嘗不是如此？一個不知道自己父母是誰，不知道自己是什么種族，故鄉(xiāng)在何處的孩子，在沒有根基、漂泊不定的船上生長，能夠依賴的，只有這艘船，能夠掌握的，也僅僅是手中的琴鍵，他甚至連個名字都沒有，連自己是誰都無從知曉……在這樣的情況下，一個問題擺在他的面前：往何處去呢？也許所有人心中都有一個十分切實(shí)的答案，然而1900心中并沒有，維系他的就是這樣一艘船。我們每個人雖然都有一個去處、一個能夠安身的地點(diǎn)，然而世界對我們來說，不也就是一艘大船，我們不也是生于斯，長于斯，最終消亡在這個世界上，雖然我們的世界沒有盡頭，然而人的一生最終都要有一個歸宿，其實(shí)，我們每個人都是1900。

《海上鋼琴師》是一部擁有著諸多魅力的電影，不論是從音樂上，還是從鏡頭的辭格上，它都呈現(xiàn)出了多重的吸引力，為人們津津樂道。然而，筆者認(rèn)為，所有外顯的表現(xiàn)形式都是為了傳遞一個精神，而《海上鋼琴師》的成功之處就在于，它的主題并不是單一的，一千個人心中，對于1900的選擇有一千種解釋，這種開放性的結(jié)尾，讓人忍不住去思考、去揣摩，才是這部電影真正的成功之處，也是其藝術(shù)魅力的精髓。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 劉盛楠.由《海上鋼琴師》淺析電影音樂的功能[J].大舞臺，2011（04）.

[2] 殷明明.有限與無限之間：《海上鋼琴師》中的生存模式[J].美與時代（下），2011（08）.

篇5

一、藝術(shù)團(tuán)工作創(chuàng)新的實(shí)踐性特點(diǎn)

作為以組織演出活動為主要工作內(nèi)容的藝術(shù)團(tuán)，每年或每個演出季，演出一定場次高質(zhì)量的節(jié)目，成為評估藝術(shù)團(tuán)進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐成就大小的最關(guān)鍵的條件。藝術(shù)團(tuán)工作創(chuàng)新的基本特點(diǎn)，就是指的這種實(shí)踐性也可稱作實(shí)踐度。藝術(shù)團(tuán)的實(shí)踐性越強(qiáng)，對青少年進(jìn)行校外藝術(shù)素質(zhì)教育的力度越大，其工作創(chuàng)新的成就越大。演出數(shù)量和演出質(zhì)量，是體現(xiàn)實(shí)踐性特點(diǎn)的兩個方面。保持較高的的演出數(shù)量，是衡量藝術(shù)團(tuán)的實(shí)踐性的基本條件之一。演出質(zhì)量是藝術(shù)團(tuán)賴以生存的基本條件，是藝術(shù)團(tuán)工作創(chuàng)新實(shí)踐性的核心。

通過以上分析，從強(qiáng)調(diào)追求演出質(zhì)量，并且科學(xué)制定較高的演出場次，兩者有機(jī)結(jié)合辨證統(tǒng)一，才能充分體現(xiàn)藝術(shù)團(tuán)演出活動工作，創(chuàng)新實(shí)踐性的程度。

實(shí)踐性特點(diǎn)或?qū)嵺`度，成為體現(xiàn)藝術(shù)團(tuán)工作創(chuàng)新程度的基本特點(diǎn)之一。

二、藝術(shù)團(tuán)工作創(chuàng)新的社會性特點(diǎn)

在市場經(jīng)濟(jì)的大潮中，依靠社會、服務(wù)于社會，已經(jīng)成為校外教育社會化的新增長點(diǎn)。藝術(shù)團(tuán)在新形勢下工作創(chuàng)新的另一個重要特點(diǎn)就是它的社會化程度，即社會性或社會度的高低。作為以組織演出活動為主要工作內(nèi)容的藝術(shù)團(tuán)，如何與社會聯(lián)合并且服務(wù)于社會，成為藝術(shù)團(tuán)工作創(chuàng)新的另一個顯著特點(diǎn)。

以我宮藝術(shù)團(tuán)為例。近年來，我宮藝術(shù)團(tuán)與社會（企業(yè)）聯(lián)合做了一定的嘗試性的工作，目前在各個方面都已經(jīng)邁向穩(wěn)步發(fā)展階段，當(dāng)然，它每向前走一步，都是相當(dāng)艱辛的，都凝聚著全體教職員工的智慧和心血。下一步要想使其又好又快的發(fā)展，讓“藝術(shù)夢”助推“中國夢”必須以十“全面貫徹黨的教育方針，堅(jiān)持教育為社會主義現(xiàn)代化建設(shè)服務(wù)、為人民服務(wù)，把立德、樹人作為教育的根本任務(wù)，培養(yǎng)德智體美全面發(fā)展的社會主義建設(shè)者和接班人。”為根本宗旨，必須樹立走政府支持、社會（企業(yè)）聯(lián)合的辦團(tuán)理念，必須堅(jiān)持走改革發(fā)展之路，我團(tuán)的基本設(shè)想是：

第一，政府支持。大家知道：藝術(shù)團(tuán)是一個純公益性的少兒藝術(shù)團(tuán)體，它每發(fā)展一步都離不開政府的政策和政府資金的支持。就我宮藝術(shù)團(tuán)而言，現(xiàn)已處于上升發(fā)展階段，如何打牢基礎(chǔ)，助推發(fā)展速度，單靠自己去發(fā)展是非常艱難的，沒有錢，只能是空談發(fā)展，只有緊緊依靠政府政策和資金的大力支持，方能固牢基礎(chǔ)、渡難關(guān)，促發(fā)展。

