動畫電影論文范文

導語：如何才能寫好一篇動畫電影論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

1《魁拔3》成系列電影絕唱

本部《魁拔3：戰神崛起》是“魁拔系列”規劃的五部曲中的第三部。《魁拔》第一部電影《魁拔之十萬火急》介紹了魁拔的世界觀，在蠻吉和滿大人兩位獨行族妖俠離家、參軍、登船的一系列事件中展現了樹族、龍族等地界妖俠。第二部《魁拔之大戰元泱界》展示了天界系統及歷代天神和魁拔的斗爭史，當地界妖俠們搭乘的曲境一號到達渦流島，妖俠們遭遇魁拔的追隨者十二妖，魁拔的故事又被講起，妖俠們的戰斗力在混戰中分出高下。在《魁拔3：戰神崛起》中，見證魁拔崛起的是粼妖族的兩位女性——粼妖女神海問香和粼妖血統的曲境一號艦長遠浪。對于天生聰慧、好奇心強、急于施展功力證明自己的蠻吉來說，這兩位女性的智慧和品質都讓他感動至深，在成長的道路上得到了深刻的教育。粼妖族天性自由，聽從自己內心的判斷，樹立了信念之后就會堅定地去踐行。這樣的性格讓同族的海問香和遠浪有著不同的人生抉擇，即使有朝一日沙場相見也會堅守自己的抉擇到底。由于粼妖強烈的信念感和使命感，她們臨危不懼、慷慨堅定，對于完成自己的職守任務有強大的信心和高超的能力。對比高高在上、不把地界生死放在眼里的天界神族和地界貪慕虛榮、不切實際、靠打敗魁拔證明自己的妖俠們，這兩位粼妖的品格顯得熠熠生輝。蠻吉跟隨者妖俠們聲稱要打魁拔，但又并不甚清楚為什么要打魁拔。打魁拔對于幼小的蠻吉來說，就像大家一起熱熱鬧鬧去野營一樣，只是一種游戲。在這個過程中，見識各類脈術、偷師學藝才是樂趣所在。蠻吉曾經以滿大人為偶像，但又逐漸發現滿大人并不是自己的對手。在成長的過程中，比起打魁拔，蠻吉更迫切想弄明白的是自己要成為什么樣的妖俠。海問香的智慧、友善、執著；遠浪的沉著、篤定、責任感是蠻吉在第三部中學習到的品質。正義能量的吸收也讓觀眾們在已經知悉蠻吉即為魁拔這樣的戲劇性設置之后為魁拔的正面成長有所期待。《魁拔3：戰神崛起》中，艦長遠浪已經看破蠻吉就是魁拔，但遠浪只忠于自己的職守——人在艦在。她的個人目標并非打魁拔，加之對于蠻吉全面的觀察，判斷出蠻吉本性善良，于是決定對魁拔的真實身份做保密處理，這為后面的劇情埋下了重大懸念。本部影片制作水平又超越了前兩部，制作工藝的純熟已躍然畫面。穿越曲境和蠻吉海問香召喚出脈獸的海底大戰兩段精彩的視覺場面，不管是鏡頭和場景的設計還是制作都有相當水平。更值得贊賞的是影片的3D立體效果。由于劇情多發生在自然空間中，適合立體效果的發揮。影片中大部分鏡頭都有3-5個層次。在曲境一號的海底穿越部分，場景縱深感強，立體效果更加細膩。即使是3D效果很難表現的中近景打斗場景，立體視覺感受依然流暢。劇情的重大推進加之制作的精進，使《魁拔3：戰神崛起》理應受到觀眾更好的反饋。但上映之后，除了制作上的進步得到的肯定之外，《魁拔3：戰神崛起》得到的整體評價卻略低于前兩部。除了《魁拔》的忠實粉絲外，大部分沖著劇情來的觀眾都表示，他們被第一部的世界觀所吸引，卻因第二部和第三部的拖沓敘事而失望。“魁拔系列”電影在規劃之中本為五部曲，所以每一部的劇情都應放在整體中看待。如果把“魁拔系列”五部曲作為一個宏大的故事來看的話，每一部應該分別對應的是：開端、發展一、發展二、、結局/尾聲。已經面世的前三部分別為開端和發展的前兩個階段，第三部已經具備一些的前奏了。更讓人期待的第四部和第五部才應是系列電影的重頭戲以及《魁拔》在中國動畫史上著書立傳的重要砝碼。而就在國慶節之后，青青樹動漫暫停《魁拔》動畫電影項目開發的聲明之后，這樣的期待變得杳無邊際。魔幻題材多部曲系列電影一般都以極受歡迎的原著為改編基礎，以原著粉絲群體為目標受眾，例如《魔戒》《霍比特人》《納尼亞傳奇》《哈利波特》《暮光之城》等，這類影片只要制作在一定水準之上，票房都會有基本的保證，若制作精良的話就一定“大賺”。甚至可以說，只要前兩部做成招牌，后幾部即使“灌水”也會賺得盆滿缽滿。魔幻題材影片的世界觀展開和人物介紹都需要大量筆墨，但如果面向原著小說的粉絲，則僅需寥寥幾筆就可以展開劇情。觀眾們進入影院享受視聽奇觀和回味閱讀體驗的需求代替了觀看一個新奇故事的需求，所以這類影片的主要看點在于表演和效果方面。“魁拔系列”是大電影和漫畫同時面世，系列片隨后。在電影上映之前，大部分觀眾對《魁拔》的世界觀一無所知。電影上映半年后，《魁拔之書》開始販售，用來為《魁拔》的世界觀做權威定義。之后，魁拔桌游和電視版動畫面世，“魁拔系列”產品互為補充。雖然每個產品都有營收，但全線產品的目的都是為了培養粉絲，建立品牌，以期集中在電影上映時變現。從2011年到2014年，“魁拔”各渠道內容雖然已經鋪開，但面世的順序并不合理，市場培育的時間也非常有限。對于并不熟悉《魁拔》世界觀和各組人物的觀眾，前兩部都花費大量的精力去理解影片中應接不暇的術語，終于搞清楚這些術語之后，劇情的核心魁拔卻只有浮光掠影的現身。以看故事為目的而走進影院的觀眾在一部電影的時間內只看到了節奏緩慢的敘事推進，沒有得到跌宕起伏、情緒完整的觀影體驗，失望在所難免。無論是改編自暢銷小說的歐美魔幻電影，還是改編自漫畫或者系列電視動畫的日本劇場版電影，粉絲培養與世界觀普及都以更低成本在更漫長的周期中完成。優秀的IP在誕生五年甚至十年之后，得到市場檢驗才有機會進入門檻高、風險大的電影產業。《魁拔》欲在四年之內普及世界觀、培養粉絲并在電影項目中變現，實屬不可能完成的任務。2011年夏，《魁拔之十萬火急》上映之前，整個國內動畫圈勠力同心，對這部電影的上映和宣傳不遺余力地奔走；青青樹動漫的美術師、動畫師們放下畫筆走上街頭，舉牌向路人推薦此片。那個夏天幾乎是整個動畫圈對于自身命運的一次抗爭：拍成電影，或許會好看。然而，《魁拔》似乎的確命數不偶，它帶著整個中國動畫行業的缺陷基因在艱難成長。蠻吉那還稚嫩的魁拔軀體里面是清澈正義的妖俠的靈魂。蠻吉的故事雖然不能講下去，但他善良的靈魂一定會控制住魁拔基因中的惡，在元泱界立名正身。對于青青樹動漫在聲明中提到的與美國公司共同開發真人電影項目，也引起了廣泛的關注。真人電影如有明星出演，確實會將大量的明星粉絲轉化為觀影人群。但作為魔幻題材的真人電影，題材和故事的吸引力也至關重要。即使不遠的未來，《魁拔》真人電影能夠出現在院線銀幕上，依舊需要足夠有人氣的故事來支撐票房。動畫電影雖停，若持續下去，電視版動畫卻需要更多的渠道發行來承擔起觀眾培育的工作。希望青青樹動漫所下的真人電影這步棋不是東施效顰，而是保證在公司生存的前提下，把IP的價值更多地發揮出來。

2《鎧甲勇士》與《新大頭兒子和小頭爸爸之秘密計劃》表現中規中矩

回望整個國慶檔，票房表現維持水準的僅有《鎧甲勇士之雅塔萊斯》與《新大頭兒子和小頭爸爸之秘密計劃》。《鎧甲勇士》系列已被奧飛經營多年，作為一部動漫題材的真人特攝影視作品，項目制作的成本和周期較純動畫作品而言，都更好把控。《鎧甲勇士》電視系列片無論是在奧飛旗下的嘉佳卡通衛視播出還是網絡播出，都有優秀的收視率。與2010年第一部《鎧甲勇士之帝皇俠》357萬元的票房對比，長足進步已有目共睹。第一部電影雖然有較為堅實的系列片播出基礎，但電影版本啟用的主要演員與電視劇版不同，因此失去了大批電視劇版的觀眾。而五年之后推出的第二部電影，已有兩季電視動畫、網游、手游等多渠道的內容支持和鋪天蓋地的玩具銷售固定粉絲群體。《鎧甲勇士之雅塔萊斯》的成績是奧飛成熟運營模式的體現，本系列再推新作品有可能成績會超出第二部。電視動畫系列片《大頭兒子和小頭爸爸》作為上世紀90年代的經典動畫讓大部分“80后”都有著溫馨的記憶。《新大頭兒子和小頭爸爸》電視版動畫于2013年年底在央視少兒頻道開播，又培養了一批“00后”和“10后”的小粉絲。電影版《新大頭兒子和小頭爸爸之秘密計劃》把新舊電視動畫粉絲成功轉化為電影觀眾，加上央視動畫聯合中影集團的宣發優勢，獲得了全行業無法企及的強勢排片。在國慶黃金周期間，《新大頭兒子和小頭爸爸之秘密計劃》不僅全國院線排片量占比在動畫電影中僅次于《麥兜我和我媽媽》，在上映3周后北京地區仍有每天30場的排片量，最終票房成績超過4千萬元。

