文學批評論文范文

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篇1

“新批評”作為最先進的西方文論之一傳入中國，對中國現代文學批評影響最大的莫過于語言意識的轉變。瑞恰慈在他的文學批評思想中，對語言與思想的關系進行了討論，對文學語言與科學語言進行了劃分。他認為，思想與語言之間是直接的因果關系，思想是因，語言是果，語言是表達思想的符號。而語言又可分為文學語言與科學語言，文學語言是用以喚起某種情感的，是情感語言；科學語言是用以指稱某個對象的，是符號語言。瑞恰慈的語言觀使中國學者意識到中國傳統文學批評對語言意識認識的輕慢。中國古代文論早有言意之辯，文學語言是文學的載體還是本體成為言意之辯的核心話題。中國傳統載體論語言觀認為，語言是文學的載體，是最重要的交際工具和思維工具，是外在的媒介，本身沒有獨立價值。古典詩學的儒道佛三家，雖信奉的本體論各異，語言觀卻驚人地一致，他們都認為語言只是文學的載體。儒家的“詩言志”、孔子的“辭達”說，都認為文學語言是言志、載道的工具，是文學的載體。莊子也提出，載意之言與捉兔之網、捕魚之笱性質相同，作用一致，語言無非是獲取意義的手段和工具，意義才是目的。一旦獲取意義，達到目的，作為工具的語言便毫無用處，可以被忘卻，這就是所謂的“得意而忘言”。佛家禪宗的布道方式是“拈花微笑”“當頭棒喝”，其要旨是避免拘執于語言而迷失本源，因此只有廢棄語言才能悟道。這種對言意關系的認知深刻地影響了幾千年來中國文學批評的語言意識，在文學批評中，載體論的語言觀是反映論和表現論的基礎。反映論認為，文學語言是反映社會現實的工具。表現論認為，文學語言是表現作家和人物內心的載體，語言一旦完成了反映社會現實和表現人物內心的任務，就可以被遺忘了。這種批評方式一直是中國文學批評的主流，由于長期以來人們只關注語言的載體性能，而沒有認識到文學語言本身的價值，中國文學批評的主要任務便是在語言的背后去尋找文學作品的“歷史意義”“現實意義”和“審美特性”了。中國傳統文論中語言意識的薄弱，給中西文化交流帶來重重阻礙，也使得人們的思想交鋒陷入困境。“西學東漸”之前的中國文論多是思想意識的辯論，而較少關注于語言意識的準確表達。“新批評”的引入，促使中國學者重新思考思想與語言的關系，更為重視語言在文學中的重要作用，李安宅便是其中之一。在瑞恰慈的影響下，李安宅開始關注語言與思想的關系，深入探索文學語言的意義，開始實現了語言意識的最初自覺。他在《意義學》一書中指出：“凡事都是先有自覺，然后才有系統的研究，普遍的進步。涌現于現代思潮的有自我意識，社會意識，種族意識，性的意識等，正不妨添上一個‘字的意識’或‘語言意識’?！崩畎舱庾R到了語言意識長久的沉默狀態，主張喚起文學研究的語言意識：“研究語言、分析語言、改良語言，使它成為我們的隨手工具，沒有人為物役的毛病，是我們的歷史使命?！保?］11由此可見，對于語言意識的重新認識和呼喚語言的自覺，成了李安宅一代學者的歷史使命。這種使命感警示了中國傳統文學批評對語言意識的輕慢與回避，也進一步宣揚了語言意識對中國現代文學批評建設的必要性。瑞恰慈也熱情地回應了李安宅關于語言意識自覺的呼喚。瑞恰慈在華執教期間，體驗到了中國現代文學批評對于“科學”的熱情。但他認為，“科學”的實質不僅僅是技術的進步，更為重要的是采用一種以語言意識為核心的思維方式，“中國人需要科學，并不像現在許多人覺得那樣，以為科學是什么把戲，實在因為科學是一種思想的途徑”。他認識到，中西語言觀念是存在差異的，“在西洋，則對于語言作用的見解，不管是公開地或是秘密地，都有支配我們底思想的力量，支配了兩千多年”。中國的情況則相反，“中國的歷史里面，對于語言的結構與種類，不同的字眼所有的種類不同的作用，都沒有發展成固定的理論”。瑞恰慈指出中西語言觀念的差異源于思想觀念的不同，西方在語言意識的基礎上建立了科學，科學精神的完善推動了科學的進步，語言意識是科學的基礎，在此基礎上，中國必須關注語言與思想的關系，關注語言研究，強化語言意識，才能構建現代科學精神，才能真正地引進西方的科學?！靶屡u”的語言觀是西方眾多語言理論中的一種，但是對于中國文學批評界來說，“新批評”采取理性的態度考察思想脈絡，研究語言內涵，建構科學認知方式，這無疑是喚醒“語言自覺”的第一聲春雷，也是對中國傳統文學批評的一種有益補充。當然，“五四”以后中國文學批評的“語言的自覺”還是比較模糊的，由于“新批評”與中國傳統文學批評的異質性，使得“新批評”在中國的傳播與影響受到限制。再加上特殊的政治歷史條件，內有國內戰爭，外有俄國十月革命，“五四”時期對西方文論的接受由“先進”的歐洲文論轉向了蘇俄文論，在之后半個世紀的時間內，蘇俄文論一直在中國文論中占據主流地位?？墒俏闳葜靡傻氖?，中國文學批評借鑒“新批評”所喚起的“語言的自覺”，推動了中國傳統文學觀念的轉向，是文學走向自由的必由之路，語言意識的覺醒也為文學回到文學本身，表現更高的生存意向和更復雜的精神生活提供了可能，這是從語言載體論轉向語言本體論的必經之途。對于文學語言本體的重視也就意味著對文學所表達的意識形態和社會政治內容的刻意疏離，這為中國文學批評鋪陳了一條不同于社會政治歷史傳統的詩性超越之路。而到了20世紀80年代，中國文學批評界掀起了“文學本體論”大討論，這一文學批評盛事進一步證實了文學語言本體論建構的重要性和必然性。

二、本體建構：語言轉向條件下文學本體的倡揚

如果說“五四”以后中國現代文學批評借鑒“新批評”的語言觀，從而引發了對于傳統載體論語言觀的反思，那么20世紀80年代的“文學本體論”大討論則實現了本體論語言觀的建構。20世紀80年代，“新批評”思想卷土重來，文學語言形式的研究仍是文學批評的焦點?！靶屡u”倡導對文本進行語義分析，主張文本細讀，從而使文學批評回到文學語言形式本身。這一理論的重申大大拓寬了中國文學批評家的理論視野，新時期的批評家反思傳統的載體論語言觀，開始從本體論的高度定位文學語言，不僅表現在批評實踐上，還表現在具體的文學創作實踐中，從而掀起了“語言本體論”的熱潮。從“新批評”與中國文學批評本體論語言觀建構的關系來看，“文學本體論”的理論來源于“新批評”。從20世紀70年代末開始，中國陸續地翻譯、介紹“新批評”的相關理論和批評家。到了20世紀80年代，對于“新批評”的翻譯、介紹與研究呈現出系統化、規?；瘧B勢，其中楊周翰、趙毅衡等是重要代表。他們撰書立著和發表重要論文，介紹和傳播“新批評”理論。趙毅衡在20世紀80年代出版了當時國內研究“新批評”的扛鼎之作《新批評——一種獨特的形式主義文論》，對“新批評”進行了深入的研究。另外，還陸續出現一批“新批評”的譯介，如劉象愚翻譯的《文學理論》、趙毅衡編譯的《“新批評”文集》等，構建了中國現代文學批評界“新批評”的知識譜系。后來有評論家稱：“英美‘新批評’派的文學本體論是我國文學理論最近幾年來出現的文學本體論的來源之一，國內的文學本體論的呼喚者也自覺地向‘新批評’派尋覓理論武器?！保?］從此處可以得知，中國文學批評呼喚語言本體論，與“新批評”的文學本體論有極大的關聯?！靶屡u”的價值，在于為中國文學批評回歸本體提供了理論資源，但是，它不是通過自身的理論體系來證明的，而是通過對統治中國已久的反映論的批判來實現的。其次，“新批評”本體論語言觀是對“反映論”的糾偏，是對載體論語言觀的顛覆。自“五四”以來，一直統治中國文學批評界的是反映論的文藝觀。“反映論”與“新批評”的文學本體論最為抵牾，“文藝觀是反映論的，這被認為與新批評的本體論主張截然對立”［5］69。在此基礎上，“新批評”作為一種“清道夫”式的文論，主要的使命是擾亂學界的既定秩序，以引起人們對傳統反映論文藝觀的懷疑，對載體論語言觀的批判。因此，“新批評”的存在意義是通過對“反映論”一統天下的局面的批判，打破文學批評界的既定秩序，使人們對權威和傳統產生懷疑，為中西文論的融合開拓空間。故而，“新批評”在中國現代文學批評界的重要價值：一方面，憑借“文學本體論”闡釋文學語言在文學中的本體地位；另一方面，通過批判“反映論”，建立中國現代文學批評的新秩序?；谝陨蟽蓚€原因，在“新批評”的影響下，20世紀80年代后的中國文學批評批判了載體論的語言觀，轉而關注文學語言自身的價值和意義，建構本體論的語言觀。在進行“文學本體論”大討論時，對于文學的本體究竟是什么這個核心問題進行了激烈的爭論，大體經過了由“作品本體論”到“語言本體論”的轉變。“作品本體論”以作品為核心，其主要理論內涵是文學活動以作品為重，文學批評應面對作品本身，深入作品內部進行研究，才可窺見文學的本質，文學研究與作者、世界、讀者等無關。持“作品本體論”的批評家主要有陳曉明、胡經之等?！白髌繁倔w論”的觀念主要來自“新批評”的韋勒克（RenéWellek）。由于受西方現代語言學派的影響，不難看出“作品本體論”中包含著“語言本體論”的影子?！罢Z言本體論”的一派則以語言為旨歸，高揚文學語言的本體價值。1985年底，黃子平撰文《得意莫忘言》，提出了須重視文學語言本身的價值，“文學作品以其獨特的語言結構提醒我們：它自身的價值。不要到語言的‘后面’去尋找本來就存在于語言之中的線索?！保?］這既是對文學語言的本體意義的強調，也是對傳統的語言載體論、工具論的有力批判。李劼也在他的《試論文學形式的本體意味》一文中表達了相同的思想：“所謂文學，在其本體意義上，首先是文學語言的創作，然后才可能帶來其他別的什么。由于文學語言之于文學的這種本質性，形式結構的構成也就具有了本體性的意義?！保?］“語言本體論”將把語言與形式合二為一，形式是內容化了的形式，內容溶解在形式之中，語言建構了文學的本質，建構了人類世界，批判了語言意識薄弱的中國傳統文學批評。在文學創作界，20世紀80年代的作家們也開始秉持本體論的語言觀。語言在文學創作中不再是反映現實的工具、承載內容的載體。語言就是文學本身，是文學的本體，具有獨立的審美價值。語言與內容相互依存、融為一體，文學創作的生命就是語言革新。在“文學本體論”大討論背景下涌現出的一大批作家表現出了對于語言形式創新的關注。劉索拉的《你別無選擇》、余華的先鋒系列小說、于堅的詩歌，都醉心于語言的革新。他們以語言形式的創新為文學創作開拓了一個嶄新的空間。作家們不僅在創作實踐中關注語言，而且在批評實踐上也闡發了他們對語言意識的重視。汪曾祺提出：“中國作家現在很重視語言。不少作家充分意識到語言的重要性。語言不只是一種形式，一種手段，應該提到內容的高度來認識語言不是外部的東西。它是和內容（思想）同時存在，不可剝離語言是小說的本體，不是附加的，可有可無的。從這個意義上說，寫小說就是寫語言?！保?］1從汪曾祺的這段話看來，語言于文學處于顯要的地位，而當時創作界對語言開始充分地重視，其語言觀念也開始發生轉變。20世紀80年代中期，文學批評界和文學創作界共同致力于語言意識的轉變，文學語言觀由語言載體論轉向語言本體論，為文學語言研究的進一步深入打下了基礎。“新批評”對中國現代文學批評建設產生了重大影響，“與其說二十世紀是一個批評的時代，不如說二十世紀是一個以本體論批評為主調的時代”［9］。而西方各種文論在中國的“理論旅行”或多或少暗藏著“新批評”的潛流，“盡管在它之后，西方還涌現了諸如結構主義批評、原型批評、后結構主義批評等等批評流派，但這些批評流派在形式本體的意義上基本都是沿著‘新批評’奠定的研究方向向前發展”［9］。因而，“文學本體論”大討論的意義在于，它確立了文學語言的本體地位，實現了從語言載體論到語言本體論的轉向，改變了中國現代文學批評的既有型態，促進了文學語言觀念的全面變化，推動了中國現代文學批評新的語言范式的建立。但是，20世紀80年代的“文學本體論”大討論只是一種理論倡導，給中國現代文學批評提供了一種文學研究的新途徑，即從文學內部、文學形式來探討文學，卻未建構一個完整的理論系統。無論是“作品本體論”還是“語言本體論”，都是文學研究的一種中介，旨在將已被割裂的內部研究與外部研究連接起來。被“新批評”影響的中國現代文學批評在理論重構過程中，遮蔽了“新批評”自身的理論豐富性，“新批評”被后世所詬病的“文本”自足性、“文本細讀”法等也漸漸地與“文學本體論”大討論之后中國的理論氛圍格格不入，故而注定了“新批評”與中國現代文學批評只是暫時的“親密”。更有諷刺意味的是，“文學本體論”大討論沒有使中國現代文學批評走向“本體論”，而是最終走向了“主體論”。

