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英國的茶文化，非常具有地域特色，在世界茶文化中享有盛譽。以茶文化見長的英國文學作品也不勝枚舉。本文就針對英國文學作品中的茶文化展現進行幾點分析。

關鍵詞：

英國人；文學作品；茶文化

茶文化對英國文學的影響極為深遠，眾多形式的英國文學作品中，都能夠領略到茶文化的精彩，看到有關茶文化的描述。從精美的茶具，到精致的茶點，再到盛大的茶會，這些描寫無不體現著英國人對美好、精致生活的追求，以及對自己所鐘愛的一切的堅持。研究茶文化在英國文學作品中的應用，對茶文化在世界范圍內的普及與傳承，具有極大的意義。

1英國茶文化概述

英國最初接觸茶葉，要得益于葡萄牙這個國家。葡萄牙的公主凱瑟琳，加入英國皇室，將自己最喜歡的中國茶葉帶入了英國，從這個時期開始英國宮廷以及達官貴族中開始流行飲茶，這個時期茶葉是非常貴重的物品，普通居民是沒有機會獲得茶葉并飲用。在18世紀之后，英國人比較鐘愛喜歡豐富的早餐，而中午食用十分簡單，晚餐則需要在八點以后進行豐富的晚餐。由于早餐與晚餐之間相隔時間很長，一些貴婦就會在這個階段找好友聊天，并喝茶，這個行為被更多的貴婦所模仿，進而推廣普及出去，之后午后飲茶便逐漸成為了上層社會的流行，接著又在禮儀逐漸盛行，并且也開始逐漸普及到平民生活中，英國茶文化也因此形成。英國人與中國人的飲茶存在很大差異，他們并不像中國人一樣喜歡飲清茶，他們飲茶喜歡加入各種喜歡的佐料，比如牛奶、糖等，并且英國人每天都要飲茶。飲茶還具有固定的時間，飲茶的時候會配合松餅、零食等一同食用。飲茶是英國人雷打不動的習慣。他們的飲茶時間分為早茶、午茶、下午茶等，英國人定時飲茶是英國茶文化中的重要內容。英國人與中國人飲茶差異十分顯著，中國人飲茶茶湯略帶苦味，講究體悟和品嘗。而英國人則習慣于喝紅茶，英國人喜歡喝紅茶的最初原因是由于紅茶適于保存，英國四面環海，這種地理環境決定了英國氣候常年潮濕，而紅茶性暖，非常適合英國人飲用。

2英國茶文化形式

在英國，有多種茶文化形式。這些茶文化形式豐富了茶文化內涵，也提升了英國茶文化在世界文化領域的地位。當然如此豐富的茶文化對英國文學也產生了巨大影響。下面對這些豐富的茶文化形式進行幾點分析：

2.1英國式早茶

英國人在晨起是要飲“早茶”，又名“開眼茶”即Earlymorningtea。有時在早茶之前還有“床頭茶”，即清晨睜眼就可以喝的茶，具補充水分、暖身醒胃之效；還有一種早餐時喝的茶即breakfasttea，英國人把早餐看的尤為最重要，把在早餐時喝上一口清新濃郁的早餐茶看做是一種享受。早餐茶主要是紅茶為主，正統早餐茶要精選阿薩姆、斯里蘭卡和盛產紅茶的肯尼亞等地的優質紅茶，加入牛奶精心烹制后會有一種特有的濃郁可口和清香；當然也有一些以中國茶為主茶的伯爵茶類。

2.2英式上午茶

英國人很會享受生活，工作再忙也會在中午抽出時間喝一杯上午茶小憩一會，稱“公休茶”morningtea。但是因為時間等條件的限制英國人把飲茶程序簡單化了，因此上午茶的飲用也變的簡單化。正因為這樣的化繁為簡，也把英國的上午茶習慣顯得更為神秘而不為外人所知。而英國人調節工作與休息最重要的方式就是來一杯上午茶。

2.3英式下午茶

所謂的英式下午茶，不僅僅是英國人工作之余的一種休閑，更是英國茶文化的重要體現之一。英式下午茶起源于18世紀，而到19世紀末才真正流行起來，那時一般來說喝茶都是英國貴族人的一種生活方式，他們在晚上八點左右進餐。開始只是配甜點用來下午充饑，到最后隨著時間演變為具有英國特色的一種社交文化。正統的英式下午茶又分為Hightea和Lowtea雖然只是一字之差，意義卻有很大不同。后者是上流階級貴族下午茶，而前者則適合廣大普通群眾。英式下午茶在英國承載著英國的文化，象征著英國典型的生活方式。

2.4英式晚茶

晚茶包含晚餐前的餐前茶即hightea、臨睡前的睡前茶即afterdinnertea；下午六點以后的飲茶時間統稱為晚茶，因為用茶時間較晚，還會在甜點之外搭配肉類。晚餐茶是為了增加交流來增進家人間的感情，多為不加牛奶的紅茶，如格雷伯爵茶。開始只是維多利亞時代的上流社會在家中用高級、優雅的茶具來享用茶，后來漸漸演變為同朋友相聚的社交茶會。

3英國文學作品中的茶文化體現

英國的茶文化歷史已有幾百年，可以說時間不短，但其對英國的影響程度也遠遠超于茶文化悠久的中國。在英國茶的文化早就與英國文學相結合，并最終融合成為一種英國文化中具有標識性的文化。茶在許多英國文學作品里其實早已缺一不可，不僅豐富了英國文學作品的內容，還增強文學家對作品的表達方式，讓作品顯現出獨有的韻味，如果你想真正讀懂英國的文學作品，首先要了解茶文化，文學作品和茶文化兩者在英國是密不可分的。

3.1茶“贊”詩

自茶走進英國就使其與詩歌結了不解之緣。英國詩人把茶當做是最好的創作素材和靈感之源，茶不僅激發了詩人們的創作激情、還賦予他們的無數的創作主體的靈感。英國傳記家包斯威爾曾把黑里孔山上的甘泉用茶水來比喻，最早期古希臘神話中黑里孔山便是可以激發詩人靈感來源的象征，在英國人還在以咖啡等飲品為主的時候，就有以咖啡和茶進行對比的詩句。以茶為寫作素材的詩人有很多，也寫出了很多以茶贊詩為主的著名作品。《論茶》是英國的第一首贊茶詩，由詩人埃德蒙•沃勒著于1663年。《論茶》中不僅贊美了茶，因茶曾在王后的嫁妝中出現，因此對當時的王后表達了祝福。既能用茶寄鄉情，茶葉又因是綠色帶有祥瑞的美好寓意，因那時的茶極為稀少，所以物以稀為貴。一首首以茶為主體影響英國詩歌創作的贊茶詩也隨著詩人泰勒、文學家鄧肯•坎貝爾和亞歷山大•波蒲等紛紛流傳于世，反過來詩歌也使茶的文化歷史得到了記載。沃勒在《論茶》的內容就已表現出茶在當時的英國還是極為少見的，《茶詩》的作者也在文中表達了當時茶在戒酒運動中的作用。

3.2散文與茶

作家觀察與精心描述使茶與散文相結合，借以茶擬出人物內心的細膩情感；用細致的描寫來抒發對茶的贊美；通過敘述表達人們對茶的追求，以及對當時社會意識形態的表達；用積累的制茶、品茶的經驗來描述茶的調制過程。1946年英國著名作品《泡一杯好茶》中作者詳述了他自己泡茶的步驟及心得。如泡茶前茶壺的預熱，泡茶后的攪拌方式，甚至對于茶具的形狀都有記述。文章中所描述的泡茶時茶和牛奶哪個先放的問題，在當時還引起過小的爭論潮。作者用文章表達鐘情于茶的同時也描繪出人們在當時社會中對茶的講究與喜愛。