3市場殘酷，動畫人應更加警醒

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哥特式風格最早是一個建筑學概念，后被應用到雕塑、繪畫、工藝美術、文學等領域，影響廣泛。哥特式的電影主要描寫黑暗、恐怖的場面;主人公多為尸體、吸血鬼、僵尸等形象;在場景的選擇上以古墓、森林為主，這都是哥特式動畫電影的主要元素。蒂姆•伯頓在運用這些具有代表性的哥特符號的時候，得心應手，賦予了人物豐富的性格特點。哥特畫風在他的動畫電影中的主要特征表現在兩個方面:蒂姆•伯頓動畫電影的哥特畫風的主要特征首先表現在哥特式怪誕的情節。蒂姆•伯頓的動畫電影多以童話故事為題材，講述恐怖的故事。蒂姆•伯頓的電影故事原型對根植于民間故事，而童話則貫穿他所有電影的創作中。例如《僵尸新娘》的故事原型就來源于一個俄羅斯民間傳說，講述19世紀猶太新娘的不幸遭遇。對于民間故事、童話有選擇性的進行改編，使得他的影片充滿了恐怖色彩。在題材的選擇方面，蒂姆•伯頓的動畫電影充分體現了哥特畫風的特點，表現非人的世界。例如在《科學怪狗》中描寫一只小狗死而復生的故事;再比如動畫影片《僵尸新娘》發生在19世紀的歐洲鄉村，開始講述一場婚禮的失敗彩排過程。影片開始的敘事并不激烈，直到僵尸新娘艾米麗的出現才打破了影片的講述方式，故事在哥特情節的融入下變得異常緊張。這樣夸張、離奇的想象，怪誕的情節設計正是蒂姆•伯頓動畫電影的獨特之處。其次，蒂姆•伯頓動畫電影的哥特畫風的主要特征表現在濃郁的哥特式人物形象的塑造上。蒂姆•伯頓的動畫電影不著意表現英雄人物，而是熱衷于表現小人物的心路歷程。人物在他的手下呈現出鮮明的特征，散發著特有的哥特式的氣息。在他的電影中，無論是活著的人還是陰間中的僵尸都呈現出共同風格特征:哥特式的怪異、恐怖。例如《科學怪狗》中長相古怪的男主角維克多，他的倒三角的臉上一雙凸出的大眼睛顯得格外突兀，纖細的四肢與人物的整體造型之間顯得極不協調，瘦弱的身體仿佛托不住他的腦袋一般，這個人物形象給人一種極不舒服的怪異感。再比如《僵尸新娘》中的男主人公維克多身材瘦小，面色蒼白，身穿緊身西裝、領結，加上尖尖的皮鞋，很容易給人一種窒息的壓抑感，導演正是在這些方面精心設計，表現出維克多的不自由、受束縛的生活狀態。無論是《圣誕夜驚魂》里頂著一顆人類的骷髏頭的南瓜王子杰克;還是《僵尸新娘》中男主人公面龐消瘦、臉色慘白、脆弱敏感，僵尸新娘破碎的衣衫、憔悴的面容等，這樣的主人公形象很容易傳達給觀眾一種陰森的恐怖感，有利于影片主題的形象表達。

二、哥特畫風在蒂姆•伯頓動畫電影中的視覺表現

作為天才導演的蒂姆•伯頓用自己的體悟給哥特電影注入了全新的生命力。恐怖的哥特畫風在蒂姆•伯頓的動畫電影中直接的視覺感受主要表現在場景和與色彩運用兩個方面。首先，哥特畫風在蒂姆•伯頓動畫電影中的視覺表現在畫面場景的設計上。古堡、烏鴉、森林、墓地……這些讓人不寒而栗的神秘元素在蒂姆•伯頓的動畫電影中十分常見，已成為他電影中的鮮明標志。比如在榮獲第85屆奧斯卡金像獎最佳動畫長片獎《科學怪狗》中，林立在街道兩旁的古典房屋、三角形的屋頂等建筑等，都具有濃郁哥特畫風建筑的特點;再比如在《僵尸新娘》中，具有哥特畫風的教堂建筑在影片中出現多次，高聳的尖頂、拱形的大門，這樣的建筑更加渲染了影片的恐怖氣氛，在悄無聲息之間將一種冷冰冰的感覺傳遞給觀眾。其次，哥特畫風在蒂姆•伯頓的動畫電影中的視覺表現在色彩的運用上。蒂姆•伯頓動畫電影以哥特、黑暗著稱，色彩在他電影中起到了不可估量的作用。在電影中他多運用冷色調，以另類的色彩來重構視覺藝術的新世界，借此來表現一種陰冷、驚悚的恐怖氛圍。盡管冷色調的運用使得動畫電影的色彩沒有現實生活中那樣豐富多彩，但這是為影片本身所要表達的主題服務的。在電影中，人間與陽間在色彩的運用上呈現出極大地反差:人間多用黑、灰等顏色;而陽間多用色彩明艷的暖色，這樣做的目的是為了用顏色作對比，諷刺人間的冷漠、利欲熏心。一面是活人世界的壓抑陰冷、單調束縛，一面是地下死人世界的熱情真誠、生機勃勃，強烈的色彩反差在對比中揭示出對現實社會的冷漠，黑暗世界中的溫情。

三、哥特畫風下蒂姆•伯頓動畫電影的隱喻

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1926年，萬氏兄弟創作的《大鬧畫室》填補了我國動畫史的空白，為我國動畫電影的發展奠定了基礎。1941年的《鐵扇公主》及1964年問世的《大鬧天宮》更是在動畫形象設計、技術上取得重大突破，達到世界先進水平。這些動畫新形式的加入使得中國動畫事業的發展更進一步，也讓“中國學派”在世界動畫史上享有盛譽。但是，的爆發，使得處于蓬勃發展中的國產動畫電影遭受了前所未有的打擊，此后的十數年間中國動畫事業停滯不前，從而與世界優秀動畫拉開了差距。進入新時期以來，改革開放的深化和文化產業的日益發展為國產動畫電影的發展提供了一個快速發展的契機。但原有的動畫人才流失嚴重，動畫技術落后，使國產動畫電影的發展缺乏必要的硬實力。同時，由于期間固化、僵滯的思想文化影響也讓國產動畫電影在作品創新、題材選擇上沒有新意，缺乏文化內涵，難以滿足廣大觀眾的觀影需求。改革開放后，國外優秀動畫電影以其成熟的制作技術，幽默有趣的故事情節及充滿異域文化的特色吸引了大量國內觀眾，占領了國內動畫電影市場。但是，國產動畫電影總體上在“內憂外患”背景下苦苦堅守。2009年文化部下發的《關于加快文化產業發展的指導意見》中就明確指出：“鼓勵創造具有中國風格和國際影響的動漫形象和動漫品牌；實施國產動漫振興工程，提高原創動漫產品質量，增強動漫藝術、技術創新能力和市場營銷能力，形成創作、生產和銷售環環相扣的產業鏈。”［1］在政府的大力扶持下，國產動畫電影在資金、人才、技術及動畫質量上都有所發展。2009年以來，“喜羊羊”系列動畫電影已連續推出6部，每部都以過億的票房成績取得成功。“喜羊羊”系列的成功為國產動畫企業樹立了榜樣，同時也讓人看到了國產動畫電影發展的新曙光。我們看到中國動畫正在努力與世界接軌的同時，也應看到國產動畫電影發展水平與國外動畫電影的發展水平尚存在巨大的差距。

二、新時期國產動畫電影發展存在的主要不足

（一）對中國元素運用不足

中國元素是中華民族在演化、發展過程中逐漸形成的，是體現民族利益和國家尊嚴的符號，更是中華民族賴以生存和發展的精神支柱。國產動畫電影作為中華文化的組成部分，更要注重對中國元素的運用與創新。對于國產動畫電影而言，如果缺乏對中國元素的運用其產品的質量就沒有了精神和靈魂。從1998年由迪斯尼制作的《花木蘭》到2008年好萊塢大片《功夫熊貓》都是對中國元素的運用與創新，而且在全世界取得了票房與口碑上的雙贏。而“花木蘭”、“熊貓”這兩個極具中國元素的動畫形象更是受到世界影迷的喜愛。但是，國產動畫電影在創作上對中國元素的運用卻少之又少，在動畫電影市場上難得一見具有中國元素、中國風格的動畫電影。對于國產動畫而言，在今后的動畫電影創作上要著重運用中國元素。這決不是簡單的將中國傳統文化、民間故事復制或改編，而是要將其加以創新。在《花木蘭》、《功夫熊貓》中雖大量運用中國元素，但就其內容而言卻是以表現美國式的價值觀為核心而進行故事編寫和創意設計的，是對中國元素的內涵再創新。因此，國產動畫在基于中國元素的創作時，必須要將中國文化精神內涵、價值觀的東西融入到動畫電影作品中。

（二）動漫教育依然落后

皮克斯為了能夠得到優秀的動漫人才，制作出精品動畫電影而專門設立了皮克斯大學，為的是能招收大量熱愛動漫的人才并加以系統化、專業化的培養。為了培養高素質、精尖動漫人才，皮克斯大學開設了創意設計、動漫繪畫、故事編寫等學科的專業課程。我國自2004年開始，為振興動漫產業，培養動漫人才，先后在全國170多所高校中開設了有關動漫的專業和學科。但是由于我國動漫教育基礎薄弱，師資力量嚴重不足，沒有明確的培養目標，更缺乏系統、專業的動漫理論研究，導致我國動漫教育依然落后。這樣就使得我國在動漫技術、人才等方面遠遠落后于發達國家。到目前為止，我國動漫產業的從業人員僅1萬人左右，不足韓國的三十分之一。三維動畫技術在世界范圍內的應用已有數年，但在我國的動畫制作應用卻仍以二維動畫為主，以“喜羊羊”系列取得成功的國產動畫電影仍以二維動畫技術為主。

（三）觀眾定位偏向低幼化

在我國，動畫藝術即兒童藝術的觀念普遍存在。新時期以來，國產動畫電影依然以兒童題材為主，觀眾定位更是以兒童為主要觀影對象。在每年的全球動畫電影市場，美國和日本的動畫電影票房大都高于國產動畫電影，除了其動畫電影技術、創意高于國產動畫電影之外，更重要的是其影片的觀影對象包含了各個年齡段，而不是單一的兒童群體。這也是《海底總動員》、《玩具總動員》、《冰河世紀》等國外動畫電影取得全球高票的原因。在國內，無論是《喜羊羊與灰太狼》系列，還是《熊出沒》系列等都是以走兒童路線為主。其實，動畫片之所以區別于其它影視藝術，是在于其特殊的制作方式和獨特的藝術特點，而不是以觀眾群體為根本區別。新時期以來，國產動畫電影大都以兒童為觀眾定位，鮮有全年齡的動畫電影。雖然我國的很多動畫企業都一直在嘗試改變這一局面，但是要改變國人對動畫藝術即兒童藝術這一觀念顯然還需要更多的時間。

