詩歌創作論文范文

導語：如何才能寫好一篇詩歌創作論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

論文摘要:采用文獻分析、比較互證等方法,探究歐陽修的儒學思想與其詩歌風格形成的關系,結論認為:歐陽修經世致用的獨到儒學見解,為其詩歌創作起到了重要的充實作用。他以政治家與文學家的雙重身份進行創作,令詩歌表現出內容的擴展性,風格的議論性及以文為詩、平易流暢等完全不同于唐代詩歌的面貌,也為宋詩風格的逐步形成,創造出自由縱橫之廣闊天地。本文由中國

蘇軾對歐陽修評曰:“自漢以來,道術不出于孔氏,而亂天下者多矣。晉以老莊亡,梁以佛亡,莫或正之,五百余年,而后得韓愈,學者以愈配孟子,蓋庶幾焉。愈之后二百有余年,而后得歐陽子,其學推韓愈、孟子,以達于孔氏,……士無賢不肖不謀而同曰:歐陽子,今之韓愈也。”這正可說明歐陽氏深刻精辟之儒學見解和獨具特色的儒學思想。對中國傳統學術史而言,文史哲本為一體,那么歐陽修的儒學思想與他的詩歌創作之間又有哪些關系呢?思考這個問題,更能深刻把握歐陽修詩歌創作逐漸深化和豐富的過程,以及對宋代詩風產生的深遠詩學意義。

一、對“人”的關注與詩歌內容的擴展性

北宋建立伊始,急需一種具有強大生命力的理論來鞏固新生帝國,以加強集權統治。但這時的儒家思想隨著隋唐時期佛、道的發展,已日漸式微,它的作用和影響也遭受了巨大沖擊。這種思想上出現的混亂狀況,令有識之士有所警覺。恢復儒家道統,復興儒學,成為這些人首當其沖的任務。

在這樣嚴峻的形勢中,歐陽修身為北宋著名的政治家,肩負起了對儒家思想價值重新認識和闡釋的艱巨任務。在他看來,儒家之道不僅僅只是維護封建社會的一套具體制度和道德規則,它除了講究禮樂刑政和道德仁義之外,還應該經世致用,關注現實、關注社會。他認為儒家之道決不是玄之又玄,無法追求的東西,它蘊藏于百姓日用之間,社會政事之中,包含了現實生活的方方面面,與人類自身的生存發展戚戚相關。不難看出,歐陽修是一個儒學的實踐家而非純粹的書齋學者,在主張貼近現實生活與實踐的基礎上,他對儒學關注的落腳點,在以往對維護封建統治的政治宣教之外,更關注人,以人之常情為出發點,以人事為歸宿。他不僅對凡人的人情有深刻的體察,也將圣人拉下神壇。在歐陽修看來,圣人也是人而非神:“圣人,人也,知人而已。”“圣人之言,在人情不遠。”圣人之道蘊藏于百姓日用之間,正是:“教人樹桑麻,蓄雞豚,以謂養生送死為王道之本。”所以人情是世人易知而近的日常生活和規律,也是人所共有的生活習性,是人類普遍存在的心理形態與認識方式。

哲學是存在之思,濃縮了人類理性思維的精華;而“文學是人學,文學藝術的每一個毛孔都透射著人性的光輝”文學作品的立足點就是對人的關注,對人性的發掘,詩歌也不例外。歐陽修以人情為關注對象的儒學思想,正是在這一點上與他的詩歌創作達到契合。如果說他的儒學思想是一種理性的對人類生命價值和意義的觀照,那么他的詩歌則在感性層面上抒發了對人和人生的真誠體驗,顯示出他對生活意義的重視。這首先表現在他對社會下層人民生活狀況的關注上,比如《邊戶》,儒者情懷借助詩歌的表現力更深入人心。其次,表現在歐陽修擅長用詩歌來議論時政和社會問題,詩歌成為歐陽修政治主張和社會意識的獨特體現。如《夜宿中書東閣》、《寶劍》、《班班林間鳩寄內》等都是對國事的強烈關注及激切批評。最后,表現在歐陽修喜歡書寫日常生活的瑣屑小事或奇異事物上。歐陽修不斷在士人生活中發覺美的意味,在表達上則更富于情韻,宋調淵雅的精神特質也已初步顯露。

歐陽修對于人情、人事、多層面、多角度的深沉體味,突破了生活的外在表象,深入到現實生命中,這種突破一旦轉化為詩歌創作的動力,會對詩歌創作的各個環節產生影響,也會不期然地影響到詩歌創作的內容,擴大其表現范圍,令它散發出面對社會現實巨細兼容的特質,為宋詩內容的不斷豐富和宋詩疆域的不斷推廣奠定了堅實基礎。

二、“論議爭煌煌”的精神體現

歐陽修認為真正的儒者應該“通乎天地人之理,而兼明古今治亂之原”“夫儒者所謂能通古今者,在知其意,達其理,而酌時之宜爾。”儒者對于經籍的正確態度是“不徒頌其文,必能通其用;不獨學于古,必能施于今”。而對于僅僅醉心于文字之間的儒生,歐陽修感嘆曰:“今之學者,莫不慕古圣賢之不朽,而勤一世以盡心于文字間者,皆可悲也。”儒者要從書本中脫離出來,真正起到經世致用、匡救時弊的作用,就必須聯系現實,在關心社會,關心政治的基礎上提出自己的見解,闡發議論,并積極實踐。歐陽修從小就接受儒家傳統思想價值觀念的教育,注重砥礪自身的品行,培養剛正不阿的人品氣節。并注重發揚儒家“樂民之樂者,民亦樂其樂;憂民之憂者,民亦憂其憂”的仁義思想,時刻將自己個人的得失榮辱與國家、民族命運緊緊聯系起來,以心系天下的廣博情懷,為治理國家、改造社會而獻身。他曾發出這樣的感慨:“如修之愚,既不足任之能,亦不堪任之力,徒以常有志于學也。今幸以文字試于有司,因自顧其身、時、偶三者之幸也,不能默然以自羞。”他認為自己非常幸運地占據了身、時、偶三個有利條件,就更要將這些條件充分利用,為國家人民,積極進取;關心百姓疾苦,擔負起道義與責任。遇到不合理、不公正的方針政策與社會現象,理所當然不能沉默自保,要敢于議論朝政,批評時局。歐陽修這種立足現實、勇于批判的儒學觀照成為一種特定的價值理念,構成了他反觀自身的最高標準。而當一種認識升華成一種價值觀念,并深深根植于作者心中的時候,它必定也會影響其內在的審美需要。所謂“哲學的個性觀則是藝術個性觀形成的最重要的認識論根源”。那么以“關心百事”為既存的審美框架,在詩歌創作中敢于“中于時病,而不為空言”,大膽地闡發議論,并在此基礎之上傾注更多的審美感悟與生活體驗,就會令詩歌擺脫空談性理,無的放矢的傾向。歐陽修詩歌議論化的風格通過這種思想的充實與強化,也漸漸成熟起來,新的詩歌標準也隨之建立。再者,歐陽修善于對儒家經典進行深刻思索與學習,如他治《春秋》,不僅是去探索《春秋》的本義,更對《春秋》之筆法心領神會,《春秋論》云:“《春秋》之法,使為惡者不得幸免,疑似者有所辨明,所謂是非之公也。”他研究《詩經》也有感觸,“《詩》之作也,觸事感物,文之以言,美者善之,惡者刺之,以發其愉揚怨憤于口,道其哀樂于心,此詩人之意也。”這種出于公心,物無遁形,以寓褒貶之手法與“美者善之,惡者刺之”的原則融合于詩歌創作之中,對形成歐陽修詩歌的議論特征具備潛移默化的影響。“平生事筆硯,自可娛文章。開口攬時事,論議爭煌煌。”不僅是其精神的體現,更是歐陽修一生詩歌創作的自我寫照。

對歐陽修來說,當務之急是復興儒學傳統,重建儒家禮樂制度的絕對權威。那么自己的儒學觀念到底在多大程度上被人理解與接受,就取決于這種思想的現實影響力,要擴大它的現實影響力,就必須對它進行廣泛傳播。傳播思想的途徑除文章之外,同樣能起到昭示真理作用的詩歌無疑成為最佳選擇。借用詩歌弘揚儒家之道,自晚唐逐漸流行起來的律詩,因體制短小的緣故,自然遠不能夠適應他的這種創作欲望與要求,只好借助能酣暢淋漓、綜合表達的古體。元好問云:“百年才覺古風回,元祐諸人次第來,諱學金陵猶有說,竟將何罪廢歐梅?”對歐陽修大量創作古體詩也有肯定的評價。以大容量的詩歌來表現社會生活,宣揚客觀、冷靜的儒家教義,兼用大量議論,這與散文的功用及表現手法漸趨相似,歐陽修又是散文大家,詩歌和散文也正是在此基礎上,相互滲透影響,彼此啟發。歐陽修詩歌以文為詩的特征,便“巧得來不覺”的自成法度了。李調元以為:“歐陽文忠詩,則全是有韻古文,當與古文合看可也。”至此歐陽修完成了對宋詩議論化、散文化特征的初步建構,為宋詩創辟一代面目作出重大貢獻,不僅奠定了其上承中唐、下開兩宋的詩壇地位,還為具有綿長生命力的儒學思想在滲入宋代詩史主流時提供了有利條件。

三、簡要與平易的構成

歐陽修的儒學思想以經世致用為核心,無論是在政治、學術還是在立身處事上,他都強調要注重現實的社會實踐,關注百事生活。從這種實用角度出發,“平易”、“簡要”的思想就成為除舊布新不可或缺的一環。歐陽修認為所傳之道應該“易知而可法”,所說之言應該“易明而可行”。他深信只有簡易、平易之道才能根植現實,遠離天命,更迅速為百姓大眾所接受,而事實也正是如此。

篇2

關鍵詞：施光南歌曲創作特點

著名作曲家施光南一生創作了大量膾炙人口的歌曲，整整影響了兩代人，有些歌曲至今仍久唱不衰，感人至深。他的歌曲究竟魅力何在？為何有如此大的感染力呢？人們在普遍研究他的歌曲創作時，僅僅限于幾首歌曲的探討，本文試就其整體創作特點作一概括性論述。

一、施光南歌曲創作內容的取材

1.施光南歌曲創作內容取材的最大特點是緊扣時代脈搏，反映時代主旋律

一首歌曲，只有與時代結合起來，反映時代的呼聲，體現大眾的心聲，才能引起廣泛的共鳴，即使時過境遷，只要回顧歷史，那熟悉的旋律總能把人們帶回熟悉的歲月。這也是他作品生命力、影響力、感染力之所在。具有代表性的是《祝酒歌》，這首歌曲創作于“”結束。歌曲以中國最傳統的喜悅表達方式——祝酒展開，旋律抒情優美，充滿熱情又不失活潑。充分表達了當時民眾鼓足干勁、力奔四化的喜悅之情和對未來美好前程的無比信心！歌曲一經歌唱家李光曦富有激情的演唱，立刻傳遍了大江南北。施光南是從“”中走出來的知識分子，有著對祖國美好明天的無限向往與渴望。深切的體會、激情的涌動使這位作曲家寫出了激勵無數中華兒女斗志昂揚的歌曲！時代的音符總能給時代帶來力量、帶來激情和無以比擬的動力！類似反映時代、與時代息息相關的歌曲還有《在希望的田野上》《高舉亞運會的火炬》《，你在哪里?》。

2.施光南歌曲內容取材的第二個特點是多側面的情感表達

作曲家的情感是豐富的，施光南更是如此。在他創作的歌曲中，歸納起來有如下幾種主要情感表達：一是對祖國、對家鄉的熱愛。此類歌曲主要有《我的祖國媽媽》《把心兒貼著祖國》《多情的土地》《在希望的田野上》《黃土根》《家鄉有棵相思柳》等。作曲家對祖國、對家鄉、對土地有著深厚的感情。然而，熱愛祖國、熱愛土地、熱愛家鄉，這樣的情感是豐富、廣袤的，同時又是抽象無形的。例如《多情的土地》，作曲家的歌詞選擇飽含深情，具體到翔實的、再熟悉不過的大地、田野、樹木、花草、路徑、洋槐、泥土等等，使情感有了最真實的依托。愛是無形的，表達愛就具體了，作曲家把對祖國的愛滲透到了祖國的一山一水、一草一木，深情厚意，讓人感懷。二是表達渴望和平友誼、祖國統一的情感。表現和平友誼的歌曲有《潔白的羽毛寄深情》和《當牛皮鼓敲響的時候》，前者真摯地表達了亞洲各國健兒齊聚北京，老友會新友的喜悅之情，后者則熱情委婉地抒發了中緬兩國人民的友誼。渴望祖國統一的歌曲有《臺灣當歸謠》和《蝴蝶從臺灣島飛來》。前者以平實、舒緩的音調，借當歸喻“當歸”，表現渴望臺灣回歸的心情；后者采用二聲部（人聲與口哨相互模進），更豐富地表現了對祖國統一的渴盼。三是表達母愛的歌曲，如《母親》《我愛媽媽的眼睛》等。四是贊美老師的歌曲，如《忘不了你那一片深情》等。這些歌曲，從不同側面揭示了作曲家豐富的內心世界及對不同情感的不同表達。

二、施光南歌曲創作風格、領域及體裁的多樣性

1.適合多種演唱風格

施光南創作的歌曲涵蓋了美聲、民族、通俗及少數民族風格。美聲風格的作品有《我的祖國媽媽》《把心兒貼著祖國》等，同時還有一首無論從作曲手法還是從演唱技巧來說都堪稱典范之作的花腔女高音歌曲《林中小鳥》。民族風格代表作有《在希望的田野上》。通俗風格的歌曲有《年輕的心》《假日之歌》等。少數民族風格的歌曲有《吐魯番的葡萄熟了》《月光下的鳳尾竹》等。同當代許多著名的作曲家相比，施光南的歌曲風格更趨多樣化，這也是許多作曲家無法超越的。

2.涉及不同歌曲領域

施光南的歌曲創作不但風格各異，而且涉及領域也非常廣泛。例如他創作的電影《當代人》插曲《年輕的心》，故事片《幽靈》插曲《摘一束玫瑰花送給你》。另外，他還創作了《傷逝》（1981年）和《屈原》（1990）兩部歌劇。這兩部歌劇對我國新時期的民族歌劇走民族化的道路進行了積極探索，在中國歌劇史上占有舉足輕重的地位。魯迅先生小說《傷逝》在作曲家手中變成了一部凄婉動人的戀歌。其中《一抹夕陽》《風蕭瑟》《她奪走了我的心》成為許多專業演員、專業院校和師范院校在校師生演唱會的必唱曲目；在兒童歌曲領域有《我愛媽媽的眼睛》，通過兒童的視角表達對媽媽的愛。

3.體裁廣泛

作品體裁包括抒情性歌曲，如《我的祖國媽媽》《多情的土地》等；圓舞曲風格的歌曲《潔白的羽毛寄深情》；頌歌風格《，你在哪里？》；詼諧風格《曬太陽》；進行曲風格《年輕的心》，具體說這首歌應是進行曲與輕音樂節奏混合的方式，歌曲形式新穎、富有新意，體現了上世紀80年代的風格；搖籃曲風格《搖籃曲》。這些不同體裁的歌曲，充分反映了一位作曲家駕馭各種體裁的創作能力。