3.3茶同小說

在英國茶不止受詩人、散文家的喜愛，也受到了小說作家們的榮寵。《維萊特》為英國女小說家夏洛特•勃朗特著，在文中詳細的描寫了下午茶對體現人物的社會地位和身份有著很重要的作用。小說同很多文學作品一樣其創作的部分來源都以茶為主。以女作家凱瑟琳短篇小說《一杯茶》為代表的作品，還對以英國王室為代表的上流社會如何舉辦下午茶作了詳細的描寫。以簡•奧斯丁為例，她從來不會吝嗇在作品中描繪自己對茶的熱愛。當然她的作品中也不乏很多典型的英國女性形象。在《理智與情感》中，范妮•達什伍德炫耀婆婆送給自己的茶具，并說這套茶具是房價的兩倍。這里的范妮•達什伍德與婆婆都是女性，她們舍得花費如此高的價格購買茶具，恰恰說明了英國女性對茶的喜愛，以及對茶具的重視。在英國文學作品中，除了展現英國女性對茶具的重視，還有很多對茶具美輪美奐外形的描寫。在英國，飲茶不單單是英國貴族生活中不可缺少的一部分，在平民生活中也必不可少。在《諾桑覺寺》中，主角凱瑟琳旅行回來之后，看著墨蘭太太為自己沏茶，在這段描寫中，作者將英國女性對茶文化的熱愛，以及豪華茶具、茶勺的描寫非常細致。比如茶具上繪制花卉團、杯子鑲嵌金邊等等，從簡•奧斯丁文學作品中，能夠感受到茶具多幻化的審美特征。也展現了英國女性對在茶文化以及文化美學方面的重要作用。借由茶文學作品中女性與茶的描繪，展現了英國女性獨立、清高、嚴肅以及保守的性格。這些也是英國人一直遵循的文化傳統，成為他們生活的規律以及文化的基礎。英國人應為愛茶，進而十分看重茶具。在下午茶的過程中，不僅是為了品茶，更多的是為了享受那種自由、輕松、舒適的氛圍，所使用的茶具都是美輪美奐、協調細膩的，從中也體現了英國女性不媚俗的高貴特征。以英國作家蕭伯納所創作的《賣花女》中，對伊莉莎與下午茶會之間的對比進行了鮮明的描繪，雖然伊莉莎的外形被精心包裝和打扮，并且也在茶會中展現出了高貴的氣質，但是她的命運并沒有因此而得到改變。她與人們交流的時候，在語句上并沒有出現錯誤，但是她的行為和話語過于做作，卻讓她的本性暴露出來，伊莉莎陰差陽錯的被安排到了上層社會的茶會中，其本身的喜好與上層社會格格不入。這種反差式樣的創作安排，雖然是為了展現貴族階級的虛偽，但是也從側面表現了英茶文化中對女性教養、利益的看重。另外，亨利•詹姆斯的《一位貴婦人的畫像》這部作品，通過飲茶，或者是茶的描寫，精心刻畫了人物的心理活動和思想。作品的主人公帕茜小姐十分鐘愛飲茶，對飲茶儀式要十分重視。作者通過對這些細節的描寫，對主人公是上層社會淑女的這個客觀事實進行了完美展現。

結束語

在英國，茶文化早已滲透至人們的思想中，影響著人們生產與生活的各個方面。在眾多的英國文學作品中，都能夠看到有關英國人飲茶文化的描述，通過對日常飲茶的描寫，展現英國人熱愛生活，講究品味的價值觀，同時，在英國的文學中，我們還能夠看到英國人的茶具也十分精致、考究，這又體現了英國人嚴謹的生活態度，以及對美好生活的追求。

作者：陳志新 張云崗 單位：石家莊幼兒師范高等專科學校 石家莊鐵道大學

參考文獻

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[2]張志華.跨文化視角下英語文學作品中隱喻翻譯的策略研究———從跨文化的視角切入[J].吉林工程技術師范學院學報,2015(8):35-36.

[3]譚穎.英語文學作品翻譯中如何處理中西方文化差異[J].英語廣場(學術研究),2014(2):78-80.

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五、歸納內容要點，概括中心意思

歸納內容要點，概括中心意思，考查的是在閱讀理解的基礎上對文章進一步分析和整理的能力。一段文字的內容通常有很多，但其核心意思我們可以用一句或幾句話來概括。從題目設計所覆蓋的范圍來看，對文章內容要點的分析歸納，可以是要求歸納某一段落的思想內容，也可以是要求對整篇材料的中心進行歸納。

歸納閱讀材料的中心意思，必須在理解語句、把握文意的基礎上進行。有時試題還會有些附加的要求，如字數要求等，這在答題時也是必須注意的。在對具體材料進行分析歸納的過程中，可運用如下一些方法：①提取精要法，即緊扣材料中的關鍵文句，重點理解關鍵詞、中心句、重點段，由點帶面；②綜合句意法，即對那些沒有明顯中心句、重點句（段）的文段，就必須對每個獨立句的句意或對幾個相對重要句子的句意進行綜合歸納；③整體透視法，即對有些寫景抒情類的散文，若單獨分析某一兩個句子則容易割裂甚至曲解文意，其內涵往往通過整體來顯示，甚至借助“弦外之音”或用“潛臺詞”曲折含蓄地表達。

六、分析概括作者在文中的觀點態度

我們常說“言為心聲”，文章是作者思想和世界觀的反映，對作品的閱讀和分析，自然離不開對作者思想觀點和作者對生活，對人生，對作品中人、事、物態度的分析。所謂“作者在文中的觀點態度”，是指在作品中表現出來的作者對某具體事物的主觀傾向，或贊頌或批評，或喜愛或厭惡，或冷靜或熱情，或完全支持或有所保留，都帶有鮮明的個人色彩。作者觀點態度的表達，或明示，直接表明觀點態度；或暗示，如取譬設喻，托物言志，含蓄委婉地抒寫感情傾向等；或集中議論抒情，一目了然；或散見于字里行間，若隱若現，需辨別、篩選后才可掌握。

要對文中的觀點態度進行分析概括，必須抓住兩個方面，一是從整體上把握作品的內容、思想與主題，二是了解作者的觀點、認識及背景。具體分析可采用如下方法：①從作品內容分析入手（文章中的材料及其所表達的思想，表明了作者看問題的角度，一定程度上體現了作者的立場，而作品主旨有時更是直接體現了作者的觀點和態度）；②注意標志性詞語（對分析文中作者的觀點態度而言，那些表示人物思想情感的詞，如“認為”、“以為”、“覺得”、“感到”等，往往直接領起表明作者觀點態度的句子，抓住它往往就能抓住作者在文中的觀點態度）；③聯系作品背景資料（背景資料包括作者一貫的思想觀點、寫作的背景動機等。在文學作品中，作者的觀點態度常常表現得委婉含蓄，甚至言在此而意在彼，這就必須聯系有關背景資料來幫助理解）。

七、根據文章內容進行推斷和想象

所謂“根據文章內容進行推斷”，是指文章本身沒有提供現成的結論，而要通過間接的推斷來得出結論。當然，這個推斷并不是憑空進行的，而是根據文章的內容有根有據地得出的，它屬于邏輯思維，具有抽象性、嚴密性和理性色彩。想象是在原有表象（主要指語言文字的描述）的基礎上進行加工改造而創造出新的形象，它屬于形象思維，具有形象性、創造性和感性色彩。推斷與想象既有區別又有聯系，把推斷和想象列入考點，考查推斷力和想象力，是對人的潛在能力的測試，體現了由注重知識立意向注重能力立意轉變的命題思想。讀文章不僅要會讀而且要會思考，能探究文章以外的知識，為學習和研究打下堅實的基礎。有時，閱讀材料沒有給出現成的結論，這就要求我們能夠根據文章的內容進行合理的推斷和想象，這也是研究性學習所應具備的基本素質。注重對學生思維方法的考查，要求學生能夠運用不同的思維方法去思考問題，尋求答案，學生在閱讀中獲得的信息就會在原文提供的信息基礎上得到延伸和拓展，大大增加信息量，而信息量的增加值就是學生的創造值。