（四）缺乏知名動畫品牌

迪斯尼、夢工廠、皮克斯成為小孩子耳熟能詳的動畫企業，但眾人皆知的《喜羊羊與灰太狼》系列，其創作公司廣東原創動力文化有限公司卻鮮為人知。這是中國動畫企業對樹立動畫品牌的意識不足：一是缺乏知名的動畫電影企業，二是沒有具有代表性的動畫形象。迪斯尼、夢工廠、福克斯等動畫電影公司在全世界都具有很大影響，他們推出的動畫形象更是深受全球動畫愛好者的喜愛，米老鼠、藍精靈、湯姆貓、白雪公主、功夫熊貓等動畫形象給一代甚至幾代人留下了美好的記憶。這些知名動畫企業從動畫電影到游樂園、服裝、圖書等一系列衍生品中獲得經濟效益的同時也不斷地發展了其企業品牌的知名度。而中國動畫企業，自1995年開始，我國取消了對動畫的統購包銷的政策，開始將國產動畫企業推向市場之后，中國動畫產業鏈幾乎斷層，難以有從動畫電影及動畫品牌中而衍生出的顯著經濟效益產生。總體來說，中國動畫電影尚缺少著名品牌，在國際競爭中處于劣勢。

（五）創新能力不足

很多國產動畫電影的故事情節平淡，動畫形象不夠生動活潑，充滿了濃重的說教意味。這使得國內觀眾對國產動畫電影的信心不足。在動畫原創方面，也一直存在盲目跟風、創新不足、模仿等問題。2006年上映的《魔比斯環》內容老套，缺乏創意，結果使得投資近1．3億元人民幣的商業片幾乎血本無歸。在2008年《功夫熊貓》上映取得巨大成功后，接著2011年由北京電影學院和天津北方集團聯合制作的《兔俠傳奇》在全國各大影院上映，但是讓人大跌眼鏡的是《兔俠傳奇》無論是在故事題材、創意設計上幾乎是《功夫熊貓》的復制與模仿，所不同的是主人公由熊貓變成了兔子。觀眾指責聲一片，對國產動畫電影的失望之情也隨之而生。在觀眾的眼中，國產動畫電影的總體質量不高，主要原因是中國動畫企業創新不足，盲目跟風，不能正確把握動漫的核心精神是堅持原始創新理念，幻化、形象、動感地傳遞優秀傳統價值觀及時代價值觀。

三、大力發展國產動畫電影的主要對策建議

（一）以“中國元素”為基礎進行動畫電影創作

動畫的魅力在于創造一個獨特的幻想世界，這個幻想世界或是滿足受眾在親情、友情、愛情等方面的感情訴求；或是表達出成長、堅強、勇氣等自我發展的訴求；或是用幽默、風趣、調侃的方式。［2］中華民族有著五千年的歷史積淀，有數不勝數的歷史故事、歷史人物、豐富的民間傳說、海量的文學巨著，這些都是國產動畫值得去挖掘、創新的素材，都可以運用于國產動畫電影的創作之中。此外，民間手工藝術是我國勞動人民幾千年的智慧結晶，以中國傳統手工藝術中的剪紙、年畫、戲劇臉譜、水墨畫等形式為主誕生了一批具有中國風格的國產動畫電影。《豬八戒吃西瓜》，以民間剪紙來設計豬八戒這一動畫形象，使他的形象看起來生動活潑、滑稽可笑，與他的性格也相得益彰。《小蝌蚪找媽媽》是以水墨畫為基礎設計的，其特點單純、簡潔，極具美感。水墨動畫片的出現是我國動畫片民族化道路一次飛躍，更是中國動畫對世界做出的一大貢獻。［3］國產動畫電影在對高科技應用的同時在題材選擇上應大力挖掘我國民間藝術，讓國產動畫電影的表現形式多樣化。這不僅可以拓寬國產動畫電影的表現范圍，更可以弘揚中華文化。以中國元素為題材的國產動畫電影更符合國內觀眾的文化審美需求和文化認同的心理。民族精神、價值觀是一個民族文化的靈魂所在，更是一個民族賴以生存的精神支柱。中華民族數千年文明得以發展和傳承，正是民族精神、價值觀的作用。同樣，在國產動畫電影的創作中要融入具有中華民族所具有的傳統美德、民族精神、價值觀。日本著名動畫大師宮崎駿曾說：“希望能夠借著更具有深度的作品，拯救人類墮落的靈魂。”［4］國產動畫電影更需要這種具有深度的作品即融入中華民族的民族精神、價值觀和傳統美德。將以愛國主義為核心的民族精神、以改革開放為核心的時代精神和以自強不息、頑強拼搏、樂于助人、忠孝友愛為主的中華傳統美德融入國產動畫電影之中，不僅能提高動畫電影的精神內涵，更可以向觀眾、社會傳遞正能量。實現中國動畫電影復興的“中國夢”，只有這樣中國動畫電影才能自立于世界動畫電影之林。

（二）牢固樹立動畫品牌意識

一個企業只有建立良好的企業文化、宗旨、品牌，才能夠生產出滿足消費者需求的產品。皮克斯的企業文化是為有夢想、有追求的動畫人才提供一個實現自我價值的舞臺，所以才會有高質量的動畫電影產生。而迪士尼的企業宗旨是“帶給所有人歡笑”，所以它的每一部動畫電影在全球市場都大受歡迎。對于缺乏品牌意識的國產動畫企業來說，樹立品牌意識、建立企業文化和企業宗旨尤為重要。品牌的力量是巨大的，在商業化迅速發展的今天，樹立企業的品牌意識對企業來說是一種無形的資產。迪士尼、夢工廠推出的每一部動畫電影，其票房基本都是業界之首。日本動漫大師宮崎駿所創作的每部動畫作品都能夠吸引大量觀眾。這就是品牌的效應。國產動畫電影企業在今后要著力打造有影響、有知名度的動畫電影、動畫形象品牌。以動畫電影、動畫形象品牌為旗幟，帶動動畫產業鏈的發展。“喜羊羊”系列電影中塑造的動畫形象喜羊羊、美羊羊、懶羊羊、灰太狼、紅太狼等受到廣大觀眾尤其是兒童的喜愛和追捧，以這些動畫形象而生產的玩具、文具服裝更是獲得了不錯的經濟效益。統計顯示，2009年《喜羊羊與灰太狼》的收益中，播出權僅占30％，衍生品的形象授權占到40％，其余30％來自于其他收入。［5］但是，我國更多的動畫企業依然沒能在企業、動畫形象上樹立自己的品牌。國產動畫電影要發展自己的品牌，以品牌帶動中國動畫電影的發展。

（三）打造全年齡動畫電影

隨著中國經濟的日益發展，國人在文化消費方面的增加，國產動畫電影的市場越加廣闊。國產動畫電影一直以兒童路線為主，很少有符合全年齡觀眾觀看的動畫電影。使得國外動畫電影占據了國內動畫電影市場。所以國產動畫電影要改變現階段以兒童定位發展路線及動畫電影題材低幼化現象，打造全年齡動畫電影。從2002年起，由美國二十世紀福克斯公司出品的《冰河世紀》系列動畫電影在國內受到各個年齡段觀眾的一致好評。究其原因，是動畫制作人在動畫設計、題材選取上始終以打造全年齡動畫電影為宗旨而取得的成功。影片在人物形象塑造上豐富多彩，觀眾既可以看到性格穩重、心地善良、一副好丈夫、好父親形象的公猛犸象曼尼，也可以看到優雅、智慧且充滿母愛的母猛犸象艾麗。更有像劍齒虎迪亞哥這樣改變自己，由一個暴躁、愛發脾氣而逐漸變成一個重感情、善良的形象。當然，也還有長相滑稽、笨手笨腳卻充滿愛心的巨爪地懶希德這一活寶形象。觀眾可以從不同的這些動畫形象中找到自己喜愛的角色，滿足了不同年齡段觀眾的觀影需求。總之，國產動畫電影要在動畫題材、故事內容上開拓創新，打造全年齡動畫電影。

（四）加大政府扶持，培養動畫創作人才

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關鍵詞：動畫電影文化特征

美國是個由移民和他們的后裔，加上本土印第安人建設并發展起來的新國家，沒有長期的發展歷史，同時又沒有所謂單一的民族傳統，但是具有資本主義世界各國當中最快的經濟發展速度，是目前世界上獨一無二的超級經濟強國，擁有巨大的國內市場，它的經濟實力又使它具有相當巨大的國際市場占有率。因此，形成了美國文化與歐洲其他國家發展所不同的特點，有著自己特有的美國式文化體系。美國文化具有多種特征，包括幽默性、包容性、實用性、個人英雄主義等等。這些特征可以從火熱的美國動畫電影中窺見一斑。美國動畫電影是世界電影當中的一個非常具有影響力、但是又非常獨特的組成部分，正越來越強地影響著全球文化的發展。研究美國文化特性有利于指導我們更好地發展我國的文化建設。

一、美國文化的包容性

美國作為一個移民國家，其文化的重要特征之一便是包容性、多元化、開放性。從歐洲、非洲、亞洲、拉丁美洲來的大批移民，帶著各自夢想來到美國這個夢幻般的國度，他們把本土的傳統思想。宗教習俗、習慣等文化帶到美國，成為美國多元化發展的基礎。任何國家的文化在美國這里都能夠找到影子，正是因為美國沒有自己的傳統文化，才能融合各國的文化，從而創造出了讓世人矚目的“新文化”。

同時美國文化隨著時展，其文化的包容性不斷地被顯示出來。一方面美國具有比較開明的思想和生活方式，另一方面有能夠包容不同國家的文化與習俗。如在影視娛樂業方面，美國動畫電影已壟斷了世界動畫影視業的大半天下，他們的題材來自世界各國。如動畫電影《埃及王子》是來自埃及文化，《小美人魚》取材于丹麥童話，《花木蘭》《功夫熊貓》取材于中國等。這些影片無不大獲成功。究其原因，其高明之處就在于他們對這些國家以及文化內涵的處理上。美國是一個生機勃勃、富有創新精神的國家。以《功夫熊貓》為例，影片中處處展現著中國元素，“中國樂曲”“中國功夫”“國寶熊貓”，中國特色的食物如餃子、包子、饅頭和阿寶家傳的“秘制湯面”等無一不體現著華夏風味，能將中國元素及中國文化這樣潛移默化地具體地應用于影片中，把這樣傳統的中國文化和中國武術直觀、幽默地展示給世界，捷足先登，做到了中國的藝術家們想做而未能做到的事情。這種包容、開放的精神實在是令人佩服。但另一面又顯現出美國文化的侵略性的一面，美國正是通過對其他國家和民族的文化資源進行“美國化”，貼上美國的標簽之后，再重新推廣到世界各地，并為其刨造出巨額利潤。不過，我們更應該反思的是中國電影文化業的現狀，過于狹窄，缺乏敏銳的洞察力、創造力、想象力，在本質上缺乏對本國文化的深層次理解。從迪斯尼拍攝《花木蘭》到派拉蒙拍攝《功夫熊貓》，10年過去了，我們不能只是“憤怒”地抵制，捶胸頓足，我們更期待中國電影藝術的崛起。