三、價值重建：后現代語境下價值判斷的重建

篇2

［關鍵詞］生態女性主義；倫理文化；文學倫理批評

20世紀是西方文學批評理論大發展的世紀。受索緒爾語言學理論的影響,文學研究過多地局限于語言和文本現象,熱衷于對形式、文體、技巧等實證、實用性的研究,而忽視了文學的道德教化功能。環境問題、社會問題乃至人類的精神問題的復雜多樣化促使文學研究重新關注人與自然、人與人的關系以及人類自身的精神訴求。20世紀80年代,西方文學評論界開始逐漸由集中注意研究語言本身及其性質的能力(內部研究)轉移到注意研究語言同上帝、自然、社會、歷史等被看作是語言之外的事物的關系［1］。20世紀90年代,作為生態批評支流的生態女性主義批評迅速成為西方文藝評論界的“新星”。

一、生態危機:生態女性主義的發展契機

現代工業的發展帶來的環境問題早在19世紀已經引起人類的注意并開展形式多樣的環保行動。20世紀50年代中葉,以“公害事件”為代表的環境問題,引起世人的更為廣泛關注,人們意識到環境污染嚴重損害公眾健康,并帶來一系列的社會問題,從而爆發了一場新的社會運動——生態運動。生態主義者反思人類行為,質疑啟蒙時代以來的理性至上論,揭示人類中心主義才是生存危機的根源。為探求人類的出路,生態主義圍繞非人類的道德身份展開爭論,形成形式多樣的環境倫理。

生態女性主義是環境倫理中的最新發展,是女性主義和生態主義的結合。一百多年以來,女性主義經歷19世紀中葉到20世紀20年代的以要求平等的政治經濟和受教育權利為特征的自由女性主義，和20世紀20—60年代的以爭取女性社會文化身份為特征的激進女性主義的洗禮。在生態危機和環保運動的激勵下,在婦女參與環保運動的實踐基礎上,生態女性主義于20世紀80年代在歐美蓬勃發展起來。它借助解構主義,深入挖掘當下生存危機根源——父權制的男性中心主義觀并進行顛覆性批判,力圖構建一種新的環境倫理文化,為人類的持續謀求出路。

二、新倫理文化的建構:生態女性主義的活力源泉

人類社會經歷了從人類初始階段對自然界的尊崇、恐懼、依附的生存意識(即自然倫理階段),到對自然的改造而使自然環境從人類生存視野中逐漸隱退后的對社會利益的關注(即社會倫理階段),再到現今環境問題帶來生存危機而反思后的尊重、愛護自然,尋求人與其他萬物平等依存(即環境倫理階段)的倫理認知和革新過程?？梢哉f,人類社會的發展過程是倫理道德的修整重構過程。生態女性主義正是生態語境下倫理革新的表現形式之一。它廣泛借鑒其他流派思想,特別是生態思想和傳統女性主義思想,批判父權文化體制下的二元對立價值等級思維模式和工具理性主義傳統,以顛覆西方主流的父權——男性中心主義倫理觀,并形成一系列具有自身特點的倫理價值體系。

首先,它追求整體和諧和生命解放，反對壓迫。對“各種形式的統治和壓迫相互交織”［2］的認同是生態女性主義的理論基點。在肯定自然界獨立的內在價值,賦予所有非人類(如動植物、河流、山川等)同等的道德地位,關注所有與自然——心理、性、人類和非人類——有關的統治同時，生態女性主義反對各種社會統治形式(種族、階級、年齡歧視及軍國主義、殖民主義等),將所有被父權文化貶為他者的邊緣弱勢群體如女性、黑色人種、同性戀、酷兒(queer)等視為盟友,認為沒有自然的解放,沒有其他邊緣群體的解放,就沒有真正意義上的婦女解放,從而將其倫理關照的對象擴大到最廣闊的領域。

其次,它吸收生態批評的整體性觀念，尊重差異,贊美多樣化,認為差異、多樣性是生態系統和諧穩定的保障。其多樣性既包括生物物種的多樣性,又包括人類個體的個性和社會生活風格及地方風俗的多樣性等。人類對自然的掠奪,對物種的侵害控制,致使生物簡化?，F代商業社會的技術和競爭將人異化為失去生氣和個性的生產機器。在技術和利益的驅使下,統一的文化觀念和文化方式無孔不入,誘導現代人的拜物心理,泯滅人的個性,使社會生活風格“齊一化”,文化也因簡化失去其多樣性魅力。

第三,它呼吁建立一種基于互惠和責任原則而非統治原則的生態倫理觀，強調感性如關愛、尊重和公正的倫理價值。生態女性主義關注人類與非人類存在物的關聯性,從女性與自然在生理、心理和體驗上的關聯出發,提出重新界定人類自我的身份,拋棄以人類——男性為中心的抽象獨立自我的主人身份形象,代之以生態的關聯自我［3］。生態女性主義認為,人類只有意識到自己與世界萬物千絲萬縷的聯系,才能從根本上關注“他者”,以平等的道德權利持有者身份修正自己的不良行為和思維方式,還“他者”公正,尊重和關愛“他者”。唯如此,人類和自然才能和諧相處。

生態女性主義者不僅多角度解構父權制思想,還多層面建構新倫理文化。一些女性主義者以恢復對月亮、地球等的女神崇拜儀式來贊美女性與自然的聯系,并用人類學家對史前期的母系社會的考古發現論證女性文化建構的可能。普魯姆伍德提出重新闡釋大地女神蓋亞,認為認可地球的母親身份有助于人類尊重和關愛地球及其上的所有存在物,有利于形成新的倫理道德觀。一些激進的女性主義者對基督教神學進行改造,把上帝理解為母親或女性。溫德爾把上帝稱為我們的母親,因為“上帝的父親形象適用于父權制社會中的人格形成”［4］。沃倫根據IrisYoung對傳統分配模式的社會公正性的剖析,探討基于該分配模式的環境公正性,指出由于傳統的分配模式是靜態的物質傾向的,不重視社會進程中的社會關系,因而無法對生態群(如物種、數量、自然棲息地等)的狀況給予足夠關注,無法建構“生態的關聯自我”,也不能充分重視并體現關愛和尊重的重要價值,只有非分配模式語境才是適合生態道德生長的土壤［5］。這些頗具理想主義色彩的倫理文化設想,為文學創作和文學批評開拓了新空間。

三、生態女性主義:文學倫理學批評的新視角

文學作品是現實生活的某種反映,是人類理解自己的生產勞動及世界的一種形式,是為滿足人類道德情感或觀念表達的需要而產生的“一種富有特點和不可替代的道德思考形式”［6］。因而有人認為“真正的藝術和批評服務于一種道德目的”［7］。以反思人類思維方式、規范人類行為并以最終解決人類生存危機為己任的生態女性主義思潮,其倫理特性必然從社會層面延伸到精神層面,從對現實社會中的道德現象的評價和規范及對其倫理根源挖掘延伸到文學批評領域,形成具有自身特色的文學倫理學批評。它遵照生態女性主義倫理道德觀念,將性別(女性)和自然結合起來探討文學。它在關注人倫道德的同時注重弘揚生態倫理道德,成為文學倫理學批評的新視角。