這一考點的測試題往往有這樣的特點：一是有較大的開放性。由文內拓向文外，由有形變成無形，由現實來推知過去與未來……在文中無法找到現成的答案。二是有明確的指向性。這與中考話題作文的要求相一致，但其目標指向性要比話題作文更為具體，更為明晰，或借考生相關的知識積累和理解、欣賞能力來驗證解決文內的問題，或要求考生根據自己對文章整體的理解把握，對其中的部分內容、情節進行設計。三是有鮮明的個性。這類試題盡管有一定的目標指向，但其開放性又決定了其“有所為有所不為”，因而試題答案必然是千人千面、豐富多彩的，從中可檢測出考生知識積累的厚重程度、知識運用的靈活程度和思維表達的嫻熟程度。鑒于此，必須注意如下幾點：①要有豐富的知識積累；②要有整體閱讀的理念；③要注重把握事物間的各種關系；④要注重自身新舊知識的聯系。

八、鑒賞文學作品的形象、語言和表達技巧

鑒賞文學作品的形象是廣義的，既包括人物形象，也包括事物形象及意象等。回答文中塑造了怎樣的形象，有著怎樣的地位，事物形象具有什么象征意義等問題，需要讀者透過字里行間進行深層次的挖掘，探究這種形象是否底蘊深厚，是否形象豐滿。文學作品的語言是以人民群眾的口頭語言為基礎，經過作家加工、提煉的文學語言，它一般有準確、鮮明、生動、富于形象性和藝術感染力的特點。鑒賞文學作品的語言，主要是評價作品語言技巧的優劣，如語言是否簡練、準確、生動、得體，具有什么樣的語言風格，以及這樣的語言具有怎樣的表現力。鑒賞文學作品的表達技巧，主要是看表達方式是否自然貼切、運用自如、靈活多變；表現手法是否有利于表現主題，是否合情合理，是否達到了鮮明、生動、突出的效果等。

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“哥特”最早是用來形容建筑的形態風格特點，它是不被人看好的、帶有批評色彩的風格特色。哥特式類似于新哥特主義，它們都是處在新古典主義的相對對面。但是，哥特式是一個獨特、個性鮮明的派系單獨的存在于西方的文學作品中。哥特式小說的發展歷程都是在歌頌和贊揚人類情感曲折的變化歷程，從偏激到快樂，運用很強的客觀辯證思維邏輯來對抗原有固化的思維模式。哥特因子主要是指：神化而充滿秘密的情景、莫名怪誕的死亡、歷史悠久的幽靜古堡、毫無征兆的恐怖、靈異的事件、悲感交集的厄運、故事里人物主角的悲觀沮喪、家族詛咒籠罩等等諸如此類陰暗、晦澀、蒼白的元素。“哥特因子”成為歐洲文學的第三大源頭，出現在大量著名的英美文學作品中，它影響了整個西方文學史的發展，并引領著文學作品前所未有的潮流。盡管它在文人墨客中飽受爭議，但哥特式文學作品在18世紀末期達到了前所未有的高繁榮與高發展度，并在不同文學類型的影響下，將夸張驚駭的藝術手法運用到極致，使哥特式文學在歷史的場合中經久不衰。

二、鑒賞英美文學作品中哥特因子的分析法

在鑒賞英美文學時，對于哥特因子的把握，可以從作品中的場景、人物、主題進行分析，以充分理解作品所要表達的主題，幫助讀者更好的鑒賞。

（一）文學作品中哥特式場景分析英美文學發展史，在某種意義上弘揚了中國文化傳統，為滿足劇情的發展和讀者的需求，作者會在文學作品中發生的事的環境氣氛渲染的神秘、詭異，以帶動讀者強烈的心理震撼。例如，《呼嘯山莊》的發生背景應該在中世紀，但作品中的故事發生背景卻移植到艾米莉・勃朗特生活時代的特定時期，受故事情節需要，作品給故事發生時渲染了一種深入人心的氛圍，從而進行深入的展開。在此基礎上，所描繪出來的呼嘯山莊到處都是黑暗而密不透風的窗戶，凌亂濕滑的墻腳，荒誕怪異的雕像，在呼嘯山莊外是一望無垠、蒼涼的荒漠。山莊內常年得不到光照而昏暗、陰涼。在閱讀鑒賞時把握好英美文學作品中故事場景的特點，即可從此處入手，把握好哥特因子在英美作品中出現的分析。

（二）文學作品哥特式人物分析出現在哥特式文學作品中的人物，其大腦意識里常常出現夢境中的場景，他們會產生毫無思索的沖動，做事缺乏任何頭緒，沒有調理的慌亂，接觸周圍事物時充滿無端的恐懼。“特式人物”將人物性格的殘暴發揮到極致，而這類人在性格向方面往往比較脆弱和感性，擁有亦正亦邪的故事人物會令讀者著迷。人性的黑暗面在哥特式人物身上被發揮的淋漓盡致。例如，對《簡・愛》中擁有中等身材、寬厚的胸膛、黝黑的臉龐、嚴厲的面部表情、濃密而粗黑的眉毛、緊鎖的雙眉和眼睛的哥特式人物羅切斯特加以分析，他的形象特征使人誤以為他遭受過巨大挫敗和憤怒，他向簡・愛說：“我從未戰勝過環境，命運待我不公時，我失去了理智，無法保持清醒，逐步絕望，最后轉向墮落……”

（三）文學作品中哥特式主題分析哥特式文學作品常將陰森、恐怖等元素廣泛布局在作品的各個方面，給整個作品定下恐怖、驚悚的基調。哥特文學藝術的高明之處是將恐怖以比較美感的形式展現出來，以此傳達出哥特式的主體傳達出痛苦會與現實存在很大的出入，以此來降低讀者在閱讀后現實生活中所受遭遇的痛苦感。聞名世界的文學巨匠莎士比亞的多部文學作品中將哥特式主題發揮到極致，《羅密歐與朱麗葉》中對悲慘愛情的刻畫、來勢兇猛而狂暴的家族復仇；《李爾王》結束在主人公萬念俱灰于荒漠野外的大肆嘶吼之中。這些主題細節的刻畫都展現出陰森恐懼的氛圍。作品中哥特式主題的彰顯，也是在鑒賞時可以作為參考的因素，以此把握作品的中心思想。

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【關鍵詞】再創造；文學翻譯；風格再現

1、文學作品中的“再創造”概述

在商品經濟如此發達的今天，卻鮮有能打動人心的文學作品，而能夠禁得起推敲和被時間檢驗的文學翻譯作品也是鳳毛麟角。這有時代和環境的原因，也有翻譯作品本身質量的原因。文學翻譯一定要為翻譯文學，也就是說，只有翻譯作品本身也是文學作品，才能稱為世界文學的一部分，因此，文學翻譯一定要提高到文學創作的地位。郭沫若也曾經說過：“文學翻譯與創作無疑，好的翻譯等于創作，甚至超過創作” i 。文學作品中“再創造”的表現形式有：離形得似、得意忘言、優勢競賽。其層次可分為：被動創造和主動創造，而無意識創造是譯者再創造的最高層次，是指譯者的再創造在有意無意之間并非出于主動，亦非出于被動，而是心有靈犀一點通，隨處偶的，信手拈來，屬于“人心之通天” ii的藝術境界。