二、美國文化的幽默性

幽默、自由特色是美國文化的另一重要特征，這是由美國人的活潑、天真、好動、非權威化的性格所決定的。比如動畫片《貓和老鼠》就酣暢淋漓地表現了美國文化的幽默感。在人們心目中過街喊打的老鼠，是一個惡心反胃的動物，在影片中卻幾乎成為人們同情憐憫的對象，沒有一點令人討厭的感覺，只有無盡的幽默。影片中可愛的小老鼠在老貓的殘暴下游刃有余地被變成各種形狀；Jerry把T0m提著腳摔來摔去的場景描寫；Tom把Jerry舞臺的一塊鋸掉，掉到底下的竟然是周圍的舞臺時等，深深被這種美國式的夸張幽默所折服；美國式的幽默在《汽車總動員》這部片子里也表現得淋漓盡致：比如Guido和Luigi在賽道上僅僅用一瞬間就幫馬奎恩換好了四個輪胎，讓先前還嘲笑他們的小雞團隊的人吃驚地把自己的擋泥板都掉下來了。該片在細節方面有很多幽默性的表現，非常獨到，耐人尋味。

除了動畫電影，美國廣告設計的幽默也是世界聞名的，他們天性樂觀，這種性格自然從各種設計上表現出來，成為他們設計的一個特征。美國人常常說：如果都可以達到功能目的，為什么要那么嚴肅?這種民族心態，是他們設計風格形成的一個重要基礎。而我國動畫電影則相對嚴肅的多，無論早期《驕傲的將軍》《小蝌蚪找媽媽》《三個和尚》，還是后來的《寶蓮燈》，無不體現強烈的“寓教于樂”的精神，處處透著中國文化的嚴肅感，說教色彩太濃，可看性不強，很少有令人過目難忘的人物，最終人們腦海里記住的也只有原來的神話及故事，而非各種鮮活的人物形象。而美國動畫電影中的貓和老鼠、史努比及《小雞快跑》中的小雞等等眾多的幽默形象，經久不衰地贏得了世界各國觀眾，受到不同年齡層次讀者的喜愛，引起廣大讀者的共鳴，并成為美國通俗文化的一部分，創造動畫史上少有的奇跡。

三、美國文化的實用主義

實用主義一詞最早是從希臘文可而來的，含有行動的意思美國實用主義哲學的產生深受歐洲大陸文化影響，黑格爾、笛卡兒等思想對美國實用主義哲學有深刻影響，實用主義存美國社會發展的不同時期中，它的表現和作用是不同的作為民族精神，在第一時期主要體現為敢于冒險和開拓，重行動、重實效。第二時期主要體現講求效益．注重實用。第三時期主要體現為對各種矛盾和利益沖突尋求妥協協調及解決、法，實用主義在美國仍然存在并發展。今天，在美國人眼里仍然是有用就是真理，成功豪虻是真理實用主義極大地影響了美國人的思想和行動，它造就了美氣質，時影響了整個世界。

此他們的動畫業也反映了本民族的這一性格特點：只要能多賺錢，無論何種題材的動畫片他們都做一各種動畫角色的顛覆他們部勇于嘗試并樂在其中。而中國人則講究責任和良心，此不會隨意篡改老祖宗留下的精神食糧?所以中圍傳統動畫片總也不能跳開條條框框的束縛。在保守思想以及中國傳統觀念的影響下，中閏動畫人不可能去顛覆神圣的原著中的角色和題材。而美國則不然，如動畫片《梁山伯與祝英臺》人物的服裝造型兒乎包攬了各個朝代的特點．色彩樣式典雅和絢麗，但依照故事發生的區域背景和人文色彩來分析．角色的服飾沒汁缺乏我國吳越文化的鮮明特色，片中渚多角色設計缺乏原刨性，止觀眾感覺梁山伯與祝英臺等角色不是中闞的，而是美國人在好萊塢和迪斯尼里炮制出來的、他們腦袋里的形象。從文化的角度看．作品顯得有些粗糙、膚淺，用美國的實用主義和商業主義的影視觀來詮釋東方傳統愛情故事，除“莫名其妙地娛樂”外別無其他，但這正是美國實用主義文化的體現，講求效益，注重實用一美國實用主義的另一表現就是文化的產業化．文化產業已成為美國最富于活力的產業之一一文化產業興盛的背后，是美國動畫產業的生機勃勃。

典型特征是從文化產品到文化產業的市場營銷．將文化直接轉化為現實的票房收入以及主題商品：玩具、音樂唱片、主題樂園等一系列文化產業鏈。如沃爾特·迪斯尼在一群志道合伙伴的參與下，成立了一家專業的動畫制作公司，從“創意內容”出發，逐步擴大到“產業基地”．用現代工業化流水線生產的方式，大批量地制作動畫片并把它們銷往世界各地；時．又為米老鼠、唐老鴨等卡通形象中清了專利．在法律的保護下進行特許經營開發。到一g2o世紀4f1年代后期．迪斯尼公司又與丹麥的艾蒙公司合作．于1948年9出版了《米老鼠》雜志，后又建立迪斯尼樂同等，從純粹的文化產品到利潤驚人的文化產業，實現了美國入的實用主義的夢想、而我國的動畫人由于受中圍傳統文化影響至深，停留在對動畫藝術用情專一的階段。對動畫事業片面的執著追求．不利于在新世紀建立文化的中國、文化產業的中國和文化發達的中國的文化產業的目標．這值得我們從業人員反思。

四、美國文化的個人英雄主義

在美國動畫輕松愉快的內容背后都隱藏著美國民族的英雄主義及個人主義，并且在他們看來，這種英雄不僅僅是美國本土的英雄，更是全世界全人類的英雄，他擔負著保衛全人類拯救全人類的思想觀念。這與美國今日在全球所自封的“國際警察”形象是不謀而合的。:

其實，個人主義思想并非是今天的新面孔，它最早萌芽于l4世紀意大利文化復興運動．后來經過18世紀法國啟蒙運動論證與傳播，在美國結出果實。加利福尼亞大學社會學家羅伯特認為“個人主義是美國文化的真正核心。”個人主義的產生有其深刻的歷史背景。一方面美國在思想上繼承了歐洲移民帶來的思想，特別是希臘的重商主義文化及希臘的政治管理體制．希臘當時建立的文明對美國社會有積極影響；另一方面個人主義產生有著較早的歷史背景．并付諸于實踐且在實踐中完善與發展。美國人早期的移民其團體是由私人或公司組織臨時湊合而成．這里沒有血緣紐帶．也沒有政府干預．除了上帝“天國”的抽象觀念和到新邊疆發財外，沒有共同別的理想毋庸置疑，每個人都要做自己的英雄，為了集體利益放棄或犧牲個人利益．對于那些開拓新大陸的移民來i兌是不可言喻的。于是出現了崇尚個人主義現場，同時也衍生出了個人英雄主義。《花木蘭》就是一典型角色，在片中中國“花木蘭”的忠孝理念被西方“個人英雄主義”的完美表演徹底替代。在全球循環放映，不僅為人家賺到了3億美元，而且讓“個人英雄主義”流行全球、漸成時尚。再如動畫片《汽車總動員》中的個人英雄主義，即每個人要表現自己且盡自己所能展現自己另外，《沙漠騎兵》等也是迪斯尼奉獻的典型的美國個人英雄主義大片，其中不難發現美國文化的個人英雄主義觀。

五、結語

美國是一個年輕的國家．她雖沒有悠久的歷史，但有著自己獨特的文化體系．并且隨著時展美國文化越來越顯示出其生命力，研究美國文化特性對于我國建沒與繁榮我國文化具有一定的借鑒性。比爾·蓋茨有句名言：“在兇特網時代，準買下了文化，準就控制了時代。”諸如“花木蘭”式的中國傳奇故事被跨國公司西方化和全球化的過程，也是美國文化為實現自身利益而改造其他文化、蠶食其他文化、主導世界文化，并據為己有、創造巨額利潤的過程。臨淵羨魚，不如退而結網．美國式電影文化的發展已為我們指明了一條發展的道路：我們期待貼有中國標簽的中國文化早日走下文化圣壇，走入民眾日常生活、走向世界每個角落。

[參考文獻]

[1]李懷亮，劉悅笛當代美國文化產業研究[M]．廣州：廣東人民出版社2OO5．

[2]梁捷，趙達．王逸吟．“《功夫熊貓}熱”引發的文化思考光明日報，2008-07-31(5)

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［關鍵詞］：地理信息系統配電網自動化應用

以實際地理位置為背景的電力設備分布圖，不僅能在設備管理上為用戶增加設備空間位置的信息，而且通過實時信息能準確地反映配電網的實時工作狀況。因此，GIS已成為配電網自動化不可缺少的組成部分。

一、數據組織

地理空間數據是指以空間位置為參考的數據，地圖是空間數據的一種表達方式，空間位置通常是用空間實體與某中參數坐標系統的關系來表達。

各種地理空間實體，如居民區、街道、市政管線、電話亭、電力線路等，在計算機中的表達一般抽象為點、線、面這3種最基本的實體，任何空間實體都可以用點、線、面，再加上說明和記號來表示。

這種空間數據的組織能滿足配電網自動化的要求，根據實際地理位置布置設備、線路，展示配電網的實際分布，采用層的概念組織圖形和管理基礎數據，自由分層，層次之間又可以靈活的自由組合。

與空間圖形數據對應的還有屬性數據，既對圖形相關要素的描述信息，如配電線路的長度、電纜型號、線路編號、額定電流、配變型號、編號、名稱、安裝位置、投運時間、檢修情況和實驗報告等。

這些屬性數據的用途為結合圖形進行檔案資料的查詢提供具體信息。對已經在管理信息系統（MIS）中錄入和使用的部分屬性數據，可通過共享途徑直接獲取，末錄入的則必須在GIS中進行錄入和編輯。

屬性數據可存于任何關系型數據庫中，如：SQLSERVER，SYBASE，ORACLE等傳統的關系型數據庫不能管理具有地理屬性的空間數據，所以大多以文件形式存儲。從數據的多用戶、訪問安全性以及數據操作的高效性來講，這種儲存形式力不從心。各大GIS公司相繼推出這類產品。如：ESRI公司的SDE（空間數據庫引擎），通過SDE把地理空間數據加到商業關系型數據庫：MAPINFO公司的SPATIALWARE上，可以將地理數據存儲到RDBMS中，ORACLE81SPATIAL使得ORACLE81數據庫具有空間數據的管理能力。

