論電視電影的藝術(shù)流變

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數(shù)年以前，當我們剛剛聽到“電視電影”(TVmovie)這個陌生名詞的時候，還把它完全當作一個遙遠的舶來品；今天，當我們再度說起電視電影時，你或許會驚喜地發(fā)現(xiàn)：它竟離我們這么近了。這不僅僅是因為我們已經(jīng)熟知了眾多外國的電視電影作品，而且，還因為我們也有了國產(chǎn)的電視電影作品。伴隨著藝術(shù)家們的辛勤探索，電視電影作為影視合流新型的藝術(shù)形式，已經(jīng)或正在成為現(xiàn)代電視傳媒和電影藝術(shù)整合發(fā)展的新亮點。

一

20世紀60年代，是美國電視傳媒業(yè)蓬勃發(fā)展的黃金時代，越來越多的受眾被電視的魅力所吸引，電視成為當時公眾最為時尚、最為普及的大眾文化消費標志之一，在不斷地改變著億萬受眾的價值觀念、生活方式以及接受心理等。那些形式各異的電視播出臺，以及各種各樣令人眼花繚亂的電視欄目和節(jié)目，深深滋養(yǎng)了美國電視傳媒業(yè)的茁壯成長，也更加刺激和懸吊起美國乃至整個英語世界億萬觀眾的欣賞期待。為了滿足觀眾的熱切期待，也為了提高電視節(jié)目的收視率，許多電視臺除了制作大量日常適時新聞報道欄目、電視專題欄目外，把競爭和吸引觀眾的焦點聚集到利用電視播出電視劇和電影上來。然而，迅猛發(fā)展的電視業(yè)，大量空白的時間段，即便龐大的、年產(chǎn)數(shù)百部影片的好萊塢生產(chǎn)廠商也似乎難以滿足其胃口。當然，好萊塢電影業(yè)出于同已顯崢嶸的電視市場競爭的原因，在電視播出電影問題上設(shè)置了種種限制，致使觀眾在電視上收看到的電影，一般多是早已超過放映檔期的影片。此外，好萊塢電影由于制作成本頗高，致使其將收回成本、賺取利潤的目標緊緊盯在影院票房上面，而對電視播出電影多帶有抵制行為和輕視情緒。迫于無奈，美國一些電視臺、電視制作機構(gòu)便著手自己拍攝一些成本頗低、但又兼具電影故事片藝術(shù)特質(zhì)的節(jié)目在電視上播出，于是，一種被稱做“電視電影”的影視藝術(shù)形式就這樣在電視與電影的“競爭夾縫”中應(yīng)運而生了[1]。

事實證明，這種影視合流的藝術(shù)形式，后來竟被越來越多的電視觀眾所看好。特別是進入20世紀90年代以后，美國商業(yè)電視網(wǎng)黃金時段的節(jié)目幾乎全部是電視電影，觀眾平均一周能看到5部，每年可看到約200多部電視電影[1]。英國自20世紀80年代出現(xiàn)電視電影后，也迅速成為電視傳媒業(yè)一個突出的新增長點，產(chǎn)生了眾多優(yōu)秀的電視電影作品[2]。中國中央電視臺《正大綜藝》欄目中的“正大劇場”，曾于90年代系統(tǒng)引進了一大批制作精良的美國電視電影作品，這對國人了解和接受電視電影起到了重要的推進作用。中國電視觀眾熟悉的《神探亨特》，其實也是一部電視電影系列片，主演“亨特”的美國演員福萊德·德雷爾(FredDryer)在中國幾乎家喻戶曉。90年代享譽國際影壇的法籍波蘭電影藝術(shù)大師基耶斯洛夫斯基(KrzysztofKieslowski)，也曾于1988年執(zhí)導(dǎo)拍攝了轟動歐洲影視界的電視電影系列片《十誡》，他又根據(jù)其中的《第五誡》和《第六誡》改編成增長了的電影版《關(guān)于殺人的短片》和《關(guān)于愛情的短片》，兩部影片再度轟動了世界影壇，基耶斯洛夫斯基從此躋身于國際電影藝術(shù)大師之列。此外，美國好萊塢著名導(dǎo)演斯皮爾伯格(StevenSpielberg)也十分重視電視電影的拍攝，他曾于2001年與好萊塢著名影星湯姆·漢克斯(TomHanks)合作拍攝了反映二戰(zhàn)題材的電視電影《兄弟樂隊》，投資1億2千萬美元，此片被公認是當今世界最昂貴的電視電影。