三、歌曲創作特點

1.歌曲的抒情性

縱觀施光南創作的歌曲，抒情性是他最大的特點，也是他最擅長的。這些歌曲通常旋律流暢、優美，節奏徐緩、悠長，長于抒情且較為細膩的強弱變化。最具有代表性的當屬《祝酒歌》，全曲分兩部分。第一部分兩段詞，歌曲第一句“美酒啊飄香……歌聲飛”，同度起落，旋律舒展、流暢，字少音多，浸著喜悅之情似是開始娓娓訴說，緊接著“朋友啊……”一個八度上行像人們高舉酒杯，落音在“re”上，感情的閘門進一步打開，“勝利的……幸福淚”，回憶往昔看今朝禁不住熱淚盈眶，“淚”回到主音，完成情感的第一次傾訴。下面是活潑同度反復“來來來來……”三度跳進的音調，表達了人們無比暢快的心情，“舒心……醉”五度的提高，加強了喜悅的程度，落音在屬音上，也預示著這種激動的心情未能抒發盡興，于是第二段重又吟唱。第二部分直接從高八度的主音開始，中間更不失活潑音調、音樂的力度越來越強直至達到。最后全曲結束在主音上，充分表達了億萬民眾對四化建設的熱情，又盡顯了人民對美好前途的無限信心。此類抒情性的歌曲還有《多情的土地》《我的祖國媽媽》等，都飽含著作曲家無限的深情。

2.歌曲的民族性

施光南創作歌曲之所以受到群眾歡迎，還有重要的一點就是具有內在抒情心理的藝術精神中融入了民族化的音樂語音和舒展節奏，體現了中國人的審美情趣。馬思聰曾說過：“一個作曲家特別是一個中國的作曲家，除了個人的風格特色之外，極其重要的是擁有濃厚的民族特色。”①施光南堅持不懈地對民族風格的追求,創造性地結合西洋作曲技法，探索出一條民族化的創新道路。他曾指出,要吸收和運用民間音樂的養料,在創作中應該追求“神似”而不是“形似”。要大量、深入、認真地學習民間音樂，吸收傳統的精華，化為自己的血肉，把民間音樂的神韻強化在自己的精神里。②《在希望的田野上》就是一首濃郁的民族特征的歌曲，它熔南北音樂為一爐：第一句“我們的家鄉……”首句的五度及隨后的甩腔都有梆子腔的特色，而緊接著“在希望的田野上……”又在主題的基礎上以廣東音樂那淳樸秀麗的風格及加以變化，下面兩句則帶有山東、皖北民歌的樸實、親切，加深了泥土芳香的感覺，“一片冬麥……”打開旋律節奏，豁然開朗。這里八度大跳是典型的北方民歌那種粗獷豪邁的氣質；“一片高粱……”則小巧俏麗，帶有南方地方戲常見的拖腔韻味，就連副歌襯詞“哦咿”“哪咳喲”等，也是分別以苗族民歌、華北、湖北漢族民歌及云南白族“大本曲”等不同地區的民間音樂來嫁接在一起，一二段結尾這種向上翻高八度的結束方式細心聽來，還能找出山東柳琴及安徽“泗洲戲”那種“拉魂腔”的真聲換假聲的唱法。另外，少數民族音樂音型、節奏型，也在他的歌曲里占一定比重。例如《吐魯番的葡萄熟了》典型地運用了維吾爾族的民間手鼓節奏型，仿佛給人們帶來一位和著手鼓、邁著輕盈舞步的新疆姑娘，其婀娜多姿的倩影在人們的腦海中纏綿不去，給人們留下了悉心品評的聯想空間。

3.歌曲創作的適應性

施光南歌曲之所以流傳甚廣，除了他本身具有的天賦外，更重要的成功秘訣是：他給具有一定特殊聲音魅力的歌唱家創作適合本人的歌曲，如關牧村。關牧村深沉、渾厚、質樸又富于表現力的嗓音給作曲家以極大的創作靈感，從而創作出一首首適合她演唱的歌曲，如《多情的土地》《吐魯番的葡萄熟了》《月光下的鳳尾竹》等，這些歌曲經過關牧村的演唱，得到了最完美的藝術體現。因此也可以說，關牧村因為施光南的歌曲而被廣大的觀眾熟知和喜愛，而作曲家的歌曲由她演唱也真正完美地、藝術地得以再現。

注釋：

①汪毓和.論音樂與音樂學[M].廣州:廣州高等教育出版社,1996年,第160頁.

②施光南.我怎樣寫歌[M].長沙:湖南文藝出版社，1991年，第21頁.

參考文獻：

［1］施光南歌曲集，上海文藝出版社，1981年9月,第127-138頁.

［2］汪毓和.論音樂與音樂學[M].廣州:廣州高等教育出版社,1996年.第160頁.

［3］施光南.我怎樣寫歌[M].長沙:湖南文藝出版社，1991年.第21頁.

篇3

關鍵詞：《滄浪詩話》 《藝苑卮言》 妙悟說

一.《滄浪詩話》的影響

在《藝苑卮言》②的原序一中，王世貞開篇便指出了自己寫作《藝苑卮言》的原因，是因為當時一些討論詩歌創作理論的書在他看來沒有一個是全面而準確的，他為了補充在詩歌創作理論方面的不足，就寫了這部書。在序言中，他指出了徐禎卿、楊慎和嚴羽詩論著作的缺點，但是他在具體寫作中有很大一部分是繼承和發揚了前人的觀點，對于徐、楊二人本論文就不再贅述了，論文主要談一下王世貞的《藝苑卮言》對于嚴羽《滄浪詩話》這部“差不悖旨”，卻又“往往近似而未核”的詩論著作的繼承、發展。總覽《藝苑卮言》和《滄浪詩話》的可知，王世貞在文章的眾多地方都涉及到了《滄浪詩話》的內容，對于嚴羽的重要理論他都持贊成的態度，并且在自己的書中分條列點地闡釋和發展了嚴羽的理論。

本文著重探討“妙悟說“對王世貞文學理論的影響，以及得到的繼承與發展。

二.王世貞在《藝苑卮言》中對“妙悟說”的繼承與發展

（一）王世貞在《藝苑卮言》中對“妙悟說”的繼承

“妙悟說”是嚴羽以玄妙的佛家方式指導人們明白詩歌創作的體驗只可意會。因此，他提出了“以禪論詩”這一詩論主張。嚴羽第一次把佛家對于經義的領悟引入了詩歌之中，提出了詩歌創作的“悟”。這一說法雖然遭到了很多學者的批評，但卻對后世詩學產生了很大影響。他認為人要寫出好詩，就必須達到“悟”的境界，而首先又必須具備“識”的能力。《滄浪詩話》的第一句就指出：“夫學詩者以識為主：入門須正，立志須高；以漢魏晉盛唐為師，不作開元天寶一下人物。”這里的“識”指的是見多識廣，要能品評和識別出詩歌的高低、優劣。因為只有懂得品評詩歌的優劣，才能找到正確的模仿對象，也才能走上詩歌創作的正確道路，避免出現不得要領，甚至出現“愈鶩愈遠”的情況。嚴羽自稱：“仆于作詩，不敢自負，至識則自謂有一日之長。于古今體制，若辨蒼素，甚者望而知之。”可見，識見能力的高低對學詩者是十分重要的。在《滄浪詩話》的開篇第一則，嚴羽就詳細說明了詩人應該立志高遠，應該入正道之門，效法最優秀詩人的創作。他指出：“故曰：學其上，僅得其中；學其中，斯為下矣。”學習創作詩歌要入高遠之門，這樣不會誤入歧途。在入門之后，嚴羽又強調個人如何培養“識”，從而達到“悟”。他指出了學習前人的兩種方法：“熟讀”與“熟參”。他指出詩歌工夫應該從上坐下，首先要熟讀高手的作品，方能自己動手。“先須熟讀楚詞，朝夕諷詠以為之本；及讀古詩十九首，樂府四篇，李陵、蘇武、漢魏五言皆須熟讀，即以李杜二集枕藉觀之，如今人之治經，然后博取盛唐名家，醞釀胸中，久之自然悟入。”嚴羽向學詩者指出，如果你熟練研讀名家的詩作，久而久之自己也就會“悟入”詩歌創作的正路。事實證明，大多數人的文學創作都是從模仿他人開始的。對于如何學習歷代詩歌，領悟其中精華，嚴羽明確引出了“以禪喻詩”的說法。嚴羽指出：“禪家者流，乘有大小，宗有南北；學者須從最上乘，具正法眼，悟第一義。若小乘禪，聲聞辟支果，皆非正也。”然后他以禪來論詩，提出：“漢魏與盛唐之詩，則第一義也。大歷以還之詩，則小乘禪也，已落第二義矣。晚唐之詩則聲聞辟支果也。學漢、魏、晉、盛唐之詩者，臨濟下也。學大歷以還之詩者，曹洞下也。”這樣嚴羽明確提出了“詩法漢唐”的觀點，接著提出要學習和超越漢唐諸名家，就必須“妙悟”，他提出“一味妙悟而已”；還指出：“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。”“惟悟乃為當行，乃為本色。”他還提出了“悟”的不同層次，認為“悟”是可以培養的，具體方法就是：“試取漢、魏之詩而熟參之，次取晉、宋之詩而熟參之，次取南北朝之詩而熟參之，次取沈、宋、王、楊、盧、駱、陳拾遺之詩而熟參之，取開元天寶諸家之詩而熟參之，次獨取李杜二公之詩而熟參之，又盡取晚唐諸家之詩而熟參之，又取本朝蘇黃以下諸家之詩而熟參之，其真是非自有不能隱者。”按照嚴羽的說法，熟讀和熟參了眾多名家作品以后，自然也會寫出錦繡文章，如果寫不出來那是不可能的？

王世貞在《藝苑卮言》中，對嚴羽的“妙悟說”進行了繼承。王世貞認為的詩歌創作應該是在廣泛學習和積累名家寫作經驗的基礎上，自己“悟”出來的，這是對嚴羽思想的繼承。就詩歌取材來說，他指出：“大抵詩以專詣為境，饒美為材。師匠宜高，捃拾宜博。”王世貞和嚴羽一樣，主張詩歌創作要取法漢魏、盛唐，但他更加主張詩人要博采眾長，廣泛涉獵，要從多個角度挖掘內容取材，要在多方面開拓詩人的創作思路，從而激發出詩人更加廣闊的創作天地。在他的其他著作中王世貞同樣也透露過這樣的想法：“今宜但取《三百篇》及漢魏、晉宋、初盛唐名家語，熟玩之，使胸次悠然有融浹處，方始命筆。勿作凡題、僻題、險體、險韻，坌入惡道，俟骨格已定，鑒裁不爽，然后取中晩唐佳者，及獻吉、于鱗諸公之作，以資材用。”③嚴羽是極力反對詩人效法晚唐詩歌的，但王世貞卻允許詩人在“骨格已定”的情況下，見識和適當運用晚唐詩人的著作，可見他比嚴羽更有包容精神，也是對嚴羽詩學理論的繼承和發展。王世貞認為文學創作重在積累，重在見多識廣，“大抵須小包蓄千古之材，牢籠宇宙之態”，而且，對于賦體的創作，王世貞也提到要“不患無意，患在無蓄；不患無蓄，患在無以運之”。

篇4

    【關鍵詞】網絡詩歌;界定;民間化寫作;傾向

    一、網絡詩歌的界定

    要討論網絡詩歌,首先要弄清楚網絡詩歌到底指什么。網絡作為不同于傳統紙質文本而存在的一種新的物質媒介,給人類的文化傳承帶來了不容置疑的影響。一直以來,關于網絡詩歌的論爭不斷,主要可以概括為兩種截然相對的觀點。

    一種觀點肯定了網絡詩歌的存在,并大力推廣網絡詩歌的發展,充分認可網絡詩歌對當代詩歌發展的意義。1997年學者兼詩人楊曉民在《網絡時代的詩歌》①一文中,率先在中國大陸將“網絡詩歌”這一命題推到了文學研究的前沿,該文是中國內地最早關于網絡時代的詩歌特質和詩歌發展走向的論文。作者在論文中提出,網絡的開放性、游戲性、參與性與交互性,為詩歌徹底打通走向大眾之路開辟了一個新的視野,網絡文學將徹底瓦解現行的詩歌文本,現行的詩歌將悄然隱退,網絡詩歌必然崛起。

    另一種觀點則主張在場地意義上理解網絡詩歌,反對“網絡詩歌”這一詞語的命名,甚至主張取消這一命名。認為根本就不存在著所謂的網絡詩歌,詩歌只是通過網絡這樣一電子媒介而得到更廣泛的交流,但這并不意味著網絡詩歌的本質因為網絡這一傳播方式的改變而發生改變。所謂的網絡詩歌更多的是指代有具有網絡氣息的詩歌。網絡并不能催生一種新的詩歌精神。無論詩歌是在紙質文本上刊出發表,還是在網絡上張貼發表,評判詩歌之所以成為詩歌的標準不會改變。詩人伊沙說:“我以為對詩人而言,不該有‘網絡詩歌’這個概念,詩歌以任何載體存在都不能降低它的至高標準——在此一點上,不論是作者還是讀者的我,決不妥協。”②

    由上面兩個關于網絡詩歌的主要觀點,我們可以嘗試著為網絡詩歌下一個定義:網絡詩歌是以網絡為媒介和平臺,以網絡電子技術為依托,進行存儲、創造、傳播和接受的一種詩歌樣式。它有廣義和狹義之分。廣義的網絡詩歌包括網上在線創作以及非在線創作但存儲在網絡服務器上,可供詩人與網民進行交流和傳播的一切詩歌作品;狹義的網絡詩歌則特指運用電子網絡技術手段,即超鏈接技術制作的超文本(下轉第145頁)詩歌和多媒體技術制作的多媒體詩歌。目前,學者所關注的主要是廣義的網絡詩歌。

    二、網絡詩歌的民間化寫作傾向

    網絡詩歌區別于傳統詩歌最顯著的特征在于它的新的民間化寫作傾向。要分析和討論網絡詩歌,“民間”是一個重要的概念。事實上,網絡詩歌就是一種新的民間詩歌。傳統的民間詩歌寫作強調的是勞動人民的詩歌創作,主要反映的人民大眾的生活情況和思想感情,表現的是勞動者的審美觀念和藝術情趣。其中最關鍵的是強調詩歌創作與人民群眾的緊密聯系。網絡詩歌與傳統的民間詩歌創作在對待這一關鍵點的態度上,是一致的。但是網絡詩歌的民間化寫作傾向的“新”體現在以下幾個新的方式中。

    (一)網絡詩歌的崇低性特點。

    就傳統詩歌創作的精神姿態而言,崇高和詩歌是緊密聯系在一起的。與傳統詩歌相比,網絡詩歌的文學精神向度發生了重大的變化,它由崇高轉向崇低。與傳統平媒詩歌相比,網絡詩歌更多的表現出對人文精神的解構。很多的網絡詩歌的作品都表現出一種消解神圣、崇尚鄙微的傾向。網絡詩歌是一種平民文學,與平民的價值取向有天然的親近感。這使得入網者通過網絡這一媒介,回避了傳統意識形態的控制,他們傾向于遠離那種不現實的崇高,甚至討厭那種虛偽的崇高。以這樣一種心理進入網絡詩歌創作,便是以巴赫金的“狂歡化”方式規避傳統觀念,鄙視主流文化,清除本質主義、直至嘲諷或者顛覆傳統的價值觀念和道德準則,而采用非正統的、前衛的、后現代的價值觀看待世界、社會、生命和生活。如飄云的《我也玩玩詩歌行不行?》:“遠看烤箱生紫煙/近看烤鴨掛眼前/口水流下三千尺/一摸口袋沒有錢。”這種戲仿經典、解構經典以抵制崇高的網絡詩歌寫作在網絡比比皆是。很明顯,這是一首戲仿李白的《望廬山瀑布》的詩作,作者用戲仿的手法來顛覆了崇高的概念。