如果說原作是的文本形態是一種“原本形態”，那么譯作的文本就是一種“詮釋形態”。“詮釋”不是機械的復制，而是創造性的再現和闡發。從藝術角度來看的話，青出于藍而勝于藍，作為以原作為基礎的闡釋的譯作完全有可能超越他的母本。這種情況在翻譯文學史上比比皆是。錢鐘書先生就曾經說過：“我這一次發現自己寧可讀林紓的譯文，不樂意讀哈葛德的原文。也許因為我已經很熟悉原作的內容而難以忍受原作的文字。哈葛德的原文滯重粗爛，對話更呆板，尤其是冒險小說里的對話通常是古代英語和近代英語的雜拌”。iii

翻譯家通過創造性勞動，可以在一定程度上對原作有所美化、有所提升，從而使譯作在某些方面回避原作的不足和缺陷，甚至在總體藝術水平上超越原作。王佐良教授也指出林紓的翻譯“有時候干凈妥帖甚至勝過原作”。也有人認為，巴爾扎克在創作時受到稿費和版稅的驅使，文字上頗有不大精細之處，而傅雷的翻譯才是精雕細刻的藝術品，在文字上超過了巴爾扎克的創作。而徐淵沖先生的“優勢競賽論”也提出：“文學翻譯等同于創作”，認為學翻譯家的目標就是再“創作”出勝過原作的譯文。iv

2、文學翻譯“再創作”的體現

2.1 風格的“再創造”

從文學翻譯的最終成果――譯作來看，翻譯家，特別是有成就的翻譯家，都有自己的文字風格。如魯迅的凝重精煉，巴金的華麗流暢，朱生豪的才氣充盈等。大量的事實表明，同一部作品，由不同的譯者譯出，風格會有所不同。例如，法國作家的多卷本長篇小說《追憶似水年華》的中譯本，在動筆之前，翻譯家們就普魯斯特的作品及其風格進行了研究和討論，并制定了統一的翻譯要求。但翻譯出來的作品，仍然表現出不同譯者的不同風格“每位譯者呈現給讀者的普魯斯特是不一樣的”。v 對于文學翻譯來說，所謂“風格”要從譯文的語言中提煉出來。盡管譯者應該努力貼近原文的風格，但譯者自己的語言風格仍然在不自覺地起作用。

2.2 形象思維與形象再現。

翻譯與創作都是用語言創作的藝術，二者同樣需要形象思維。在文學創作中，作家往往要充分調動自己的形象思維，在“再創造”過程中重塑作品的形象。許多不朽的文學作品，正是因為有了鮮明生動的文學形象，才打動了一代又一代的讀者。在文學翻譯中，譯者無疑應該通過形象思維，捕捉到原作的形象，并且經過自己的思維重組，盡可能地它重現出來。

比如李白《長干行》的英譯中，把“郎騎竹馬來”翻譯為：“You came by on bamboo stilts， playing horse。（你腳踩著竹子做的高蹺來了，搖搖擺擺裝作是馬）”。所以，譯者首先要費神去琢磨詩歌中的形象，將其進行解壓縮，然后又要在譯入語中尋找恰當的表達方式，再將其濃縮起來。“形象轉化”的過程就是把原作人物用另一種語言表現或塑造出來。一千個人眼中會有一千個哈姆雷特，百分之百的原汁原味是不存在的。這些差別就在與譯者在翻譯過程中的理解和再創造。

3、文學翻譯中“再創造”的方法和途徑

首先，譯者要識別原文的風格特征，領悟原文的精神風貌，行文氣勢和神韻。在翻譯過程中，譯者要盡量選擇作家風格和自己風格比較接近的作品來翻譯。此時，翻譯家自己的風格對于傳達原著的風格是有積極作用的。如，魯迅的文筆就是簡練精悍，于嬉笑中見諷刺，所以他就選擇翻譯果戈理的作品。

再次，譯者要對原文反復誦讀，從原文的各個角度進行觀察思考。在表達過程中，譯者也要做到語言表達的對等倘若原作是文學性很強的作品，那么翻譯詞匯的運用則也是文學性的。翻譯的是文學作品，不能以孤立的語言材料去應付，所以譯文語言的層次也應該雅俗相配。其次，還要注意注意“再創造”的度。換句換說，翻譯離不開原著，不能脫離原著所提供的空間。

最后，既要體現民族風情，又要注意保持異域情調。異域情調是體現原作風格的重壓因素，是外國文學作品中流露出來的獨特的格調。異域情調由原文中的文化因素，如風俗習慣，語言特色，民族風采等構成，它彌漫于原作的字里行間，呈現出于我國文學作品不同的氣息。

4、結論

文學翻譯就是藝術的再創造。譯者失去沒有再創造就失去了個性可言，那么也就沒有文學沒有藝術。若是如此的話，文學翻譯豈不是僅僅剩下了技巧和技能，和機器無異。然而，再創造也不能隨心所欲，天馬行空，像一般作家那樣，而是嚴格地受到原作的制約；所謂再創造的“再”，就意味著制約。所以文學翻譯一直被稱為“帶著鐐銬的舞蹈”。譯者發揮主體的創造作用，有一個“度”的掌握問題：譯者的創造性必須在原著設定的界限里進行，必須忠實再現原著的意識和形態，必須盡量適應和滿足原著的風格要求。總而言之，譯者主體和創造性的發揮，必須以不損害原著的思想內涵和藝術風格為前提。

注釋：

i 《譯林》1998年第3期，202頁。

ii 錢鐘書《談藝錄》“學與術者，人事之法天，人定之勝天，人心之通天者也”

iii 錢鐘書《林紓的翻譯》。

iv 徐淵沖《翻譯的藝術》第233頁，中國對外翻譯出版公司。

v 許鈞《風格與翻譯》，譯林出版社。

【參考文獻】

[1]王向遠.翻譯文學導論[M].北京師范大學出版社，2004.

[2]謝天振.譯介學導論[M].北京大學出版社，2007.

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關鍵詞　文學作品　疊詞　分析

文學是語言的藝術。一部優秀的作品不僅內容豐厚、情節引人入勝，而且語言也往往獨具特色。在語言的運用中，疊詞是一種重要表現形式，在我國古典和現當代文學中，許多優秀作品都有疊詞的嫻熟運用。

疊詞是詞的重疊形式，古漢語中稱迭(疊)字、重言。漢詞中的名詞、動詞、形容詞、量詞、副詞都可以重疊。單音名詞和量詞的重疊如“人人、條條”，表示“每一個”的意思。動詞的重疊如“說說、討論討論”，表示動作時間短或幅度小。形容詞的重疊表達的感彩比較復雜，一般帶有加強的意味。由于疊詞構成疊音，還可以加強作品的節奏感，具有反復的音樂美。

就文學體裁而言，詩詞、散文、小說等都有疊詞的運用。

一、詩詞中的疊詞

古典詩詞中運用疊字的情況相當普遍。如漢代無名氏《青青河畔草》：“青青河畔草。郁郁園中柳。盈盈樓上女，皎皎當窗牖。娥娥紅粉妝，纖纖出素手。昔為倡家女，今為蕩子婦。蕩子行不歸，空床難獨守。”前六句連用六個疊字，不僅音節響亮，朗朗動聽，而且極富于變化。頭兩個寫景。“青青”寫草的顏色，“郁郁”寫柳的生態，展現出一幅生機盎然的艷陽景象：后四個細致描寫思婦的美貌，“盈盈”形容姿容美好，“皎皎”形容皮膚白皙潔凈，“娥娥”形容施脂粉后的嬌艷，“纖纖”形容手指細而柔長。