二

中國電視電影產(chǎn)生的原因和背景，與美國當年電視電影產(chǎn)生的原因和背景大致相近。自1995年起，中國中央電視臺第六頻道——電影頻道開播，這一專業(yè)化電影頻道迅速吸引了全國億萬電視觀眾關(guān)注和期待的目光，并逐漸培育著觀眾在電視上收看電影的接受方式和接受習(xí)慣。來自各方面的調(diào)查已經(jīng)顯示，中國當代電影觀眾的主體已經(jīng)在向家庭方面轉(zhuǎn)移，中國觀眾觀看電影的最主要方式已經(jīng)變成從電視里收看。調(diào)查還顯示，一部中等水平的影片在電影頻道播映的收視率高達2000萬人次，遠遠高于同等影片在電影院的觀眾上座人次。因此，電影頻道此舉，無疑對于傳統(tǒng)意義上的電影觀看方式和習(xí)慣是一次重大的挑戰(zhàn)，抑或是變革與創(chuàng)新。據(jù)有關(guān)部門1998年的統(tǒng)計數(shù)字，全國能夠收看到電影頻道的觀眾約達4.3億人，占全部電視家庭的40%以上。白天平均有1900萬人，晚間有4600萬人收看電影頻道。為了滿足廣大電視觀眾收看電影的需要，電影頻道僅在1995年底到1996年底的一年時間里，就購買了建國后拍攝的3600部國產(chǎn)影片總量的61%，約為近2200部影片。雖然國內(nèi)各電影制片廠每年都有不少佳片新作，但與電影頻道每天近20個小時的節(jié)目播出時間、日吞量約10部影片，年吞量約3600余部影片的“海量”需求相比，無疑是杯水車薪。更何況國產(chǎn)影片同樣也存在先爭取影院票房、爭取收回成本、賺取票房利潤的“首要任務(wù)”，因此無暇顧及電視也就理所當然了。于是，電影頻道于1999年起開始自行制作電視電影。為此，中央電視臺電影頻道每年投資6000多萬元拍攝電視電影。截止2002年上半年，短短3年多時間里，電影頻道已經(jīng)攝制完成了350部電視電影[3]。

為了促進電視電影事業(yè)的健康發(fā)展，也為了樹立品牌、明確導(dǎo)向、獎勵先進、鼓舞士氣，經(jīng)國家廣電總局電影事業(yè)管理局批準，電影頻道于2001年設(shè)立并舉辦了電視電影“百合獎”，并啟動了首屆電視電影“百合獎”評選活動。

首屆電視電影“百合獎”從1999年、2000年兩個生產(chǎn)年度的影片中，分別評選了一等獎10部、二等獎10部、兒童片獎1部。其中有塑造一代偉人領(lǐng)袖風(fēng)范的《少奇專列》，表現(xiàn)當代軍人群體形象的《勁舞蒼穹》，反映高校知識分子人際與愛情的《楊守敬與呂貝卡》，關(guān)注北京外來人口生存狀態(tài)問題的《上車，走吧》，描述古代著名詩人在帝制政權(quán)下不幸遭遇的《王勃之死》，展示當代農(nóng)村一對年輕小夫妻在奔小康路上性格成長歷程的《公雞打鳴，母雞下蛋》，重新演繹經(jīng)典英雄心靈與品格的《楊子榮》，凸現(xiàn)市場經(jīng)濟下小人物人性光彩的《大戲小戲》，敘述一幕幕令人啼笑皆非而不得不深思的風(fēng)俗鬧劇《禮尚往來》，等等[4]。這些作品，題材廣泛豐富，手法新穎獨特，構(gòu)成了一幅幅鮮活、逼真的歷史與現(xiàn)實生活的藝術(shù)畫卷。