第二，藝企聯(lián)姻，籌措經(jīng)費(fèi)。經(jīng)費(fèi)短缺一直是國辦藝術(shù)團(tuán)又好又快發(fā)展的最大障礙，雖然政府給予了一定的資金支持，但是要確保藝術(shù)團(tuán)正常運(yùn)轉(zhuǎn)和發(fā)展是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，如何解決資金缺口，藝術(shù)團(tuán)還是應(yīng)當(dāng)把籌資作為與社會聯(lián)合的突破口，特別是與資金雄厚的大型企業(yè)和骨干企業(yè)合作，形成強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合態(tài)勢，企業(yè)可以加大一定的資金投入，支持藝術(shù)團(tuán)走出省、市，甚至走出國門走國際間藝術(shù)交流之路，依托藝術(shù)團(tuán)把企業(yè)宣傳和傳播出去，提高企業(yè)知名度和影響力，從而達(dá)到促進(jìn)企業(yè)發(fā)展之目的；少兒藝術(shù)團(tuán)也可以通過企業(yè)的資金扶持，提高藝術(shù)含金量，促進(jìn)健康快速發(fā)展，真正實(shí)現(xiàn)雙贏，社會的發(fā)展離不開橫向聯(lián)合，單打獨(dú)奏是沒有出路的，堅(jiān)信我們的企業(yè)家們一定會有人去做這種利國、利民、利己的事業(yè)的。我團(tuán)這幾年在與企業(yè)搞聯(lián)合方面做了有意的嘗試和探索，總體是好的，也是可行的，也從中吃到了一定的甜頭，藝術(shù)團(tuán)才出現(xiàn)了長足大發(fā)展，也就在情理之中了。下一步應(yīng)加大這方面的宣傳力度，好的思路、好的事情，不說出去、不宣傳，當(dāng)悶葫蘆，是轉(zhuǎn)化不成生產(chǎn)力的，因此，必須多與政府、企業(yè)、社會交流溝通，大張旗鼓的宣傳好、合作好，藝術(shù)團(tuán)的明天將是一片碧藍(lán)的天空。

第三，內(nèi)引外聯(lián)，積蓄人才。為解決高水平人才的不足，下一步我團(tuán)爭取承辦大型音樂會，爭取聘請到國家級的著名藝術(shù)家來擔(dān)任藝術(shù)指導(dǎo)，爭取聘請市里有名望的老領(lǐng)導(dǎo)老同志擔(dān)任名譽(yù)團(tuán)長和顧問，以改善藝術(shù)團(tuán)的社會環(huán)境，從知名院校招聘高素質(zhì)的專業(yè)人才來少年宮任教，從老師的待遇、人格尊嚴(yán)、拴心留人環(huán)境上等方面下功夫，讓他（她）們工作舒心、學(xué)習(xí)用心、生活開心。定期不定期的從全市范圍內(nèi)廣泛招聘錄取各類優(yōu)秀的少兒藝術(shù)人才，充實(shí)壯大少兒藝術(shù)團(tuán)隊(duì)伍，從而確保從多方位、多渠道加快少兒藝術(shù)團(tuán)的發(fā)展步伐。

第四，社會支持，共同創(chuàng)作。通過到外地參觀學(xué)習(xí)了解到，河南少兒藝術(shù)團(tuán)在各級領(lǐng)導(dǎo)和社會各界的親切關(guān)懷和大力支持下建團(tuán)二十年來，本著服務(wù)熒屏、為國家培養(yǎng)和輸送藝術(shù)人才、為文藝舞臺呈獻(xiàn)精美的少兒文藝作品為宗旨，為熱愛藝術(shù)的孩子們提供正規(guī)的藝術(shù)啟蒙和訓(xùn)練，為省內(nèi)外電視熒屏奉獻(xiàn)了豐富多彩的少兒文藝節(jié)目，取得了驕人的成績。

篇6

[關(guān)鍵詞]舒伯特；《小夜曲》；浪漫主義；音樂特點(diǎn)

一、作者簡介

弗朗茲-彼得?舒伯特（1797.1.31-1828.11.19），奧地利作曲家。舒伯特終其一生都在與窮困捉迷藏，不幸的是，窮困總能找到他，作為一個職業(yè)作曲家，卻沒有鋼琴，要出席正式場合，卻連一件像樣的外套和一雙成對的襪子都找不到，居無定所，生活沒有保障，但他卻從沒有放棄寫作，從來沒有，因?yàn)樗菫橐魳范模绻囊惶焱Ｖ沽藙?chuàng)作，那么他的生命也就走到了盡頭。

回顧舒伯特的一生，他早年的資料很少，我們只知道他出生在一個教師之家，父親對他期望很高，親自教他鋼琴、小提琴和作曲，后來他考入皇家神學(xué)院唱詩班（即現(xiàn)在維也納少年合唱團(tuán)的前身）。唱詩班當(dāng)年只招收兩名高聲部團(tuán)員，而他當(dāng)之無愧的入選了。所以舒伯特首先是一位擁有甜美女高音嗓音的唱詩班男童，一位懂得歌唱的藝術(shù)家，其次才是一位才華橫溢的作曲家和音樂家。