二、配電網GIS的建立

目前開發配電網GIS有兩種趨勢，一種是把GIS作為整個配電網自動化的基礎平臺，另一種是把GIS作為其中的組成部分，與SCADA等其他系統共同完成整個配電網自動化的功能。筆者認為第二種方案比較可行。原因是目前大部分地區SCADA系統的功能已經完成，并且投入運行，作為新增加的GIS只要通過數據庫的關聯，就能實現信息的共享，而且又能保證各個子系統的獨立性，使整個系統的可維護性增強。同時減少了開發GIS子系統的工作量，免去了資金的重復投入。

三、配電網自動化中GIS實現的功能及其特點

GIS在配電網自動化中的應用可以分為離線和在線兩個方面。

3.1離線應用方面主要包括：

A．圖形的操作：在以地理圖為背景的配電網分布圖上，可以分層顯示變電站、線路、變壓器、開關到電桿以及到用戶的地理位置。由于這些圖形均為矢量圖，可完成無級放大、縮小和漫游，并且地理的比例尺及視野可以任意設定。

B：空間數據測量：測量兩點、多點之間的距離和任意定義區域的面積。通過鼠標定位，既可得出該點的坐標，可完成配電線長度的測量，也可以統計供電區域的面積。

C：設備檔案管理：管理所有的配電系統設備檔案和用戶檔案，根據要求進行各種查詢統計。主要根據屬性數據與空間數據關系，進行雙項查詢。條件查詢（從數據庫查詢圖形，按設備的屬性數據庫查找設備地理位置，對典型設備可以進行查詢、顯示、列表、統計）和空間查詢（從圖形查詢屬性數據，在圖形上對任意設備進行定點查詢和多邊形小區查詢，并且顯示、列表和統計）

D：設備檢修管理：根據檢修管理指標，自動地進行校核，自動列出各項指標的完成情況，提醒工作人員安排設備檢修工作，并提出設備檢修計劃。

E：用戶報裝輔助決策：通過直接在地圖上部設報裝用戶位置，系統根據報裝容量，電流強度等自動的搜索設定范圍內（范圍值可以在界面上靈活設置）滿足要求的變壓器，選擇不同的變壓器系統自動在圖上畫出最佳的架設路徑，并給出具體的長度。

F：開操作票：把開操作票的任務放在GIS界面上完成，直觀、簡單地在地圖上用鼠標電擊選取操作對象，就能把操作對象的名稱及其當前狀態填入相應的操作票表單中，再在標準動作庫及術語庫中選擇操作目標結果，就能方便、準確地開操作票。

G：模擬操作：可以做計劃內停電檢修前的預演。分為拉開關、停線段、停饋線等不同方式，根據不同的操作自動搜尋停電范圍，預演操作結果，確認后打印停電通知單。

3.2在線應用

在線方面應用主要包括：

A：反映配電網的運行狀況：讀取SCADA系統實時狀態量，通過網絡拓撲著色，反映配電網實時運行狀況。對于模擬量，通過動態圖層進行數據的動態更新，確保數據的實時性。對于事故，推出報警畫面（含地理信息），顯示故障停電的線路及停電區域，做出事故記錄。

B：在線操作：在地理接線圖上可直接對開關進行遙控，對設備進行各種掛牌和解牌操作。

C：負荷管理：根據地圖上負荷控制點的位置，結合獨立運行的負荷監控實時系統，以用戶的負荷控制終端的基本數據為數據，實現各種查詢和分析功能，用圖表方式顯示結果。根據負荷點的地理分布及其各種實測數據，進行區域負荷密度分析，制定負荷專題圖，通過不同時期的對比，輔助電網規劃。

D：停電管理：他是配網自動化中管理系統的重要組成部分，利用打來的故障投訴電話彌補配電自動化信息采集的不足，根據用戶停電投訴電話中故障地點的數量和位置，進行故障定位，確定隔離程序；并且分析故障停電的范圍，排除可能的故障點順序。根據維修隊伍的當前位置，給出到達故障地點的最佳調度路徑，可以迅速、準確地找到并隔離故障點，恢復供電。

E：與用戶抄表與自動記費系統接口：遠方抄表與自動記費系統向GIS傳送用戶地址、用戶的名稱以及用電負荷等信息，GIS可以顯示抄表區域和區域的負荷情況，使數據更加直觀。

四、系統的開發

應根據GIS在配網自動化中的應用功能進行模塊劃分，由于GIS數據量大，維護工作比一般管理系統復雜，需要一定的專業知識，另一面，根據供電企業部門的職能劃分，對GIS也提出了不同的要求。因此對建立整個配網GIS來說，根據功能大致可分為3個自系統。

A：系統編輯，系統自維護，主要完成配電網圖形的編輯和數據庫的維護。

B：實時運行子系統，能夠對配電設備進行各種操作，并實時反映操作結果。

C：瀏覽，查詢子系統，查看當前電網狀況，完成各種查詢、統計和分析。

隨著平臺及應用技術的不斷發展，GIS的應用越來越來深入，廣泛。

參考文獻：

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1.1軟件規劃。軟件規劃是指程序開發的前期準備工作，即對系統動作和功能的整體把握，確定好這一切后就可以交由程序開發去實現。在規劃階段，首先需要根據硬件的實際配線情況，去規劃PLC（可編程邏輯控制器）程序元件的連接方案。其次，根據系統動作順序去對PLC程序進行相應規劃。此外，還需要注意對使用界面進行人性化的設計，其界面好壞會直接決定實際操作時的效率高低。進行軟件規劃時，不要忽略了使用者界面的規劃設計。自動化系統的設計要兼顧全自動功能和手動功能，手動功能需要考慮到使用者的具體需求。因此，以上提到的諸多方面都要納入規劃中，以操作簡單、功能實用為基本原則，對軟件進行人性化方向的開發。

1.2PLC程序配置。PLC程序進行設計時可以采用WinProLadder階梯圖語言進行程序編寫。其程序設計涉及兩個部分：1.系統動作順序；2.系統功能；進行系統開發時，要兼顧機器的動作順序和使用者的自定義操作。若用實際情況形容就是，比如報警器的響應時間，實驗人員如果想將之延長幾秒，需要對時間參數進行設定。相應的階梯圖程序則需要對記憶置進行重新配置以存儲以上參數，再通過系統將參數輸出到外端的機器上。由此得出結論，暫存器的配置與編號都需要進行正確的配置，以便與使用者界面完美配合，操作時不發生偏差。

1.3使用者界面（HMI）設計。隨著智能化觸摸屏幕的應用，使用者界面的操作更加方便可靠。使用者通過對顯示屏上的圖形進行觸碰式操作，進行程序代碼參數的修改和操作。為了方便理解和操作，使用者的界面以圖形的大量使用，取代了傳統的按鈕式操作。使用者界面涉及如下三方面的發開：（1）系統規劃。（2）操作界面的布局和設計。（3）系統通訊功能

2自動控制技術在工業領域的具體應用

2.1化工領域。電子自動控制技術在化工領域的應用體現在與工藝設備的充分結合，具體可參見應用范圍最廣的可編程控制系統。化學反應爐的溫度控制一直是行業里的一個難題。傳統的手工操作難度非常大，爐溫的頻繁波動不利于工作人員的實時掌握與及時有效的操作，惡劣的化學環境也使工作人員的健康無法保證。可編程系統的出現為其打通了一個突破口，機器本身的特性不像人一樣受到惡劣環境的影響，精細測量儀器的應用使得爐溫能得到及時有效的控制，使得整個工藝流程能夠正常進行。擠出吹塑成型機與可編程系統的結合是自控技術在化學行業的另一應用。二者的結合使得熔料的化學作業過程加快，提高了儀器的工作效率。

2.2電力系統。電力系統的自動化控制技術普及是我國電力行業發展的一大趨勢。自動控制技術的應用在電力行業方面有兩個分支：電力調度和電力營銷。電力調度的目標是降低成本并保證系統運行的同時提供給用戶以合適的電能。傳統方式要進行數據的大規模采集和分析，時效性難以保證，萬一發生事故，其危害往往難以挽回。因此，我國電力行業把自動控制技術與電力調度系統相結合，通過計算機進行大量數據的自動化收集，實時掌握，實時處理，特殊情況篩選后進行自動上報，利于全局指揮。電力營銷與自動控制技術的結合，可以改善電力系統的運行條件，便于管理，既緩解了電力人員的工作壓力，也預防了事故的突發。

3結束語

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音樂在動畫片中起著非常重要的作用。其特質就是情感審美。情與美的這種不解 之緣，決定了音樂在動畫片中的作用：以情節感人，以美育人。廣泛的觀眾是審美的 主體，而帶著豐富音樂的動畫片就是審美對象。音樂在動畫片中的作用，正是一個不 斷探索、不斷創新的過程。優秀的動畫片作品是作者凝情于故事，過專業人員的再次 創作，較好地詮釋了作品的思想內涵，具有較強的藝術感染力。觀眾的欣賞及領悟是 更高層次的創作，在作者和觀眾的審美過程中，由導入情感到體驗情感，產生美的聯 想與想象。同時，作者應把握好“情”，以自己的情在動畫片中牽動和激發觀眾的情。 神態、語言、動作、故事情節等都要傳達情感的信息，給觀眾以美的感受和啟發。當 大家走下影院，穿行于人流之間，并隨著歌曲情感的表達，感到動畫片所帶給的感受 與意義。動畫片的質量直接影響著觀眾的感受力，對激發觀眾的興趣，使他們對動畫 片中的旋律、節奏、情節等故事內容做出準確的心理反應，有著重要的作用，因而更 能激起觀眾的情感體驗，有利于觀眾審美能力的培養，這實際就是作品與觀眾的情感 交流活動。因此，作品的作者首先要有飽滿的熱情，在選擇音樂上所要求表達的感情 和風格特點準確地和故事內容結合起來，力足于以情感人，使觀眾欣賞動畫片的時候 對故事和音樂有一個比較完整的藝術形象，以引發觀眾的興趣。只有動畫片動之以情， 才能培養觀眾的審美興趣。