2002年6月1日，電視電影“百合獎”二度綻放。這次評獎又從2001年度生產(chǎn)的102部電視電影中，評選出了5部一等獎影片，5部二等獎影片，1部兒童片獎影片，3部評委會獎影片。其中，《大沙暴》，表現(xiàn)了人民空軍在災(zāi)難救援中一往無前的英雄主義精神氣質(zhì)。影片取材于塔克拉瑪干沙漠中一段真實的故事，編導(dǎo)努力嘗試類型片中災(zāi)難救援片的表現(xiàn)手法，情節(jié)緊張，懸念迭起，尤其將新型特技和傳統(tǒng)特技手法結(jié)合起來，大大加強了影片的視覺沖擊力。《情歸天盡頭》描述了革命老區(qū)婦女對革命默默無聞的奉獻故事。影片精致、流暢，感人至深。《古玩》則根據(jù)曾經(jīng)轟動一時的同名話劇改編，僅此一舉，首開電視電影改編話劇藝術(shù)的先河，從而為電視電影這一年輕的影視藝術(shù)形式注入了一分厚重的文化底蘊。系列片《刑警張玉貴》多層面、立體化地塑造了公安干警的藝術(shù)形象。影片追求真實、自然的藝術(shù)風(fēng)格，無論是鏡頭語言還是表演手法上都顯示出新穎、獨到的魅力。《咱得有個家》反映了城市舊房改造中老百姓自立自強、通過奮斗改變自身生活狀況的故事。影片視角平和、貼近生活，宛如平常一首歌，令人回味久長。此外，展現(xiàn)名將陳再道事跡的《血浴羊山》，表現(xiàn)農(nóng)村教師和學(xué)生為理想奮斗的《半碗村傳奇》，展示少數(shù)民族歷史與愛情的《白魂靈》，充滿西部風(fēng)情、動作性很強的《黑風(fēng)暴》，表現(xiàn)基層官兵生活的《我的連長》、《兵哥》，表現(xiàn)下崗職工自強不息的《一介平民》，表現(xiàn)農(nóng)村法制建設(shè)的《法官老張軼事》，表現(xiàn)城市生活和愛情的《愛情是藍色的》、《8點35分》，表現(xiàn)青少年成長的《我真棒》等，均可圈可點，透露出向上、創(chuàng)新的時代氣息[5]。

電視電影的優(yōu)秀作品不僅受到了電影頻道的重視，而且，還于2001年度首次在電影“華表獎”、“金雞獎”等國內(nèi)重要獎、節(jié)上亮相，《勁舞蒼穹》、《楊守敬與呂貝卡》雙雙獲得2001年度“華表獎”優(yōu)秀電視電影獎；《上車，走吧》、《王勃之死》獲得2001年度電影“金雞獎”優(yōu)秀電視電影獎，《楊守敬與呂貝卡》、《情歸天盡頭》同獲該獎提名獎；2000年，《阿桃》還在上海電視節(jié)上獲得“白玉蘭”獎[4]。僅此一斑，便可見出電視電影的不俗“成績”和輝煌未來。

三

盡管從“歷史”的角度來回溯，電視電影的“歷史”似乎并無悠久可言，尤其國產(chǎn)電視電影短暫的三年多幾乎更無“歷史”可回溯，但是，電視電影迅猛發(fā)展的道路，正說明了影視合流、互動、互補的國際化發(fā)展方向和美好前景。

隨著全球電視傳媒業(yè)的飛速發(fā)展，電視的先進科技手段，如數(shù)碼技術(shù)、高清晰度影像等，大大豐富了電影藝術(shù)的表現(xiàn)能力，而電視也借鑒了電影藝術(shù)的表現(xiàn)手法，從而大大提升了自身的藝術(shù)品位和表現(xiàn)技能。電視電影作為電視傳媒與電影藝術(shù)結(jié)合直至整合的一種特殊的影視藝術(shù)形式，既體現(xiàn)出了影視藝術(shù)在新傳媒時代強烈的整合需求、現(xiàn)實的可能性、必然性以及新型的整合形式，同時又反映出了影視藝術(shù)同宗同源而又殊途同歸的深層美學(xué)特質(zhì)。公務(wù)員之家版權(quán)所有

100余年的電影藝術(shù)發(fā)展史和近70年的電視傳媒發(fā)展史，似乎令我們感受到電影與電視在美學(xué)特質(zhì)中的共通之處，即二者都要運用攝影機或攝像機進行拍攝，二者都要運用鏡頭語言、畫面語言完成造像性，都要運用音響要素進行組合，都要遵循蒙太奇的畫面與畫面、畫面與聲音、聲音與聲音的組接關(guān)系，都要用光影、色彩來突出造型，都要體現(xiàn)出鏡頭的運動性和畫面的造像性來……等等。