他的音樂天賦在神學(xué)院開始展露頭角，院長親自教授他音樂，后來他又得到了一位更加富有傳奇色彩的老師的指點(diǎn)，他就是莫扎特的競爭對手、貝多芬和李斯特的老師――薩里埃里，雖然這兩位老師并沒有給他什么特殊的指點(diǎn)。他只在這個世界上度過了短短31年的時間就過早的離開了我們，即使他活到80高齡，我依然會說這個世界因他的離去而喪失了無法估量的財(cái)富，他的逝去是任何的財(cái)富都無法彌補(bǔ)的。

貝多芬曾評價他道：“舒伯特的作品中的確閃爍著神圣靈感的火花”，他沒有受過專業(yè)的學(xué)院派音樂教育，可以說他的音樂才華完全來自家庭的熏陶和自己的天賦，當(dāng)然也離不開他后天的努力，所有的這一切造就了我們今天所熟悉的舒伯特，一個天才的音樂家。我相信音樂是不能教授的，他只能發(fā)自人的內(nèi)心，如果心中有音樂，那么唯一需要做的就是把它記錄下來，然后演奏它，欣賞它；如果心中沒有音樂，即使找再高明的老師也無濟(jì)于事，不會有多么顯著的改觀，如果有，也只是表面膚淺和掩人耳目的東西。而舒伯特幸運(yùn)的擁有這一切，這是任何的樂匠和庸俗的樂工所羨慕嫉妒不來的。

二、《小夜曲》作品分析

舒伯特的音樂清楚的體現(xiàn)出維也納古典樂派的音樂特點(diǎn)，形式嚴(yán)謹(jǐn)、完整而勻稱。他運(yùn)用的音樂語言十分淳樸，明白易懂。另一方面舒伯特的氣質(zhì)又不屬于古典主義音樂的范疇，他和同一時期其他音樂家的創(chuàng)作思想存在明顯的不同。《小夜曲》是舒伯特聲樂套曲《天鵝之歌》中最為著名的一首作品，在聲樂套曲《天鵝之歌》里，舒伯特用德國詩人海涅、賽德爾、雷爾斯塔布的詩譜成十四首歌。《天鵝之歌》這個名字，是引用天鵝在臨死之前，必唱動聽的歌這個民間傳說，來比喻這是作曲家舒伯特死前的絕筆。所以，用它作為書名是很有意味的。這十四首歌彼此之間并沒有聯(lián)系，《小夜曲》是其中的第四首，它是舒伯特于1828年用雷爾斯塔布的詩譜寫而成。

歌曲為二部曲式，大小調(diào)交替發(fā)展。第一段d小調(diào)旋律輕盈婉轉(zhuǎn)，情緒柔和明朗，模仿吉它的伴奏，表現(xiàn)一位青年向心愛的姑娘傾訴愛慕之情。三連音的運(yùn)用以及舒緩的節(jié)奏使樂曲傳達(dá)出一種自由、浪漫的氣息。不難聽出，這里的分解和弦式的伴奏音型，營造出靜謐的意境，仿佛為人們描繪出在一個月光柔柔的夜晚，小伙子抱著吉他在心愛的姑娘窗下彈琴，希望心愛的姑娘能夠聽到他內(nèi)心呼喚的溫馨畫面。

第一段歌詞是對四周幽靜環(huán)境的描繪。接著是8小節(jié)抒情而寧謐的間奏。則是對歌聲的呼應(yīng)，是主人公熱切的期盼姑娘的回音。

第二段中部轉(zhuǎn)D大調(diào)，運(yùn)用了變化音，調(diào)性的變化使感情變得激動，層層遞進(jìn)，好像一位紳士熱切，急切的盼望著姑娘的回音。

尾聲的旋律和節(jié)奏加入了新的因素。隨著以D大調(diào)為主，帶有大小調(diào)綜合傾向的結(jié)束句由強(qiáng)漸弱，仿似愛情的歌聲在優(yōu)美、恬靜的夜色中漸漸遠(yuǎn)去。小伙子向心愛的姑娘表明自己熾熱的內(nèi)心，期盼渴望得到幸福、甜蜜的愛情，三個長音結(jié)束，營造出靜謐、安詳而幸福的氛圍，給人以無限遐想的空間。

從《小夜曲》這首作品當(dāng)中，我們不難看出舒伯特對這首曲子歌詞的把握以及他內(nèi)心深處蘊(yùn)含著的那似水般的細(xì)膩的柔情。作為早期浪漫主義音樂的杰出代表，舒伯特用其短暫而痛苦的一生為我們抒寫了一曲曲動人的旋律。他的柔情和海頓的幽默、莫扎特的純潔、貝多芬的崇高，構(gòu)成了維也納古典樂派全部的榮光。

三、浪漫主義時期的音樂特點(diǎn)

舒伯特是早期浪漫樂派的代表人物，他歌曲中那淳樸的音樂語言，更接近于民歌，他挖掘了大量德奧民歌的素材，有人說他的《小夜曲》是一首悲歌，其實(shí)歌曲最后轉(zhuǎn)到D大調(diào)揭示了舒伯特對生活和愛情的那種期盼的執(zhí)著，流露出他真實(shí)的內(nèi)心。也可以看出舒伯特并不想按照以前的作曲方式給《小夜曲》來一個非常悲傷的結(jié)尾，留給我們無限遐想的空間，也吻合浪漫主義時期的音樂追求個性解放，歌頌本能和情感，不遵循固有形式，用理智、客觀的思維進(jìn)行音樂創(chuàng)作的特點(diǎn)。