李清照的《聲聲慢》是公認的一首疊字使用極佳的名作：“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。”詞開頭十四個字，全是重疊使用，一向為人所稱道。“尋尋覓覓”從字面上看，似在尋找什么東西，“冷冷清清”則是“尋覓”的結果；“凄凄慘慘戚戚”則又是經過感受產生的深一層的愁苦情懷。這十四個字把一個生長于貴族之家、中經戰亂喪夫、如今過著飄零生活的女人的愁苦心境表露無遺。

杜甫的詩作也善用疊字，如“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”(《登高》)、“留連戲蝶時時舞，自在嬌鶯恰恰啼”(《江畔獨步尋花七絕句》)等等。

現代詩人徐志摩的詩有很強的音樂美。如《再別康橋》第一節：“輕輕的我走了。正如我輕輕的來：我輕輕的招手，作別西天的云彩。”疊詞“輕輕”連用三次，給人一種飄逸之感。把全詩柔和、優雅的情調在開頭即表現得淋漓盡致。

當代臺灣詩人余光中的《鄉愁》之所以感人至深，不僅在于使用四個意象郵票、船票、墳墓和海峽，使本來抽象的鄉愁變得具體可感，而且與疊詞的運用大有關系，四節中運用了四個疊詞：小小、窄窄、矮矮、淺淺，使得全詩低回難抑，如怨如訴。

二、散文中的疊詞

朱自清先生是現代散文大家，其膾炙人口的名篇《荷塘月色》、《綠》、《春》中均大量使用疊詞。

寫荷塘時，用“曲曲折折”來表現荷塘的廣度，用“田田”來形容荷葉的密度，描繪出滿塘荷葉相連的樣子，并以“層層”來表明它的深度：寫月光“如流水一般，靜靜地瀉在這一片葉子和花上”，“靜靜”修飾“瀉”，準確地寫出了月光有形而無聲的特點：“薄薄的青霧浮起在荷塘里”，“薄薄”修飾“青霧”，更顯月下荷塘輕柔、縹緲的特點。寫荷塘四周的樹時。用了“蓊蓊郁郁、遠遠近近、高高低低”。“蓊蓊郁郁”不但說明樹木之多，而且加強了夜色濃厚的氣氛：“遠遠近近、高高低低”極寫荷塘四面樹叢之茂密。

《綠》中“微微”的云、“深深”的梅雨潭、“紛紛”“點點”的水花，寫出了輕柔的情態美：“濕濕的山石”，“油油”、“滑滑”、“清清”的綠意，都給人以嬌嫩、透明的質感：描摹梅雨潭的水聲用“花花花花”，更是悅耳動聽、韻味無窮。

《春》中寫小草“偷偷地”從土里鉆出來。“嫩嫩的、綠綠的、軟綿綿的”：春風則是“輕悄悄的”，蜜蜂“嗡嗡地”鬧著，顯示出勃勃生機。春雨“密密地”斜織著，極寫其細其小。春天來了，人們都走出了家門，開始了一年的勞作，“家家戶戶，老老小小”“舒活舒活筋骨。抖擻抖擻精神”。

當代作家碧野的散文《天山景物記》“在那白皚皚的群峰的雪線以下，是蜿蜒無盡的翠綠的原始森林，密密的塔松像無數撐天的巨傘。重重疊疊的枝丫間，只漏下斑斑點點點細碎的日影。”短短五句話使用了四個疊詞“白皚皚、密密、重重疊疊、斑斑點點”。極寫天山原始森林的廣闊和茂密。

三、小說中的疊詞

《紅樓夢》第十三回《王熙鳳協理寧國府》，描述寧國府賈珍因兒媳秦可卿去世悲痛不已，妻子尤氏又舊病復發，府中大小事務因無人管理以致出現混亂。經賈寶玉提醒。賈珍請求榮國府兩位嬸子王邢二夫人同意鳳姐來寧國府協理家務：“怎么屈尊大妹妹一個月，在這里料理料理。”王夫人擔心鳳姐應付不了，以鳳姐年輕沒有經驗為由要推掉此事：可是對鳳姐來說這正是展示自己才干的好機會，于是就勸王夫人放寬心：“不過是里頭照管照管，便是我有不知道的，問問太太就是了”。賈珍看事情有望，立刻接著鳳姐的話說：“橫豎要求大妹妹辛苦辛苦”。王夫人見狀，只好對鳳姐說：“你就照看照看罷了。”短短幾句對話，五次使用動詞重疊式。

本來協助管理一座處于喪事期間的幾百口人的國公府，煩心勞神不必說，就其中擔負的責任也會讓一般人退避三舍，而這卻為精明干練的王熙鳳提供了用武之地。對話中涉及的三個人物：賈珍因用人心切而盼王熙鳳盡早答應，王熙鳳急于表現而又給自己留有余地，王夫人既為王熙鳳著想又不便拒絕賈珍的堅持邀請，因而都有意無意地降低“協理”的難度，使用動詞重疊式正好體現了一種大事化小的效果。

篇6

趙執信與洪N在王士禎府中論詩。洪N說：“詩如龍然，首尾爪角鱗鬣，一不具，非龍也。”王士禎笑曰：“詩如神龍，見其首不見其尾，或云中露一爪一鱗而已，安得全體？是雕塑繪畫者耳。”趙執信說：“神龍者，屈伸變化，固無定體。恍惚望見者，第指其一鱗一爪，而龍之首尾完好，故宛然在也。若拘于所見，以為龍具在是，雕繪者反有辭矣。”洪N乃服。

這段論述，給我們提出了一個問題：該如何看待文學創作中的“完整與精粹”。洪N要求完整；王士禎要求精粹；而趙執信則認為完整和精粹是不能分的，畫出來的龍雖然見首不見尾，只有一鱗一爪，卻可以從這里看到整體的龍。就是說，你首先要在心目中有了完整的龍，才可能畫出一鱗一爪，因為有了整體，你這一鱗一爪才能反映整體的龍。

這一段的要點是：精粹要從整體中而來，離開了整體就談不上精粹。精粹的詩是從生活中提煉出來的，也就是說，精粹是從整體中來的。詩雖然是精粹的，但要求完整。寫出了精粹的一鱗一爪，必須給讀者以完整的印象，而不是支離破碎的感覺。

周振甫先生認為王士禎的觀點是片面的，他舉例同樣是反映由于媳婦得不到婆婆歡心被趕走造成的婚姻悲劇，有的只寫片段感受，如陸游和唐婉的故事。這里舉出陸游的詩：“城上斜陽畫角哀，沈園非復舊池臺。傷心橋下春波綠，曾是驚鴻照影來。”“夢斷香消四十年，沈園柳老不吹綿。此身行作稽山土，猶吊遺蹤一泫然。”周振甫先生說：陸游只是通過沈園相會的片段印象，抒寫他心頭無限沉痛的感覺，寫出一生的遺恨。他說，這就是一鱗一爪，就不必要把整個婚姻悲劇寫出來。而《古詩為焦仲卿妻作》的作者不這樣，他是要通過婚姻悲劇來暴露封建禮教的罪惡，那么一鱗一爪就不夠，需要把這個悲劇完整的過程寫出來，寫成敘事詩。周振甫先生說的是詩歌創作，但我認為他的觀點也有片面之處，敘事性文學作品既可繪畫“完整的龍”，也可通過“一鱗一爪”來反映整體。敘事性文學作品，通過“一鱗一爪”來反映整體，更能顯示作者的寫作功力。