同樣，影、視的分流發(fā)展，也使我們愈來愈感覺到二者之間的內(nèi)容與形式、意指與文本的巨大差異：電影在逐漸向藝術(shù)化、娛樂化的方向發(fā)展，而電視則已成為時下全球最具影響力的首選傳媒。作為大眾傳播媒介的電視，它承載著泛文化的功能，它是我們這個資訊異常豐富、多變時代的信息承載體和傳播者，其構(gòu)成要素、意指單元似乎要比電影復(fù)雜許多。

因此，如果從電視的傳媒特征來看電視電影的話，那么電視電影無疑首先側(cè)重和發(fā)揮的就是電視作為重要傳媒的功能與作用。電視電影以電視作為當前自身的傳播載體，它要借助電視的制作、傳輸、播出技術(shù)，它要借助電視溝通傳播者與受眾的特殊網(wǎng)絡(luò)，從而完成對電影藝術(shù)作品的終極傳播。前文所述電影頻道收視數(shù)據(jù)，足可以說明電影借助電視傳播的巨大業(yè)績。

基于這樣的傳播環(huán)境和路徑，電視電影的重要特征就是要依從和符合適應(yīng)電視制作、傳輸和播出的技術(shù)，尋求適應(yīng)電視化的表現(xiàn)方式和手段。目前，我國電視電影普遍應(yīng)用磁帶拍攝、16毫米膠片拍攝等。國外早已實行高清晰度、數(shù)碼攝像技術(shù)，這種技術(shù)不僅已被應(yīng)用于電視電影的拍攝，而且也已在大型電影故事片中被應(yīng)用。2002年5月法國戛納國際電影節(jié)的參賽影片中，有5部使用了高清晰度，數(shù)碼攝像技術(shù)，其中包括美國著名導(dǎo)演盧卡斯(LucasGeorges)的科幻片《克隆人的進攻》[3]。據(jù)悉，電影頻道已于2002年開始轉(zhuǎn)向用高清晰度攝像機拍攝[3]，這一舉措不僅會對國產(chǎn)電視電影的品位提升大有裨益，而且還會對未來電視電影的多渠道延展埋下伏筆。

雖然，目前電視電影的傳播途徑主要是電視媒介，但伴隨著互聯(lián)網(wǎng)寬帶技術(shù)、數(shù)碼影像合成技術(shù)、高清晰度攝像技術(shù)等的飛速發(fā)展，未來電視電影的多渠道傳播路徑將愈來愈寬闊。

四

與電視電影在形式上頗為接近的是電視單本劇。一般電視單本劇可以是上下集，也可以是上中下集，大體相當于一部電影故事片的時間長度。電視電影也多為上下集結(jié)構(gòu)形式，在上下集之間便于電視播出臺插播廣告。近些年來，我國的電視劇藝術(shù)取得了長足的發(fā)展，尤其是長篇劇和中篇劇已經(jīng)成為電視劇創(chuàng)作的主力軍。由于受電視劇播出反饋效應(yīng)、商業(yè)操作和經(jīng)濟利益等因素的驅(qū)動，時下電視劇創(chuàng)作者們均將目光投向長篇劇和中篇劇，忽視甚至放棄了“出力不討好”的電視短劇。盡管中央電視臺1996年底至1997年初曾一度強力推出了全國優(yōu)秀電視短劇展播活動，起到過一定宣傳和倡導(dǎo)作用[6]，但大勢所趨，市場無情，電視短劇或單本劇幾乎已到了“門可羅雀”的地步。