作為德國近代藝術(shù)歌曲的創(chuàng)始人，舒伯特承襲了古典的嚴(yán)謹(jǐn)、典雅和高貴的氣質(zhì)，也把浪漫樂派唯美、自由和朦朧隱晦的色彩發(fā)揮到了極致。在作品處理上，具有獨(dú)創(chuàng)精神，靈感火花一剎那的進(jìn)發(fā)，天地極窄，用筆不多，但形象新穎，意趣盎然。

浪漫主義音樂強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)自我，為音樂賦予更多的情感。用主觀幻想式的題材表現(xiàn)生活事物等；在體裁形式、音樂語言上有許多新的發(fā)展，如旋律抒情性的加強(qiáng)、局部調(diào)性的模糊、和聲功能性的削弱、結(jié)構(gòu)的自由及配器手法的多樣等。感情熱烈而奔放，形式上不受拘泥，充滿鮮明的民族風(fēng)格。古典主義音樂時期的旋律多為嚴(yán)謹(jǐn)、典雅、端莊的風(fēng)格，浪漫主義時期的音樂則主觀性相對更強(qiáng)烈、自由、奔放。浪漫主義音樂是對古典音樂的一種自覺的反抗。古典主義崇尚理性，浪漫主義卻認(rèn)為人是非理性的動物；古典主義十分強(qiáng)調(diào)形式和諧、明晰、嚴(yán)謹(jǐn)，浪漫主義卻注重個人情感表現(xiàn)，淡化曲式的重要性。浪漫主義音樂喜歡從詩歌、童話或民間故事尋找音樂靈感，在從和聲到配器的技巧運(yùn)用上精益求精，描繪的意境異彩紛呈，更講究詩情畫意。

四、總論

舒伯特的藝術(shù)作品旋律氣息悠長，彌漫著溫厚之情，是他仁慈心腸最好的寫照，鋼琴歌唱性的魅力在知音者耳朵里絕不亞于美妙的歌聲。舒伯特將鋼琴伴奏的地位上升到了一個嶄新的高度，在他的藝術(shù)歌曲中，鋼琴不僅起到了陪襯旋律的作用，也是創(chuàng)造特定意境的主要手段，一首藝術(shù)歌曲的伴奏甚至可以作為一個單獨(dú)的鋼琴小品來演奏，無論從旋律還是和聲方面都是極其成熟和完善的。舒伯特的器樂伴奏有點(diǎn)像莫扎特歌劇中的管弦樂隊(duì)，為歌唱藝術(shù)萌發(fā)出最艷麗的花朵提供極其肥沃的土壤。

篇7

【關(guān)鍵詞】中國動畫藝術(shù)；《喜洋洋與灰太狼》；特點(diǎn)；研究與分析

1 中國動畫藝術(shù)所包含的中國元素

20世紀(jì)60年代，動畫藝術(shù)開始發(fā)展起來。作為一種復(fù)合型藝術(shù)，動畫在各生活、生產(chǎn)領(lǐng)域中的應(yīng)用非常廣泛。無論是教育行業(yè)、生產(chǎn)工業(yè)、娛樂行業(yè)、廣告行業(yè)，動畫都可以通過藝術(shù)表現(xiàn)力展現(xiàn)出其獨(dú)特的魅力。自改革開放以來，中國動畫藝術(shù)發(fā)展速度緩慢，由于動畫制作技術(shù)的落后，前期我國制作的動畫作品的藝術(shù)表現(xiàn)力、藝術(shù)價值都很低。中國動畫藝術(shù)表現(xiàn)的中國元素有：①傳統(tǒng)民族文化色彩，其動畫人物形象設(shè)計(jì)和人物對白都可以體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)民族文化和民族精神；②故事情節(jié)和背景中插入中國元素，故事情節(jié)是動畫藝術(shù)創(chuàng)作的主要依據(jù)，在傳統(tǒng)動畫作品中，中國元素在動畫故事情節(jié)和背景中都可以體現(xiàn)出來。

進(jìn)入21世紀(jì)后，伴隨著各行業(yè)的發(fā)展，我國動畫產(chǎn)業(yè)逐漸興盛起來，呈回溫態(tài)勢，如何把握這一發(fā)展機(jī)遇，將中國動畫藝術(shù)推廣至世界，是新時期動畫工作者研究討論的熱點(diǎn)問題。中國動畫的藝術(shù)特點(diǎn)和發(fā)展方向，將引領(lǐng)我國動畫產(chǎn)業(yè)進(jìn)入全新的發(fā)展時代。

《喜羊羊與灰太狼》動畫電影，在中國動畫行業(yè)中不僅創(chuàng)造了收視奇跡，還挽救了我國動畫產(chǎn)業(yè)低迷的現(xiàn)狀。在復(fù)雜的動畫發(fā)展環(huán)境，《喜羊羊與灰太狼》取得高票房并非偶然，其成功得益于它鮮明的藝術(shù)特點(diǎn)，本文針對《喜羊羊與灰太狼》電影動畫表現(xiàn)出的藝術(shù)特點(diǎn)進(jìn)行深入研究。

2 《喜洋洋與灰太狼》的藝術(shù)特點(diǎn)

2.1 可愛的藝術(shù)形象

2.1.1 動畫人物造型設(shè)計(jì)