篇7

關鍵詞：文學作品；影視作品；平凡的世界

中圖分類號：I207.42 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）24-0009-02

文學作品和影視作品是兩種不同的藝術形式，自上世紀八十年代開始，兩種藝術形式就已建立起了十分密切的聯系。越來越多的文學作品被改編為影視劇，搬上了熒幕。而影視劇作品的熱播引發觀眾對文學作品的追捧，文字和影視作為兩種重要的傳播媒介，彼此對同一故事、同一人物的表現孰優孰劣，就引起了網絡的熱議。本文以熱播的電視劇《平凡的世界》為例，淺談文學作品被改編成為影視劇作品時，各自的語言特點及其表達異同。

一、文學作品和影視作品中語言的定義

文學作品中的語言主要指我們現代漢語的范疇，通過將現代漢民族語言進行高度加工，形成符合社會規范化的語言。在文學作品的運用中，還會融入一些口語和方言，使其具有鮮明的時代和地域特征，更符合某一特定人物形象的需要。

影視語言指影視劇作品在傳達和交流信息時所用到的各種技巧、手段的一種統稱。構成影視劇作品的最基本的語言單元，即鏡頭；不同鏡頭按照表意的需要進行特殊的組接和安排被稱之為蒙太奇；影視劇在表達的過程中還會借助燈光、音樂、音響、構圖等多種藝術手法來輔助于作品的表達。

好的文學作品自然會成為影視劇改編的熱點，小說與影視結緣，加快了這部作品商業化的運作，卻無法改變文學作品和影視作品自身的特點。

二、敘事中的差異

很多作家都坦言，寫作是條非常辛苦的道路。任何一部文學作品，都必須借助文字來表達。而文字作為文學作品的唯一表現媒介，既是抽象的符號又能產生豐富的意境，這兩者之間的聯系，則是通過作者借助文學獨有的表現手法達到的。相信很多人都會熟記《平凡的世界》小說開始的這段：“1975年二、三月間，一個平平常常的日子，細蒙蒙的雨絲夾著一星半點的雪花，正紛紛淋淋地向大地飄灑著。時令已快到驚蟄，雪當然再不會存留，往往還沒等落地，就已經消失得無蹤無影了。黃土高原嚴寒而漫長的冬天看來就要過去，但那真正溫暖的春天還遠遠地沒有到來。”路遙用這一段敘述，展示出故事發生的背景及環境。其中，對于驚蟄時節獨有的雨雪天，作者采用了“細蒙蒙”、“紛紛淋淋”等詞語進行了細膩的描繪，讓讀者通過自己的生活經驗，借助自己的想象去體驗這場雨。最后一句“但那真正的春天還遠遠地沒有到來”更是對故事要展開的中心內容的鋪墊。

相對來說，影視作品的語言就生動多了，不同景別的鏡頭產生出不同的表現效果。如遠景和全景景別的鏡頭最適宜展現空間環境，一個鏡頭就可以把一大段的描寫性的文字表現出來。在電視劇《平凡的世界》中，通過三組遠景景別的搖鏡頭展現黃土高原驚蟄時節雨雪天，潔白的雪花紛紛灑灑的飄落在溝壑萬千的黃土之上，深深淺淺的白覆蓋了這片窯洞，這是觀眾再熟悉不過的黃土高原。生動、具體、直觀的展現，觀眾不需要借助自己的想象和理解，就能很輕松的知曉空間場景所展現的內容。這種獨有的空間表現力和強烈的視覺沖擊力，往往能帶給觀眾更深刻的印象和感受。

文字的敘述雖然全面，但缺乏了一定的動感，可以通過語言的組織和內容的轉換實現一種情感的傳遞；鏡頭雖然直接，但少了一種意境，往往需要音樂和語言的配合讓觀者產生一種情景上的互通。

三、人物塑造中的差異

文學作品用非常形象的語言將人物的外形、性格和思想描繪出來，讓讀者在字里行間去體會其中的含義和所要傳達的感情。讀者依據對文字的理解和想象參與作品中人物的塑造。很多作家為了對人物描寫地更加生動具體，往往會借助特殊的修辭手法，如：諷刺、夸張、象征、比喻、對比等。影視作品則不同，將這些描寫濃縮到演員的表情和動作之中，通過特殊鏡頭的展示，以一種動態的、立體的方式，讓觀眾從視覺和聽覺兩方面感知作品中隱藏的文化內涵和中心思想。所以說，演員一出場就奠定了這個人物的形象，如小說主人公孫少平的出場，小說用了四百字詳細描寫了少平的外貌、衣著及步伐，留給讀者的是一個忍受饑餓折磨、單薄、瘦弱的年輕小伙。每個讀者都需要自己去想象，而少平在每個讀者心中也是模糊的、唯一的。

影視劇作品在表現的時候就簡單多了，演員袁弘黑瘦高挑的形象非常符合小說中少平的形象，當他踏著布鞋走過雪地時，特寫鏡頭聚焦于他褲子上多出來的那塊黑色補丁，不用過多的語言，觀眾已經知道這是一個家境窘困的少年。

影視語言比文學語言更加的形象、生動和直接展示人物形象，但文學語言通過對人物的動作、語言、心理的描寫，更加細膩的展開對人物心理的描寫。有時候一段心理描寫就是一整頁，甚至是一個小章節。相對于文學作品沒有固定字數限制的盡情表達，影視劇作品的時間是非常有限的，而且要在短短的幾十分鐘內完成一段故事情節的推演，勢必不會在人物心理活動中花費太多時間。影視作品中對于人物心理的表現主要借助演員的表演，輔助于特殊的鏡頭和表現形式來展現。比如，在田曉霞犧牲后，孫少平在曉霞家中閱讀小霞留下的日記，特寫鏡頭分別表現了孫少平失去愛人的心痛和田福軍失去女兒的痛苦，雖然不同于文學作品中細膩的內心描寫，但特寫鏡頭放大了人物痛苦的表情，通過一滴滴滾落的淚珠和痛苦的眼神，人物內心無法言狀的痛楚就直接鮮明的表現出來了。除了特寫鏡頭外，空鏡頭、主觀鏡頭、長鏡頭都是影視劇中表現人物心理的鏡頭語言。

影視創作中的多種技術手段都可以達到對原著人物的心理、思想感情的視覺處理，如攝影的角度、構圖、光線和色彩的運用，通過對自然環境和室內場景的設置來體現。也可以通過閃回蒙太奇的方式進行表現，將影片中人物當時的心理活動通過鏡頭的方式快速地剪輯在一起，借助不同的色彩加以區分，或黑白、或發紅、發黃、發暗，表現人物的所思、所感、所想和所慮。

影視作品是一種視聽藝術，除了鏡頭的充分展示外，音樂也是對人物心理的直接是訴說。除此以外，內心獨白和旁白也是影視作品中常用表現人物心理的手段之一。曾有觀眾質疑電視劇《平凡的世界》使用了過多的旁白，干擾了敘事。對于像《平凡的世界》這樣一部氣勢恢宏的作品來說，需要適當的旁白做補充性敘事，更重要的是，需要用這種方式來表現不同人物在不同狀態下的心路歷程。

四、文學作品和影視作品的語言共通性

由文學作品改編的影視劇作品，無論情節結構、時空處理、視聽造型都遵從于原著。影視劇作品將間接、抽象、多義的文學形象轉變為直接、具體、單一的熒幕形象，把讀者對作品的理解分析變成觀眾對作品的直接體驗，是現代商業模式下媒介傳播的必然趨勢。

無論是文學作品中的文字還是影視作品中的鏡頭和聲音，他們都是基于對作品中故事的全力展示和人物形象的塑造。在思想內容的表達和語言風格上都具有同樣的邏輯性，即遵從作品本身的風格和作品中人物形象的設定。

路遙的《平凡的世界》是一代人不懈奮斗的縮影，更是中國特定時期的代表。這部作品以質樸的語言、強烈的紀實感影響著中國文壇，多少年后，當同樣充滿了黃土泥腥味的電視劇作品同樣也用這種質樸和紀實性震撼著觀眾、感染著觀眾。無論是使用規范的語言描述，還是鏡頭下影視劇演員的表情、語言和動作的著力刻畫，都讓那一個個鮮活的、真實的、透著強大生命力的孫少安、孫少平、呈現在觀眾面前。

參考文獻：

[1]路遙.平凡的世界[M].北京：北京十月文藝出版社，2009.