    (二)、網絡詩歌語言的口語化。

    閱讀網絡詩歌作品時,一個重要的感受就是大量口語、網絡詞語迎面而來。網絡詩歌的出現是對詩歌創作的一次重大挑戰。由于創作門檻的無限制,創作隊伍的迅速擴大,各種生活化的通俗語言,大面積且迅速的抵達了網絡詩歌的創作領地。網絡詩歌把詩歌口語化的特色推向了一個。網絡詩人在創作時,描寫平凡人的生活,講述平凡人的心情,表達平凡人生活中的喜怒哀樂。語句簡單明了,通俗易懂。反諷、調侃、幽默,甚至是嬉皮士語言,成了眾多網絡詩人的語言追求。如張稀稀的《四季歌》:“春天來了/小草發芽了/夏天來了/小草長高了/秋天來了/小草的葉子黃了/冬天來了/小草啊小草/它不見了。”作者簡單的語句描寫了一年四季小草的生長狀況,從小草的生長透視四季的變遷。賀建飛的《大街上很嘈雜》:“他拿著喊話器/朝馬路對面的一群人/喊著什么/對面的人群無動于衷/正欲發火/他突然發現/原來喊話器的開關/忘了打開。”作者的用詞取自生活,取材也源自生活,記述的是生活中點滴小事和隱藏的小幽默。

    (三)、網絡詩歌創作的廣泛參與性和交互性。

    網絡詩歌以網絡這個虛擬空間為載體,誰愿意創作作品,誰就可以發表作品,只要輕輕點擊一下,就可以實現當“作家”的夢想。網絡詩歌使詩歌創作走向了人民群眾。因為網絡是虛擬的大眾化的共同空間,網絡詩歌因此也具有全民性、公共性和大眾性的特征。歐陽友權說:“網絡文學借助電子信息技術的航船,抵達的卻是‘返祖’的文化港灣——文學話語權回歸民間。”⑩網絡詩歌的網民主要由兩大部分組成,一部分是寫作者,一部分是閱讀者。網絡詩歌的交互性是由網絡的交互性這一特點所決定的。詩歌閱讀者既是信息的參與者,又是詩歌信息的接受者。一首詩歌一旦在網上發帖,很容易立即引起大量的評論跟帖,這種近距離和快速的交流方式,在最大程度上滿足了是詩人和讀者之間的順暢交流體驗。如網上炒得很火的“趙麗華”惡搞事件。以趙麗華的《紅提》為例:“我原來買紅提/買過60元一斤的/還都是蔫蔫的/那時候我想/什么時候我能買到2元一斤的提子啊/今天在新華路和花園樓的街口/我又遇到賣提子的/真的2元一斤/而且很新鮮/我買了5斤回家/一路上我想:/我總算買到2元一斤的提子了。”這語氣說是口語詩,不如說是“口水詩”。大量的網友在閱讀趙麗華類似的詩作之后,紛紛仿效趙麗華的這一語體在論壇留言。韓寒在其博文中《詩人急了,不寫詩了》中寫道:“我建議我們把趙麗華的詩歌先排成橫的,然后讓趙麗華自己再分一次行,看看能不能分的和原詩一樣。我情不自禁要寫一首詩。”韓寒的這首詩就是《行》:“你行/你就分行/不行/你行行好就別分行/別行不行就分行/免得分的行又不行/詩人決定你分的行行不行/行不行你的行就不行不算行。”十分具有諷刺意味,讀罷叫人哭笑不得。

    本文對“網絡詩歌”這一概念的爭論進行了概括式的總結,并試圖做一個可供研究者研究參考的界定。在對“網絡詩歌”進行了界定的基礎上,本文繼續對網絡詩歌與傳統詩歌相比較的標志性特征——網絡詩歌的民間化寫作傾向作出進一步的探討。網絡這一平臺的出現和大量普及實用,一方面促進了詩歌寫作的大力發展,另一方面網絡像一把雙刃劍,對詩歌創作也提出了巨大的挑戰。我們必須清醒的認識到,網絡詩歌在很大程度和很大范圍對傳統詩歌創作的精神向度進行了解構,帶來了新的發展,也引發了新的問題。我們必須注意重塑網絡詩歌的人文關懷,凝聚新的文化精神,引導和駕馭網絡這匹野馬,使網絡詩歌向著人的價值全面實現的精神指向上發展。

    參考文獻

篇5

關鍵詞：宋代詩學批評；本色；本然；才氣；情性

中圖分類號：I207.22文獻標識碼：A文章編號：1003—0751（2013）06—0149—05

作者簡介：劉飛，男，安徽大學文學院副教授，文學博士（合肥230009）。

“本色”一詞最早出現于何時，還有待考察。六朝時期，劉勰對此有所運用。如《文心雕龍·通變》云：“夫青生于藍，絳生于蒨，雖逾本色，不能復化。”在唐代，對該詞的運用已較為頻繁。如《唐律疏議》、《通典》、《唐六典》、《舊唐書》及佛學著述《大毗廬遮那成佛經疏》等，但鮮有涉及文學批評者。直到宋代，“本色”一語才被廣泛運用于文學批評。郭紹虞先生認為：“本色之說，始見于陳師道《后山詩話》。”①“本色”作為文學批評的專門術語而被使用，陳師道蓋為始作俑者。②《后山詩話》云：“退之以文為詩，子瞻以詩為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色。今代詞手唯秦七黃九爾，唐諸人不迨也。”③宋末元初，“本色”往往成為詩論家如嚴羽、劉克莊、方回等人的常用術語。關于“本色”之含義，郭紹虞先生曾有論及：“本色，指本然之色，當行，猶言內行。故陶明濬《詩說雜記》卷七謂：‘本色者，所以保全天趣者也。故夷光之姿必不肯污以脂粉；藍田之玉，又何須飾以丹漆，此本色之所以可貴也。當行者，謂凡作一詩，所用之典，所使之字，無不恰如其分。未有支離滅裂，操末續顛，而可以為詩者也。’”④郭先生此論斷是就嚴羽《滄浪詩話·詩法》中“須是本色，須是當行”這句話所作的解說。如進一步考察，對宋代詩學批評中“本色”一語之含義，則又可以細分為如下幾方面：其一，就藝術審美來看，意在強調詩歌風格的自然得體，不露雕琢之跡。其二，以創作主體而論，指詩歌創作中當以才而不以學，肯定才氣對于詩歌創作的意義。其三，從詩歌的本質來看，本色也反映出詩論家對詩歌吟詠情性之本質的重視。另外，本色也關乎詩論家對詩歌之文統的認識。

在宋代尤其是宋末元初有關詩論家的論述中，本色一語往往因使用的語境不同而顯得內涵各異。另外，有關論家并沒有直接使用本色一語，但所言說的詩學觀念往往也與上述幾方面的內涵有著不同程度的關聯。因此，本文擬結合有關論述，從上述幾個方面分別做出考察。

一、本色即本然此又可分別從文體和語言兩方面來看。從文體上來說，本色是指所作詩歌最能符合其作為該文體的風格特點。前引陳師道《后山詩話》以本色為標準評韓愈之詩和蘇軾之詞，即是立足于這種意義上的評價。關于詩歌體貌之本色的批評，韓愈是受到議論較多的詩人之一。在對韓愈詩歌的品評上，陳師道的看法對后代較有影響。除上述所引外，又如《后山詩話》云：“學詩當以子美為師，有規矩，故可學。退之于詩，本無解處，以才髙而好爾。”陳師道于《后山詩話》中引黃庭堅語云：“黃魯直云：‘杜之詩法，韓之文法也。詩文各有體，韓以文為詩，杜以詩為文，故不工爾。’”上引兩文出處雖是引用黃庭堅語，亦可作為陳師道本人的看法。宋末元初，有關對韓愈的品評多承襲陳師道的看法，或指出其詩歌之另類風格。如嚴羽《滄浪詩話·詩評》：“五言絕句，眾唐人是一樣，少陵是一樣，韓退之是一樣，王荊公是一樣，本朝諸公是一樣。”清代葉燮《原詩》云：“唐詩為八代以來一大變，韓愈為唐詩之一大變。”這里指出韓愈在詩歌創作上能突破固有窠臼，務去陳言，力求創新。而以文為詩，正是其典型的創作風格。嚴羽評價韓愈五言絕句有別于眾唐人而能別開生面者，也多因為韓愈以文為詩之故。劉克莊《后村詩話》卷二：“坡詩略如昌黎，有汗漫者，有典嚴者，有麗縟者，有簡淡者，翕張開闔，千變萬態，蓋自以其氣魄力量為之，然非本色也。它人無許大氣魄力量恐不可學。”此處的本色之評，也是指出了蘇軾以文為詩的詩歌創作特點。

又嚴羽《滄浪詩話·詩評》：“孟郊之詩，憔悴枯槁，其氣局促不伸，退之許之如此，何邪？詩道本正大，孟郊自為之艱阻耳。”韓愈《送孟東野序》評孟郊詩云：“孟郊東野，始以其詩鳴，其髙出魏晉，不懈而及于古，其它浸乎漢氏矣。”韓愈在該文中主要表達了作家創作多因不平而鳴的觀點，并認為孟郊即是其中的一位典型。其實，韓愈對孟郊如此欣賞，也是因為二人在詩歌創作的藝術趣味上有一定的相通之處。嚴羽《滄浪詩話·詩評》云：“韓退之《琴操》極髙古，正是本色，非唐賢所及。”嚴羽此評蓋來自于北宋唐庚，唐庚《文錄》：“《琴操》非古詩，非騷詞，惟韓退之為得體。退之《琴操》，柳子厚不能作；子厚《皇雅》，退之亦不能作。”⑤嚴羽之重本色，還體現于其《評點李太白詩集》，如卷六評《僧伽歌》“戒得長天秋月明，心如世上青蓮色”云：“本色語，清超之極。”卷十七評《同族侄評事黯游昌禪師山池二首》“花將色不染，水與心俱閑”云：“不本色不佳，太本色亦厭，如此乃免二病。”

那么，宋人所謂詩歌這一文體的本色特征應該是怎樣呢？此以嚴羽為例略作考察。嚴羽《滄浪詩話·詩辨》云：

大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。孟襄陽學力下韓退之遠甚，而其詩獨出退之之上者，一味妙悟而已，惟悟乃為當行，乃為本色。

嚴羽在此處以“悟”來解說詩歌之本色。妙悟，為修禪之方法，嚴羽在此以禪喻詩，認為詩歌創作亦須通過妙悟為之。作為詩道的悟，就是要達到所謂“羚羊掛角，無跡可求，故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”的藝術效果。這種效果可用“興趣”來概括。嚴羽所謂的興趣，如顧易生等《宋金元文學批評史》中所說，是“指詩的興象與情致結合所產生的情趣和韻味”⑥，“實際就是力圖表現詩歌的抒情特征及其藝術感染力量”⑦。妙悟和興趣二者之間具有一致性。妙悟為詩歌創作之手段，而興趣則是憑藉這種手段所達到的審美效果。以妙悟和興趣為標準論詩，嚴羽最推崇唐詩，尤其是盛唐詩作。《滄浪詩話·詩辨》云：

悟有淺深，有分限。有透徹之悟，有但得一知半解之悟。漢魏尚矣，不假悟也。謝靈運至盛唐諸公，透徹之悟也。

詩者，吟詠情性也。盛唐諸人，惟在興趣。

嚴羽的妙悟和興趣，可以說正是對詩歌本色特征的認識。在嚴羽看來，本色的詩作，最起碼應該包含有情感、形象和韻味等重要元素。而嚴羽之所以如此強調，自然也帶有反撥當時江西詩派所造成的詩壇之弊的意圖。顧易生等認為，嚴羽的興趣理論“實際上無非力圖描述出詩歌中的形象應該空靈蘊藉，深婉不迫，令人神往不要太落實。這種藝術要求，對于宋詩中某些過于散文化的偏弊，如抽象說理、一瀉無余、堆砌典故、補綴奇字等埋沒情性、損害形象與意境之美等，不失為有益的針砭”⑧。

在文體特征上，嚴羽、劉克莊等強調詩歌的本色，意在維護詩歌的體制特征。劉勰《文心雕龍·通變》云：“夫設文之體有常，變文之數無方，何以明其然耶？凡詩、賦、書、記，名理相因，此有常之體也。文辭氣力，通變則久，此無方之數也。”作為一種文體，它所具有的基本的體制風貌應有一定的穩定性，這是文章在歷代能得以繼承發展的一個前提，而作為該文體的具體寫作方法，則可以做到創新求變。作為詩學批評，對一首詩是否本色的評判應是批評展開的基本立足點。在嚴羽等人看來，作為詩歌的“有常之體”，當要包括情感、形象和韻味等基本的因素，這也是詩歌的本色因素。以此而論，宋代的詩歌創作在對詩歌的本色要求上正恰恰表現出一定程度的偏離。宋末元初的詩學批評中對本色的強調，也正反映出有關論家對詩歌文統的維護與回歸意識。汪涌豪教授認為，宋人對本色的重視，反映了宋代在諸體文章創作和理論大大豐富情況下批評家的尊體呼聲。尊體，就是要求恪守文體固有的制約。宋人運用本色這一范疇，就是要表達對尊體之人及其作品的推崇。⑨在此需要提出的是，作為江西詩派骨干的陳師道，在宋代竟能最早地以本色論詩，既是出于對江西詩法之弊的批評，同時，也反映出他對詩歌本色特征的思考。其本色之論對后代詩學批評如關于辨體理論等產生一定程度的影響。

從語言上來看，即要求詩歌的語言自然清新，不露雕琢痕跡。例如劉克莊對梅堯臣詩歌的評點：

本朝詩惟宛陵為開山祖師。宛陵出，然后桑濮之哇稍熄，風雅之氣脈復續，其功不在歐、尹下。世之學梅詩者，率以為淡。集中如“葑上春田闊，蘆中走吏參”。“海貨通閭市，漁歌入縣樓”。“白水照茅屋。清風生稻花”。“霜落熊升樹，林空鹿飲溪”。“河漢微分練，星辰淡布螢”。“每令夫結友，不為子求官”。“山形無地接，寺界與波分”。“山風來虎嘯，江雨過龍腥”之類，殊不草草。蓋逐字逐句，銖銖而較者，決不足為大家數，而前輩號大家數者，亦未嘗不留意于句律也。⑩

梅堯臣曾云：“作詩無古今，唯造平淡難。”他自己也正是這種詩歌審美境界的實踐者，劉克莊以梅堯臣為典范，道出了詩歌創作時在藝術技巧運用上的辯證法。此也正是康德所謂：

在一個美的藝術作品上我們必須意識到，它是藝術而不是自然；但在它的形式中的合目的性卻必須看起來像是擺脫了有意規則的一切強制，以至于它好像只是自然的一個產物。”

顯然，在自然清新和刻意雕琢之間，詩論家無疑多傾向前者。而本色往往也被用來形容或強調詩歌風格之自然的專用術語。重視詩歌的本色語言，宋末元初，包恢、劉克莊、方回等對此皆有所論及。例如：包恢《書侯體仁存拙稿后》云：“文字覷天巧，未聞取于拙。”劉克莊《晚意》云：“末年慕川寒山子，不是行家本色詩。”方回《瀛奎律髓》卷十一評趙昌父《頃與公擇讀東坡雪后北臺二詩嘆其韻險而無窘歩嘗約追和以見詩之難窮去冬適無雪正月二十日大雪因用前韻呈公擇》云：“昌父當行本色詩人，押此詩亦且如此，殆不當和而和也，存此以見‘花’‘義’‘鹽’‘尖’之難和。荊公、澹庵、章泉俱難之、況他人乎？”又《瀛奎律髓》四十七評崔涂《長安逢江南僧》云：“本色當行詩。”

由于受江西詩派的影響，宋代詩歌創作以學問為詩的風氣傾向突出，故宋代詩論自然要涉及詩法方面的探討。也有學者認為，宋人之尚法與宋學及宋人之尚意相關。如蕭華榮教授就指出：

宋人好言“文以理為主”，又好言“文以意為主”，二者大致一樣，“意”便是意中之理。由于尚意，宋人作詩往往“先立意”、“先命題”。為了表達題意，便必然講求“血脈”、“勢向”、“曲折”、“布置”、“立格”、“煉字”、“煉句”等方法，這類論述在宋詩話、詩論中比比皆是。