《喜羊羊與灰太狼》采用的是Q版造型設(shè)計(jì)來制作動畫形象，Q版動畫設(shè)計(jì)人物的特點(diǎn)是將頭的比例加大，使頭和身體的比例嚴(yán)重失衡，這種“失衡”的藝術(shù)創(chuàng)作手法可以增加動畫形象的趣味性，展現(xiàn)出的動畫形象滑稽可愛。

2.1.2 動畫人物名字設(shè)定――中國詞匯

人物的名字和性格定位也相得益彰，樂觀向上的美羊羊、好逸惡勞的懶洋洋、善良老實(shí)的暖羊羊、大智若愚的慢羊羊，陰險毒辣的灰太狼，暴躁易怒的紅太郎，善良純真的小灰灰等，這些藝術(shù)形象和代表它們的名字非常契合。暖羊羊、喜羊羊同屬于中國詞匯――喜洋洋，暖洋洋，所以人們會很容易記得這些人物的性格特點(diǎn)[1]。

2.1.3 動畫人物的特色裝飾

《喜羊羊與灰太狼》動畫電影的主角是“羊”和“狼”，這些人物表現(xiàn)的性格特點(diǎn)各不相同，為了更好的區(qū)分它們各自的人物特點(diǎn)，動畫人物造型師通常會為其制作特有的裝飾，如懶羊羊頭上有坨屎，美羊羊頭讓會別發(fā)卡，灰太狼臉上有個很長的刀疤、紅太狼身披紅襖手拿平底鍋等。這些頗具特色的裝飾對表現(xiàn)動畫形象的人物特點(diǎn)具有重要影響意義。

2.2 搞笑的臺詞設(shè)計(jì)――哲理性語言

臺詞是表現(xiàn)動畫藝術(shù)的主要媒介，一個動畫作品要想表現(xiàn)出其獨(dú)特的動畫藝術(shù)，必須要在突破其臺詞瓶頸。同時又因?yàn)閯赢嬜髌返氖鼙娙巳捍蠖酁樾『汉颓嗌倌辏栽谠O(shè)計(jì)動畫臺詞時，應(yīng)注意其語言的幽默化、通俗化、規(guī)范化。《喜羊羊與灰太狼》動畫電影的臺詞非常經(jīng)典，臺詞中的內(nèi)容緊跟時代潮流，著名歌曲、網(wǎng)絡(luò)流行語、網(wǎng)絡(luò)熱門人物應(yīng)用率非常高。在簡單幽默的臺詞中加入富有內(nèi)涵的哲學(xué)思想是動畫臺詞設(shè)計(jì)的一大難點(diǎn)，《喜羊羊與灰太狼》動畫電影的臺詞很好的做到了這一點(diǎn)，如在《牛氣沖天》中，羊族祖先軟綿綿說過一句經(jīng)典的臺詞：“寬恕你的敵人，也是一種很大的勇氣！”這句臺詞對小朋友的說教效果非常好，讓小朋友知道該如何寬恕他人[3]。

2.3 老少皆宜的作品風(fēng)格

眾所周知，動畫電影的觀影的主要人群是兒童和青少年，這種受眾人群的特殊性，在一定程度上也抑制了動畫電影的發(fā)展。《喜羊羊與灰太狼》憑借其獨(dú)特的作品風(fēng)格，滿足了不同年齡段的觀影人群的觀影欲望。在《喜羊羊與灰太狼》熱映時，經(jīng)常會看到很多家長帶著孩子、家長和老師一同觀看電影的情景，這種“一拖三”的場面不僅可以提高動畫電影的收視率，還能擴(kuò)大電影的影響力。《喜羊羊與灰太狼》并沒有過分追求畫面絢麗的視覺效果，而是將重點(diǎn)集中在劇情設(shè)計(jì)和人物對白上，因?yàn)閯∏楹团_詞能準(zhǔn)確把握整個動畫電影的作品風(fēng)格[2]。

3 中國動畫藝術(shù)的特點(diǎn)

《喜羊羊與灰太狼》的成功很重要的原因就是在于富有創(chuàng)意，如人物個性鮮明、臺詞高效幽默、時代感強(qiáng)等，反派形象灰太狼和正面形象羊族的斗爭雖然惡劣，但卻充滿正能量。

通過上文對《喜羊羊與灰太狼》動畫電影作品進(jìn)行分析可知，一個成功的動畫電影作品必須具備獨(dú)特的藝術(shù)特點(diǎn)，目前中國動畫藝術(shù)特點(diǎn)，主要表現(xiàn)在以下幾個方面：①人物性格特點(diǎn)突出，動畫電影中表現(xiàn)的人物應(yīng)具有鮮明的性格特點(diǎn)，只有這樣才能讓這些性格各異的人物發(fā)生“化學(xué)反應(yīng)”；②人物造型設(shè)計(jì)具有表現(xiàn)力，人物造型是展現(xiàn)動畫電影作品風(fēng)格的主要表現(xiàn)方面，動畫人物造型師應(yīng)針對不同人物，進(jìn)行特色造型設(shè)計(jì)，使每個動畫人物能夠被觀眾清晰的記住；③故事情節(jié)內(nèi)涵豐富性，情節(jié)是推動故事發(fā)展的主要線索，人物和臺詞都需要為情節(jié)而服務(wù)，所以一個好的動畫電影作品必須有一個別樹一幟的情節(jié)設(shè)計(jì)，將觀眾深深的吸引在情節(jié)中，使整個動畫電影表現(xiàn)出的動畫藝術(shù)更能讓觀眾記住、深思[4]。

4 結(jié)論

綜上所述，動畫作品要想表現(xiàn)出獨(dú)特的動畫藝術(shù)，必須要摒棄傳統(tǒng)的動畫制作方法，不走制作捷徑，盡量避免翻拍、情節(jié)重復(fù)。中國動畫藝術(shù)特點(diǎn)是中國動畫藝術(shù)發(fā)展的重要依據(jù)，《喜羊羊與灰太狼》的成功也預(yù)示著中國動畫藝術(shù)將進(jìn)入一個全新的時代[5]。

【參考文獻(xiàn)】

[1]石榮蘭.實(shí)驗(yàn)動畫藝術(shù)短片角色造型的中國繪畫元素探究[D].西北大學(xué)，2012（10）：134-142.