篇8

一、目前職業院校文學作品教學存在的問題

1.文學作品課程的吸引力在悄悄弱化中華優秀文學作品教學已走過半個世紀的風雨歷程，其間曾有過輝煌，中國名著、世界名著成為大學生的主要精神食糧，無論是工科生還是文科生，無論是重點大學的學生還是職業院校的學生，那個沒讀過《三國演義》、《紅樓夢》、《鋼鐵是怎樣煉成的》、《母親》、《戰爭與和平》。但時至今日，昔日風光已消失殆盡。究其原因，一方面，由于作為其研究對象的文學作品在當下功利化的環境中不斷“邊緣化”和“世俗化”，在人們心目中的位置一落千丈。另一方面，當代中國文學與古代文學、外國文學相比，其學科內涵與學養積累本來就有著先天的不足，在這一大背景的襯托下，更顯捉襟見肘。

2.文學作品教學課時一減再減如何在盡可能短的時間里，最大限度地達到理想的教學效果，成為教師必須面對的實際問題。進入新世紀以來，教育部連續三次召開全國高職教育產學研結合經驗交流會，進一步明確了高職院校“以服務為宗旨，以就業為導向，走產學研結合的發展道路”的指導方針。基于這一方針，高職高專院校在課程的設置上進一步向實踐傾斜，對一些理論性強、與就業直接關系不大的課程逐步削減，文學作品的課時量幾乎減少了一半。

3.學生缺乏學習的熱情和耐力與普通院校的學生相比，高職院校的學生在專業水平方面并無明顯差距，只是人文素質和知識面處于劣勢。總體而言，高職學生的學習基礎較差，知識儲備不足，特別是對數對職業學院學生文學作品教學的思考姜霞（長沙商貿旅游職業技術學院，湖南長沙410116）摘要：圍繞職業院校人才培養的特點和要求，以專職教師的視角，就文學作品課程教學中存在的問題展開分析和討論，并結合教學經驗進一步探討了應對方法和措施。關鍵詞：職業院校；文學作品；教學；思考學、外語缺乏學習熱情，文學素養較差，不喜歡理論性強的學科，理解和分析問題的能力、書面和口頭表達能力較欠缺。此外，受社會風氣的影響，現在的學生雖然視野較開闊，接受知識能力較強，但往往急功近利，坐不得冷板凳。對于教師布置的課下閱讀作業，也大多虛與委蛇，敷衍搪塞，不愿意認真地去完成。或者迫于就業壓力，忙于考這個“本”那個“證”，精力分散，上課自然就不可能專心致志了。

二、加強高職文學作品教學的措施

針對以上實際問題，筆者從一個專業教師的視角，就如何突出該課程教學，提出自己的看法和應對措施。

1.努力營造一種有利于學生成長的富有特色的校園人文環境每個人的成長都離不開文化背景，高職院校應當樹立一個理想和目標，通過構建一種能體現人文關懷、尊重科學與民主、充滿理性和自由之光的校園文化氛圍，使浸潤其中的學生在不知不覺中完成思維習慣和價值取向的自然生成，真正達到“隨風潛入夜，潤物細無聲”的教育效果。作為專業教師，在上第一節課時，一定要先講明該課程的性質特點及正確的學習方法，幫助學生端正學習態度，以抵御社會上一些不良風氣和錯誤觀點的消極影響。通過張揚具有人文精神的文學教育，重建對文學的信心。

2.改革課程的教學內容、教學方法和手段，最大限度地滿足時代對人才培養提出的人文素質方面的要求根據以上情況，筆者對課程內容作了如下調整：在不多的課堂教學中，側重于文學作品寫作背景、中心思想、作者介紹等的講解，將作品的閱讀作為課下作業布置給學生。為了保證任務的落實不流于形式，要求學生一定要記讀書筆記，并作為一項考查內容記入成績。當涉及作品時，注意結合學生的閱讀印象和碰到的問題進行分析和評價。布置作業時，采取“少而精”的原則，既讓水平一般的學生不感到無從下手，又要讓好學生覺得有發揮才能的余地。這樣，在對作業進行考評時，才能凸顯檔次，體現公正原則。教學內容的變革必然會牽涉到對教材的選擇或重編。在教材的選擇上，應根據學生的實際情況，選擇那些覆蓋面廣、趣味性強、理論深度適中的教材。有條件的院校也可本著“學生為主體，教師為主導”的原則，組織有經驗的教師在博參深思的前提下編寫針對性強的教材。有了合適的教學內容，還要有好的教學方法和手段。課堂講授依然很重要，但主要由教師點撥，要求學生在課后的閱讀中去體驗、去感悟作品，并寫下心得和體會，既注重審美鑒賞力的提高，又強調寫作方面的訓練。同時，還加入了專題報告式、討論式教學方法作為補充。所謂專題報告式，是由教師指定作品，讓學生閱讀，根據筆記選定一名學生做專題報告，其他學生參與討論，教師最后分析總結；討論式教學則由教師集中選出幾個與所講內容有關的話題，讓學生分組自由討論，并記錄下討論結果，中間教師可適當加以引導，最后再由教師對討論結果進行分析、點評，并加以總結。對新的教學方式的嘗試和運用，極大地調動了學生學習的積極性和主動性，活躍了課堂氣氛，突出并強化了教學效果。運用多媒體手段設計和制作教學課件，使學生迅速掌握學習要點，對將要學習的內容有一個直觀的認識，大大提高了學生學習的興趣。活躍了課堂氛圍，提高了學習效率。還可以通過建立影視資料庫的方式，讓學生結合課堂教學觀摩經典作品，感受名作的藝術魅力，體會創作的奧秘。

篇9

關鍵詞：史學；文學；以詩證史；歷史維度；時代風貌

何謂史學？即是研究如何研究歷史的學問，它的職責在于對歷史研究的方法和方式加以批判和反思。而文學作品作為史料的一種，在某些方面有著其他史料難以比擬的特殊價值，值得引起歷史研究者們的注意。

“以詩證史”是陳寅恪先生提出來的史學研究方法，從孔子的“小子，何莫學夫《詩》？《詩》可以興，可以觀，可以群，可以怨；邇之事父，遠之事君。”到《詩大序》的“故正得失，動天地，感鬼神，莫近于詩。”注重文學的現實作用、致用意義是中國古代文學一直以來的傳統，這里就可以看出其對于史學研究的價值來。史書中記載漢代民眾服兵役的年齡是從二十歲至五十六歲，但是我們卻在一組漢樂府《紫騮馬歌辭》中發現了“十五從軍征，八十始得歸”這么一句，詩中的老人足足服了五十六年的兵役，可見這兵役項制度在詩歌創作的年代早已名存實亡。杜甫的詩歌號稱“詩史”，其旬日“憶昔開元全盛日，小邑猶藏萬家室。稻米流脂粟米白，公私倉廩俱豐實。”就直觀生動的反映出開元時期唐王朝經濟的富裕，而他的《兵車行》《三吏》《三別》等作品都對當時唐王朝用兵吐蕃、安史之亂等重大歷史有著忠實的記錄，皆可以反映當時戰爭的頻繁以及給社會各階層造成的苦難。