宋人詩法之探討，語言的運用自然是其重要的內容。南宋后期，詩學批評在語言上亦有所反思。因此，涉及自然與法度之辨。朱熹論文，既重視自然，又強調要學習古人之法度，就表現出在對自然與法度二者關系的初步思考。嚴羽《滄浪詩話·詩法》云：“須是本色，須是當行。”更是對二者之間關系的認識表達了自己的精到之見。嚴羽此處所謂的本色，即是指詩歌的自然天成。當行，是指詩法的運用。如果一首詩做到了藝術技巧的精到和藝術審美的自然天成，那么，就無疑是優秀的創作。

二、本色與才氣

此是關于詩歌創作中對主體要求的問題。作詩當以才還是以學，此問題多為宋末元初的詩論家所重視。故而有所謂才學辯。如費袞云：

作詩當以學，不當以才。詩非文比，若不曾學，則終不近詩。古人或以文名一世，而詩不工者，皆以才為詩故也。退之一出“余事作詩人”之語，后人至謂其詩為押韻之文。后山謂曾子固不能詩，秦少游詩如詞者，亦皆以其才為之也。故雖有華言巧語，要非本色。大凡作詩以才而不以學者，正如揚雄求合六經，費盡工夫，造盡言語畢竟不似。

費袞，字補之，江蘇無錫人。費袞此論，此實為江西詩派以學問為詩張目。又其《梁溪漫志》卷七《詩作豪語》：“詩作豪語，當視其所養，非執筆經營者可能。”李昴英《題鄭宅仁詩稿》云：“詩詞雖寄興寫物，必有學為之骨，有識為之眼，庶幾鳴當世，落后世。不然，是土其形，繪其容，望之宛然若人也，置雨中敗矣。”亦肯定學的重要性。

而嚴羽則表達了與費袞、李昴英等針鋒相對的看法，其《滄浪詩話·詩辨》所謂“惟悟乃為當行，乃為本色”之論，似更看重詩作創作中的才氣因素。如果以學問為詩，則會失去詩歌的本色。《滄浪詩話·詩辨》云：

夫詩有別材，非關書也。詩有別趣，非關理也。然非多讀書，多窮理，則不能極其至。

嚴羽雖然不否定詩歌創作中的學問功夫，但顯然他更把作者的才氣放在了主要地位。而才氣又與妙悟相關聯。作者有才氣，才能妙悟為詩。而憑妙悟創作的詩歌，才是所謂的當行本色。以此為標準，嚴羽對宋代詩歌提出批評：

近代諸公乃作奇特解會，遂以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩，夫豈不工，終非古人之詩也。蓋于一唱三嘆之音有所歉焉。（《滄浪詩話·詩辨》）

在對唐詩的評價中，嚴羽也是以此為標準，對孟浩然、李白、杜甫等人給予高評：

孟襄陽學力下韓退之遠甚，而其詩獨出退之之上者，一味妙悟而已。（《滄浪詩話·詩辨》）

詩之極致有一，曰：入神。詩而入神。至矣，盡矣，蔑以加矣。惟李、杜得之，他人得之蓋寡也。（《滄浪詩話·詩辨》）

觀太白詩者，要識真太白處，太白天才豪逸，語多率然而成者。學者于每篇中，要識其安身立命處可也。（《滄浪詩話·詩評》）

嚴羽專做李白詩評，顯然，也正是出于對李白的天才詩作的愛好。例如：評《春日游羅敷潭》“云從石上起，客到花間迷”云：“自然如此，拈出卻生動。”評《僧伽歌》“戒得長天秋月明，心如世上青蓮色”云：“本色語，清超之極。”

李杜優劣的討論是宋代詩學批評中一個重要話題，二人孰高孰低，關乎批評家詩學思想的建構。北宋時期，盡管有歐陽修對李白詩歌給予了稱賞，但總體來說，對李白的重視與評價比杜甫較低。如王安石編李白、杜甫、韓愈、歐陽修四人詩為《四家詩選》，在四人的排序上以李白為最后。之所以如此，與王安石論文重道的文學觀念有關，認為李白才高識卑，多言婦人與酒。甚至認為，李白詩風飄逸，但缺少變化。王安石之論顯然是拘于一偏之見。又羅大經《鶴林玉露》卷六：“李太白當王室多難，海宇橫潰之日，作為歌詩，不過豪俠使氣，狂醉于花月之間耳。”責難之意溢于言表。盡管諸多抑李揚杜之評各有不同的詩學立場，但批評家并不否認李白詩歌創作中的才氣因素以及其詩歌的本色特征。

南宋后期，一些詩論家對李杜的評價較為客觀辯證，如嚴羽《滄浪詩話·詩評》：“李杜二公，正不當優劣。太白有一二妙處，子美不能道；子美有一二妙處，太白不能作。”即使是作為江西詩派的后期代表，奉杜甫為江西詩派之祖的方回，也并沒有表現出抑李揚杜的態度。方回《瀛奎律髓》共選錄杜詩五言154首，七言67首，并在《瀛奎律髓》等著述的有關品評中對杜詩技法進行了一番總結。而相對來說，《瀛奎律髓》選錄李白詩歌共有五言10首，七言2首，數量則遠低于杜甫。但盡管如此，方回對李白詩歌卻多有高評，而且，其點評往往以杜詩相參照。如評李白《瀛奎律髓》卷二十四評李白《送友人入蜀》：“太白此詩，雖陳、杜、沈、宋不能加。”卷四十二評李白《贈升州王使君忠臣》：“盛唐人詩，氣魄廣大。晚唐人詩，工夫纖細。善學者能兩用之，一出一入，則不可及矣。此詩比老杜律雖寬，而意不迫。”方回之肯定李白，多側重于欣賞李白的詩才和其詩作的自然天成。方回此評，亦與其詩學思想相一致。方回《詩思十首》其四云：“滿眼詩無數，斯須忽失之。精深元要熟，玄妙不因思。默契如神助，冥搜有鬼知。平生天相我，得句匪人為。”方回一向被認為江西詩派后期的一支中堅，但綜觀其詩論，并不囿于江西宗旨，反而在一定程度上表現出對江西詩法的反撥。故方回推崇李白之詩才，也在一定程度上折射出建構其詩學思想的用意。

就宋代詩人的評價上，也有一例值得關注。劉克莊《后村詩話》云：“放翁學力也，似杜甫；誠齋天分也，似李白。”此為劉克莊對陸游、楊萬里的詩歌創作特點作比較評價。就楊萬里來說，劉克莊著重指出了其詩歌中的天分因素。而憑借天分創作，詩作多具有自然天成的風格。在這方面，李白的詩歌創作無疑是其中的典型，同樣，楊萬里的詩歌創作也有此特點。如姜夔《送朝天集歸楊誠齋》評楊萬里：“箭在的中非爾及，風行水面偶成文。先生只可三千首，回施江東日暮云。”詩中“風行水面”之謂，即是指楊萬里詩歌的自然天成。而之所以如此，顯與作者所具“箭在的中”的才氣密切相關。而被劉克莊視為以學力為詩的陸游，其詩論中實際上卻表現出對才、氣的看重。陸游論詩，涉及才、氣、學等創作因素關系的思考。其《方德亨詩集序》云：“詩豈易言哉，才得之天，而氣者我之所自養，有才矣。氣不足以御之，于富貴，移于貧賤，得不償失。”又其《頤庵居士集序》云：“文章之妙，在有自得處。而詩其尤者也。舍此一法，雖窮工極思，直可欺不知者。有識者一觀，百敗并出矣。”陸游所謂的“自得”，當指詩歌審美效果的自然之妙，而此境界的獲得，在他看來，顯然是離不開作者的才氣因素。

三、本色與情性

宋末元初，在詩歌本質的認識上，如嚴羽、劉克莊、戴表元等皆有重性情之論，此以劉克莊的詩學觀點為例略作考察。劉克莊曾批評了宋代兩種詩歌傾向，《后村詩話》卷二云：

元祐后，詩人迭起，一種則波瀾富而句律疏，一種則鍛煉精而性情遠，要之不出蘇、黃二體而已。

“波瀾富而句律疏”，是指蘇軾等受韓愈影響以文為詩。此種詩作，雖顯才學與創新，但在劉克莊看來，不是本色之詩。此點前面已有所分析。“鍛煉精而性情遠”，則是針對黃庭堅開創的江西詩派拋卻性情為藝術而藝術的做法提出批評。詩歌的本質是表達情性，缺乏性情之作更不能視作本色之詩。又劉克莊《竹溪詩序》云：

唐文人皆能詩，柳尤高，韓尚非本色。迨本朝則文人多，詩人少。三百年間，雖人各有集，集各有詩，詩各自為體，或尚理致，或負材力，或逞辨博，少者千篇，多者萬首，要皆經義策論之有韻者爾，非詩也。

劉克莊此論涉及兩方面內容：其一，評韓愈詩，失卻本色。韓愈詩歌創作以文為詩，在當時已是較為普遍的認識，劉克莊此論，當是承續陳師道所謂韓愈“以文為詩”的看法。其二，評宋詩之特征，或說理，或以學問為詩，或以詩為政事言說之手段，然皆失卻詩歌之詩性特征。

在關于詩歌的本色與性情方面，劉克莊關于風人之詩的論斷亦可作為佐證。

余嘗謂以情性禮儀為本，以鳥獸草木為料，風人之詩也。以書為本，以事為料，文人之詩也。世有幽人羈士，饑餓而鳴，語出妙一世。亦有碩師鴻儒，宗主斯文，而與詩無分者。信此事之不可勉強歟。……夫自《國風》、《騷》、《選》、《玉臺》、胡部，至于唐宋，其變多矣，然變者詩之體制也；歷千年萬世而不變者，人之情性也。

余竊惑焉。惑古詩出于情性，發必善；今詩出于記聞，博而已。

以本色而論，顯然，劉克莊在一些著述中不斷地把風人之詩與其他詩風相比較并肯定風人之詩，其中一個主要目的就是要強調詩歌要抒情言志。另外，結合其關于詩歌價值的有關論述來看，劉克莊所謂的情性，當有更為寬廣的內涵，而不是僅僅局限于一己之私情。因此，從這個意義上說，劉克莊所論不僅意在匡正江西詩派，而且對“四靈”、晚唐詩風的小境界、小結裹的創作也同樣表達了批評意見。如顧易生等《宋金元文學批評史》所論：

（劉克莊）極力提倡合乎“本色”的“風人之詩”，也即詩人之詩，它以抒情言志為本……詩之“本色”，特征在于通過藝術來抒情言志，形象地描繪社會人生。“本色”之鮮明，應更有利于世態人生的描繪。所以，他從詩的本色出發，深入一層地揭示詩非小技，應有益世教。

劉克莊還就詩歌的性情和藝術形式二者孰輕孰重的問題上表達了自己的看法，《后村詩話》卷四云：

前人謂杜詩冠古今，而無韻者不可讀，又謂太白律詩殊少。此論施之小家數可也。……韓退之嘗云：“氣，水也；言，浮物也。水大則物之浮者小大畢浮。氣之與言猶是也。氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜。”此論最親切，李、杜是甚氣魄，豈但工于有韻者及古體乎。

文中以韓愈的氣盛言宜之論，來反撥有關對李、杜詩評的偏頗。韓愈所謂的氣，是指作者的精神個性因素。劉克莊認為，不論文章的短長與聲韻如何，都應該對“氣”婉轉附之。也就是說，詩歌中作者的精神個性體現得如何才是最為重要的方面，如此，才是本色之作。在這方面，李、杜堪為典范。另如其《自警》詩云：“筆枯硯燥自傷悲，文體全關氣盛衰。倚馬縱難揮萬字，騎驢尚足課千詩。”亦可視作其對精神情性的看重。

綜上所述，宋末元初的詩論家從不同角度以本色論詩，當有著如下幾方面的意義：其一，從文統上來看，強調詩歌吟詠情性的本質特征，一定程度上顯示出回歸唐詩的傾向。其二，從價值功能看，劉克莊等人看重風人之詩，認為詩非小技，反映出有關論家在當時社會轉型時期對詩歌價值的重視與思考。其三，從藝術技巧上看，反對過于雕琢及以文為詩，強調自然，既反撥當時宋詩中為藝術而藝術及以文為詩等不良傾向，同時，也反映出嚴羽、方回等有關論家對詩歌藝術至境的追求。其四，從創作主體來看，批評家因重視本色進而重視作家的才氣，詩歌創作當以才而不以學，這既能引發詩壇對詩歌這一文體特征的審視，同時又對創作主體提出了更高的要求。

要而言之，宋末元初詩學批評中以“本色”論詩，是在宋代詩歌實踐愈顯豐富與多樣化的基礎上，在宋末元初這一獨特的時代背景之下，詩論家們對詩歌特征所作出的重新認識和詩學審美建構的思考。

篇6

摘 要：中國現代新詩進入三十年代，已經走過了一條探索收獲的道路。在詩歌史發展背后，涌現的是作家作品的繁盛，其中對詩人馮至，魯迅有較高的一句評價：“中國最為杰出的抒情詩人”。這樣的評價除了馮至本人的詩歌才華之外，還與魯迅的詩學標準、整個詩壇狀況和一些黨派論爭緊密相關。這些是值得我們進一步思考的深刻原因。

關鍵詞 ：魯迅 新詩 馮至 詩歌風格

1918年1月，在《新青年》第4卷1號上發表了、沈尹默、劉半農三人的9首白話新詩，這標志著中國現代詩歌的誕生。也由此牽引出一代中國現代新詩作家，雖風格不同、詩體各異，但每個人都在為這一革命性詩歌發展貢獻自己的作品、理論和評價：有的人在詩歌發展過程中作用巨大，如錢玄同對既是倡導者又是最早實踐者的敬佩有加，在《談新詩》里又高度評價康白情“為詩國開許多新疆土”，朱自清評郭沫若用了“異軍突起”形容其開拓之風。有的詩人在創作上盡領，如“真正專心致志做情詩”[1]的湖畔詩人，被評為中國新詩史上“第一首散文詩，而具備新詩美德”[2]的《月夜》、“新詩中一首最完全的詩”[3]的《三弦》，均出自作者沈尹默之手，寫出被評為“新詩的一首杰作”[4]《小河》的周作人，寫出“雄渾大詩”的郭沫若……這些人，不論是對促進中國現代新詩發展還是在豐富中國白話新詩創作上，無疑是敢于嘗試、勇于創新的詩歌前輩。

但，越過以上種種，魯迅在1935年《中國新文學大系 小說二集》的序言中論及淺草沉鐘社創作時，卻提到了后來是“中國最為杰出的抒情詩人”的馮至。這一評價成為當時對馮至詩歌的最高評價，此時的馮至已經創作了詩集《昨日之歌》（1927年）、詩集/譯詩合集《北游及其他》（1929年）兩本詩集，雖然魯迅也贊揚過其他詩人的詩歌創作，如他認為劉半農詩歌“如一條清溪，澄澈見底”，也看到了汪靜之詩作情感的自然流露，天真而清新……但為什么魯迅沒有將此殊榮評給當時的詩壇前輩名家卻給了年輕且詩歌創作并不是很豐產的詩人馮至？這是一個具有多方面原因的問題。

一、主觀原因：魯迅的詩學標準

魯迅詩歌一百多首，發表的白話新詩只有六首，遠遠少于其舊體詩、散文詩的創作，所以對于魯迅詩歌的研究也著重在魯迅的舊體詩創作成就上。雖然魯迅只寫了寥寥幾首新體詩，但魯迅對新體詩的主張是深刻而具有代表性的。魯迅對馮至如此高的評價，正是一個可以深入窺探出魯迅詩歌觀念的窗口。