一、無聲時期動畫電影的誕生

國外動畫片大約在20 世紀20 年代傳入我國上海。據中國著名動畫電影導演萬籟 傳入我國的。”[1]（第40 頁） 1920 片傳入我國。最早來到我國的動畫無聲片有《大力水手》《從墨水瓶里跳出來》《勃比 小姐》等。另外在上海的一些娛樂場所還設有一種稱為‘活動西洋鏡’的原始動畫片 作為游戲向人們展示。”楊 1918 制的《大力水手》《勃比小姐》和《墨水瓶里跳出來》等動畫片在上海12 家電影院上 映。”國外動畫片傳入中國的確切時間還有待考證但正是這些動畫舶來品在中國的放 河南科技大學林業職業學院畢業論文 6 映引起了中國動畫電影始創者的興趣從而開始了艱難的探索歷程。萬氏兄弟作為中國 動畫電影的開拓者在電影和西方動畫電影的啟發下運用極其簡陋的影像設備經過艱 苦的實驗探索于 1922 年創作了第一部中國動畫廣告《舒振打字機》從此拉開了中國 無聲動畫史的序幕開啟了動畫電影“無聲”的藝術征程。在接下來的 13 年里創作了 多部動畫電影實現了一次次技術的躍升。從動畫電影技術史的角度看 1926 年第一部 真正意義的與真人合成的動畫電影《大鬧畫室》（長城畫片公司萬籟鳴、梅雪儔編導 ） 看從具有廣告效用的動畫（《益利汽水》等）到逗趣娛樂的動畫電影（如《紙人搗亂記》 等）從寓教于樂的動畫片（如《龜兔賽跑》等）、緝毒查案的動畫片（如《狗偵探》等） 到抗日救國的宣傳片（如《國人速醒》《精誠團結》《航空救國》《民族痛史》等）這些 動畫電影彰顯出鮮明的社會功用特別是抗日救國宣傳片標示著中國動畫電影在誕生 初期就與國家民族的利益緊密結合。根據當時電影放映經常用音樂“伴奏”的經驗該 時期的動畫電影或許在放映時也有伴奏性音樂。

二、有聲動畫電影的濫觴

電影劇作家和理論家徐葆耕認為“我們的古人早就說過人的耳目是相通的。正因 為人的視聽會通所以總是希望耳目并用耳目口鼻并用諸感覺器官密切合作實現一種 ‘綜合性的感官享受’”[4]（第 217 頁-218 頁）因此動畫電影作為人類創造的綜合藝 術品對聲音的追求也不例外。

20 世紀 30 年代當國外有聲動畫電影以及國內外有聲電影以視聽綜合的影片滿 足觀眾審美欲求而迅速廣泛地受到青睞時它們對中國無聲電影市場迅速形成壓力而 對個性鮮明的中國無聲動畫電影更是形成了巨大壓力。對此萬籟鳴曾在回憶中說“我 國動畫藝術進一步發展就一定要解決聲、光、畫的合成問題否則無聲動畫必將迅速被 淘汰連一個唱挽歌的人也是無處可尋的。那時我思想上緊張異常我深深知道在電影各 這一關。”為了盡快走出這一困境在缺乏資料、資金和技術的情況下萬氏兄弟進行了 千百次試驗終于摸索出了錄音方法解決了“無聲”問題于 1935 年創作了第一部有聲 動畫片《駱駝獻舞》初步實現了聲畫的結合。對此萬籟鳴在《憶我國第一部有聲動畫 河南科技大學林業職業學院畢業論文 7 片〈駱駝獻舞〉》文中寫道“這部動畫片叫《駱駝獻舞》。駱駝跳舞的聲音試了很多次 不象（像）后來一位喜歡京戲的同志靈機一動說是京劇中的擊鼓聲可以錄為跳舞聲一 試果然很好。大象的吸水聲也順利的解決了用了一根空心管吹水成聲聽上去非常逼 真。難處理的是駱駝在翻斛斗時的配音因為這里不但要‘象聲’而且要照顧到他的神 情我們在各種樂器中動腦筋最后用了輕尖的笛聲最能表達。在駱駝賴在臺上不走酒瓶 橫飛這一段我們用真的玻璃相擊來處理錄好一段音之后玻璃瓶已碎了一大堆整個動 畫片的配音效果真可以說是‘挖空心思’。影片的音樂配音還是從唱片上一段段的（地） 收錄下來的。”中國動畫電影就這樣開啟了自身的“有聲”史。

最后說說國產動畫音樂的現狀從某些方面講一直在進步但是一點都不明顯幾年 前的《寶蓮燈》華麗的啟用內地港臺當紅歌手劉歡、張信哲、李玟獻唱論當時的影響 力可謂不小同時也將流行音樂同動畫相結合但是之后幾年呢現有經典曲目直到 2006 年發現了《象棋王》主題曲演唱信樂團作詞方文山相當華麗的陣容可惜的是動畫貌似 河南科技大學林業職業學院畢業論文 9 被禁播了我無言徹底的無言好東西就這么被封殺再到幾年初再現曙光一部《秦時明月》燃起了我對國產動畫的希望而胡彥斌的一首主題曲《月光》更是極為配合意境的 好曲這次倒是沒有讓我失望片子重視度不小看看未來的發展吧……

參考文獻：

[1]《動畫概論》

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【論文摘要】美國是一個由移民組成的新國家，沒有長期的發展歷史，卻形成了自己特有的美國式文化體系、特征鮮明，主要包括文化的包容性、幽默性、實用主義、個人英雄主義等。文章從動畫電影的獨特視角分析了隱藏于其背后的文化特征，運用了比較分析的方式．結合我國動畫電影的發展現狀 ．進一步闡明了美國文化的核心．借以指導我們反思我國文化傳統的優劣，更好地為我國的文化建設服務。

美國是個由移民和他們的后裔，加上本土印第安人建設并發展起來的新國家，沒有長期的發展歷史，同時又沒有所謂單一的民族傳統 ，但是具有資本主義世界各國當中最快的經濟發展速度，是目前世界上獨一無二的超級經濟強國，擁有巨大的國內市場，它的經濟實力又使它具有相當巨大的國際市場占有率。因此，形成了美國文化與歐洲其他國家發展所不同的特點，有著自己特有的美國式文化體系。美國文化具有多種特征，包括幽默性 、包容性 、實用性 、個人英雄主義等等。這些特征可以從火熱的美國動畫電影中窺見～斑。美國動畫電影是世界電影當中的一個非常具有影響力、但是又非常獨特的組成部分，正越來越強地影響著全球文化的發展。研究美國文化特性有利于指導我們更好地發展我國的文化建設。

一、 美國文化的包容性

美國作為一個移民國家，其文化的重要特征之一便是包容性、多元化、開放性。從歐洲 、非洲、亞洲、拉丁美洲來的大批移民，帶著各自夢想來到美國這個夢幻般的國度，他們把本土的傳統思想。宗教習俗、習慣等文化帶到美國，成為美國多元化發展的基礎。任何國家的文化在美國這里都能夠找到影子，正是因為美國沒有自己的傳統文化，才能融合各國的文化，從而創造出了讓世人矚目的“新文化”。

同時美國文化隨著時展，其文化的包容性 不斷地被顯示出來。一方面美國具有比較開明的思想和生活方式 ，另一方面有能夠包容不同國家的文化與習俗。如在影視娛樂業方面，美國動畫電影已壟斷了世界動畫影視業的大半天下，他們的題材來 自世界各國。如動畫電影 《埃及王子 》是來 自埃及文化，《小美人魚》取材于丹麥童話，《花木蘭》 《功夫熊貓 》取材于中國等。這些影片無不大獲成功。究其原因，其高明之處就在于他們對這些國家以及文化內涵的處理上。美國是一個生機勃勃、富有創新精神的國家。以《功夫熊貓 》為例，影片中處處展現著中國元素，“中國樂曲”“中國功夫”“國寶熊貓”，中國特色的食物如餃子、包子、饅頭和阿寶家傳的“秘制湯面”等無一不體現著華夏風味，能將中國元素及中國文化這樣潛移默化地具體地應用于影片中，把這樣傳統的中國文化和中國武術直觀、幽默地展示給世界，捷足先登，做到了中國的藝術家們想做而未能做到的事情。這種包容、開放的精神實在是令人佩服。但另一面又顯現出美國文化的侵略性的一面 ，美國正是通過對其他國家和民族的文化資源進行“美國化”，貼上美國的標簽之后，再重新推廣到世界各地，并為其刨造出巨額利潤。不過，我們更應該反思的是中國電影文化業的現狀，過于狹窄，缺乏敏銳的洞察力、創造力、想象力，在本質上缺乏對本國文化的深層次理解。從迪斯尼拍攝《花木蘭》到派拉蒙拍攝《功夫熊貓》，10年過去了，我們不能只是“憤怒”地抵制，捶胸頓足，我們更期待中國電影藝術的崛起。

二、美國文化的幽默性

幽默、自由特色是美國文化的另一重要特征，這是 由美國人的活潑、天真 、好動 、非權威化的性格所決定的。 比如動畫片 《貓和老鼠》就酣暢淋漓地表現了美國文化的幽默感 。在人們心目中過街喊打的老鼠，是一個惡心反胃的動物，在影片中卻幾乎成為人們同情憐憫的對象，沒有一點令人討厭的感覺 ，只有無盡的幽默。影片中可愛的小老鼠在老貓的殘暴下游刃有余地被變成各種形狀； Jerry把T0m提著腳摔來摔去的場景描寫；Tom把Jerry舞臺的一塊鋸掉，掉到底下的竟然是周圍的舞臺時等，深深被這種美國式的夸張幽默所折服；美國式的幽默在《汽車總動員》這部片子里也表現得淋漓盡致：比如Guido和Luigi在賽道上僅僅用一瞬間就幫馬奎恩換好了四個輪胎，讓先前還嘲笑他們的小雞團隊的人吃驚地把自己的擋泥板都掉下來了。該片在細節方面有很多幽默性的表現，非常獨到，耐人尋味。

除了動畫電影，美國廣告設計 的幽默也是世界聞名的 ，他們天性樂觀 ，這種性格 自然從各種設計上表現出來，成為他們設計的一個特征 。美國人常常說 ：如果都可以達到功能 目的，為什么要那么嚴肅?這種民族心態 ，是他們設計風格形成的一個重要基礎。而我國動畫電影則相對嚴肅的多，無論早期 《驕傲的將軍》《小蝌蚪找媽媽》《三個和尚》，還是后來的《寶蓮燈》，無不體現強烈的“寓教于樂”的精神，處處透著中國文化的嚴肅感，說教色彩太濃，可看性不強 ，很少有令人過 目難忘的人物 ，最終人們腦海里記住的也只有原來的神話及故事，而非各種鮮活的人物形象。而美國動畫電影中的貓和老鼠、史努比及 《小雞快跑》中的小雞等等眾多的幽默形象，經久不衰地贏得了世界各國觀眾，受到不同年齡層次讀者的喜愛，引起廣大讀者的共鳴，并成為美國通俗文化的一部分，創造動畫史上少有的奇跡。