目前，電視電影的興起，似乎正從另一方向彌補了電視短劇創(chuàng)作極其匱乏的缺憾，甚至從某種角度來看它正在替代電視短劇尤其是單本劇的功能。基于這樣一種現(xiàn)實，現(xiàn)任中國文聯(lián)副主席、中國電視藝術(shù)委員會副主任的著名影視評論家仲呈祥指出：“電視電影作為近年電影頻道大力扶植的新藝術(shù)形式，已經(jīng)成為中國影視劇創(chuàng)作當中短片劇的主導(dǎo)力量，扭轉(zhuǎn)了中國電視劇短片創(chuàng)作每況愈下的情況。我認為這不僅對中國的電影藝術(shù)，也對中國的電視藝術(shù)作出了一個很重要的貢獻。在電視劇語言形態(tài)的日益完善、審美能力的日益發(fā)現(xiàn)當中，短片創(chuàng)作起到探索的作用，并且在某種意義上成為了電影的一個實驗基地。甚至我現(xiàn)在感覺，在一定意義上，可能將來電視電影這種形式要取代電視劇創(chuàng)作里面的短片創(chuàng)作。”[7]仲先生所說的“取代”問題，的確是當前電視短劇創(chuàng)作所遭遇到的尷尬局面，但又是電視電影旺盛生產(chǎn)力和藝術(shù)生命力所表現(xiàn)出的強勁勢頭。

如果要從電視電影為何能夠“取代”電視短劇或單本劇的深層因素來看，那么，不可否認，電視電影所具備的與電影藝術(shù)特征的親近性是電視短劇或單本劇所無法企及的。北京電影學(xué)院倪震教授認為，“電視電影的一個特征是造型和影像需要較高的表現(xiàn)力，需要一定的電影味兒和影調(diào)效果。它不像長篇連續(xù)劇主要用情節(jié)和臺詞去吸引觀眾，影像方面平淡化處理亦能奏效。電視電影雖然由于成本限制，但它們需追求一部電影的所有藝術(shù)指標，只是要躲避大場面、奇觀化、超驚奇的視覺效果。”[2]

盡管對于電視電影的藝術(shù)特性問題目前尚難有完全劃一的準確界定，但就其技術(shù)標準和藝術(shù)標準方面來看，理論界和制作者基本已經(jīng)形成了一些共識：首先，從技術(shù)標準方面來看，相對于一般電視劇，電視電影應(yīng)該是更精美的制作。它應(yīng)該比一般電視劇的影像更清晰，這首先是一個技術(shù)手段和材料介質(zhì)問題。為了使電視電影達到應(yīng)有的清晰度，以區(qū)別于其他電視節(jié)目，電視電影應(yīng)該更多使用電影膠片或數(shù)碼技術(shù)來拍攝。這樣既可保證電視播放時的清晰度，又可擇其優(yōu)者制成拷貝在國內(nèi)城市或農(nóng)村放映，還可以送到國外進行影視節(jié)目交易，同時這也是電視電影之所以叫做“電視電影”的基本技術(shù)要素[2]。

其次，從藝術(shù)標準方面來看，專門為電視電影創(chuàng)作的劇本既要區(qū)別于電影的題材，又要有電影劇本那樣嚴謹?shù)慕Y(jié)構(gòu)和獨特的電影語言及較高品位的內(nèi)涵，有比電視劇更深化的主題；電視電影要找到自己本土化的民族文化的空間，注意發(fā)揮藝術(shù)的個性，在敘事方式、節(jié)奏和文化含量方面向電影靠攏；選材方面還應(yīng)具有平民視點與國民視角，避免庸俗化。電視電影是當前市場經(jīng)濟條件下對電影藝術(shù)文本的一種補缺，甚或是電影藝術(shù)文本另一種形式的再生。所以，對電視電影的藝術(shù)要求必然趨近于電影藝術(shù)的普遍標準[2]。

收稿日期：2002-07-11

【參考文獻】

[1]苗棣.美國電視電影的發(fā)展與現(xiàn)狀[A].蒲震元，杜寒風(fēng).電影理論：邁向21世紀[C].北京：北京廣播學(xué)院出版社，2001.

[2]電視電影專版[N].中國電影報，2002-05-30(7).

[3]臧禮淦.影視合流取長補短——訪電影頻道節(jié)目中心主任閻曉明[N].文匯報，2002-06-14(17).

[4]電視電影獲獎全紀錄[N].中國電影報，2002-05-16(7).

[5]閻曉明.堅持“二為”方向和“雙百”方針繁榮電視電影藝術(shù)創(chuàng)作[N].中國電影報，2002-6-6(9).

[6]張阿利.短有所“長”——有感于中央電視臺優(yōu)秀短篇劇展播[N].陜西廣播電視報，1996-12-18(7).

[7]電影頻道2001年度優(yōu)秀電視電影作品研討會[N].中國電影報，2002-6-6(10).