魯迅先生雖然僅在《新青年》上發表過《夢》《愛之神》《桃花》《他們的花園》《人與時》和《他》六首早期白話新詩，但是通過魯迅的文章與書信我們可以清晰地總結出魯迅的詩歌觀念與欣賞趣味，理出一條魯迅詩歌觀點脈絡：“從我似的外行人看起來，詩歌是本以發抒自己的熱情的，發訖即罷；但也愿意有共鳴的心弦，則不論多少，有了也即罷”[5]——這是魯迅詩歌觀念的總領。“抒發自己的熱情”即他認為詩歌最重要的要有抒情性，有情才能使詩歌不陷入空洞。但這種抒情性并不是感情的無止盡的噴發，更不是白話直接呼號出的詩情，而是有所節制的情，詩人也要注重用語、創作的方法。1925年魯迅在給許廣平的信中就表達了他的情感有所節制的觀念：“我以為感情正烈的時候，不宜做詩，否則鋒铓太露，能將‘詩美’殺掉。”[6]這種“鋒芒太露”意思就是情感太濃，不加節制不懂含蓄，是一種熱情的單純宣泄。所以在同封信里，魯迅主張“而造語還須曲折，否，即容易引起反感 ”，即詩歌要委婉含蓄。但是不是深奧艱澀才能做到魯迅筆下所提的含蓄的效果呢，魯迅又針對怎樣把握既抒情又含蓄發表了自己更明確的看法，在給山本初村的信中又有這樣的話：“詩須有形式，要易記，易懂，易唱，動聽，但格式不要太嚴。”[7]“易懂、易唱”、“新詩先要有節調，押大致相近的韻”[8]是要求詩歌要有和諧的韻律和節奏，但又不能太嚴被束縛。通過這樣緊密相連的考查，我們發現不僅魯迅對新詩創作有自己的獨到見解，并且這種見解嚴謹細致，平衡中肯。

形成這種詩歌觀念與欣賞趣味的根本原因是魯迅的個人選擇，這種選擇傾向受到了古代文化和浙東地域文化的雙重浸染。因受中國傳統詩學文化的影響，魯迅更青睞于沉潛、含蓄、幽婉的詩歌作品。浙東自然山水的滋養，正如周作人姑且稱作的“飄逸”與“深刻”結合的藝術特性，潤澤了魯迅的深刻與飄逸。其小說、雜文具有前一氣質，他的散文、散文詩集和詩學觀念便是后一氣質的浪漫、抒情化。

而這種真摯的抒情、表達的含蓄、韻律的自然和諧等詩歌標準恰恰都能體現在馮至的詩歌作品中，也是這種印證，讓魯迅給予馮至以高度的評價。翻開馮至的《北游》，全篇都是作者滿溢的情感，迷茫夾帶希望的抒發，“風雨后他總給我們燃起一盞明燈，無奈呀我的力量是那樣衰弱，風雨里我造不出一點光明。”[9]還有“黃昏以后，我在這深深的、深深的巷子里，尋找我的遺失。……向沒有盡頭的暗森森的巷中走去！”[10]走向黑暗，感受絕望是這首詩中馮至的身影，馮至也將生命孤獨的體驗與抵抗虛無注入詩中。這樣的絕望也一定打動了魯迅的心，“去的前夢黑如墨，在后的夢墨一般黑……”（《夢》），魯迅的夢也破滅在了黑暗里。魯迅面對絕望又反抗著絕望，兩人同在黑暗里尋找光明。在這含蓄的愛情詩中還有對愛情悸動又幽怨的表達，我們能體味到初嘗興奮、羞澀又感恩的味道。《默》：“情絲蕩蕩地沾惹著湖面，脈絡輕輕地叩我們心房——在這萬里無聲的里邊，我悄悄地 叫你一聲！”[11]在馮至“叫你一聲”的時候是不是也喚起了魯迅對愛情的體驗，但魯迅卻又多了幾許味道，魯迅在《題芥子園畫譜贈許廣平》一詩中，深深慨嘆：“十年攜手共艱危，以沫相濡亦可哀；聊借畫圖怡倦眼，此中甘苦兩心知。”這一句“此中甘苦兩心知”訴說盡了魯迅與許廣平兩人這一生中短暫相逢又永別的十年歲月的酸甜苦辣，還有那之前曲曲折折的難以抉擇的兩難情感。馮至詩歌起初并沒有很在意韻律自然的音樂美，即魯迅明確提出欣賞的那種“易唱、動聽”。但在后來的詩歌創作中逐漸將這一創作藝術融入自己的詩歌當中，1929年作的《暮春的花園》就要比先前的《小艇》等更具有音樂美，也更動聽。“在那兒有一條曲徑，石子鋪得是那樣平坦。我愿拾揀些彩色的石子，在你輕倩的身邊。”此詩更注重了韻律與押韻，增添了美感。

二、客觀原因：新詩詩壇環境

除了之上我們闡釋的主觀原因外，魯迅給予馮至如此高的評價是與當時的詩歌整體環境分不開的。因為內在的個人修養及趣味決定著魯迅的詩歌偏向，但外在的詩歌環境及現實，卻很大程度決定了魯迅的具體選擇。魯迅對當時中國新詩創作的評價宏觀來看不是很高的，這種觀點是有據可尋的。早在1919年他在《致傅斯年》信中就批評當時的詩壇“寫景敘事的多，抒情的少”，抒情詩的存在情況就不容樂觀。所以，在這種狀況下，再結合自己對詩“抒情”的要求，便促使其對抒情詩人有所青睞、更為關注。之后，魯迅對當時詩歌創作的評價更加直接地指出說：“但戲曲尚未萌芽，詩歌卻已奄奄一息了，即有幾個人偶然，也如冬花在嚴風中顫抖。”[12]“新詩直到現在，還是在交倒楣運。”[13]但是我們應該注意到一點，雖然詩壇的情況正如魯迅所說的那樣，敘事的多，抒情的少，但是還是有很多比馮至更要“出名”，同時也做抒情詩的白話新詩作家，如郭沫若、冰心、聞一多、徐志摩等等，為什么魯迅沒有選擇其他而偏偏給予了馮至如此殊榮呢？想必這里有兩點需要說明。

第一，就每個當時詩壇佼佼者的個人創作來說，雖都各有成就和文壇地位卻也有著詩歌創作上的不足，兩相結合起來看，確實很難滿足魯迅的詩歌品味。從先后提倡說理詩和詩的經驗主義的，到后來的沈尹默、康白情、俞平伯等都作有新詩，但都是嘗試中的新詩，雖然在詩歌轉型上起到很大作用，但以作品本身而論確實還不成熟。以《女神》開一代詩風的郭沫若，雖主張“詩的本職專在于抒情”[14]，但他強烈的泛神論和反抗精神使他的詩歌處處喧囂著過于自覺的呼聲，這與魯迅欣賞的含蓄蘊藉、幽婉的詩歌風格背道而馳，正如學者評價《女神》：“它為新詩的發展提供了藝術表現的多種可能，而不在于它在藝術上達到怎樣的水準——《女神》在藝術上遠非成熟之作”，想必魯迅也看到這一點了，自動“排除”了這一過于抒情的詩作風格。與此同時的小詩體也一定程度上引起了當時人們的興趣，雖然周作人、朱自清都高度贊賞過冰心的小詩，但這種詩體短小，確實不能盡顯詩所能包含的余味和深意，所以魯迅對小詩體并不贊賞。至于提出“新格律詩化”并主張“三美”的聞一多，雖然有理論領導將新詩導向規范化的道路并且也主張詩表現詩人的真情，但是卻形成了很多評論者都注意到了的諸如“方塊詩”、“豆腐干塊”的詩歌問題，這也難于符合魯迅的欣賞趣味。后來受法國象征詩人影響的“詩怪”李金發的詩歌，如《棄婦》《夜之歌》等由于“多遠取喻”造成詩歌晦澀難懂、生硬陌生的感覺，而魯迅恰恰明確點出過詩歌不僅含蓄還要易懂，這就看出二者迥異的詩歌風格了。根據以上種種，不難看出魯迅為什么會對詩壇發出如此的整體評價也就更進一步了解了馮至受到其青睞的原因。

第二，魯迅與新月社、創造社的論爭也在一定程度上影響了魯迅對一些人詩歌創作的評價。當時徐志摩在詩壇很有名氣，1923年胡文《徐志摩君的<曼殊斐兒>》就已經對徐志摩詩歌的抒情性與節奏性給予了高度評價，1926年朱湘發表《評徐君<志摩的詩>》，又對徐志摩的愛情詩與平民題材的詩進行了高度評價，陳夢家、楊振聲等人也都非常贊賞徐志摩的詩歌創作風格。徐志摩的詩歌在當時的影響是遠遠大于馮至的，但魯迅卻沒有將這么高的評價給同樣強調詩必須是真感情表現的徐志摩，這多多少少與魯迅和他的筆戰有關。這場筆戰還要從新月社的理論家梁實秋說起，他打出“人性”的旗幟，以“永恒的人性的文學”否定“無產階級的階級文學”，在他的《文學是有階級性的嗎？》中明確提出觀點：“文學的國土是最寬泛的，在根本上和在理論上沒有國界，更沒有階級的界限。”“我的意思是：文學就沒有階級的區別，‘資產階級文學’‘無產階級文學’都是實際革命家造出來的口號標語，文學并沒有這種的區別。”這引起魯迅在《“硬譯”與“文學的階級性”》中的直接反駁，而這樣的論戰也會直接影響魯迅對其整個社團的創作原則立場和社員創作上的評價和欣賞。而實際上魯迅與徐志摩早在1924年就在對詩歌的音節問題上有過直接的論辯，這種辯論表明了魯迅批評的實質：“是堅持唯物主義，反對唯心主義，堅持新詩創作的正確方向，反對藝術至上的不良傾向。”[15]這已很明顯表示出魯迅對徐志摩的創作方法及風格的不認同。之后徐志摩發表關于陳西瀅的言論《關于下面一束通信告讀者們》《“閑話”引出來的閑話》，魯迅認為這是與陳西瀅“一條戰線”，也對此展開過批駁等等。這些論辯和批駁必定帶著個人的主觀情結，但是卻能清楚地表明魯迅與徐志摩兩人不論在政治立場上、在文學趣味上還是在為人品格上都是大相徑庭的，這也就使我們明白為什么魯迅不欣賞徐志摩的為人。這一系列的黨派論爭不僅一定程度上影響了魯迅對徐志摩的個人評價，對徐志摩的詩歌評價也受到了影響。

三、局限與意義

“金剛怒目”“橫眉冷對”的形象，是我們提到魯迅首先顯現在頭腦中的印象，但魯迅作為一個長者，一貫提攜晚輩的無私情懷也是不能忽視的。例如我們最熟悉的蕭紅，除此之外得到魯迅提攜與關懷的文藝青年還有“高丘耀女”的丁玲、“橡皮墊子”陳學昭、吃過先生“奶”的草明等人。在這長長的受魯迅關懷的晚輩名單里，我們看到了魯迅的“格局”——“格”，是魯迅的品格，是柔情與硬漢的兩面；“局”，是他的胸懷，是提攜晚輩，寬嚴結合的關愛。為什么要提到這些，因為除了馮至自然流露于詩的真情打動了魯迅外，魯迅對馮至的評價也滲透了這一提攜晚輩的原因。馮至作為魯迅的學生，幾次將自己的詩集和登載自己詩作的報刊送去給魯迅，也曾多次到魯迅家拜訪，這樣一個努力認真的并且有著獨特詩歌才華的學生怎能不讓魯迅記在心里并盡自己的力量幫助他。我想在“中國最為杰出的抒情詩人馮至”的這一直接顯露的評價外，魯迅1935年在《〈中國新文學大系〉小說二集序》中對淺草社的評論：“向外在攝取異域的營養，向內在挖掘自己的魂靈，要發見心靈的眼睛和喉舌，來凝視這世界，將真和美歌唱給寂寞的人們。”也可以用來評價馮至的詩歌創作，因為首先馮至就是在這樣一個社團里創作，其次他的詩歌也真的是“向外攝取異域的營養”：他不僅受德國浪漫派的影響，自認以詩人海涅為榜樣，還將哲學上的存在主義融入詩歌創作；“向內在挖掘自己的靈魂”：馮至的抒情詩無一不是抒發自己的經歷感受，展現自己在現實磨礪下的靈魂，這在《北游及其他》里是很容易感受到的。

我們論述了很多這一評價的背后原因，但是，這樣的一個評價對于馮至整體的詩歌創作是不是也有一定的局限性？“中國最為杰出的抒情詩人”，“抒情”二字的限定，一定程度上讓我們忽視了馮至的其他題材的詩歌，馮至的敘事詩與之后的哲理詩也是很有文學水平的。朱自清就非常欣賞馮至的敘事詩，并在他主編的《中國新文學大系·詩集》中收錄了馮至的《吹簫人的故事》《帷幔——一個民間的故事》《蠶馬》三首敘事詩，并夸贊其敘事詩“堪稱獨步”，除此，王瑤先生也給出了相似的評價：“長篇敘事詩尤稱獨步”。這都充分說明馮至的敘事詩與他的抒情詩是不分伯仲的，也是我們應該注意并研究的。雖然魯迅在給予馮至這個“最杰出的抒情詩人”桂冠時，馮至的詩歌數量還有限，詩歌題材范圍還比較狹窄，只走過了他詩歌創作三大階段的第一程，但至少我們再做馮至研究時，要明確這一點而不至于偏狹，忽視了馮至后期的詩歌創作。

魯迅對馮至的這一評價盡管帶有一定的局限性，但是這一評價反映出的各方面原因和對馮至的影響是不容小覷的。在馮至獲此評價之后，不僅他在詩壇的名聲大震，也對之后人們評價二三十年代整個詩壇的創作情況和對馮至本人的詩歌創作的評價都有深刻的影響。朱自清對他后來的哲理詩也有很高的贊譽：“更引起我注意的還是他詩里耐人沉思的理，與情景融成一片的理。”[16]；王瑤對他的敘事詩給予贊譽：“富有熱情和憂郁，而長篇敘事詩尤稱獨步”[17]；季羨林評其散文：“他的散文就是抒情詩，是同他的抒情詩一脈相通的。在散文這座壇上，馮先生卓然成家，同他比肩的散文家沒有幾個。”這些較高的對馮至其他文學體裁創作的評價，一方面主要出于馮至本人之后顯現出的創作才能，另一方面也是受到魯迅曾經給予馮至的那句較高的評價：“中國最為杰出的抒情詩人”所具有的歷史性影響。

（本文是寧波大學大學生科技創新計劃項目[SRIP]重點項目結題論文 ，論文指導教師：南志剛。）

注釋：

[1]朱自清，《中國新文學大系·詩集導言》，上海良友圖書印刷公司，1935年版。

[2][4]：《談新詩》，《全集》第1卷，安徽教育出版社，2003年版。

[3]康白情：《一九一九年詩壇略記》，北社編：《新詩年選》，上海亞東圖書館發行，1922年版。

[5][12]魯迅：《詩歌之敵》，《魯迅全集（卷七）》，人民文學出版社，2005年版，第248頁。

[6]魯迅：《兩地書三二》，《魯迅全集（卷十一）》，人民文學出版社，2005年版，第99頁。

[7]魯迅：《致蔡斐君》，《魯迅全集（卷十三）》，人民文學出版社，2005年版，第553頁。

[8][13]魯迅：《致竇隱夫》，《魯迅全集（卷十三）》，人民文學出版社 ，2005年版，第249頁。

[9]馮至：《北游》，《馮至作品新編》，人民文學出版社，2009年版，第70頁。

[10]馮至：《瞽者的暗示》，《馮至作品新編》，人民文學出版社，2009年版，第4頁。

[11]馮至：《默》，《馮至作品新編》，人民文學出版社，2009年版，第12頁。

[14]郭沫若：《論詩三札》，《文藝論集》，人民文學出版社，1979年版，第215頁。

[15]劉炎生：《魯迅與徐志摩論辯述評》，魯迅研究月刊，1996年8月20日。

[16]朱自清：《雜詩新話》，三聯書店出版社，1984年版，第25頁。

[17]王瑤：《中國新文學史稿》，上海文藝出版社，1982年版，第95頁。

參考文獻：

[1]馮至.昨日之歌[M].北京：人民文學出版社，2000.