三、美國文化的實用主義

實用主義一詞最早是從希臘文可而來的，含有行動的意思 美國實用主義哲學的產生深受歐洲大陸文化影響，黑格爾、笛卡兒等思想對美國實用主義哲學有深刻影響，實用主義存美國社會發展的不同時期中，它的表現和作用是不同的作為民族精神，在第一時期主要體現為敢于冒險和開拓，重行動、重實效。第二時期主要體現講求效益．注重實用。第三時期主要體現為對各種矛盾和利益沖突尋求妥協協調及解決、法，實用主義在美國仍然存在并發展。今天，在 美國人眼里仍然是有用就是真理，成功豪虻是真理實用主義極大地影響了美國人的思想和行動，它造就了美氣質，時影響了整個世界。

此他們的動畫業也反映了本民族的這一性格特點：只要能多賺錢，無論何種題材的動畫片他們都做一各種動畫角色的顛覆他們部勇于嘗試并樂在其中。而中國人則講究責任和良心，此不會隨意篡改老祖宗留下的精神食糧?所以中圍傳統動畫片總也不能跳開條條框框的束縛。在保守思想以及中國傳統觀念的影響下，中閏動畫人不可能去顛覆神圣的原著中的角色和題材。而美國則不然，如動畫片《梁山伯與祝英臺》人物的服裝造型兒乎包攬了各個朝代的特點．色彩樣式典雅和絢麗，但依照故事發生的區域背景和人文色彩來分析．角色的服飾沒汁缺乏我國吳越文化的鮮明特色，片中渚多角色設計缺乏原刨性，止觀眾感覺梁山伯與祝英臺等角色不是中闞的，而是美國人在好萊塢和迪斯尼里炮制出來的、他們腦袋里的形象。從文化的角度看．作品顯得有些粗糙、膚淺，用美國的實用主義和商業主義的影視觀來詮釋東方傳統愛情故事，除“莫名其妙地娛樂”外別無其他，但這正是美國實用主義文化的體現 ，講求效益，注重實用一美國實用主義的另一表現就是文化的產業化．文化產業已成為美國最富于活力的產業之～一文化產業興盛的背后 ，是美國動畫產業的生機勃勃 ．

典型特征是從文化產品到文化產業的市場營銷．將文化直接轉化為現實的票房收入以及主題商品：玩具 、音樂唱片 、主題樂園等一系列文化產業鏈。如沃爾特 ·迪斯尼在一群志 道合伙伴的參與下，成立了一家專業的動畫制作公司，從 “創意內容”出發，逐步擴大到 “產業基地”．用現代工業化流水線生產的方式 ，大批量地制作動畫片并把它們銷往世界各地； 時．又為米老鼠、唐老鴨等卡通形象中清了專利 ．在法律的保護下進行特許經營開發。到一g2o世紀4f1年代后期．迪斯尼公司又與丹麥的艾 蒙公司合作．于1948年9出版了 《米老鼠》雜志，后又建立迪斯尼樂同等 ，從純粹的文化產品到利潤驚人的文化產業，實現了美國入的實用主義的夢想 、而我國的動畫人由于受中圍傳統文化影響至深，停留在對動畫藝術用情專一的階段 。 對動畫事業片面的執著追求．不利于在新世紀建立文化的中國、文化產業的中國和文化發達的中國的文化產業的 目標 ．這值得我們從業人員反思。

四、美國文化的個人英雄主義

在美國動畫輕松愉快的內容背后都隱藏著美國民族的英雄主義及個人主義，并且在他們看來，這種英雄不僅僅是美國本土的英雄，更是全世界全人類的英雄，他擔負著保衛全人類拯救全人類的思想觀念。這與美國今日在全球所自封的 “國際警察”形象是不謀而合的。

其實 ，個人主義思想并非是今天的新面孔，它最早萌芽于l4世紀意大利文化復興運動 ．后來經過18世紀法國啟蒙運動 論證與傳播，在美國結出果實。加利福尼亞大學社 會學家羅伯特認為 “個人主義是美國文化的真正核心。”個人主義的產生有其深刻的歷史背景。一方面美國在思想 上繼承了歐洲移民帶來的思想，特別是希臘的重商主義文化及希臘的政治管理體制 ．希臘當時建立的文明對美國社會有積極影響 ；另一方面個人主義產生有著較早的歷史背景 ．并付諸于實踐且在實踐中完善與發展。美國人早期的移民其團體是由私人或公司組織臨時湊合而成 ．這里沒有血緣紐帶．也沒有政府干預．除了上帝 “天國”的抽象觀念和到新邊疆發財外 ，沒有共同別的理想 毋庸置疑，每 個人都要做自己的英雄，為了集體利益放棄或犧牲個人利 益 ．對于那些開拓新大陸的移民來i兌是不可言喻的。于是 出現了崇尚個人主義現場，同時也衍生出了個人英雄主 義。《花木蘭》就是一典型角色，在片中中國 “花木蘭”的忠孝理念被西方 “個人英雄主義”的完美表演徹底替代。在全球循環放映，不僅為人家賺到了3億美元，而且讓 “個人英雄主義”流行全球、漸成時尚。再如動畫片《汽車總動員》中的個人英雄主義，即每個人要表現自己且盡自己所能展現自己另外，《沙漠騎兵》等也是迪斯尼奉獻的典型的美國個人英雄主義大片，其中不難發現美國文化的個人英雄主義觀。

五 、結語

美國是一個年輕的國家．她雖沒有悠久的歷史，但 有著自己獨特的文化體系．并且隨著時展美國文化越 來越顯示出其生命力，研究美國文化特性對于我國建沒與繁榮我國文化具有一定的借鑒性。比爾·蓋茨有句名言：“在兇特網時代，準買下了文化 ，準就控制了時代。”諸如 “花木蘭”式的中國傳奇故事被跨國公司西方化和全球 化的過程 ，也是美國文化為實現 自身利益而改造其他文 化 、蠶食其他文化、主導世界文化，并據為己有、創造巨額利潤的過程。臨淵羨魚，不如退而結網．美國式電影文化的發展已為我們指明了一條發展的道路：我們期待貼有 中國標簽的中國文化早 日走下文化圣壇 ，走入民眾 日常生 活、走向世界每個角落。

[參考文獻]

[1]李懷亮，劉悅笛當代美國文化產業研究[M]．廣州：廣東人民出版社 2OO5．

[2]梁捷，趙達．王逸吟．“《功夫熊貓}熱”引發的文化思考光明 日報，2008-07-31(5)

篇9

[關鍵詞] 《龍貓》 龍貓傳言 震驚

doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2012.05.029

引言

吉卜力工作室于1988年推出動畫片《龍貓》，受到了各個年齡層觀眾的喜愛。該片以五歲女童為創作樣本，努力在片中鋪展童真之趣――可愛的主人公、秀麗的田園風光、跳躍空靈的音樂，以穩定的中景鏡頭為主，講述了一個溫暖的小故事。故事的人物、情節都不復雜，卻能恰如其分地渲染情緒，在細微之處打動人心。龍貓是全劇的，它碩大無朋、天真熱情。“只有孩子們能看到龍貓”的說法，更是給它增加了一層神秘的面紗。

動畫片播出后，香港一份八卦雜志上刊登了“龍貓是死神”、“動畫片由兒童兇殺案改編”[1]的消息，并由網友轉載至各大論壇、貼吧，恐怖的龍貓圖片配合文章進行宣傳，影響至今不衰。這一傳言很大程度上顛覆了龍貓在觀眾心中的美好形象，許多網友聲稱，得知這一消息之后，“心里咯噔一下，再也不敢看《龍貓》了”。龍貓所代表的純真與善良被解體，變成猙獰可怕的黑暗之神，也恰恰在這一點上，死神龍貓補全了動畫電影中的憂郁底色，消解了現代人對震驚的無限度追尋。

一、本雅明的“震驚”理論

本雅明在《機械復制時代的藝術作品》中提出，“隨著現代技術和生產力的發展，藝術生產也進入機械復制時代。這帶來藝術的巨大變革，傳統藝術的光暈消失了，可用機械復制的藝術卻悄然崛起” [2]。機械復制藝術主要指當時新興的攝影和電影，而且“不知什么時候開始，一種對刺激的新的急迫需要發現了電影。在一部電影里，震驚作為感知的形式己被確立為一種正式的原則” [3]。觀眾初步適應了電影，很快見怪不怪，對震驚的胃口大了起來，電影亦隨之變化。1989年，盧米埃爾兄弟固定鏡頭拍攝的《火車進站》時“嚇跑了觀眾”；1903年《火車大劫案》中，匪徒拿著手槍向著觀眾時，觀眾被那把特寫的手槍嚇得東躲；現代電影藝術努力滿足觀眾的渴望，于是恐怖電影就發展出了奇異片、心理片、兇殺片三大片種，其中奇異片分為吸血鬼影片、幽靈片、神鬼片、魔法片和僵尸片，三大片種之外又有亞片種，包括災難片、科幻恐怖片等[4]。

本雅明認為，觀眾在“消遣”中接受現代藝術震驚，“讓觀眾在開懷大笑中，緩解技術化及其后果帶給大眾的巨大的精神壓力，提供某種宣泄性治療，從而獲得心靈的凈化與升華，維持人在機械面前的人性” [5]，最終達到“藝術政治化”、“藝術民主化”之目的。電影《龍貓》在田園風光和可愛龍貓的之外，還暗藏了對震驚的渴望，這與現代觀眾的震驚麻木與心理渴望合謀，共同促成了后來“死神傳說”的盛行。“死神傳說”運用傳統文本和網絡、繪圖技術達到震驚的頂峰，滿足了觀眾內心想象的同時，消解了人們對震驚的無限渴求，使觀眾最終獲得了現代意義上的救贖。

二、動畫電影《龍貓》的初步震驚

從手冢治蟲的鐵臂阿童木開始，科幻動漫在日本發展了起來，《宇宙大河艦號》、《機動戰士高達》等科幻作品是80年代日本動漫的主流。1988年，風格完全不同的《龍貓》在日本的首映，意外獲得了好評，挽救了當時的吉卜力工作室。《龍貓》成功的秘訣之一就在于展示給觀眾不同層次的震驚。該劇通過獨特的視聽手段使觀眾回到童年的鄉下，用鏡頭重新探索鄉村的細節，用畫面展示童年的點點滴滴，全劇彌漫著的懷舊氣息是震驚效果的溫馨表達方式。

動畫片《龍貓》的開場是描繪鄉下生活的田園場景遠景鏡頭：畫面下方是淺綠的廣闊田野，遠處的墨色森林一直連到淺色的天空，田野和森林之間有一條馬路，載著草壁一家的卡車隆隆地開了過去。這對于生活在城市中的觀眾不啻一種震驚，他們借助鏡頭回到淳樸秀麗的山村，全劇也就在這種詩意的懷舊氛圍中展開。后來鏡頭打在了小姐妹臉上，全劇是小姐妹看鄉村生活的過程。即，小梅和小月充當了觀眾回到過去的眼睛，是觀眾震驚的中介。