[2]吳乃群.試論中國動畫“民族化”的傳承與發(fā)展[D].哈爾濱理工大學(xué)，2012（11）：101-113.

[3]白寧.影視動畫《喜羊羊與灰太狼》的民俗文化解析[D].山西師范大學(xué)，2013（04）：135-152.

篇8

1、《雅舍小品》中的作品，是名副其實(shí)的小品，雖是“隨想隨寫”，但寫來清新雋永。內(nèi)容涉及的題材都是平凡不過，普通人不大注意的，但在作者的筆下卻別饒趣味，令人讀後有深得我心之感。可見作者獨(dú)有的智慧和過人的洞察力。

2、《雅舍小品》所寫的題材雖屬于生活瑣事，但寫來卻不會淡如白開水，也不會板滯如流水賬。梁實(shí)秋的散文，能在平凡中顯真誠，于小節(jié)處蘊(yùn)含哲理，是智慧之作。他的文章最合乎知識分子的品味和格調(diào)，既博且雅，一派從容，篇幅雖不長，但卻令人在最短時間內(nèi)去體會人生，參悟智慧。他的文章，親切易讀，任何年齡的讀者，都會在他那圓熟，幽默和趣味的文字功力上獲益。

3、梁實(shí)秋具有深厚的中國文學(xué)基礎(chǔ)，又精研西洋文學(xué)，在作品中往往流露出西方隨筆式的從容與優(yōu)雅，雖然生活點(diǎn)滴都可入文，但下筆卻是最道地的中文，在溫柔敦厚中又能力求儒雅簡潔，絕無生硬歐化的痕跡。

（來源：文章屋網(wǎng) ）

篇9

［關(guān)鍵詞］電視散文；審美；藝術(shù)美學(xué)；創(chuàng)作特征

一、視聽語言——與觀眾的絮語

“審美就是自由的體驗(yàn)”①與央視《電視詩歌散文》的欄目宗旨有相通之處。同時，“電視兼有媒介屬性與藝術(shù)屬性雙重屬性”②。在這里，我們重點(diǎn)分析電視散文這種電視節(jié)目樣式的部分藝術(shù)美學(xué)特征。《電視詩歌散文》中的《中國古詩欣賞》《天一生水》《可可西里生存日記》等作品，在以優(yōu)美的視聽語言演繹經(jīng)典文學(xué)作品方面作出了積極的探索和貢獻(xiàn)。

視聽語言既有能力記錄現(xiàn)實(shí)的原本樣態(tài)，又有能力構(gòu)建非現(xiàn)實(shí)的時間空間。它既可以是表現(xiàn)的，也可以是再現(xiàn)的。其中，電視散文的視聽語言呈現(xiàn)出三種基本形式，即視聽語言中再現(xiàn)、表現(xiàn)及前兩者交互并存。比如在《我與地壇》中，作者講述到自己在地壇里的那些時光、母親的嘆息時，畫面就再現(xiàn)出了曾經(jīng)作者在地壇時的情景。

“看不僅是眼睛的活動，而且是大腦的活動。”③影視畫面被觀眾眼睛接受，同時，它如同文字之于文學(xué)、音符之于音樂，是電視不可或缺的成分。電視散文的畫面大多非常優(yōu)美，構(gòu)圖十分講究。一方面為表達(dá)深刻的思想內(nèi)容服務(wù)；另一方面，在很大程度上也可以為了創(chuàng)造自身的獨(dú)立審美意義而存在。畫面不僅是重要的內(nèi)容表現(xiàn)形式和信息傳播手段，而且是一種獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)方法，具有以影像來營造意境的特點(diǎn)。意境“是由精神經(jīng)驗(yàn)和心理意念構(gòu)筑成的空間和畫面，但是這種經(jīng)驗(yàn)和意念，一旦得到會意性的領(lǐng)悟，往往可以獲得多義的效果”④。

二、畫面構(gòu)圖——景語的蹁躚

構(gòu)圖，即單幅畫面內(nèi)部的構(gòu)架。有時，拍攝者會將焦點(diǎn)縱向變化，以達(dá)到畫面的順暢、層進(jìn)式變化的畫面敘述目的，從而帶來獨(dú)特視覺效果，對作品全篇的鏡頭語言產(chǎn)生影響。在《背影》中，主人公從火車內(nèi)望見父親去買橘子時的主觀鏡頭縱深推進(jìn)使焦點(diǎn)縱向變化，配合朗讀作者內(nèi)心的獨(dú)白，是全篇的一個描寫精到讓人動情的所在。