[2]解志熙主編，馮至著.馮至作品新編[M].北京：人民文學出版社，2009.

[3]朱光燦.中國現代詩歌史[M].山東大學出版社，1997.

[4]羅振亞.中國現代主義詩歌史論[M].社會科學文獻出版社，2002.

篇7

關鍵詞：梁宗岱；卞之琳；譯詩；寫詩

中圖分類號：I207.25 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）11-0000-02

一

梁宗岱的詩文翻譯作品：首先是詩歌，1928年，選譯自己的良師益友瓦雷里的《水仙辭》（詩集），譯稿和他于次年寫的《保羅哇萊荔評傳》，刊于1929年《小說月報》第20卷第1號，1931年由上海中華書局出了單行本，并在1933年出了第二版；1936年，譯《一切的頂峰》（詩集），由上海時代圖書公司發行，其中除布萊克與雪萊等英語詩人，雨果、波德萊爾、魏爾倫、瓦雷里等法語詩人外，歌德、尼采、里爾克等皆為德語詩人；1943年，譯英國莎士比亞的《商賴六首》（詩集）；1983年，譯英國莎士比亞的《十四行詩》；1984年，《梁宗岱譯詩集》，由外文出版社出版；1980年于病中堅持重譯完《浮士德》的上卷，譯稿于其逝世后在1986年由廣東人民出版社出版。梁宗岱的譯作以譯詩為主，同時也兼及譯文，主要有：1936年，譯法國散文作家蒙田的作品《蒙田試筆》（散文集）；1941年，譯德語詩人里爾克的《羅丹》（譯文）；1943年，譯德國里爾克等著的交錯集（小說、劇本合集）和法國羅曼?羅蘭的《歌德與多汶》（散文集）；1981年，譯法國作家羅曼?羅蘭的《歌德與貝多芬》（評論）；1985年，譯里爾克的《羅丹論》（評論）；1987年，譯蒙田的《蒙田隨筆》。

從梁宗岱所翻譯的詩歌及近詩文體，可以總結出如下特點，第一，所譯詩作較“廣泛”。他所選取的都是國外一流詩人的好作品，多國別，多語言。瓦雷里（Valery）、歌德（Johann Wolfgangvon Goethe）、布萊克（William Black）、雪萊（Percy Bysshe Shelley）、雨果（Victor Hugo）、波德萊爾（Charles Baudelaire）、尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）、魏爾倫（Paul Marie Veriaine）、里爾克（Rainer Maria Rilke），泰戈爾（Rabindranath Tagore）、莎士比亞（William Shakespeare），這一系列如雷貫耳的名字都是在世界文學史上極重要的大詩人，都列在了梁宗岱的翻譯名錄上。第二，尊重原作，要求譯者與作者的心靈契合。雖是跨越多重國界，梁宗岱的譯詩卻稱不上十分豐富，這并不是由于他能力不及，或是怠工懶惰。恰是顯出梁先生對原作的選擇是十分審慎的。他認為只有當譯者能夠完全體味原作的韻味與意義時，譯者才有可能在翻譯中傳達原作的精神風貌；只有原作在譯者心中引發深刻的感觸和共鳴，譯者才有可能做到與作者在精神上的統一，才有可能使譯作與原作達到金石相和的境界，創作出高質量的譯品。第三，所譯詩作有相當的傾向，較重視詩歌的藝術性。梁宗岱正是將自己的文學世界搬離了時代的主題――政治，他的譯詩中沒有戰斗的標語，沒有無產階級斗爭，梁宗岱譯詩的目的并不是以政治宣傳為目的的。另外，在藝術流派傾向上，梁宗岱所譯的詩歌絕大多數可列入象征主義范疇，除波德萊爾、魏爾倫、里爾克、瓦雷里這些名字已經近乎象征主義的代名詞，從其他詩人中選取的譯詩都充滿了濃厚的象征意味。

卞之琳的主要詩文翻譯目錄：1936年，譯法國詩人蘇佩維埃爾《老套》，譯法國詩人瓦雷里《失去的美酒》，譯愛呂亞詩《戀人》，譯法國阿波利奈爾詩《聯系》，由上海商務印書館出版譯文集《西窗集》；1937年，譯法國紀德的《浪子回家》（戲劇詩歌合集）由文生出版社出版；1940年，譯英國斯特萊基的《維多利亞女王傳》（傳記）；1941年，譯英國衣修午德的《紫羅蘭姑娘》（長篇小說）；1943年，譯英國詩人奧登《戰時在中國作》五首；譯法國紀德的《窄門》和《新的糧食》（長篇小說）；譯西班牙阿左林的《阿左林小集》（散文、小說合集）；1945年，譯奧登詩《小說家》，譯艾略特詩《西面之歌》；譯法國班雅曼?貢思當的《阿道爾夫》（自傳體中篇小說）；1954年，譯《莎士比亞十四行詩七首》和《拜倫詩選》；1956年，譯英國莎士比亞的《哈姆雷特》（話劇劇本）；1957年，譯英國布萊克《短詩五首》；1983年，譯著《英國詩選（莎士比亞至奧登，附法國詩十二首：波德萊爾至蘇佩維埃爾）》出版；1987年，譯奧登詩四首；1988年，譯《莎士比亞悲劇四種》（話劇劇本）。

從以上譯作目錄中，我們可以梳理出卞之琳譯詩和寫詩之間較為密切的關系：第一，卞之琳在詩歌創作上經歷了從浪漫主義（新月派階段），象征主義（現代派階段）到現代主義（四十年代中國現代主義詩潮）的發展道路，他的譯作也基本上經歷了這樣的發展道路。他早期翻譯過英國浪漫派詩人柯爾律治的《古舟子詠》（1927年），1930年又覺得波德萊爾、魏爾倫和馬拉美等象征派詩人“更深沉，更親切”，三十年代中期以后，又開始譯艾略特、里爾克、瓦雷里、艾呂亞和奧登等現代主義詩人的作品。由此可見他在對現代主義詩歌方向的把握上，在譯詩和寫詩之間是相互支持的。第二，卞之琳的詩作明顯借鑒了他所譯詩人的創作思想和手法。他在詩集《雕蟲紀歷》的自序中寫道：“我前期最早階段寫北平街頭灰色景物，顯然指得出波德萊爾寫巴黎街頭窮人、老人以至盲人的啟發。寫《荒原》以及其前短作的托?斯?艾略特對于我前期中間階段的寫法不無關系；同樣情況是在我前期第三階段，還有葉慈（W.B.Yeats）、里爾克（R.M.Rilke）、瓦雷里（Paul Valery）后期短詩之類；后期以至解放后新時期，對我多少有所借鑒的還有奧頓（W.H.Auden）中期的一些詩歌，阿拉貢（Aragon）抵抗運動時期的一些詩歌。”①具體的詩作像《長途》“有意仿照魏爾倫一首無題詩的整首各節的安排”，“《白螺殼》就套用了瓦雷里用過的一種韻腳排列上較復雜的詩體”②等等。因此，無論是從詩作還是譯作上看，卞之琳對中西現代主義詩歌的發展融合均做出了重要貢獻。

二

以上對梁宗岱和卞之琳兩位詩人的翻譯作品及其特點做了簡要梳理和分析，發現他們的異同主要存在如下幾個方面。

從詩人的翻譯歷程來看，雖然梁宗岱的詩歌創作早于翻譯，但是真正讓他為眾人所知的還是因為他的翻譯。1926年，梁宗岱結識了法國象征派詩歌大師保爾?瓦雷里，并將其詩作《水仙辭》譯成中文，寄回國內刊在《小說月報》上，使法國大詩人的精品首次與中國讀者見面，并第一個向歐洲文化中心法國譯介了我國晉代詩人陶淵明的詩作。而卞之琳是在大學時代就開始翻譯詩歌并發表詩作的，他的譯詩和寫詩是同步進行的。卞之琳于1930年在《華北日報》上開始發表選譯的法國象征主義詩歌之時，也同時在《華北日報》上發表新詩《記錄》等。值得敬佩的是，他們將自己的翻譯工作都進行到生命的最后。

從詩歌的翻譯成就來看，梁宗岱和卞之琳的翻譯在當時都很有影響。梁宗岱的翻譯主要集中在法語、德語和英語三種語言上，這三種語言，特別是法語和英語他尤為精通。朱自清在《譯詩》（1944）一文中說到詩的可譯性，認為好的譯作“可以給讀者一些新的東西，新的意境和語感”③，在舉例說明譯詩的歷史時說，“不過最努力于譯詩的，還得推梁宗岱先生”④。法國文學專家羅大岡還是高中生時，就看到梁宗岱翻譯發表在《小說月報》上的《水仙辭》，事隔半個世紀后，他說：“《水仙辭》原詩高超的意境，梁先生譯筆的華麗，當時給我很深的印象。后來，我選擇了法國語言文學作為學習的專科，和梁譯《水仙辭》的藝術魅力給我的啟迪多少是有關系的。”⑤作為梁宗岱的學生，卞之琳對自己老師的譯作也給予過相當高的評價，認為梁宗岱 “較早參與引進法國為主的文藝新潮而促使新詩向具有中國特色的現代化純正方向的邁進，作出過應有的貢獻”。⑥同樣，卞之琳是英文詩歌和法文詩歌的主要譯介者，特別是英國詩人莎士比亞和法國象征主義詩歌的著名翻譯家。譯作不斷的卞之琳，譯有小說、詩歌、小品文、傳記、戲劇、隨筆等體裁形式的作品，其譯介作品數量超過他的創作，而且都有一定的影響力，尤其是他的譯詩集《英國詩選》和莎士比亞四大悲劇的詩體翻譯。戴望舒在1947年由懷正文化社出版的《惡之花掇英》中說到波德萊爾的詩在中國的翻譯時說“可以令人滿意的有梁宗岱、卞之琳、沈寶基三位先生的翻譯”。⑦可見，梁宗岱和卞之琳盡管他們在不同語種不同詩人上各有側重，但也有一個共同之處，就是他們都把西方現代主義詩歌的代表詩人及其作品翻譯并大力推介給中國現代詩壇。法國后期象征主義大師瓦雷里和英國現代主義詩人奧登都是通過梁宗岱和卞之琳的翻譯對中國新詩產生了重要而深刻的影響。

從詩歌的翻譯理論來看，梁宗岱和卞之琳都具有比較完整而系統的翻譯理論。梁宗岱是畢生追求“詩”與“真”的翻譯家，是我國翻譯莎士比亞十四行詩第一人。首先，他要求譯者和作者的“心靈融洽”；其次，堅持內容和形式的“光和熱”論；在翻譯原則上，梁宗岱認為信為第一義，達，雅為第二義；直譯才是意譯的哲學認識。他認為這直譯和意譯不能看做絕對隔絕的兩件事。翻譯要注重譯意，即注重原作義理的了解，“意”是根本，它的作用是為了要幫助原作的了解，幫助原意的正確傳達，同時也是幫助直譯的成功，所以，就翻譯的根本原則上說，“我們要的還是準確的直譯。”梁宗岱以忠實嚴謹的譯筆取得了極高的翻譯成就，錢兆明先生在《外國文學》上著文評價梁氏翻譯的莎詩十四行時說： “梁宗岱行文典雅、譯筆流暢，既求忠于原文又求形式對稱，譯得好時不僅意到，而且形到情到韻到。”⑧卞之琳在西南聯大時期為學生開過翻譯課，當時他的學生袁可嘉回憶說：“四十年代初，我進入西南聯大外語系學習，受業于之琳師兩年，一年學現代小說藝術……另一年學翻譯，聽他在課堂上強調‘全面的信’，要求以詩體譯詩，形成一套言之成理的以頓代步為核心的格律論，我覺得受益非淺”。⑨卞之琳還寫過一些論文闡述他的翻譯理論，像《十年來的外國文學翻譯和研究工作》、《文學翻譯與語言感覺》、《翻譯對于中國現代詩的功過》等都是非常重要的論文。它們集中表述了卞之琳“全面忠實于內容和形式”的翻譯主張以及用格律體譯詩的理論。對比梁宗岱和卞之琳的翻譯主張，也是有同有異的，相同之處在于兩人都主張以詩體譯詩；不同之處是卞之琳要求“全面的信”，而梁宗岱主張忠實于原詩的主要實質，堅持直譯。

以上我就兩位詩人的詩歌翻譯和詩歌寫作做了具體的分析和比較，由此可以得出以下結論：這兩位詩人的優秀譯作不但對他們各自的創作產生了重要影響，而且對譯作發表的那個時代的中國現代主義詩歌也產生了重要影響。通過他們的詩歌翻譯，為中國新詩帶來了新觀念、新結構、新詞匯，使得現代漢語重新靈活起來，獲得了新的生機。

注釋：

①卞之琳：《雕蟲紀歷》（增訂版），人民文學出版社1979年版，第16頁、第16-17頁。

②卞之琳：《雕蟲紀歷》（增訂版），人民文學出版社1979年版，第16頁、第16-17頁。

③朱自清：《譯詩》，《朱自清全集》第2卷，江蘇教育出版社，1988年，第371―374頁。

④朱自清.學術論著卷Ⅳ――新詩雜話[M]；朱自清文集：第七部分，臺北：開今文化出版社，1994年，第104頁。

⑤羅大岡：《羅大岡文集》第二卷，中國文聯出版社，2004年，第68頁。

⑥卞之琳.人事固多乖――紀念梁宗岱，《新文學史料》1990年第1期。

⑦戴望舒：《惡之花掇英》，懷正文化社出版的1947年。

篇8

關鍵詞：志；情；功利；情感

一、“詩言志”

詩言志最初在《尚書-堯典》中出現：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲，八音克諧，無相奪倫，神人以和。”說明早期詩是與禮樂制度有著緊密的關系。朱自清把“詩言志”稱為中國詩學的開山綱領，解釋“志”指的是“懷抱”，是與古代社會的“禮”中的政教和人倫密不可分的，反映了古代政治內涵和倫理傾向。但“志”不僅僅有懷抱的意思，也包括人的情感，《詩經》中不難看出，大部分詩歌是在抒懷和情感的。

“詩言志”顧名思義，言志和抒情相比，言志占主導地位，詩中所抒發的情感是受到志的制約。“志”既然是作詩人的思想感情、愿望和意志的表達，言“志”的詩就必須具有從思想感情上影響人和進一步對人進行政治教化的力量，其“志”的內涵雖然強調的是人們內在的思想感情、心愿、意志，我們也不能忽視“志”所具有的政治教化成分。

對于詩歌而言，詩人寫詩抒感是其根本，情感也就成為了詩的根。可見先秦時期的詩歌主要的功能就是詩教，人是有思想的動物，中國自古以來就講究人情，人們所講的孝悌忠義就是人們日常生活中的情感：對父母、對君王、對兄弟姊妹、對朋友的感情。詩教就是一個途徑，讓人們懂得人與人之間的情感，教人為人處世。漢代罷黜百家以后，人們對“詩言志”的理解也在發生著變化，越來越重視詩歌中情感的抒發。最先在詩歌中表達自己強烈情感的詩人是屈原，當他遭小人陷害被驅逐，自己志向不能夠實現時，寫下不朽的詩篇《離騷》，這與之前的具有功利的詩是截然不同的，從《詩大序》可以看出“情”在詩歌中的比重在慢慢增加，詩歌中的“志”和“情”是可以統一的。《說文解字》對于“志”的解釋為：“意也，從心之聲”，而“意，志也，從心察言而知意也，從心從音。”說明“志”與人的心情有關，許慎同時用“志”“詩”，表明“詩”與人的心靈感受有關。“詩言志”和詩歌的抒情統一起來，實現了“言志”到“緣情”的初步轉變。

二、“詩緣情”