此時，劇中的小男孩出場了――一個后背和指路的動作，正面鏡頭――他歪了歪腦袋，表情變得詫異，鏡頭又指向小月姐妹的笑臉――解釋了羞澀男孩詫異的原因，鏡頭中的他嘴一撇、眼一瞪、臉紅了，裝出什么都沒有發生的樣子開始勞動。簡單的一組正反打鏡頭，一個害羞、熱情的小男孩躍然銀幕上。觀眾體察到了影片的另一種震驚――童真，對于童年情愫的把握是吉卜力工作室作品的特色。宮崎駿說：“有時候，我們會用‘鄉愁’來形容成年人對童年時代的懷舊心情”，“年紀越長，鄉愁的寬度和深度都變大了” [6]。回憶童年，是宮崎駿“創作動畫的原點”，也是觀眾接受《龍貓》震驚的原因。

吉卜力工作室同許多動畫制作人一樣，探析到了現代人的懷舊情緒，用具有震驚效果的電影技術和移動畫面來表達溫馨、童真和幻想，給影視觀眾帶來全新的藝術體驗。

三、動畫電影《龍貓》之震驚累積

除了溫馨的鄉村童年記憶之外，電影中還多次出現了“純真孩童才能看到的東西”――灰煤球、龍貓、貓巴士。這些“東西”難以用理智解釋，神秘異常，每次出場都能帶來震驚效果。草壁一家入住新居的第一個夜晚，陰風肆起，樂聲駭人，一家人嚇得瑟瑟發抖，這是灰煤球的示威。貓巴士出場前，姐妹倆和龍貓在雨夜中靜靜地聽雨聲，鏡頭一轉，遠景的中心冒出一個亮點，迅速放大，貓巴士嚎叫著竄了過來，兩眼瞪得銅鈴一般。節奏從緩慢迅速跳到極快，黑夜中只有貓巴士的圓睜怒目。另外，全片以中景鏡頭為主，平和穩定，提供了一種客觀觀看故事的方式，但只要是出現大龍貓的地方，必定是局部特寫鏡頭，從平靜安穩中景到駭人的大特寫，觀眾充分體會到了觀影的震驚感。

另外，電影《龍貓》的主調溫馨田園，但是小姐妹倆歡樂的背景并不明朗――媽媽不在場、父親不通世故、新居充滿“鬼氣”、森林古怪神秘。久石讓的空靈音樂凸顯出故事的不真實。這些不安定因素隱藏在童真的表象之下，電影觀眾在觀看的故事外，體察到了故事的陰暗面，觸摸到了難以言傳的不安定感和不滿足感。

童年生活是動畫制作的重要主題，然而觀眾很容易對既定的震驚感到厭倦，“‘震驚’之后的麻木適應又是一種人的異化”[7]，他們迫切需要嶄新的震驚方式來釋放自己的情感。《龍貓》除了用電影技術展現田園風光、童年純真和童年回憶之外，還提供給觀眾解讀震撼的另一種方式。換言之，仿佛早已預知了觀眾感覺的麻木，在建構以上童年、鄉村、懷舊類型的震驚同時，《龍貓》內置了“空白”與“不確定”，恐怖不安的因素增加了對震驚的進一步渴求。

英伽登的“召喚結構”概念認為，文本本身具有描述性語言的模糊性和文學符號的抽象性，從而形成文本意義的“空白”和“不確定性”，此時要發揮作為讀者理解和闡釋的主動性和能動性，結合自己的生活經歷、審美經驗、“期待視野”等來填補“空白”[8]。動畫電影《龍貓》并非傳統意義上的文學文本，但是該片的某些畫面和表達方法仍然模糊，照樣形成了意義表達的“空白”和“不確定”。

因此，童年鄉村的出場是表象的震驚，恐怖與不安是隱蔽的震驚，兩者共同形成了該片意義表達的“空白”和“不確定”，為觀眾的陰暗想象騰出空間。同時，電影技術手法的震驚與《龍貓》帶來的震驚累積了起來，觀眾內心對震驚的想象和需求達到了頂峰。這些都為后來死神傳言的出現和盛行埋下了伏筆。

四、死神傳言帶來的震驚高峰與消解

在網絡上盛行的龍貓死神傳言共有三個要素：龍貓真實的身份是冥界死神、電影由一起兒童兇殺案改編、七國山醫院主要收容末期病患和精神病患。這些傳言使得龍貓的美好形象解體，它由善良神靈變成了毀滅之神。善良龍貓的解體使得故事中人物角色、故事結局發生了改變。按照普洛普《故事形態學》的劃分，影片中的龍貓是相助者，對頭是看不見的厄運，龍貓幫助主人公（姐姐小月）找到了小梅（公主），結局是危害的消除，神奇故事得以成立；死神傳言中，龍貓由相助者變成了對頭，變成了無邊的險惡，恐怖與虛無戰勝了命運[9]。因此，死神傳說否定了龍貓，否定了神奇故事，否定了善良純真的童年。觀眾借助只言片語，以原劇為參照，對比想象出一個無比恐怖的世界。后來，繪有死神龍貓的圖片在網絡上流傳開來，視覺震驚達到頂峰，人們對龍貓的恐怖想象才以釋放。

這些傳言可信度并不高，吉卜力工作室也曾出來辟謠，但絲毫沒有影響到它的傳播。其實，死神傳言并不是簡單的八卦，它滿足了觀眾的期待、契合人們的想象。觀眾心中的那塊石頭落地了。傳言的真偽并不重要，重要的是，在消息的傳播過程中，震驚以文字和圖片形式出現，依靠新技術得到了廣泛傳播，最終才疏泄了人們內心的焦慮。

本雅明認為現代技術把人類異化了，機械復制時代的現代人需要充分利用新科技新技術，在藝術的費解和震驚中獲得解放。死神傳言在雜志上出現時，影響范圍有限，網友把文字粘貼到網上后，這一傳言得以盛行。后期死神圖片的廣泛流傳，也是依靠新興的圖文設計工具和網絡上的各大論壇、貼吧。文字具有先導意義，其抽象性與符號性給了讀者充分的想象空間和自我發揮的余地，他們內心的焦慮與期待得到一定程度的消解。然而，如果不使用新技術、新傳播方式，死神傳言就不會得到大范圍的傳播，不會擁有直觀的視覺表達，更不會促成震撼的升級與消解。

毋庸置疑，死神傳言綜合傳統藝術手法（文字符號）與現代技術（網絡傳播平臺、圖文制作技術），最大程度地表達出觀眾對震撼的想象和渴望，借此撫慰日漸異化的人類感官。在這一意義上，《龍貓》的觀眾終止了對震驚的索求，焦慮感官回歸平靜。死神傳言使得觀眾心中都呈現出自己的想象，屢次異化的感官重新借助文字符號和新技術得到安寧，停止了騷動和喧囂，異化了的現代人得以救贖。

結語

動畫電影《龍貓》，顯示出現代藝術震撼的累積，無論是使用電影手法還是片中的特寫鏡頭，都已經不能滿足異化觀眾對震驚的渴求。人們利用網絡技術，在模糊的語言或幾張圖片中充分發揮想象力，構建出內心深處的黑暗龍貓形象，由此完成了對震驚無限渴求的救贖。

注釋

[1]

[5]李雷，搖擺于靈韻與震驚之間的藝術怪杰，曲阜師范大學研究生畢業論文，2006年，26

[6][日]宮崎駿：宮崎駿：出發點，臺灣東販股份有限公司，2006

[7]李雷，搖擺于靈韻與震驚之間的藝術怪杰，曲阜師范大學研究生畢業論文，2006，22

[8]張廷琛，接受理論，成都：四川文藝出版社，1989，37

[9][俄] 弗拉基米爾•雅可夫列維奇•普羅普，賈放譯，故事形態學，北京：中華書局，2006，23-59

篇10

關鍵詞 動畫角色設計 商業價值 商業動畫

中圖分類號：J9 文獻標識碼：A

從早期動畫片《汽船威利號》里走出的調皮可愛的米老鼠，到如今《功夫熊貓》中引人發笑、憨態可掬的熊貓阿寶，一部優秀的動畫片總能塑造出深入人心的卡通形象。動畫角色的形象設計是一部動畫作品的靈魂之所在，優秀的動畫角色憑借個性、夸張的造型設計和幽默、機靈的性格特征，以及積極向上的人生態度而贏得了各個年齡階層人們的喜愛，從而構成巨大的商業價值。隨著時間的流逝，也許影片中的情節會逐漸模糊和淡去，但是個性鮮明的卡通角色卻能牢固的留在人們的記憶中。

1動畫角色設計的作用和內容

在動畫片中，由于沒有真實演員的存在，角色造型便被獨立出來，成為單獨的語言構成元素。如果說電影故事片中的各種角色形象是導演根據劇本的需要盡可能的選擇最適合的演員來演繹的話，那么，動畫片中的角色形象則是導演根據劇本而隨心所欲地設計出最符合劇本人物的角色。由于動畫藝術的高度假定性，動畫角色造型可以充分運用變形、夸張、神似等手法來刻畫角色的性格特征，又可以借助想象、幻想和象征來表達作者的理想和愿望。因此，動畫角色造型比一般的影視作品更能深入人心。在動畫片創作環節中，角色造型設計是整個影片的前提和基礎，它主導著整個動畫片的情節、風格、趨勢等。動畫片中角色設計的意義不僅僅在于動畫影片本身，類似于電影明星的廣泛的社會影響，優秀的動畫角色造型同樣有著獨立于影片之外的意義和價值。

動畫角色設計主要包含體型結構，動作姿態，頭部造型，面部表情，服裝道具等幾個方面。其他角色的形體結構和頭部造型起著關鍵的作用，面部表情和動作姿態附于其上。服裝道具主要起到裝飾的作用，是角色特征更加明顯，角色的形體結構對動作有著重要的影響，形體結構的變化會引起動作發生相應的變化。在角色設計的過程中，應根據角色的性格特點，設計出相應的身材特征，職業特征等與角色相符的因素，角色的設計要結合劇本中整體的色調和背景構架去創作。

2動畫角色設計的價值

動畫片是深受兒童和家長喜歡的藝術作品。在我國觀眾大都記得《大鬧天宮》、《神筆馬良》、《小鯉魚跳龍門》等深入人心的動畫片，他們鼓舞和影響了一代又一代的青少年。《大鬧天宮》勇猛矯健的孫悟空、《神筆馬良》中機制善良的馬良，《小鯉魚跳龍門》中勇敢可愛的小鯉魚等生動的動畫形象造就了那些廣受好評的優秀動畫片。優秀的動畫片往往代表著這個社會的價值觀、某些優秀的品質和人們心中美好的愿望，更是一種民族精神、一個時代的象征。