生態女性主義文學批評是對文學與女性及自然環境關系的研究。大體而言,生態女性主義文學批評是透過生態女性主義理論和實踐的棱鏡來閱讀文學文本,使文學文本中那些以前忽視的要素凸現甚或更為顯眼,促使文學批評家對文本的傳統要素如風格、結構、修辭和敘述,形式和內容有新的發現,加強探討文本中不同角色——人類與自然之間,文化與自然之間,不同種族、階級、性別、性取向的人之間——的聯系與差別，探討影響人類與自然,人們相互之間關系的差異與聯系的因素［8］7。在文學批評實踐中,批評家必然會提出這樣一些基本問題:自然和女性在這部作品中是如何再現的(是次等的、低級的、破壞性的、缺乏理性的還是美麗的、充滿慈愛溫情的、不可缺少的),自然和女性在作品中扮演著何種角色(是受貶抑的、受支配的、工具性的還是平等的、受尊重的、具有自身獨立價值的),自然和女性之間的關聯性是如何在作品中體現的，以及作品中表現的倫理價值觀與生態智慧是否一致等。而一部具有生態女性主義意識的作品,往往符合如下標準:即是否體現整體的關聯性;是否體現對男女、人與社會、人與自然之間整體和諧、多樣而相互依存關系的追求;是否反映對兩性之間、人與人之間以及人對自然的征服、支配、壓迫和統治等問題的探討;是否有助于重新認識人與其他萬物的關系;是否有助于人類重返和重建與自然及其他存在物的和諧關系;是否有助于警醒世人,倡導生態智慧,喚起人們的生態意識等。

生態女性主義在從文化哲學領域切入文學批評的過程中,文學批評家和人文學者承擔文學批評的責任,以發展一種文學批評體系來反映和促進生態女性主義運動的政治目的，這一責任是以文本閱讀為基礎的。首先,通過閱讀各個時期的文學文本,揭示文學作品中反映的自然與女性的關聯,探尋在文學領域中對女性對自然兩種統治和壓迫的歷史文化根源。生態女性主義神學者對《圣經》進行對抗性閱讀,批判它借上帝之口確立男性對女性和自然雙重統治和奴役的地位而成為父權——男性中心思想的始作俑者。其次,通過重讀文本,得出新的結論,以改變傳統的文學史,重建文學經典。一方面，將被忽視的被埋沒的體現生態女性主義思想的文本,尤其是女性文本重新評價,納入經典之列,如一些寄情花草而被貶為閨閣之作的女性文本得到認可,曾被嘲諷為無病的美國女海洋生物學家卡遜的《寂靜的春天》更是以其女性的細心觀察和細膩描述被譽為文學、女性、自然三者完美結合的典范;另一方面，重新審視以往經典文本,頌揚體現整體關聯的、洋溢著關懷同情、慈愛溫情的作品；抨擊體現父權中心的、工具理性的、擴張性的、彌漫著男性支配和控制欲望的作品,否定其經典地位。如:被奉為個人英雄主義經典的《魯濱孫漂流記》體現崇尚權力、征服、統治和男性工具理性而被批判;而珍妮·斯梅雷的《千畝農田》、斯坦因貝克的《憤怒的葡萄》等，因其探索了科技在人類貪欲支配下給土地所造成的損失，以及人的身體、特別是女性的身體與土地的緊密聯系,揭示了女性和自然受男性控制和征服的悲劇局面,體現了生態女性主義思想。

生態女性主義批評家在文學批評實踐上,努力發掘該文類的寫作特征,總結和建構生態女性主義批評理論,從而修正傳統文學的價值取向［9］。這一方面可以帶領文學創作者認知、關照、表現社會生活、世俗人生,進行文學創作,深化文學的審美價值;另一方面引導讀者的文學欣賞,通過發揮典型人物的啟示作用和“揭丑”文學的警醒作用,影響人們的文學乃至文化“消費”觀,改變人們行為方式,從而實現文學的社會教化功能。

生態女性主義批評并非否定所有其他形式的批評。它以新的批評尺度為文學倫理批評提供了一個新視角。它借助文學宣傳生態女性主義,倡導生態智慧,強化環境意識;它不僅重新釋義文本,還積極推動社會和人生的建構;它弘揚關愛、平等公正、聯系依存的生態倫理觀,不僅有利于促進建立人與自然、男人與女人自然和諧關系,也有助于推進各“亞”文化群,如有色人種文學、黑人文學、少數族裔文學、流散文學（diasporicliterature）等從邊緣走向被關注的中心,使人類聽到不同的聲音,從而最終建立“一個免除了有害物質和生態災難威脅的社會……一個免除了壓迫和毒害的社會,一個免除了種族歧視、性別歧視、帝國主義和資本主義毒害的”［10］)生態社會。

［參考文獻］

［1］魯樞元.生態文藝學［M］.西安：陜西人民教育出版社，2000：371.

［2］Brown,Rachel.RightingEcofeministEthics:TheScopeandUseofMoralEntitlement［J］.EnvironmentalEthics,2004(26):247-265.

［3］Gaard,Greta.EcofeminismandWilderness［J］.EnvironmentalEthics,1997,(19):5-24.

［4］何懷宏.生態倫理—精神資源與哲學基礎［M］.石家莊:河北大學出版社，2002：194.

［5］Warren,KarenJ.EnvironmentalJustice:SomeEcofeministWorriesaboutaDistributiveModel［J］.EnvironmentalEthics,1999,(21):151-161.

［6］聶珍釗.關于文學倫理學批評［J］.外國文學研究,2005,(1):8-11.

［7］聶珍釗.文學倫理學批評:文學批評方法新探索［J］.外國文學研究,2004,(5):16-20.

［8］Gaard,GretaMurphy,DPatrick.EcofeministLiteraryCriticism:Theory,Interpretation,Pedagogy［M］.UrbanaandChicago:UniversityofIllinoisPress,1998：7.

篇3

體育學學術批評的對象

體育學學術批評對象的界定獨立建構體育學學術批評體系，其次要解決的問題就是必須弄清什么是“體育學學術批評的對象”。關于體育學學術批評的對象問題，時下呈現出兩種不同主張。第一種主張認為，體育學學術批評的對象是體育學學術成果，即把體育學學術成果當作批評的對象，主要對體育學學術成果進行評判，持這種主張的人為數不少，也具有比較廣泛的影響。第二種主張是以整個體育學術活動體系（體育學學術實踐主體和體育學學術實踐的成果）作為批評的對象，它不但對體育學學術成果展開評判，還對體育學學術觀念、品格、環境、思潮、流派以及學術批評自身進行判析。我們比較贊同第二種主張，并傾向對“體育學學術批評的對象”作如下的界定：體育學學術批評的對象，包括學術主體、成果、理念、風格、思潮、流派、運動以及學術批評本身，即包括一切體育學學術活動系統。比如李力研“科學研究必須老老實實——因楊杰、周游兩作者而說的話”以作者（學術主體）為批評對象，盧元鎮“中國體育社會學科進展報告”以中國體育社會學學術成果為評判對象，趙山成“試論茅鵬的學術思想”以茅鵬及其學術思想為對象，黃卓“關于體育科研中的責任與道德問題”以學術責任和學術道德理念為對象，陸一帆“體育生物科學研究方法置疑與推敲”以學術方法為對象，張力為“研究報告評價標準的界定與聯想”以學術成果報告標準為對象，楊正云、王穎“論日本明治維新以來學校體育思潮的歷史變遷”以學校體育思潮為對象，王新、鐘明寶“芻論體育批評的含義及其形態”以體育學學術批評自身為對象等等?？梢?，體育學學術批評，是對體育學術活動系統中各種具體學術現象，從科學的觀點出發，作出思想性、理論性及價值性諸方面的評價。從表面上看，我們對體育學學術批評的對象范圍如此界定，似乎與體育理論的研究對象基本同等。事實上，它們有較大的區別，體育學學術批評的對象具有其自身顯著的特點。具象性所謂具象性特點，是指體育學學術批評的對象是各種“具體的體育學術現象”，或者是一項成果，或者是一個或幾個學術成果主體，或者是一種學術思潮，或者是一種學術研究方法，或者是一種批評方法，或者是批評的主體等等。體育學學術批評正是對這些具體要素有針對性地予以研究。毫無疑問，體育學學術批評這種具體的局部研究當然也要聯系其它部分甚至體育學整體，但是，它是由具體而整體，其研究的中心始終是具體的體育學學術現象，也可以說，體育學學術批評是局部微觀研究。這是體育學學術批評對象的一個基本特點。集中性所謂集中性，是指體育學學術批評的對象主要集中在“學術成果”這個基本要素上，也就是說，體育學學術批評是以“學術成果”作為體育學學術批評最基本的對象，其它各種體育學學術批評活動，如“體育學學術主體”批評、“體育學學術理念”批評、“體育學學術風格”批評、“體育學學術思潮”批評等，只不過是“學術成果批評”的延伸，或者說是在此基礎之上的批評對象的轉變。之所以如此立論，從根本上說是因為“體育學學術成果”是體育學學術批評系統各要素的核心，是體育學學術意識形態最常見、最基本、最直接、最活躍的形體和存在方式。體育學學術領域里的一切學術現象一旦離開了“體育學學術成果”這一具象形體，就無法存在，也就不稱其為體育學學術現象了。所以，體育學學術批評對象的第二個特點是極具集中性?，F代性所謂體育學學術批評的對象具有現代性特征，是指體育學學術批評主要是以現實的、最新的多種多樣的體育學術現象為主要對象。盡管體育學學術批評的對象偶爾會投射聚焦在過去某個歷史時期的一個點上，但這種偶爾的投射聚焦往往也是為了評介該對象的現實意義與價值。因此，從某種意義上講，體育學學術批評是對當代現實體育學的研究，屬于一種共時性研究。體育學學術批評對象的這種現實性特征，一是來自體育學理論發展的宏觀驅動，二是來自體育學學術批評價值的內在要求。因為體育學要發展，體育學學術批評要前進，都需要以新理論、新實踐、新成果為研究對象，也只有通過對開創新領域和出現新論斷的批評與評價，才能實現真義上的進步。所以說，“現實性”特征直接決定著體育學學術批評的意義、價值和生命。由此，可以說體育學學術批評的對象，就是體育學術活動中各種具有一定新質的具體的體育學術現象。其中，最新的體育學術成果是體育學學術批評的基本對象［3］。學科性體育學學術批評的對象與體育學學科內涵和外延緊密相關，體育學學科內涵和外延的所有成果部分都應該是體育學術批評的對象，如果其內涵與外延超出體育學學科領域，則不應成為體育學學術批評的對象。因此，體育學學術批評的對象具有學科性特點。這是體育學學術批評區別于其他批評的最顯著特征，應該引起足夠的重視。需要指出的是，在研究確立體育學學術批評對象的時候，有兩個方面的問題值得注意。第一，我們必須客觀、公正地面對各種體育學學術批評實踐，如果做不到這一點，而是主觀主義、片面主義當頭，偏于一隅，就可能使體育學術批評有失公允。第二，我們的研究必須是對體育學學術批評對象的全面整體的研究。如前所述，盡管我們對體育學學術批評的對象作了簡單、靜止、孤立的解說。但在體育實踐中，這些對象并不是簡單的、靜止的、孤立的，而是復雜的、運動的、龐大的、有機統一的系統整體，體育學學術批評必須把它作為一個系統整體予以全面的而不是局部的、動態的而不是靜態的、系統的而不是孤立的研究。只有盡可能的全面真正地占有體育學學術批評的研究對象，才可能保障獨立建構體育學學術批評體系的科學性與合理性。