“詩言志”被稱為中國詩學的開山綱領，然而隨著社會生活的發展，人們的思想情感越來越豐富，個體表達情感的愿望就越來越強烈。在《詩經》和《楚辭》之后，漢代新詩體“樂府”民歌大都“感于哀樂，緣事而發”，勞動人民通過真情實感的流露，促使文人個體開始單獨創作詩歌。漢代“罷黜百家，獨尊儒術”，在詩歌創作上仍然以宗經為目的，教化人民和服務于統治階級。東漢證據動蕩，外戚與官宦專權，文人開始作詩抒發感傷和懷才不遇之情，如班固《詠史詩》，蔡琰《悲憤詩》。另外《古詩十九首》是以抒感為主，特別是在亂世中一種對生命的感悟，對美好愛情的向往和歌頌。這一時期詩歌中的抒情成分遠大于先秦時期，這不僅在文人對文學理論的闡述上，更明顯的是表現在詩歌中對時間和生命的短暫的感慨，人們漸漸開始注重個體情感的抒發，自我意識開始覺醒，將“志”的情感豐富化，為魏晉時期文學批評的繁榮和文人自我意識的覺醒奠定了基礎。

篇9

[論文摘要]在近代唐宋詩論爭中，秉承姚鼐的詩學觀點，深受當時宗宋思潮的影響，崇尚宋詩。他論詩著眼于詩文相通的原則，形成了“藝通于道”的詩文觀，強調積理養氣對詩歌的重要作用，主張奇崛和不俗論，也注重才情，標舉“機神”說，初步合學人之詩與詩人之詩于一。作詩取徑杜、韓、蘇、黃，尤其推崇黃庭堅，晚年詩徑有所拓展。其宗尚對同光體有很大影響。其詩學觀的褊狹也是顯而易見的。

自清初以來，唐、宋詩之爭紛紜復雜。至乾嘉，樸學之風盛行，詩壇宗宋漸趨興盛，道咸年間，形成流派。陳衍說：“道光以來，何子貞(紹基)、祁春圃(寓藻)、魏默深(源)、曾滌生(國藩)、歐陽硐東(輅)、鄭子尹(珍)、莫子倔(友芝)諸老，始喜言宋詩。”雖然道成宋詩派有大體一致的主張，但其內部詩學取徑并不完全一致，陳衍認為：“何、鄭、莫皆出程春海侍郎恩澤門下，湘鄉詩文字，皆私淑江西”，約略可見曾氏在宋詩派中之獨特性。

(1811—1872)，字伯涵，號滌生，湖南湘鄉人。道光十八年(1838)進士。其為人，有民胞物與之量、內圣外王之志，認為讀書之要在于格物致知，講求窮究事理，修己立誠，躬身立行。中年作《五箴》分“立志”、“居敬”、“主靜”、“謹言”、“有恒”五方面，既誘導諸弟也為自己的座右銘。后來事功，封侯晉爵，顯隆于時。然文正一生功業，并不僅止于此，“居官治軍，粹然儒者，戎馬倉皇，不廢文事。”于桐城衰微之時，曾以雄奇跌宕之文，振桐城嗣響，力矯懦緩之弊，異軍突起，別為湘鄉派。詩學理論與創作雖遜于文，并非毫無成就，錢基博云：“晚清名臣能詩者，前推，后稱張之洞。國藩詩學韓愈、黃庭堅，一變乾嘉以來風氣，于近時詩學有開創之功。”其詩學地位可見一斑。中國文學史上不乏顯臣名宦，他們以地位之要、影響之巨，于某一文學思潮的推動作用自不待言。曾氏也是如此，他的詩歌宗趣影響一時，應者云集，對擴大宋詩派陣營無疑起到了良好的效果。

一

曾氏宋詩宗趣，與其學術淵源和時代風尚有著密切關系。首先是其學術淵源，錢穆謂“其為學淵源，蓋得之桐城姚氏，而又有聞于其鄉先輩而起者”。姚鼐(1731—1815)，桐城文派和桐城詩派最主要的理論家和作家，受業于蘇州同里方澤和伯父姚范，于學術崇尚宋學而排斥漢學，于詩歌推崇黃庭堅，對明七子并不完全拒斥，而是有所取舍，唐宋兼宗。論文主張義理、考據、辭章三者合一，論詩排斥“凡俗”，主張“道與藝合”，強調學力深厚對詩歌創作的重要意義，對曾氏有深遠的影響。其次是詩風流向。曾氏最早感受到當時詩風是在道光十五年(1835)入京應試之時。其時京師詩壇，彌漫著宋詩風氣。漢學家程恩澤、祈寯藻、何紹基，既是著名的學者，又身居高位，把持壇坫。他們作詩注重學問修養，崇尚個性。并且，作為文壇正宗的桐城派姚門弟子如方東樹、梅曾亮等雖主治散文，也為詩歌，以文為詩，其詩學傾向在宗宋。曾氏與何、梅結識，并日相過從，詩酒唱和，成終身好友。自然，在這樣的環境中，宋詩習氣濡染曾氏在所難免。

而最直接原因是理學家唐鑒的指引。唐鑒，字鏡海，湖南善化人，曾之同鄉，“以篤信程朱倡為正學”。唐讓曾氏研習程朱之學，給予曾教化很多，其中重要的一點是，義理、考據、辭章三者中，義理為首，義理通則文章通，經濟之學即在義理之中。曾氏道光二十一年七月十四日《日記》云：“先生言當以《朱子全集》為宗……又言為學只有三門：曰義理，曰考核，曰文章……文章之學，非精于義理者不能至……又言詩文詞曲皆可不必用功，詩歌誠能用力于義理之學，彼小技亦非所難……聽之，昭然若發蒙也。”據此可見唐鑒義理觀、文道觀對其影響之深，且唐氏之學與桐城甚為相通，曾氏正是從唐氏那里直接接受了桐城派的文章理論，宗宋也勢在必然。然而曾氏作為湖湘人’士，“罔不有獨立自由之思想，有堅強不磨之志節。湛深古學而能自辟蹊徑，不為古學所囿”(導言)，于學“一宗宋儒，不廢漢學”，融合百家，兼采漢宋，有云：“乾隆中，閎儒輩起，訓詰博辨，度越昔賢；別立徽志，號曰漢學，擯有宋五子之術，以謂不得獨尊。而篤信五子者，亦屏棄漢學，以為破碎害道。斷斷焉而有己。吾觀五子立言，其大者多合于洙泗，何可議也?其訓釋經，小有不當，固當取近世經說以輔翼，又可屏群言以自隘乎?斯二者亦俱譏焉。”于詩學理論雖也瓣香姚氏，但主宗宋詩，與姚鼐不可同日而語，對姚氏有取于明七子不加理會。由于曾氏無系統詩學理論，其論詩主張只是零星體現在他的日記、家書及各種題跋中，從現存資料來看，并未論及宗唐派別及思潮，當然也無批評抨擊之詞、黨同伐異之見。在近代紛紛揚揚的唐宋詩之爭中，近乎獨處一隅，不沾是非，這緣于其嚴謹的人格操守和居官戎馬生涯，但其宋詩宗趣是鮮明的。

從詩理上看，曾氏宋詩宗尚最鮮明地體現在他“藝通于道”的詩文觀。曾氏道光二十四年三月初十日《致溫弟沅弟》的家信中云：“通一藝即通眾藝，通于藝即通于道，初不分而二之也。”認為兩者具有統一性，主張由藝人道，因文證道。這一觀點源于桐城派和宋詩派共同認可的“道與藝合”、“道藝合一”之論。據曾氏道光二十二年十一月十八日《日記》載：“何子貞來，談詩文甚知要，得‘藝通于道’之旨。子貞真能自樹立者也。余通言多夸誕。”其中贊賞何于“藝通于道”的詩文觀“甚知要”，是“能自樹立者”，無異于說明曾氏從好友何紹基那里得到宋詩派同仁的論詩“真諦”。姚鼐亦云：“夫道有是非，而技有美惡。詩文皆技也，技之精者必近道，故詩文美者命意必善。”其實，“道與藝合”無非是讓儒家道義與文學結合，文以載道，以道顯文。曾氏又曾對“藝通于道”做了詳細闡發，他說：“古之知道者，未有不明于文字者也……吾儒所賴以學圣賢者，亦藉此文字以考古圣之行，以究其用心之所在。然則句與句續、字與字續者，古圣之精神語笑，胥寓于此。差若毫厘，謬以千里……故竊謂今日明先王之道，不得不以研究文字為要務”，在曾氏看來，文字通則道義通，道與文彼此不能分離，道因文彰，文因道顯，道藝并舉，道藝一也。由此可見“藝通于道”與“道與藝合”是相通的，兩者都將道藝置于同一意識層面，實際上就是強調學問與詩文創作并行不悖，相得益彰。認為以學入詩不僅是一種與詩人之詩并行的審美模式，而且身處“衰世”的士人理應自覺地用詩歌作為載體承擔起弘揚儒家道義精神的責任，以挽救世風，重振民族精神。

基于上述詩學觀，一向以修齊平治為己任的曾氏不僅平日特別講究修身養性，而且于詩文創作強調積理養氣功夫，認為“文章之事，以讀書多、積理富為要”，詩歌固然是“末技”、“余事”，然非多讀書窮理不能辦，讀書積理是詩歌創作的關鍵因素，這顯然得益于唐鑒“文章之事，非精于義理者不能至”。道光二十二年十月初五日《日記》曰：“早起，高誦《養氣章》，似有所會，愿終身私淑孟子。雖造次顛沛，皆有孟夫子在前，須臾不離，或到死之日可以仰希萬一”，對孟子“養氣”說敬服備至。正因為如此，曾氏對“文章之事”特別強調“氣”的作用，把“行氣”看做是文章的精髓。咸豐十一年正月初四日《諭紀澤》的家書中云：“雄奇以行氣為上，造句次之，選字又次之”，“是文章之雄奇，其精處在行氣，其粗處全在造句選字也”。如果說上述言論還只是體現在理論主張上，曾氏還從自身創作實踐中真正體會到積理養氣的作用，道光二十二年十一月十七日《日記》云：“凡作詩文，有情極真摯，不得不一傾吐之時。然必須平日積理既富，不假思索，左右逢源，其所言之理，足以達其胸中至真至正之情，作文時無鐫刻字句之苦，文成后無郁塞不吐之情，皆平日讀書積理之功也。”雖胸有真情，若無讀書積理工夫，也不能一吐為快。這種典型的宣揚“學人之詩”的論調自然與傳統的“緣情”論大相徑庭。他所主張的“學”，并非僅僅指經史考據，而且主要指宋儒的性理之學，他對姚鼐義理、考據、辭章的理解是，“必以義理為質，而后文有所附，考據有所歸”，這和他融合漢宋的為學態度是一致的，而與程恩澤、祁寯藻偏重以考據為詩有所不同。

但這并不意味著曾氏對詩人之詩完全加以排斥，相反，對詩人之詩也能予以欣賞。他稱贊何廉舫的才人之詩云：“何廉舫信附七律十六章，才人之筆，人人嘆之不置”；同治七年四月初十《日記》又云：“觀李眉生詩，愛其俊拔而有情韻，將來必為詩人”，認為凡作詩文，必須“足以達其胸中至真至正之情”，贊同真摯、純正的感情表達。尤其是他標舉的“機神”說，在中國詩學史上應占據一定地位，錢仲聯先生評價說：“王漁洋論詩標神韻，張廣雅易以神味。余謂皆不如曾求闕機神之說也。”所謂“機神”，曾氏解釋說：“機者，無心遇之，偶然觸之……神者，人功與天機相湊泊。”“機神”說重視靈感在詩歌創作中的突出作用，要求詩歌天才興發，富有韻味，意境縹緲，“其義在可解不可解之間”，實際就是倡導天才踔厲的詩人之詩，將性情看作詩歌創作的必要條件。尤為可貴的是，“機神”說泯滅唐宋詩人為劃分的界限，對唐宋諸大家予以同等審美觀照，曰：“唐人如太白之豪，少陵之雄，龍標之逸，昌黎之奇，及元、白、張、王之樂府，亦往往有神到機到之語。即宋世名家之詩，亦皆人巧極而天功錯，徑路絕而風云通”，體現了理性務實的精神，客觀上對當時詩壇的祧唐宗宋門戶之見起到了平衡作用。

因此，曾氏并不忽視才情在詩歌創作中的作用，事實上，他既注重天性機趣又講求后天歷練，力圖使學問與才力相濟，把側重思想的“言志”與側重“緣情”加以對接，表現出對傳統詩學資源的整合態勢，以糾正專宗盛唐產生的膚廓之弊，初步將學人之詩與詩人之詩合一，為宋詩派與同光體之間架一座橋梁。

桐城詩派和宋詩派把學問、考據、辭章三者合一，以求三者的統一和兼長，達到既調和漢宋之爭，又寫出至美文章的目的。曾氏此外還加入“經濟”，將詩文的內容由日常學問擴大到社會民生，以理學經濟發為文章，經國濟世，這就把傳統的“經國之大業”的詩文觀從乾嘉樸學的故紙堆中解放出來，為現實政治服務。從社會現實出發，他贊同“人與文一”的命題，認同人品之于詩品的決定意義，但同時也認為人之“器識”、見識關乎詩歌風格與水準高下，“器與識及之矣，而施諸事業有不逮，君子不深譏焉。器識之不及，而求小成于事業，末矣。事業之不及，而求有當于語言文字，抑又末矣”。曾氏此論，實發展了桐城派與宋詩派的現實認識，也是其“經世致用”論在詩學領域的具體表現。

曾氏論詩也注重奇崛和不俗，同治元年十一月初四日《諭紀澤》中認為：“于奇崛中進出聲光”的詩文才是好詩文，“凡詩文欲求雄奇矯變，總須用意有超群離俗之想，乃能脫去恒蹊”，這主要針對“可意模古”者而言，求新求變，不落俗套乃是其“奇崛和不俗”之旨歸，詩文之“聲響”、“光芒”還不過是其追求的語言層面效果，這一點類似陳衍在詩歌中追求的“響”字，其目的是想讓詩歌產生“雄奇矯變”的藝術魅力，以求脫出庸常，克服桐城詩派式的“雅潔清潤”的單面詩風，益之以“奇矯之致”。

總之，曾氏論詩著眼于桐城派詩文相通的原則，以宋詩趣味為主導，很多觀點具有獨特性和創造性，也講求才情、性情，標舉“機神”，初步將學人之詩與詩人之詩合一，成為“后來同光體之導源”。

二

曾氏在詩學實踐上，主要強調讀寫。讀，首先涉及詩家的選擇、詩風的選擇問題。面對古代豐富的詩歌資源，尤其是唐宋兩大詩學審美典范的選擇，不僅體現出選家的審美眼光，也體現出選家的詩學宗向。曾氏無疑以宋詩為寫作楷模。曾氏于道光十八年(1838)中進士，后為指導諸弟的學業，自編文鈔、詩鈔，為初學者示范，自己也寫作古、近體各類詩歌。道光二十四年三月初十日《致溫弟沅弟》云：“余近來讀書無所得，酬應之繁，日不暇給，實實可厭。惟古文各體詩，自覺有進境，將來此事當有成就，恨當世無韓愈、王安石一流人與我相質證耳”，自負之氣顯而易見，亦可知其所作以宋詩為范本，而且主要規范于杜、韓、蘇、黃。道光二十五年三月初五日《致諸弟》自報學詩門徑：“吾于五七古學杜、韓，五七律學杜，此二家無一字不細看。外此則古詩學蘇、黃，律詩學義山，此三家亦無一字不看。五家之外，則用功淺矣。”曾氏律詩之所以學義山，乃是因為“山谷外近昌黎而內實玉溪”，他深知這一點。《讀李義山詩集》云：“渺綿出聲響，奧緩生光瑩。太息涪翁去，無人會此情。”也就是說，曾氏詩學李商隱，是由于黃李詩具有相一致的內在特質。汪國垣也說：“涪翁原本玉溪詩”。道光二十四年八月二十九日《致諸弟書》云：“余于詩亦有工夫，恨當世無韓昌黎及蘇、黃一輩人可與發吾狂言者。”這種師法韓、蘇、黃詩的相當自信的論調，是有深刻的宗宋意味的。他曾說自己長于古體而短于律詩，這與他的師承及個人興趣有莫大的關系。