“是什么使得好的藝術(shù)如此有價值，對我們?nèi)绱擞幸饬x？……所有這些都是正當(dāng)?shù)拿缹W(xué)問題。”⑤針對電視散文的話，答案中應(yīng)該有“視聽語言”幾個字，視聽語言能增添作品別樣的美感，賦予作品以靈性。比如“麗江春雪”以出乎意料的初春之雪，顛覆了平時很多人心中固有的麗江形象。該片的后半部以人物為主，表現(xiàn)出人們在雪中的活力與情趣。在北方這些行為相對多見，但在三月的南方，在極富生趣的解說詞的點(diǎn)染中，更是另有趣味。不論是人們對下雪的行為反應(yīng)，還是面部表情，都渲染出雪中別樣美麗的古城。

同樣的移動的鏡頭，在“走失在納西文字中”與“時光的痕跡”中以不同的節(jié)奏打造出不同的視聽效果。前者由古老的東巴象形文字著手，展現(xiàn)納西族的獨(dú)特文化和悠悠歷史。一個個象形文字像一幅幅圖畫滌蕩在鏡頭的河流中，也在歷史的長河中倒影出波光粼粼，它近在眼前，卻發(fā)端千年以前……引子將麗江演繹得從容而大度，為后面的鋪展奠定了節(jié)奏基礎(chǔ)。蒙太奇的使用讓古城景物和納西古文字交替出畫，那些熟悉的花鳥蟲魚，仿佛因?yàn)榕c象形文字的遙相呼應(yīng)而令人眼前一亮。其構(gòu)圖虛實(shí)相生、別有意蘊(yùn)，營造出一種詩意的空間。

相較而言，“時光的痕跡”以其柔和、悠然而體現(xiàn)出不一樣的情調(diào)。它從“第一次來麗江是晚上”娓娓道來，巧妙利用了晝夜對比的手法，由表及里地展現(xiàn)出對麗江兩天三夜的有粗有細(xì)的多樣感受。白天喧囂、入夜安靜是我們常有的生活印象，相反，麗江的夜晚則熱氣騰騰，展現(xiàn)的是人們的激情與火熱，圍篝火而起舞的眾人、酒吧一條街的喧騰以及麗江的特色——水，不舍晝夜。夜晚過后的白天，倒是反而顯得安靜，像在陽光中打盹的貓。節(jié)奏的張弛有道，把麗江演繹得動靜生姿。“從審美特征上看，電視與電影作為姊妹藝術(shù)有許多相同之處。”⑥構(gòu)圖當(dāng)屬相同點(diǎn)之一。除了節(jié)目都用16∶9的電影模式播放，每期節(jié)目中都還可以明顯感到創(chuàng)作者在構(gòu)圖方面的匠心（比如《畢業(yè)了》系列作品，《太陽花》系列作品）。

三、色彩——真情與意境的流淌

對于色調(diào)的運(yùn)用，很大程度上取決于編導(dǎo)對基調(diào)的思考、對色彩見解及色彩本身的表意功能的差別。其實(shí)，“任何美（審美意象）都是‘呈于吾心’，同時又‘見諸外物’”⑦。藝術(shù)家“所表現(xiàn)的是主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲，成就一個鳶飛魚躍、活潑玲瓏、淵然而深的靈境”⑧。“意象的基本規(guī)定是形象與情趣的契合（情景交融）。”⑨在《荷塘月色》中，以一種夜晚的月下朦朧的色彩與影調(diào)，引起觀眾的想象，中國古典美學(xué)中所說的“境生于象外”（劉禹錫語）的意境就體現(xiàn)了出來。

從色彩心理學(xué)角度出發(fā)，節(jié)目的色彩在抒情敘事的同時也潛移默化地影響受眾的情緒，達(dá)到傳播效果。大量的主觀色彩對色調(diào)的運(yùn)用是電視散文不可或缺的。觀眾對于色調(diào)有著大概相似的領(lǐng)悟，比如在播放回憶性的內(nèi)容時利用的黃色、灰色或黑白，以帶動觀眾的情緒向預(yù)期的縱深前進(jìn)，這讓時間感和空間感被合理兼顧。比如印象中國系列中《一面湖水》一集對黃龍景區(qū)的拍攝就體現(xiàn)了它顏色的優(yōu)勢與特性，很好地傳達(dá)了名勝的秀麗與風(fēng)姿。

篇10

【關(guān)鍵詞】潘玉良，繪畫，藝術(shù)成就

民國時期留學(xué)海外的女性畫家在留洋以前都在中國受過傳統(tǒng)文化洗禮，在繪畫精神上難免有融合中西之處。潘玉良作為民國時期一位重要的留洋女畫家她的繪畫作品不僅融中西畫之長，又帶有自己的個性色彩

潘玉良可以算是這一時期女畫家中藝術(shù)成就最高、創(chuàng)作最多的。她的一生是傳奇的一生，自幼家貧，父母雙亡，8歲時由舅父撫養(yǎng)，14歲時被賣到青樓，嘗盡人間酸苦，正在她走投無路之時遇到了改變她一生命運(yùn)的男人——潘贊化，后嫁他為妾，1923后赴法國留學(xué)學(xué)習(xí)西洋畫，直至1928年回國執(zhí)教。1929年潘玉良參加了全國第一屆美展，她的繪畫題材為女人體，在那個時代，人體畫被視為“有傷風(fēng)化”，加之她曾經(jīng)流落風(fēng)塵的經(jīng)歷，她的作品不但被人理解，甚至遭受羞辱。藝術(shù)的受挫與感情的失利，潘玉良離開了中國，開始了她漫長的國外生涯。