體育學學術批評的性質

體育學學術批評的性質，是獨立建構體育學學術批評體系需要解決的另一個重要基本問題。搞清這個問題，有利于體育學學術批評在體育學中的合理定位，有利于體育學學術批評的自身建設，更有利于體育學學術批評的科學化發展。首先，體育學學術批評是體育學中的一門獨立的應用性理論。誠如楊黎明所指出：“如果按傳統的方法將體育學劃分為體育學實踐和體育學理論的話，我們認為對體育學學術批評的合理定位應該放在‘它是體育學實踐與體育學理論之間得以連接的紐帶和橋梁’這樣一個認識層面上。因為體育學學術批評源自體育學實踐，而體育學實踐通過體育學學術批評上升為體育學理論，體育學理論又反過來指導體育學學術批評，并通過批評促進體育學實踐的進步。如此周而復始，就構成了體育學的運動發展歷程?！保?］體育學學術批評，一方面聯結著體育學實踐，另一方面聯結著體育學理論，是體育學發展過程中具有獨立性質的中心環節，更是體育學各分支學科相互聯系、相互滲透、共同發展的重要樞紐。正是由于體育學學術批評的這種特殊地位，決定了體育學學術批評是一門具有獨立性和實踐性的“應用理論”，而不像體育學理論屬于“基礎理論”。其次，體育學學術批評是一門科學，是一種創造性的科研活動。體育學學術批評使用邏輯推理方法、歷史方法、數理統計方法、比較方法等科學方法，去進行概念、判斷、歸納、演繹、推理，從而對體育學學術批評對象進行證偽、辯駁、爭論、分析、綜合、評價，從根本上講，這個過程就是“獲得或者接近真實真理”的科學過程。體育學學術批評也因此而就具有了科學的一般屬性。從思維的方式上看，體育學學術批評在對體育學術現象進行評價時，與科學研究主要運用抽象思維而基本不用形象思維一樣。在進行歸納、比較、分析、綜合之后，從感性認識上升到理性認識，再深入到體育學術批評對象的本質，揭示錯誤的理論，總結客觀的規律，以更科學的理性認識形成真實的體育理論，這就使體育學學術批評具有了科學的性質。從主體和客體的關系上來看，體育學學術批評與科學研究一樣，都是一種自覺的理性思考和假設驗證活動，它們都以一種冷靜的態度對待自己的研究對象，都以一種客觀公正的標準追求真理。從這個意義上講，體育學學術批評具有科學的屬性，又可以稱之為“科學批評”。總體上講，體育學學術批評的性質具有科學的因素，但不是科學的附庸；是體育學中一門獨立的應用性理論。

篇4

[論文關鍵詞]文學批評 現代 獨立性 科學性

文學批評作為文藝學的一個專門術語，是“五四”時期從西方譯介過來的?！芭u”含有“裁定”“判斷”等意。俄國批評家別林斯基說：“批評淵源于一個希臘字，意思是“作出判斷”，因而，在廣義上說來，批評就是“判斷”。17世紀后期英國批評家德萊頓也曾說過：“批評最先由亞里士多德確立的，它的意思是指作出正確判斷所使用的標準?！钡氯R頓使“文學批評這個術語在英語中意義明確并逐漸為較多的人使用?！蔽覈鴤鹘y的提法多講“文學評論”，古代也使用過“批評”的概念。如明萬歷年間刊刻的《新刻按鑒全像批評三國志傳》、《鐘伯敬先生批評水滸傳》等。此處的“批評”含義已與近代接近。文學批評作為學科是以～定的文學觀念、文學理論為指導，以文學欣賞為基礎，以各種具體的文學現象(包括文學創作、文學接受和文學理論批評對象，而以具體的文學作品為主)為對象的評價和研究活動。

首先，文學批評具有獨立性。批評是一種建構，一種再創造。任何一位文學批評家都不否認他對創造性的追求。正如法國文學批評家蒂博代所說：“所能給予一位大批評家的最高榮譽是使批評在他手中真正成為一種創造。”批評家依據一定的批評觀念、方法，首先對批評的對象進行選擇，然后著力于發掘、揭示所批評作品的內在價值，這是一個建立在對作家與作品充分理解基礎上的重新建構、新的綜合過程，即對作品從“理解”進入“發現”，發現作家未意識到的作品的價值水平以及作品的潛在意義，并以獨特的審美理想進行再創造，這時，批評家在批評中表現出自己獨特的審美理想、審美觀念，使自己的批評也成為一種凝聚著審美個性的“創作”。有了這種創造意識，批評家就不僅是作家的知音而且是與作家并列于文學王國中的另一種意義的作家。另外，文學批評必須在聯系于哲學、政治、道德、歷史、文化等意識形態的基礎上擺脫成為它們附庸的重負；必須在聯系于文學創作、文學理論的同時也改變成為它們附庸的地位，而應該使批評回到批評自身的本置中來，使批評真正成為批評．，成為“文學”的批評。

其次，文學批評具有科學性。文學批評不是對主體情感體驗的簡單記錄，而是一種轉換，“批評其實是從感覺的范圍轉到思想的范圍。”體驗的心理學含義是“從內部”加以知覺，使主體的藝術知覺變為對現實生活的情感認識。而批評則是從內部和外部兩個方面看待對象，在內部體驗與外部觀照和思考的結合中對對象作出綜合判斷。判斷意味著文學批評應在對文學作品及現象的感受中探尋和揭示這些現象內所蘊涵的普遍規律和真理。在發掘和研究文學現象與規律之關系的工作中，僅憑批評者個人的喜好與情感偏向還遠遠不夠，理性化的思維方式是必要的。與此相關，在表達方式上，文學批評應盡可能明確、坦率，這樣才能符合批評家理性思維的軌跡，完成批評所應擔負的態度鮮明地表述觀點、評判作品的任務。這一點正如車爾尼雪夫斯基所言：“批評應當是盡可能避免任何半吞半吐，限語但書，細致而暖昧的暗示以及諸如此類只能妨礙問題的率直、明朗的迂曲說法?！?/p>

另外，文學批評注重對方法診的探索。進入20世紀以來，批評對方法論的探索熱情與何比重明顯增加，批評家自覺的批評意識與某種或數種科亨法或學術思潮相結合，產生了如精神分析批評、原型批評結構主義批評、現象學批評、讀者反應批評等多種形態和流派。這種狀況顯示了文學批評尋求秩序和建立系統的一種愿望，以使批評變得更加科學化。加拿大文論家諾思洛普·弗萊說過這樣一段話：“不論涉及哪一領域，科學的引入都會使秩序代替混亂，在原只是偶然和直觀的地方建立起系統來，同時它還保護了這一領域的完整，使它免遭外部侵入。”這段話可以看作是對20世紀文學批評科學化走向的一個說明。建立在新的哲學觀念以及語言學、社會學、人類學、心理學乃至自然科學理論基礎上的新的批評方法的引入，為拓展批評家的思維領域，豐富和完善批評手段，從而推動整個文學批評的發展，起到了積極的作用。隨著批評方法的確立和批評模式的建構完成，文學批評的科學性因素更加得到增強。

文學批評的理論化。從文學批評來看，當其擺脫傳統的理論附庸地位，通過具體文本分析而在文學的一系列重大問題上大顯身手時，本身已經擔當起新的理論先鋒角色。美國當代批評理論家莫瑞·克里格說：“作為一種知識形態，而不是僅僅作為我們與文學的情感遭遇的詳細描述，文學批評必須理論化?！闭沁@種理論化的批評使得“理論的作用業已深化和廣泛”。當今的文學批評與傳統的文學批評已有了很大的區別，它們所關注的重心不再是一些具體的文本，而是文學批評本身的性質、目的、對象和研究方法等一些基本理論問題。即使面對具體的批評對象，批評家們也主要不是以情感和審美為基礎，而是以思辨的方式，在一定理論框架的規約下，運用一套理論范疇對文學作品加以剖析。20世紀文學批評十分注重理論建構，它們大多是通過某種理論預設，在演繹的框架中推導而成。在對已存批評的反思中，批評家也總是從其研究對象、研究方法人手，以否定其賴以存在的理論基礎，同時試圖在理論上有所開拓，有所建樹。而在理論建構中，20世紀的文學批評又表現出一種泛學科的趨勢，即通過與其他學科的聯姻，在借鑒其成果的基礎上形成特有的理論框架。在20世紀，幾乎沒有一種文學批評不與其他學科發生關系。結構主義文學批評正是從現代語言學中獲取了靈感，精神分析批評本身就是精神分析心理學的產物，而文化學批評則借鑒了文化人類學的理論和方法。這些人文學科的理論成果和研究方法為文學批評提供了堅實的學科背景，成為各種文學批評流派的理論前提。當今的各種文學批評正是通過對這些學科研究成果的引進、消化和吸收，在交叉、邊緣的基礎上形成了一套套獨具特色的理論主張和觀念方法，使文學批評呈現出濃郁的學術氛圍。這種聯姻不僅加強了文學批評的理論建設和特色，多方面地揭示了文學的本質，同時也擴大了文學批評的關注范圍，將文學批評研究的問題擴展到與文學相關的文化和知識的前沿。