梁啟超說：“二十四史，不過是為帝王將相作家譜。”，以二十四史為代表的傳統史書，其作者皆為史官、士大夫之流，作者身份階層的單一就必然導致其創作眼光與內容的局限，而那些由社會各階層人民所創作的文學作品所反映出的社會廣闊圖景，就是二十四史很好的補充。比如《詩經》就是一部生活之歌，勞動之曲，其中對當時底層勞動人民的作息，飲食，居住有著詳細的描繪，這些都是《左傳》《國語》《戰國策》這些史書所不能反映出來的。正如巴爾扎克所說，“小說是一個民族的秘史”，除了詩歌，《金瓶梅》《三言二拍》等古典小說也對當時的世俗市井生活的方方面面有著極其詳細精微的描寫，而《紅樓夢》更是號稱“中國古代社會的百科全書”，書中很詳細描寫了明清時代從貴族到市井百姓的生活狀態，把各個階層的各種現實的狀態很原始而生動的展現給讀者，是現代人了解當時風土人情社會習俗的重要資料，其對當時社會的解構和分析也達到了相當的廣度和深度。

篇10

品味文學語言要著眼于語言的藝術性。基于這一點,指導學生去品味文學作品的語言應該從以下幾點入手:

第一.推敲字詞。文學語言是有很強的表現力的,作家在進行創作時很注意錘煉字詞,只有認真推敲,才能明白其中的妙處。一些用得好的字詞,看似作家不經意的一筆,實際上可能是作家已經“捻斷了幾根須”才確定下來的。《紅樓夢》的作者曹雪芹就借一個女子香菱之口說:“我看他《塞上》一首,那一聯云:‘大漠孤煙直,長河落日圓。’想來煙如何直?日自然是圓的:這‘直’字似無理,‘圓’字似太俗。合上書一想,倒像是見了這景的。若說再找兩個字換這兩個,竟再找不出兩個字來。”因此,在文學作品的教學中,應當要求學生在閱讀時要聯系全文,反復咀嚼品味那些含義深刻雋永、表達形象生動的字詞。只有如此,才能更好地理解作品的內涵。文學作品中有許多非常形象的、富有表現力的字詞。如魯迅的《孔乙己》一文有兩次寫到孔乙己付酒錢:①他不回答,對柜里說,“溫兩碗酒,要一碟茴香豆。”便排出九文大錢。②我溫了酒,端出去,放在門檻上。他從破衣袋里摸出四文大錢,放在我手里……一次是“排出”,一次是“摸出”,兩者作用不同,不能互換。前者的“排”字是個很生動的細節描寫,值得好好體味。“排”這個動作是孔乙己在被人們嘲笑的環境里做出,它表現了孔乙己當時怎樣的心態,人們的理解是有分歧的。有人說“排”表現了孔乙己“窮酸”的本相,有人說“排”流露出孔乙己對九文大錢的戀戀不舍,比較通行的說法是孔乙己在那些短衣幫面前顯示闊氣,炫耀自己有錢。我認同另一種說法:“排”字既表示分文不少,自己是個規矩人,又是對短衣幫的取笑表示若無其事,以掩飾內心的不安,活畫了孔乙己拮據窮酸的本相。后者的“摸”字寫出孔乙己付酒錢的吃力,形象地表現了孔乙己在窮途末路時已經沒有了往日的神氣。詩歌要比其他文學作品更能體現文學語言的特點,在詩歌的教學中,更應該注意對字詞的推敲,否則,很難理解詩歌的情思。如“感時花濺淚,恨別鳥驚心(杜甫《春望》)”的“濺”字和“驚”字,只有反復咀嚼,才能理解詩人內心那傷時恨別的痛楚。

推敲字詞的做法,其實可以參考香菱賞析《塞上》一詩的做法:先看字詞本來的意思,再想想它在該句中的作用,嘗試找個字詞來替換,看看有沒有比它更好的。即“詞語的品味、理解、鑒賞的方法與層次:本義一般意思課文中意義用法及其效果換一個詞語如何?”(曹殿成《中學文學作品教學:品玩語言藝術》)這是很好的做法。

第二.賞析修辭。“修辭是語言形式的選擇和調整,修辭的目的就是追求語言形式的最佳選擇,求的最佳的表達效果。”(張維耿《漢語修辭學》學習提要)文學作品為了使語言表達鮮明生動,具有感人的力量,通常會積極地運用各種修辭手法。每一種修辭手法都有其各自不同的作用,品味修辭,最主要的是要看它的表達效果如何,這可以用作一個比較辦法:用運用了修辭的表達和假如不用修辭的表達進行比較,看看那一個的效果更好。如魯迅的《故鄉》:“……五十歲上下的女人站在我面前,兩手搭在髀間,沒有系裙,張著兩腳,正像一個畫圖儀器里細腳伶仃的圓規。”用了比喻的修辭手法,生動形象地寫出了楊二嫂的外貌特征,通過這個特征,可粗知她尖酸刻薄放肆的性格。如果去掉“正像一個畫圖儀器里細腳伶仃的圓規”這個比喻,也寫出了楊二嫂的外貌特征,但遠比不上原句那樣能給讀者留下了深刻的印象。因此,賞析修辭,欣賞最佳的表達,能更好地理解作品。

第三.填補作品語言的空白。本來,空白是藝術家在進行藝術構思與創作中通常運用一種技法。在文學創作中,作者有時也采用了這種創作技法。因此,我們在品味欣賞文學作品的時候,需要用想象和聯想去填補作者留下的語言空白。如:杜甫的《石壕吏》:“吏呼一何怒! 婦啼一何苦!”婦啼的苦,在下面的敘述中可以直接看到,吏呼什么,作者卻省略了,留下了語言的空白,但空白的內容,通過老婦的言語可以推斷出來:由老婦的“三男鄴城戍。一男附書至,二男新戰死。存者且偷生,死者長已矣!”可以想象出官吏那“你家的男人呢”的怒問;由“室中更無人,惟有乳下孫。有孫母未去,出入無完裙。”可以想象出官吏在追問“難道你家就沒有別的人嗎?”老婦在官吏的逼迫下,曾“請從吏夜歸”。但她到底有沒有被抓走,作品沒有明確交代,但只要從“天明登前途,獨與老翁別”的詩句中可想象出老婦已經被抓走了――官吏征兵連老婦也不放過。這樣,作品的主旨就表達出來了。通過想象和聯想,填補作品的語言空白,再現出作品的具體情景,不僅能更好地理解作品的內容、思想,還能欣賞作品的藝術的美。

第四.留意句式結構。在不同的作品中,為了使作品行文富有文采,作者會根據表達的需要,靈活的使用各種句式,例如:長句和短句,主動句和被動句,肯定句和否定句,散句和駢句等。教學這些文學作品,就要注意引導學生去品讀那些靚麗的讀起來瑯瑯上口的語句,使之能得到一種美的享受。例如:冰心的《談生命》中有這樣一段話“宇宙是一個大生命,我們是宇宙大氣中之一息,江河入海,葉落歸根,我們是大生命中之一滴,大生命中之一葉。在宇宙的生命中,我們多么卑微,多么渺小,而一滴一葉的活動生長合成了整個宇宙的進化運行。”行文中靈活地運用長句與短句,使語句既語意連貫,氣勢磅礴,又生動明快,富有節奏感。各種句式的表達效果是不同的,有的是強調的對象不同,有的是語氣的程度不同,有的是表現語言的節奏。因此,留意句式結構,品味表達效果,也能幫助理解作品的內容與思想。