人體繪畫的出現(xiàn)，可以看到在民國女性意識覺醒的初期，潘玉良已是一位精神上覺醒的女性，她力圖用自己的眼光觀賞自身，而不滿足于男性的審美經(jīng)驗(yàn)，這正是潘玉良后來大量創(chuàng)作彩墨女人體作品的重要原因之一。

潘玉良在油畫、國畫、版畫、白描、雕塑等畫種上都有涉及，嘗試西方各種不同流派大師的繪畫語言，1942年以后，潘玉良也開始嘗試用西洋畫的表現(xiàn)技法來繪制在中國畫，用毛筆在宣紙上作畫，試圖在保持中國畫的筆墨韻味的同時加強(qiáng)物體的形體刻劃，使表現(xiàn)的對象更加生動，在她這些中國畫特征的彩墨畫中，既運(yùn)用了中國畫的繪制材料、筆墨又運(yùn)用西洋畫中的色彩表現(xiàn)技法及體積刻劃、背景烘染、質(zhì)感描繪等手段，形成了自己中西結(jié)合，彩墨結(jié)合的繪畫風(fēng)格。

潘玉良彩墨畫題材：

第一種：女人體題材。潘玉良的女人體作品大多都可以在她的素描或速寫中找到，可見她事先進(jìn)行了揣摩、思考，畫面色彩柔和，體現(xiàn)女性柔美的情感。在她的畫面中的女子基本上都是的，人物大多是背對或者側(cè)對觀眾，即使是正面也沒有與觀畫者的眼神交流，她塑造的人物給人一種慵懶的感覺，像是在嘆息或閑談，這也是她本人生活狀態(tài)的體現(xiàn)與表達(dá)。

第二種：扇舞題材。這一類作品有反潘玉良憂郁情愫的繪畫，是潘玉良獨(dú)特的、最具創(chuàng)意特色的，畫中的女子著清末服飾，跳著雙人舞，扇舞居多，也有袖舞。人物姿態(tài)擺脫了寫實(shí)，已不在意表現(xiàn)人物的形的準(zhǔn)確，線條更加隨意，畫法更加灑脫、自由。有點(diǎn)類似民間年畫的夸張、變形，或色彩濃重或色彩淡雅，畫面的氣氛歡快、愉悅。表達(dá)了她對祖國對親人的思念。

第三種：情愛題材。愛是高貴的，愛是人類的一項(xiàng)基本生活的一部分， 潘玉良作品中對于情愛的表達(dá)是直接的，畫面中的男女著身體，擁抱、親吻，仿佛周圍的一切都不存在，世界中只有她們兩人，有時甚至更直接表達(dá)交歡的畫面。

作品對于情愛的表達(dá)有分兩類，一類是表現(xiàn)男女柔情蜜意的愛情，通過塑造強(qiáng)壯的男性與柔美的女性進(jìn)行對比，體現(xiàn)男女之間的情愛關(guān)系。另一類則是諷刺不正常的情愛關(guān)系，主要以青樓為場景，塑造與客的場景，這與潘玉良自身的人生經(jīng)歷有關(guān)，也可以看出她對于自己經(jīng)歷的坦然。

第四種：母愛題材。母愛是世界上最偉大的情感，也是女性獨(dú)有的情感。在西方繪畫中有很多歌頌?zāi)赣H的作品，但是在中國卻沒有這方面的繪畫作品，是因?yàn)橹袊烁匾暷缸雨P(guān)系的另一端——褒揚(yáng)孝子；潘玉良終生沒有生育，她選擇母愛題材一方面是寄托她對潘牟（潘贊化之子）的思念和母愛，另一方面是由于長期居住國外，受西方繪畫影響。

整幅畫表現(xiàn)的是女性母愛的天性，母親親昵地哄著即將入睡的嬰兒，畫家向我們展示了一個她曾經(jīng)擁有或者渴望擁有的親密的時刻，一個溫柔、慈祥的時刻，只有一個女性才能表達(dá)出這樣的感情，潘玉良終生未孕，在她的以母愛為題材的作品中表現(xiàn)了女畫家對母愛的憧憬。

潘玉良的油畫和彩墨畫都有她個人獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，流露出強(qiáng)烈的女性意識，是早期中國女性畫家用自己的身體表達(dá)自己的感情和人生的第一人，她是中國最早關(guān)注女性藝術(shù)家的存在畫家，她的作品更是呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的女性意識，因此，她不僅是20世紀(jì)中國第一位最有影響的女藝術(shù)家，也是中國女性藝術(shù)的開創(chuàng)者和奠基人。

潘玉良和小妾的身份，使得中國一些還具有傳統(tǒng)思想的人不接納她，更不接納她的繪畫（人體），因此潘玉良長期寓居海外，她的繪畫受中國國內(nèi)社會現(xiàn)狀影響較少，反而有利于她對于自己個人感受、自身經(jīng)歷內(nèi)容的創(chuàng)作。不過同樣由于她深處國外，她的繪畫在她生前對于國內(nèi)畫家也沒有產(chǎn)生影響。

這一時期還有很多優(yōu)秀的女畫家，如方君璧、關(guān)紫蘭、孫多慈等等，她們都已經(jīng)走出封閉的閨閣，有些甚至走出國門，完全完成了從“閨閣畫家”向“新女性畫家”的身份轉(zhuǎn)換，雖然她們的作品中沒有個人感受及自身經(jīng)歷的體現(xiàn)，但她們的作品豐富了中國現(xiàn)代繪畫的樣式，也奠定了女性畫家在中國美術(shù)史上的重要地位。

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