批評家的立場。蔣原倫在《文學批評學》一書中曾把批評的進程分為三個時期：即前自省期、自省期、和創造期。所謂“自省”即批評對本身進行反思。批評心理的成熟往往表現在這個時期。就西方批評界來說，自省期始于18世紀中葉，由德國批評家“狂飆突進運動”的先驅赫爾德等人開啟。如果說，早期批評的地位因其依附于創作，批評家的自信是憑借經典作品而來的話，那么，至自省期，情況有了根本的轉變。由于批評意識的覺醒，批評家相對于作品取得了獨立的地位。大部分批評家已經從經典批評的樊籠中走出來，覓取新的美學原則、確立新的批評信條并依此來評判創作。這時，批評開始走向繁榮。在前自省期，批評家往往充當批評公理的制作者和代言人(如亞里士多德)，因此批評家個性中情感的，獨具個人色彩的成分很難得到發揮或宣泄。而批評一旦對創作取獨立的地位，批評家在其批評過程中同作家在創作中一樣，可得到個性的實現。

篇5

關鍵詞：文學批評問題挑戰

一、當代文學批評受到的制約

當代文學批評在發展過程中受到多個方面的制約，比如現代化的心態、進化論的思維習慣等。加強當代文學批評研究，需要對當前文學批評面臨的問題進行分析。

（一）“現代化”心態對文學批評發展的制約

在我國的本土語境中，人們對于現代化思想文化的理解還比較片面，認為現代化的思想就是一種新和一種時髦，但是這種現代化的理解是十分狹隘的，如果只是單純地追求一種新穎和時髦，并沒有為思想文化增添一些新的東西，因此這種所謂的新穎以及時髦持續不了太長的時間，尤其是在瞬息萬變的社會中，任何一種時興的東西都十分短暫。最關鍵的問題是，所謂的新穎并一定是有價值的，對思想文化的內涵的衡量，并不是以時間上的新穎以及時髦作為標準的，往往是時間越久越有歷史沉淀的東西更有價值和意義，這種經時間沉淀的東西往往也不會因為時間而消逝。因此當前社會上存在的一種現代化的理論對于文學批評理論的發展往往存在一定的限制。

（二）進化論的思維習慣對文學批評發展的制約

思想文化的發展并不是線性的，而是時間的一種非線性的累積，由于人們在思考的過程中往往形成了一種思維定式，對我國本土的思想文化界以及文學批評理論界的發展有很大的影響。如果我們在發展文學批評理論的過程中不能對這種思維定勢進行突破，則根本不可能實現創新。從某種意義上來講，我們常說的一種規律，往往就是人們在長期的發展過程中形成的一種目的，這種進化論的思維方式對于當地的文學批評理論的發展有很大的限制。

（三）在文學批評過程中缺乏批判精神

近年來，我國的本土文學批評界在積極倡導一種寬容的精神，即主張不予外界進行爭辯，對外界的任何道理都應該要理解和包容，這樣才會促進社會的和諧進步，促進相關的理論的發展。這種寬容精神也是一種現代化的體現，是當前社會中存在的一種思維定式，如果不寬容就會被看成是不識時務不現代的。但是這種所謂的寬容反而導致文學批評理論的發展過程中缺乏一種批判的精神，但是如果將寬容精神運用得好，則可以促進文學批評理論的發展。“寬容”的精神與文學批評的職能是不沖突的，寬容意味著有不同的觀點以及理論，不同的觀點以及理論在發展過程中都會有自己存在的價值，各種不同的理論在相處的過程中也應該要積極保持對外界的一種批判，以一種客觀的視角去看待自身與外界之間的關系，做到理解與批判共處。然而我們當前的時代就是一個圓潤的時代，更加注重技巧的圓熟，加上各種商業利益以及體制化的生存方式的存在，導致社會發展過程中缺乏獨立思考的精神。

二、當地文學批評面臨的挑戰

對于我國的文學批評理論的發展，應該要結合中國本土文化的傳統以及特征，進行有創造性的轉化，倡導在文學批評的過程中立足于本土的多元文化的平等交流與對話。但是在當前我國的文學批評過程中還面臨著一定的挑戰。

（一）存在極端的民族主義的指責帶來的挑戰

在我國的文學批評界的發展過程中倡導的是重建中國文學批評理論，并且對傳統文化進行創造性的轉化的過程，這種思想已經受到了很多方面的指責，這種理論在外界很多人看來是一種“極端民族主義”，甚至有人認為這種理論完全是沒有必要存在的。但是在經濟全球化的過程中，隨著各個國家和民族被卷入到對外開放潮流中，任何一個國家以及民族在發展過程中都不可能完全保持一種絕對的獨立，都會受到外來思想以及文化的影響。西方思想文化對中國本土思想文化就產生了一定的碰撞，然而正是由于不同的民族之間的差異，才使得我們的文化能夠被拓展。我們在對外來文化進行接受的同時也應該要保持一種獨立的態度，即吸收其他文化中的好的一面，對不好的影響進行降低甚至是消除。當前文學批評界在發展時有的學者就存在比較極端的民族主義，對外來的很多東西都是排斥的，這種做法并不利于思想文化的建設以及各種理論的創新，對于文學批評理論的發展而言是一個極大的挑戰。

（二）體制化生存方式帶來的挑戰

體制化的生存方式是當前我國本土的學者以及文人在對文學進行研究時面臨的一個巨大的挑戰。在體制的約束下，人們的活動往往都會按照體制的各種需求，進行量化，在這種量化的影響下，很多人就會為了社會上普遍追求的東西放棄了自己生活中原本應該有的一種獨立思考的能力，往往更加注重追求“量”的指標，而缺乏對文學發展中的各種理論進行辨證思考，這樣導致泡沫式的學術開始泛濫，很多文字垃圾出現。在這種體制化的生存方式中，對文學批評理論就產生了一種新的挑戰，這其實是一種學術的異化。并不是在追求知識、構建思想。體制化的生存方式下要想促進文學批評理論的發展，最重要的一個部分就是要保持知識分子的獨立性以及批判精神，并且以這一種獨立的精神來應對這種體制化的社會。

（三）簡單經濟決定論帶來的挑戰

用簡單經濟決定論來對社會中的思想文化以及文學現象進行解釋是當前社會中比較常見的一種方式。在將近五十年的本土的文學批評理論中一直都是在用這種理論對文學批評進行支撐的，這也使得文學批評理論在一定程度上與本土的文學創作實際情況產生了偏離，使得理論與現實生活出現了嚴重的脫節。此外，簡單經濟決定論的很多觀念與我國本土的思想文化以及各種傳統也存在一些格格不入的狀況，因此，如果不能對這種模式進行突破，則很難促進各種理論的創新。

篇6

本文作者：徐小霞

解決分析通俗文學與意識形態的關系問題，是貝內特提出“閱讀形構/互—文性”觀點的出發點和邏輯前提。要理解“閱讀形構\互—文性”，必須先闡明貝內特對通俗文學與意識形態的關系的認識和分析思路。貝內特首先站在解構主義立場審視通俗文學與“文學”的關系。他批駁傳統文學批評依照資產階級文學標準劃分“文學”與“通俗文學”等級序列，如此做法，使文學批評對文學審美價值過于牽掛，一方面把“文學”看作與意識形態有別的自治領域，另一方面無視通俗文學意識形態的復雜性、多變性，將通俗文學簡化為主導意識形態(虛假意識)，淪為大眾工業生產和傳播主流意識形態的容器。其結果不但使批評淪為一種扭曲的唯物主義，而且阻礙了通俗文學介入霸權斗爭領域行使政治運籌的可能性。為反對傳統文學批評將通俗文學等同于主導意識形態的簡化作法，貝內特認為對通俗文學及其意識形態的認識，不能采取以往文本形而上的觀點，要從文本間性即從閱讀接受的互文性關系聯結中透視文本意識形態和政治的效果。因為文本在文本間性系統的關系聯結中產生一定的政治和意識形態效果，“關系聯結仍然是構成文本得以發揮作用的惟一可能的政治‘場所’”。［1］文本間性就是不斷變化的文本－意識形態關系，這種互文關系效果(政治、意識形態)銘刻在文本接受閱讀過程中，影響文本的接受狀況。這就意味著文本在多元的接受語境下，成為一個漂浮的能指，被編入不同的文化、權力、社會制度等符碼。所以，文本的意識形態效果不是從文本的意指內容中直接體現，而是在多元動態的閱讀接受過程中呈現意識形態效果的復雜性和矛盾性。為此，考察通俗文學的意識形態效果，便需從文本的閱讀接受入手。其次，在分析文本閱讀接受問題上，貝內特借鑒了阿爾都塞意識形態質詢機制，將文本意識形態與具體、差異的閱讀個體連接起來，認為文本產生效果的依據不是裸的的主體性，而是“受到各種不同甚至有時矛盾的意識形態構成中對某一特定主體立場質詢的個體，”［2］主體立場隨差異性社會位置的變化而變化。這種動態的主體立場再插到變化的文本間性關系聯結中，閱讀個體便在一系列意識形態坐標軸上移動而形成多元身份，文本則成為或斗爭、或反抗、或妥協的多元意識形態場域。可以說，文本不但由于閱讀接受敞開了文本的歷史，且因接受閱讀而成為多元矛盾的意識形態效果場域。通俗文學文本與讀者究竟如何發生作用，閱讀接受中文本間性的動態意識形態效果場域的變化機制如何運作，閱讀接受的條件又是怎樣的?貝內特用“互－文性/閱讀形構”解決這些問題，令人信服地闡明了閱讀和文本受到銘刻于其間的文化和意識形態一系列互文調停而形成以文本為中心的動態場域，并揭示出閱讀個體在建構多元主體身份過程中的積極能動性。這也是貝內特從文學閱讀角度試圖調停英國文化研究理論存在著的結構主義與文化主義間的矛盾的理論嘗試。