他說：“吾嘗取姚姬傳先生之說文章之道，分陽剛之美，陰柔之美。大抵陽剛者氣勢浩瀚，陰柔者韻味深美。”姚鼐把文章風格分為陽剛、陰柔兩種，對二者兼倡，尤其推崇合兩者為一的審美范式，“文者，天地之精英，而陰陽剛柔之發也。惟圣人之言，統二氣之會而弗偏。”嘲’，曾氏則于二者中偏重陽剛之美，崇尚雄奇之道。又細分陽剛之美為“雄、直、怪、麗”四字，雄：“劃然軒昂，盡棄故常；跌宕頓挫，捫之有芒”，直：“黃河千曲，其體乃直；山勢若龍，轉換無跡”，怪：“奇趣橫生，人駭鬼眩；《易》《玄》《山經》，張韓互見”，麗：“青春大澤，萬卉初葩；《詩》《騷》之韻，班揚之華”，從語言、體式、趣味、色澤總結詩歌的陽剛之美，較姚氏之論更為細化具體。《圣哲畫像記》中云：“蓋詩之為道廣矣，嗜好趨向，各視其性之所近，猶庶羞百味，羅列鼎俎，但取適吾口者，嚌之得飽而已——余于十九家中，又篤守夫四人者焉。唐之李、杜，宋之蘇、黃。”所選十九家詩中，李、杜、蘇、黃四家古體詩皆以雄奇之致、陽剛之氣為突出特征，為曾氏所“嗜好”。但其最推崇的，莫過于黃庭堅。

清人學宋，主要以蘇軾為榜樣，桐城詩派雖推崇黃庭堅，但并未真正付諸實踐。施山《姜露庵雜記》云：“黃山谷詩歷宋元明，褒譏不一。至國朝，王新城、姚惜抱又極力推重，然二公實未嘗學黃，人亦未肯即信。今曾滌生相國學韓而嗜黃，風尚一變，大江南北黃詩價重，部直十金。”錢仲聯先生認為“自姚姬傳喜為山谷詩，而曾求闕祖其說，遂開清末西江一派。”又認為曾氏“于山谷尤有深契，詩字多宗之”。錢基博所言“于近時詩學有開創之功”大概就是指此。曾氏《題彭旭詩集后即送其南歸二首》其二云：“大雅淪正聲，箏琶實繁響。杜韓去千年，搖落吾安放?涪叟差可人，通腫蠻。造意追無垠，琢辭辨倔強。伸文揉作縮，直氣催為枉。自仆宗涪翁，時流頗忻響”，對黃詩的審美追求加以贊美，也流露出對自己影響時尚的得意之態。黃庭堅，賴有的倡導，才成為詩壇新風尚，為宋詩派開一大門洞。錢仲聯先生說：“曾滌生詩，七古全步趨山谷，以此為天下倡，遂開道光以后崇尚江西詩派之風氣。”《石遺室詩話》云：“坡詩盛行于南宋、金、元，至有清幾于戶誦。山谷則江西宗派外，千百年寂寂無頌聲。湘鄉出，而詩學皆宗涪翁。”一直到出現“黃詩價重，部直十金”的局面。這其中也有名人效應的成分。

漸人老年的曾氏學詩宗趣有所拓展，詩學門徑放寬。學習方法，主要是學其為人，拓展胸懷，培養氣度。當然，也學習古人作詩法度。同治元年正月十四日《諭紀澤》云：“至于開拓心胸，擴充氣魄，窮極變態，則非唐之李杜韓白、宋金之蘇黃陸元八家不足以盡天下古今之奇觀”，此八家詩“《六經》外之巨制，文字中之尤物也”，主宋調而兼納唐韻。從該年起編纂《十八家詩鈔》，收錄從魏晉到宋元代表詩人詩作6599首，供朝夕誦讀。單從選目上看，突破了原來專讀杜、韓、蘇、黃、李五家詩的門徑，新增曹植、阮籍、謝靈運、鮑照、謝脁、李白、王維、孟浩然、白居易、杜牧、陸游、元好問十三家，但仍主要以宋詩趣味為主，他說：“余既鈔選十八家之詩，雖存他樂不請之懷，未免足己自封之陋，乃近日意思猶為簡約，五古擬專讀陶潛、謝脁兩家，七古擬專讀韓愈、蘇軾兩家，五律專讀杜甫，七律專讀黃庭堅，七絕專讀陸游。以一二家為主，而他家則參觀互證，庶幾用志不紛，然老境侵尋亦只能長吟以自娛，不能抗手以入古矣。”每體“以一二家為主”，再以他家、他體“參觀互證”，但畢竟學詩視野擴大了。同時，其審美趣味也由以前推崇陽剛雄奇一面而兼賞沖淡閑遠詩風。咸豐十一年六月十六日《日記》曰：“日內于蘇詩似有新得，領其沖淡之趣、灑落之機。”次日《日記》又云：“看劉文清公《清愛堂帖》，略得其沖淡自然之趣，方悟文人技藝佳境有二：曰雄奇，曰淡遠。作文然，作詩然，作字亦然。若能合雄奇于淡遠之中，尤為可貴。”

后期學詩的變化，是與其經歷與心境相關聯的。初得科名之時，年輕有為，追求以文章報國，就自定日課，研習詩文，滿腔熱情。在統兵戎馬之余，選詩吟詠不僅是為了提高詩藝、積理養性，也有娛樂消遣、“玩賞”的成分，于單調枯燥的軍旅生活加點調味品。在剿滅太平軍接近尾聲之時，他胸次變得疏朗寡淡，常常通過詠吟鑒賞來陶冶性情，用陶淵明、蘇軾、陸游的“閑適”詩來滌蕩內心“忿”、“欲”，心境歸于澹然恬適，掛記養生之道，謂“念養生家之法，莫大于懲忿、窒欲、少食、多動八字”，修身治學，也“當得一‘松’字訣”，蓋與其年老體衰、洞明人生有關。

篇10

【關鍵詞】席慕蓉詩歌 繪畫美 色彩 畫面 意向和意境

現代詩人聞一多曾說：“詩歌要有音樂的美，繪畫的美，并且還要有建筑的美。其中繪畫的美所指的就是詩人要像畫家那樣，注意色彩的搭配、景物的層次，注重詞藻的運用，通過對詞藻的雕琢，達到外在畫意與內在詩情的一致和諧。”作為畫家的詩人席慕蓉將繪畫的方法和技巧用于詩歌的創作上，從而她的詩歌就有了繪畫美的特性。

色彩

俄國著名作家列賓說：“色彩即思想。”繪畫是這樣，詩歌創作也如此。詩人利用色彩來呈現內心的豐富情感，來表達自己的精神世界。通過詩人對色彩的不同選擇，我們是可以看到他們不同的感情旨趣的。席慕蓉作為詩人兼畫家，毋庸置疑，自然是會把色彩作為一個創作的重要手段的。

1.色彩的冷熱感

色彩本身未被注入情感內容，但能引起人的心理活動。人們的聯想、習慣、審美意識等諸多因素給色彩披上了情感的面紗。色彩有寒暖、遠近、輕重、虛實之分。席慕蓉的作品，很好地把握了色彩的冷熱感，增強了詩歌審美情感的滲透力和感染力。如她的《命運》“我窒息于湛藍的鄉愁里/雛菊有一種夢中的白/而塞外/正芳草離離……我原該在山坡上牧羊/我愛的男兒騎著馬來時/會看見我的紅裙飄揚”中詩人用“湛藍”來描繪鄉愁。色彩心理學中的藍色是冷色調，代表憂郁，詩人就是用這種可視的藍色來表現游子飄零在外的經歷，讓人不自覺的有一種“獨在異鄉為異客”的辛酸與苦痛。紅色是暖色調，代表熱情和積極。后半闋詩人在憧憬，若無后來的變故，她應“穿著紅裙在山坡上等著我愛的男兒騎著馬來”，一個“紅”字，就將蒙古人的熱情與豪放表現得淋漓盡致。可生活沒有如果，不容假設，這一切都是作者美好的想想而已，這就是命運。

2.色彩的對比

人對色彩的感覺通過對比會更強烈。詩人通過把色環上遙遙相對的顏色并置、明顯對比，表現出來富有審美品格的張力。如《殘缺的部分》中“曾經那樣豐潤的青藍與翠綠/都已轉變成枯黃與赭紅”，曾經的青藍與現在的枯黃以及曾經的翠綠與現在的赭紅形成了對比，這種視覺上冷暖、明暗的強烈對比，把抽象的情感具體化，可視化，說明了“我”雖然重感情，卻不沉溺，而以灑脫的態度對待分離，以一種哲思來對待生命中殘缺的部分。

3.具有“色彩感”的詞

在席慕蓉的詩中，不只有對色彩的直接選用，同時還出現了大量富有“色彩感”的詞。如《淚?月華》“是你眼中的淚/映影著云間的月華……地蘿爬上遠山的荒冢……只記得哭的時候是朝著斜陽/隨便吧/選一座青草最多的/放下一束風信子……讓野薔薇在我們身上開花/讓紅胸鳥在我們發間做巢/讓落葉在我們衣褶里安息……”其中，“月華”“地蘿”“斜陽”“青草”“風信子”“野薔薇”“紅胸鳥”等都是富有“顏色感”的詞。這些詞很容易刺激讀者的視覺器官，“繪制”的畫面更形象可視，從而使詩充滿了更深長的意味。

綜上，在詩歌創作中，席慕蓉大量并創新性地運用了色彩。詩人將豐富可感的色彩融入詩中，既突出了“畫意”，又表達了“詩情”，從而增加了詩歌的美感。

畫面感

蘇聯電影藝術理論家愛森斯坦曾說：“畫面將我們引向感情，又以感情引向思想。”①畫面的視覺形象不僅能對觀眾產生視覺沖擊力，同時也滲透了感情，詩人采用“畫面感”這一手段表現感情，直觀明了，易于體悟。

1.構圖

席慕蓉擅長于在詩中取景構圖，能很好地把握構圖的變化節奏。無論是山巔、草原、大漠，還是極普通的風土人情，甚至是一朵花，一棵樹，都能剪裁入詩，構成畫境。

（1）點線構織畫面

席慕蓉常常在詩中用繪畫中的線條來構成畫面，從而增強詩歌的表現力。如《高速公路的下午》“路是河流/速度是喧嘩/我的車是一支孤獨的箭/射向獵獵的風沙”其中，“路”是線條，“我的車”也是線條，想象一下，“路”或直或曲，“我的車”在路上疾馳，也是倏爾直線，倏爾曲線，那或直或曲行進的獵獵風沙則是來自我那思念著的故鄉，雖是一首鄉愁詩，但卻體現了北方人的豪放與深沉。

席慕蓉詩中所描述的這些或直或曲或靜或動的線條，在把高速公路下午的畫面呈現給讀者的同時，使詩歌的形象生動鮮明而且別具韻味。

（2）富有透視感和空間感

傳統的西洋畫采用焦點透視法，符合人的視覺真實，掌握了表現空間的規律。席慕蓉詩作沿用的這種焦點透視法，使詩歌畫面真實客觀、富層次感。如《流浪者之歌》“我是一滴悔恨的溶雪/投入山澗再投入溪河/流過平原再流過大湖……在流浪的盡頭化作千尋瀑布”，作為“一滴溶雪”，“ 投入山澗再投入溪河”，“流過平原再流過大湖”，最終到達“瀑布”，正是遵循視覺接觸的次序來表現事物，因而浮現在人們腦海中的就是一幅幅真實而又富有層次感的畫面。

席慕蓉常常以極簡的筆墨、白描的手法來表達自己的審美性格和精神世界。她把繪畫藝術的構圖美、線條美融入詩歌之中，把讀者的視線集中于主體，讓讀者浮想聯翩，詩歌也就具有了很強的層次感和畫面感。

2.動態美

萊辛二百多年前說的：“動作是詩所特有的題材。”②席慕蓉是用畫理來創作詩歌的，她明白詩歌所表現的畫面要像繪畫一樣，要形象生動，和諧勻稱，同時，賦予意象情景以生命表現出其活動情態，使詩歌具有一種動態美。詩作中，詩人正是將視線落在運動中的而不是靜止的對象上，使之定格于進行態中，造成畫面潛在的動態。如《長城謠》“敕勒川 陰山下/今宵月色應如水/而黃河今夜仍然要從你身旁流過/流進我不眠的夢中”，簡單的“今宵月色應如水”“流進我不眠的夢中”，頓時使席慕蓉所營造的整個畫面隨之流動起來。如水的月光，訴說著對生命對生活的美好祈愿。

文字是靜態的，而畫面卻是動態的。席慕蓉正是這樣，在自己的詩歌里營造了一定的畫面，用文字牽引讀者的雙眼，撥動讀者的心弦。

3.意象和意境

席慕蓉的詩，無論是意象的選擇，還是意境的營造，都流露出清麗的美感。

（1）意象的選擇

意象的創造，不是冷漠地復制生活，而是將人的思想感情與萬事萬物做的一種交融。這就要求詩人所選擇的意象必須鮮明具體，能喚起人們視覺和聽覺的共鳴。同時，又要在鮮明具體的表象中灌注詩人對生活的哲理發現，體現詩人的主觀情感。席慕蓉對意象的選擇正是這樣，單純新鮮而又意蘊深長。如《鄉愁》中“故鄉的歌是一支清遠的笛/總在有月亮的晚上響起”，故鄉是席慕蓉永遠的精神寄托，哪怕是回到故鄉，這種愁緒也揮之不去。故鄉就是一只清遠的笛，笛子的歌聲也就是故鄉的歌聲，這個獨特的意象道出了席慕蓉對故鄉的深情。鄉愁，永遠也說不盡，道不完。

（2）意境的營造

意境是指詩歌作品中情景交融的藝術畫面。有意境的詩歌能夠帶給讀者詩情與畫景相融合的審美感受。席慕蓉的詩歌大都以第一人稱的視角用內心獨白式的直抒胸臆為主，但這并不影響席慕蓉在相當多的詩歌創作上仍然表現出對意境美的追求。在意境的營造上，席慕蓉注意渲染一種美的氛圍。如《異域》中“從回家的夢里醒來/布魯塞爾的燈火輝煌/我孤獨地投身在人群中/人群投我以孤獨/細雨霏霏 不是我的淚/窗外蕭蕭落木”，詩人選擇用以景襯情的方式來營造意境。詩中“布魯塞爾的燈火輝煌”“ 細雨霏霏”“ 蕭蕭落木”的景物描寫就是為了襯托詩人“獨在異鄉為異客”的思鄉之情。雖說詩中帶有思鄉的淡淡哀傷，但一個人走在燈火輝煌的布魯塞爾，也是一種唯美的意象。

席慕蓉詩歌獨特的以畫入詩、詩畫一體的藝術特色，體現了她詩歌的內在藝術魅力和美學品質，為我們構建了一個純凈溫暖的心靈世界。相信這也是30多年來，她的詩歌仍為讀者津津樂道的原因吧。

注釋：

①愛森斯坦：《電影語言》，中國電影出版社，1992，第9頁。

②萊辛：《拉奧孔》，人民文學出版社，1979，第84頁。

參考文獻：

[1]宗白華：《論中西畫法的淵源與基礎》，載曹順慶編《中西比較美學文學論文集》，四川文藝出版社，1985。

[2]席慕蓉：《臺灣著名詩人席慕蓉抒情詩120首》，花城出版社，1990。

[3]羅紅玲：《席慕蓉詩歌特色初探》，《大學時代（下半月）》2006年。

[4]周潔：《論席慕蓉繪畫對其詩文的影響》，學位論文，中南大學，2010。

[5]方忠：《臺灣通俗文學論稿》，中國華僑出版社，2002。