“閱讀形構/互—文性”(閱讀形構只在閱讀引起的互—文聯接中得以體現，故將兩者置于一起。)的內涵極為豐富，它以讀者接受和文學互文性等理論為基礎，挪用了阿爾都塞的意識形態質詢說，?？碌脑捳Z形構，拉克勞、墨菲的話語聯接，葛蘭西霸權概念等，勾勒出銘刻在閱讀接受中的多重社會歷史力量及其與文本、讀者間的復雜關系，體現了貝內特鮮明的政治旨歸和文化唯物主義立場?！伴喿x形構”指“一套話語和互文力量，它們組構和激活閱讀實踐，將文本和讀者聯接為特定的關系:讀者是具體的閱讀主體，文本是以具體方式閱讀的文本?！保?］這種界定顯得十分抽象模糊，通過貝內特在不同著作多次對“閱讀形構”的特點、功用、性質等描述，可發現閱讀形構實則是一種熔鑄于文本和讀者間的闡釋框架或閱讀框架，類似于海德格爾、伽達默爾闡釋學的“前有”“前結構”。閱讀形構是認識論意義上的，而非闡釋學的作為通達“在世之在”的“前見”的本體論范疇。相比闡釋學和接受理論的前理解對個體心理經驗性的強調，貝內特更重視閱讀形構這一閱讀框架的文化、意識形態等社會歷史規定性，他用佩奇尤克斯的話語形構類比自己的閱讀形構這方面的特征。佩奇尤克斯指出話語構形根植于特定的意識形態，個人的言語行為不是個人主觀運用的語言產品，而是被受制于具有意識形態傾向的話語構形的制約，語言在實踐、操作、建構各層面受到不同的話語形構相斗爭的對抗，即使相同的詞語也趨向不同的意義，意義是能指之間不停運動關系的結果，而非僅僅是所指，詞語、語句、命題從它們所屬的話語形構中得到它們的意義。這意味著閱讀形構和話語構型一樣，在一定的意識形態壓力下生產意義和效果。閱讀形構/互—文性源自文學互文性理論和閱讀接受理論，但又比后者意蘊豐富，它更突出文學與文化的互動關系，將文學疆域拓展到更為廣泛的社會文化領域。眾所周知，“互文性”最早由克里斯蒂娃提出，指任何文本都是引語的鑲嵌品構成的，任何文本都是對另一文本的吸收和改編。即每一個文本中都包含了其他文本涉及的因素，每一個文本都不可能是一個與外界絕緣的封閉的語言體系，而是與其他文本有著這樣那樣的聯系?；ノ男詮娬{各文本之間的復雜聯系，文本意義的交互性、流動性和差異性。克里斯特娃的互文性僅限于單個文本內部中其他文本的指涉關系，從根本上說，這是一種狹義的互文觀念。隨后，羅蘭•巴特在克里斯蒂娃文本互文性基礎上，提出在閱讀角度認識互文性，并給予理論闡發。他繼承修正了克里斯蒂娃的互文性理論，從克里斯蒂娃在作者立場劃分文本轉向讀者立場，表現了互文理論研究從文本生產理論向接受閱讀的轉換。巴特將文本劃分為可讀文本和可寫文本，強調讀者參與文本生產的積極性、能動性，讀者在可寫文本中通過發現文本意義新的組合方式，重寫、再生產、再創造文本，使意義在無限差異中被擴散。巴特反復強調閱讀個體在(重)寫文本活動中的重要作用，認為文本的闡釋取決于個體匯集各種互文本并將它們同給定文本相聯系的能力。巴特從閱讀接受的積極能動性角度分析文本互文性生成的機制，無疑具有開創意義，但他并未涉及主體和互文本如何聯系的問題，更未考慮閱讀互文性的社會歷史規定性。貝內特和巴特一樣，將讀者受眾作為文本相互聯系的節點，強調閱讀主體的積極能動性，認為文本正是通過閱讀才得以關聯形成互文關系。他將這種因閱讀而相互關聯的文本現象稱之為“互—文性”。通過與克里斯蒂娃互文性的比較，貝內特說明自己的互—文性概念，“使用連字符是為了避免與克里斯蒂娃的互文性相混淆?？死锼沟偻薜幕ノ男愿拍钪?可在一個特定的單獨文本內在構成中辨認出來的、其他文本的指涉體系。而我們的互—文性概念指在特定閱讀條件中，文本之間的社會組構關系?！薄盎ノ男灾敢幌盗幸庵戈P系，它們共同體現在一個文本中，是文本所展現的變化的產物。而互—文性則是文本被社會性地組構于閱讀形構客觀性方面中的關系方式?；ノ男允巧鐣越M構的互—文性的特定產物，后者在為閱讀實踐上提供了客觀力量的同時，也為互文指涉的生產和運作提供了框架。”

貝內特的互—文性更強調互文本間的社會歷史條件，是廣義的互文觀，它以閱讀為聯結機制，形成文學文本之間、文學文本與非文學文本、文本與主體、文學領域與其他社會活動領域間的動態場域。相比巴特閱讀接受角度的互文性概念，貝內特用“閱讀形構”彌補巴特忽視的閱讀主體與互文文本如何聯系的機制，突出銘刻于其間的多元意識形態效果和意義生產的社會歷史規定性、主體與文本間性等特征。“閱讀形構”具有極豐富的內涵和政治意味。具體有以下幾點:(1)閱讀形構是熔鑄于文本與讀者間的閱讀理解框架，類似于“前理解”“前見”，它是接受主體與當前文本產生對話的前提。它凝聚著主體積累的互文知識、經驗、審美情趣、心理動因等因素，并和內化于主體經驗中的時代、社會、文化、意識形態融合一體，也即主體在閱讀接受活動中已先行被話語所塑并將之帶入接受活動中。這一過程體現了主體閱讀接受的積極能動性，主體依據自己具體的、境遇性的闡釋框架閱讀文本，賦予其意義，用貝內特的話說“文本是為讀者的文本。文本總是被組構好的文本?！?2)“閱讀形構是一套交叉的話語?！边@套話語銘刻著各種物質、社會、意識形態等歷史力量，或者說它是多元話語場域。這就意味著在這套互文話語中充滿著各種意識形態的縫隙，它們在相互角逐、爭斗、協商中被聯接(articulation)、增補。這套互文話語是意義斗爭的場所和意識形態角逐的領地。比如在文學批評這個特定閱讀關系中，閱讀形構使文本被生產性地被激活，文本依照意識形態立場呈現相應的意義，在與其他閱讀形構話語競爭中，建構出政治干預的空間和權威。(3)在閱讀形構中“主體是為文本的主體?！痹谶@套意識形態角逐的互文話語中，暫時決勝而出的主控性話語和意識形態將個體質詢于主體的位置上，使其成為“這個人”。鑒于不存在抽象的意識形態，只存在具體的個體在具體境遇被質詢為具體的主體，故貝內特說“讀者是具體的主體?！敝黧w在閱讀中身份不斷被瓦解、重構，成為某一具體意識形態質詢下的具體社會主體，并修正原有的閱讀形構。(4)閱讀形構類似于?？碌脑捳Z形構，暗中為知識、權力和意識形態所編碼，更確切的說，它是個體閱讀實踐所遵循的一套制度話語。文本的真正意義和效果不是文本所指內容，而是文本作為能指依據不同閱讀形構的意識形態和權力符碼而體現不同的意義和效果，“閱讀效果不是預先存在于閱讀形構中，因為它是在閱讀形構中產生的．．．．．意義通過文本在不同的閱讀形構中被生產性地激活方式”出現。［5］如邦德小說隨閱讀接受中變化的社會文化和意識形態壓力而不斷重組，最終構成一個集電影、廣告、雜志、玩具、評論、演員等各種文本為一體的網絡場域。作為通俗文學的邦德小說因其變化衍生的各種互文本，成為英國日益突顯的大眾文化現象。邦德文本之所以流行和經久不衰，就在于它能依據不同閱讀形構中意識形態符碼的變化而不斷變化。為此，通俗文學(文化)的意識形態復雜性、矛盾性不在文本本身，而在通過閱讀形構\互—文性體現出的變化的意識形態上。(5)閱讀形構的物質載體是意識形態實踐制度化的各種機構，它們形塑閱讀形構，建構社會主體身份。閱讀形構在其歷史過程中，總是內在地、不斷地重新書寫進多重物質的、權力的、社會的、意識形態符碼，并內化在主體閱讀過程中，質詢和重構相應的社會主體身份，再生產一定的社會關系，維系或顛覆象征秩序。為此“文本總是已經被文化激活的對象，讀者總是被文化激活的主體。”所以要想充分理解并評價閱讀形構這套交叉的話語所隱含的權力，“不僅要考慮話語的明確意義或目的，還應更多地考慮話語的系統構成，因為它們形成的模式由它們與非話語實踐的關系決定，如與制度、習慣、或日常實際生活的關系等”。［6］(6)由于閱讀形構是一套爭斗和協商的話語聯接場域，它可被各種權力和意識形態編碼和介入并生產相應政治效果和意義。如此，文學批評話語可積極地介入閱讀形構，為霸權斗爭生產相應的知識話語并建構相應的政治主體。這點表明閱讀形構概念具有鮮明的文學政治效果，體現了貝內特本人的政治立場。貝內特以“閱讀形構”為中介，將系列文本、閱讀主體、意識形態等聯系起來，形成一個以文本閱讀為核心的文本之間、文本與社會，文本與主體間多元動態的意識形態效果動態場域。同時，閱讀形構在各種變化著的權力和意識形態壓力下，將個體質詢為多重變化的社會主體系列，因為主體認同機制中隱藏著復雜的權力關系［7］。就此而言，閱讀形構是意識形態在文學閱讀接受活動中的具體體現。更重要的是，閱讀形構/互—文性的意識形態壓力并非以抽象觀念的形式運作，它有一系列物質的、制度的支持，如學校、教育體制、文學批評和理論話語、文學教育等文化實踐形塑閱讀形構，為意識形態合法化發揮關鍵作用，維系或再生產一定的社會關系。總之，文本通過微觀層面的個體閱讀形構，受到宏觀互文系列的文化意識形態之調停和介入。

貝內特以通俗文學和意識形態關系這一問題意識為起點，通過閱讀意指實踐反駁了傳統文學批評將通俗文學簡化為主導意識形態的做法，就此而言，他承襲了英國文化研究重視受眾思路。但貝內特又和霍爾、莫利等人經驗式受眾研究的思路不同，他更強調文學接受過程中的社會文化等歷史規定性，突出銘刻于文本和讀者中的意識形態、文化指涉和權力關系，在變化的文本效果場域看待通俗文學(文化)與意識形態關系間的復雜關系，形成“閱讀形構\互—文性”這一文學批評理論成果。這種思路啟發了英國第三代受眾研究，他們不再以個體經驗接受為主，而位移于微觀(文本－語境)和宏觀(社會結構)層面的結合，從文本中見出社會文化結構、話語和文本本身的生產過程等。如對機構\學術寫作與受眾的關系問題研究即為突出一例。［8］就文學批評理論而言，貝內特將媒介社會學的文本效果說引入通俗文學的接受研究上，通過文本接受彰顯出文本隨社會歷史語境變化而變化的多元意識形態效果，突出了文學尤其通俗文學意識形態的復雜性、矛盾性。貝內特在方法論上，強調從互文性角度理解閱讀，并為前理解注入豐富的社會文化內涵，彌補了以往文學閱讀接受研究和互文性理論對閱讀實踐的社會歷史規定性重視不夠的缺憾。用貝內特自己的話來說“注重效果的傳統很少受媒體社會學好評，但它確實對觀眾問題給予了認真思考，近年來輸入的關于＇解碼＇過程的符號學觀點已對影視研究產生影響，比文學批評界更重視形式所能產生的效果。簡言之，現在還沒有真正的讀者研究(從效果角度思考文本接受。)”［9］綜上所述，貝內特的“閱讀形構\互—文性”文學批評理論，是對文化受眾研究和文學讀者接受研究的雙向融合和超越。他的分析思路、理論觀點對當代中國文化詩學分析通俗文學、文化現象具有一定的方法論啟示和借鑒意義。

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關鍵詞：蒂博代；自發的批評；職業的批評；大師的批評；文學批評共和國

法國文學批評家阿爾貝?蒂博代將其有關文學批評的部分演講稿編輯成書，并為之命名《批評生理學》。在此書中，蒂博代將文學批評大致分為三種類型：自發的批評、職業的批評和大師的批評，他強調這三種不同類型的批評方式構成了一個和諧的文學批評“共和國”。

一、三種批評形式的內涵特征

（一）自發的批評

自發的批評又叫口頭批評、現時的批評，是一種有教養者的批評。它的主體并非是所有的讀書人，而特定指那些本身文化素養很高、鑒賞品評力強的人。但是這些人往往具有述而不作的特點，他們對于文學的批評停留在與友人交流的層面不經常性的進行批評寫作，即使要鑒賞他人的作品，也只是跟自己志趣相投的友人分享體悟。比如說，隨著網絡傳媒的發展，大家更傾向于在博客、論壇中發表個人對某些作品的看法，與其他網友進行交流互動。

這些人對其他個體的作品進行品鑒，也只是為了贏得精神上的愉悅。而且這種批評不需要引經據典，也不需要面面俱到，更不需要那些刻板嚴謹的規律，具有自由的、活躍的、靈敏的、坦率的、生機勃勃的特點。這種口頭的批評也并非無跡可尋，我們在個人的通信、日記、私人手記、回憶錄、報紙等載體中都能尋到它們的蹤影。

（二）職業的批評

職業的批評又叫教授的批評，是一個遵循來自講道的某種形式的法則的人所進行的批評。進行職業批評的主體大多是專家，他們通常對作品進行閱讀、研究和整理，采取理性的鑒賞、分類、解釋的方法，很少去感悟式的品味。其自然的傾向是條理化、系統化和科學化。從事職業批評的專家總是從理性的角度出發，對數百年的文學史追根溯源，文學因此也被分為具有固定規則的各種體裁，并且一直不斷的延續發展。出自職業批評家之手的批評文稿總是給人平淡、枯燥、古板的印象。

（三）大師的批評

這里的“大師”指的是那些已獲得人們普遍認可的大作家，這種批評又稱藝術家的批評或作家的批評，是一種尋美的批評。大作家在批評上各有各的風格，他們往往在運用理論知識的基礎上，根據自己的創作經驗與感受去細品所要批評的作品。在美學和文學的諸多問題上，他們會闡明自己的看法，他們的批評一般會形成普通美學。大師們認為，批評首先是一種理解和同情的行為，應該以富有創新精神的人為主體，其最完美的表現為浪漫派批評。蒂博代對這種批評充滿期望，希望它“就是那種居于藝術最深處的批評”。

二、三種批評形式的局限性

在“文學批評的共和國”里，自發的批評、職業的批評和大師的批評各在其領地內并發揮著不可替代的作用，在被它們自身光芒所吸引的同時我們也應看到它們的暗淡面和局限性。

（一）自發的批評的缺點

自發的批評有三大缺點：首先，在評論過程中經常存在不讀而評的現象。在某些交流活動中，經常會存在人們并沒有讀原作品，只是在道聽途說的基礎上加以評論的現象。這是口頭批評最大的危險使得批評難以避免歪曲的觀點。其次，這種批評很容易受團體性的影響，極易演變成派別間的批評。斯丹達爾說：“為了受到某一派別的贊賞，只需重復這一派別所憎恨或喜愛的老生常談就夠了?！盵1]第三，自發的批評很容易出現判斷失誤，它表達的是時髦的趣味，而時髦是一種老的最快的東西，我們難以預料它的變化和發展，很容易為后人詬病。

（二）職業的批評的危險性

職業的批評有兩種危險：一是職業批評家并不是每次都會將自己要批評的對象全部讀完或者細致體會。有時候因為時間關系等也會偷懶，常常依靠自己在當時閱讀的回憶和所做的筆記，而且他們常會隱藏個人對作者的真情實感。有時候他們所表述的可能不是自己真正的想法，而是受外在因素影響而寫出一些陳詞濫調，導致他們做出毫無意義的事情。二是更為嚴重的顧慮病，即職業批評家們由于過于搜求證明材料，瞻前顧后地行為使得自己遲遲不能進行高效率的工作，從而導致職業的批評一事無成的后果。蒂博代雖說不想貶低職業的批評，但字里行間對職業批評固有的僵化作風頗有不滿。難能可貴的是他對此提出了非常中肯的意見：“一本批評著作的生命就在于它是否引起批評，是否參加了對話，是否把它的震動傳達給了超越它的活動，也就是說，它是否有欠完整，是否能引導讀者糾正它的錯誤?！盵2]在他看來，我們可以通過良好的教育的途徑來避免這兩種危險，必須要在注重鑒賞、排列、解釋的同時讓趣味與品鑒參與進來。

（三）大師的批評的不足

盡管蒂博代對大師的批評寄予厚望，但是他也指出了這種批評的不足之處：在對經典作品進行品評的時候，大師們通常運用自身的創作優勢對作品進行精彩的解讀，這也是其他的批評做不到的。但是，當它面對當代作家所著作品時，難免會因為一些現實因素而有失偏頗。大師的批評在對作品進行解讀的時候，一方面進行理性客觀的品評，但是由于受某些原因影響會造成互相吹捧的局面，使之蛻變成“作坊的批評”；然而，當他因感性因素影響對作品表達出不滿時，容易造成文學派別間的相互抨擊，形成“文學黨派的批評”。

三、結語

蒂博代曾多次指出三種文學批評形態在“共和國”里并不是處于和平共處的狀態，它們互不相讓甚至互相攻擊。對此，蒂博代認為我們應該把三種文學批評看作三種活躍的傾向，它們組成了文學批評的“共和國”。而對于他們彼此之間的斗爭，我們不應該阻止，也無需遺憾，我們只須記住這三種批評方式是并存的，它們雖然都有自己的不足之處，但都對文學的發展起著巨大的參與作用，我們應該允許和承認多種批評形態的存在。

【參考文獻】

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劉勰的賦學思想比較集中地反映在他的《辨騷》《詮賦》二篇之中。其中他對辭賦源流和賦這種文體發展演變的歷程進行了探討，并對騷賦的“新變”進行了更為詳切、完整的批評，在創作論和文體論的指引下又對各體文學特征做出明晰化的規定。這不僅從縱向上梳理了賦文學史的發展脈絡，更在如何正確認識和對待賦學問題上為我們提供了思考和借鑒。

一、從詞義辨析角度看“賦”的文體特征

我們現在所說的“賦文學”是將“賦”作為一種正式文體進行研究，它先后經歷了騷體賦、漢大賦、六朝駢賦、唐代律賦、宋代文賦等幾個發展階段。《詮賦》篇為我們更好地認識這種文體提供了新的思路，即從“賦”這個字所包含的多重意蘊入手看待它的流變史?！百x”有兩種詞性：動詞和名詞，這兩種詞性分別由不同義項演變而來，逐漸形成了我們現在對“賦”的總體認知。

作為動詞的“賦”有創作與誦讀兩層意思，《詮賦》篇稱：“邵公稱公卿獻詩，師箴賦。傳云：登高能賦，可為大夫?！对娦颉穭t同義，傳說則異體，總其歸塗，實相枝干。劉向云明不歌而頌，班固稱古詩之流也?！?劉勰舉例說明春秋以來在政治、外交中出現的“賦詩”即誦詩，賦有“口誦”之意，并引證劉向的論述，正說明賦詩是采用不配樂歌唱而口頭誦讀的形式，所以講“傳說則異體”。也即鄭玄所說：“賦者，或造篇，或誦古?！?“造篇”即是謂自造新篇，也就是我們今天所說的寫詩的意思，例如《左傳》隱公三年：“衛人所為賦《碩人》也，”這里的“賦”就是寫詩的意思，《碩人》即衛人為莊姜所創作的詩歌。“誦古”即所謂吟誦《詩經》舊篇，以達到言己之志的目的。這種例子在《左傳》中也有很多。春秋時期有“賦詩言志”的傳統，這是外交儀式上的一種特殊表達方式，《左傳》中所載的賦詩有70多次，其中僅有4次是自造新篇，其余皆為吟詠舊章，可見，在“賦”的動詞義項中，朗讀、吟誦之意要遠遠比創作之意更為普遍和流行。而“賦”作為一種文體，吸收和融合的正是“賦”的朗讀、吟誦義項。劉向言：“不歌而誦謂之賦”，這顯然是在《詩》的基礎上來言賦的。

名詞的“賦”也有兩重意思，即表現手法和文體名稱。詮賦篇云：“《詩》有六義，其二曰賦。賦者，鋪也；鋪采摛文，體物寫志也?！?很顯然，劉勰認為作為文體名稱的“賦”是從作為表現手法“六義”之一的賦法演化發展而來的。賦與詩的關系是“實相枝干”，十分密切。一方面，他承認二者有源流關系，同時又藉此突出賦體“鋪采擒文”的藝術特征?！百x”作為一種表達方式，始見于《周禮》的記載：“教六詩：曰風、曰賦、曰比、曰興、曰雅、曰頌。” 3鄭玄為之作注曰：“賦之言鋪，直鋪陳今之政教善惡”，取其鋪陳之意。作為文體特征的“賦”既淵源于詩經“六義”，所謂“賦自詩出，分歧異派”，“六義附庸，蔚成大國”，它的直接的特征就是采用鋪陳的手法來細致地描摹事物，體現作家的情志。

于是我們對于“賦”這種文體有了這樣的認識：首先，它是適合朗誦的，用韻、字數限制等方面比《詩》自由；其次，它主要是采用鋪陳的方式來摹寫事物，辭藻相對比較繁復、華麗。簡單地說，賦體文學從內容上講主要是“體物”，從寫作手法上來說主要是鋪陳，且適合于口誦。

不僅如此，劉勰還提出了賦的文體特征形成受到多元影響的問題。首先，劉勰認為楚辭的“雅麗”影響了辭賦的創作風氣，楚辭的廣開“聲貌”是漢賦體式的形成的重要因素。在《辨騷第五》中談《楚辭》“文辭麗雅，為詞賦之宗”，因而“名儒辭賦，莫不擬其儀表”；又在《宗經》篇中提到“楚艷漢侈”，說明漢賦受楚辭影響之深。于是，“枚賈追風以人麗，馬揚沿波而得奇”（《辨騷》），漢代辭賦家沿著楚辭的方向不斷發展創新，遂形成獨有的風格?！办`均唱騷，始廣聲貌。然賦也者，受命于詩人，拓宇于楚辭也”，楚辭對形貌等具體描寫的重視，促進了類似宋玉 “客主以首引，極聲貌以窮文”這種問答結構為主、崇尚描繪的漢賦結構的出現，并最終成就了“寫物圖貌，蔚似雕畫”的漢大賦。另外，《詮賦》篇中提到“觀夫荀結隱語，事數自環”，劉勰贊荀卿“遁詞以隱意，譎譬以指事也”，認為荀卿自覺仿用隱語的問答體結構進行創作的形式或為漢賦肇端，漢賦也多以之結撰成篇。

二、“麗詞雅義，符采相勝”的辭賦創作標準

《文心雕龍﹒辨騷第五》作為“文之樞紐”中的“變乎騷”部分，提出了文體新變問題，這也是劉勰賦學批評體系妙于前人之處。他認為屈原之騷賦依《詩經》立意，想象奇特，語言譎怪，并受戰國諸子及縱橫家的影響，從內容到形式都有了長足發展，從文學流變角度贊它“取镕經意，亦自鑄偉辭”，別立新體，

乃“詞賦之英杰”。4楚騷在思想、內容、創作方法等方面都繼承了《詩經》的優秀傳統；而從情志到文辭，又別是一家。例如在“敘情怨”、“論節侯”“述離居”等各個方面都更加豐富和深刻，且辭多詭異、情志狷狹，體現出與《詩經》同中有異的創作方法。這種新變我們或可看為劉勰提出的創作標準的一種，即只有文學創作有了新變，才能促進文學的發展。

劉勰提出的評判標準與二人既有相似，又能從藝術規律上進行細致分析。他在《詮賦》中指出“文雖新而有質，色雖糅而有本”，“為情而造文”和“為文而造情”是詩人和辭人的本質區別；“情以物興”和“物以情觀”一說，既強調外物對情感的感發，又強調個人感彩應融匯其中。由此可見，他是立足于文風的衰靡來強調文體之本和經典的范式意義的，而只有對文體進行規范才能引導文風的健康發展。

三、從“論賦”觀照其文學史撰述體系

作為《文心雕龍》論賦之重要篇章，《詮賦》《辨騷》很好地貫徹了劉勰在《序志》篇中提出的寫作原則，即“原始以表末，釋名以章義，選文以定篇，敷理以舉統”，這使得《文心雕龍》在論賦過程中也具有了相當的文學史氣息。羅宗強先生就說過：“（劉勰）首論文之起源，辨源流，謂文淵源于六經。繼論各體文章之產生、流變，描述出各體文章的發展風貌，做出評價。既可以看出史的脈絡，又可以看出他對待歷史的價值判斷準則。在他對各體文章作歷史的考察的時候，我們可以清楚地看到他有著完整的文學史方法論?！?5

劉勰主要是對先秦典籍中與賦體相關的作品分別作了分析。他指出像《左傳》所記鄭莊公之賦“大隧”，士蔫之賦“狐裘”一類，“雖合賦體，明而未融”，還不能算是嚴格意義上的賦；到了屈原的《離騷》，賦的體制才真正形成。而荀卿的賦篇，宋玉的《風賦》、《釣賦》，已經初步具備了賦體所特有的表現手法。由此看出，劉勰的文學史意識是相當明顯的，而這樣一種追溯某一文體發生、形成過程的思路，也正是后來文學史撰述常見的模式。

概而言之，對辭賦源流的探討、文體特征的規定、發展演變的評述、具體而微的純形式批評、創作原則的闡說，構成了劉勰賦學批評的主要內容。其賦學體系的系統性、科學性、全面性，使劉勰的賦論成為中國賦學思想史上的一大重要關節。（作者單位：濟南大學文學院）

參考文獻

[1] 本文所引《文心雕龍》語，均據詹锳：《文心雕龍義證》，上海：上海古籍出版社，1989年版。

[2] 楊伯峻：《春秋左傳注》，北京：中華書局，1981年版，第31頁。

[3] （漢）鄭玄注，（唐）賈公彥疏：《周禮注疏》，北京：北京大學出版社，2000年版，第717頁。

篇9

[關鍵詞]文化批評理論方法話語權力

“文化批評”已經成為當前文學研究中的一種普遍共識，即文學研究除了應該深入到對于文學自身的剖析，尤其是語言分析之外，還應該有著一種文化層面的眼光。那么這里的文化可以是文化人類學意義的范疇，探討植根于民族文化心理和民俗中的基本樣態，也可以是著眼于當代生活中或隱或顯地起著引導、支配或者影響人們生活的事體。如果我們把眼光聚焦到后者，就有可能面對各種生活事實，這些事實是剛才發生或者正在發生的，缺乏成系統的言說渠道，也沒有可以依靠的理論范式和話語規則，因此有必要對于其中的理論與方法進行研討。

一、批評的根基：為何理論與如何理論

事實上，人們看待事物都是內含理論或依靠理論的?？吹教枏臇|方升起，人們有“早晨”的觀念，而“早晨”除了是一個特定時段，同時還是一種循環的、多次重復的時辰。古代人們更多地從周而復始的意義理解它，今天人們主要從矢量發展的角度看待它，這里分別就有不同理論作為內在依據。除了日常生活有著理論的背后的依托，就是在學科研討中，也同樣有著理論的先行。在實驗室里，科學家用顯微鏡觀察微小的對象，這是非常客觀的了，可是這種客觀中也有發現的預期，而預期就有某種假設，它是依據理論的。諸如現代高能物理在探測新粒子時，要預先建立大型設備，投資巨大，探測的結果實際上是有著理論預期成分的。正如愛因斯坦指出的：

科學不能僅僅在經驗的基礎上成長起來，在建立科學時，我們免不了要自由地創造概念，而這些概念的適用性可以后驗地用經驗方法來檢驗。這種狀況被前幾代人疏忽了，他們認為，理論應該用純粹歸納的方法來建立，而避免自由地創造性地創造概念。科學的狀況愈原始，研究者要保留這種幻想愈容易，因為他似乎是個經驗論者。直到19世紀，許多人還相信牛頓的原則——“我不作假說”——應當是任何健全的自然科學的基礎。[1]

通過這種回顧可以見出，僅僅依靠經驗的基礎面對事物，這既是不可能的，也不是科學所推崇的態度。

為何理論是回答理論支撐的必要性，在此之后就有采用什么理論即如何理論的問題。這里當然應該包含經典的文藝學教材和專著的理論，也應該包含從文化學角度看待文藝的有關理論，此外還應該吸納從日常生活經驗中引發的理論思考。

馬克·波斯特在結合電腦寫作問題時，聯系德里達關于說與寫即語言與文字對立的觀點展開了討論。他指出，紙筆的書寫方式使顯現的文字有物質性質，難以抹去；這些紙面的文字脫離了作者，它的意思是在相應語境確定而不是聽命于作者，因此也可以說這些文字成為作者的敵人，對抗作者?？墒请娔X寫作中，屏幕顯示的亮點能夠輕易消除，它還沒有成為物質存在，這樣書寫與說話就有了同一性。[2]它顛覆了笛卡爾以來主體與客體、精神與物質之間二元對立的關系；電腦是一種物質存在，可是它是模擬人腦的，在電腦的工作中，我們面對的不是主體與客體的關系，而是一種鏡映效果（mirroreffect），在這里我們又一次遭遇拉康那種兒童照鏡期的心理騷動。同樣地電腦閱讀也有相應的尷尬。馬克·波斯特討論的現象不是專指文學，可是對于文學也適用，那么這里的理論屬于交織了德里達、拉康、笛卡爾的思想以及關于網絡社會學的理論。

如何理論實際上不是采用一種現成的理論按圖索驥，而是針對一個問題，從不同側面對于問題進行梳理。這里可以明確的一點在于：20世紀初文學研究有一種“內化”傾向，即研究文學著重于文學的特殊性。這種特殊性集中在兩個方面，一是文學作為語言藝術，重點關注文學的語言，二是文學作為藝術，它的根本存在方式是文本，不能把精力拋擲到文本之外的社會因素方面。這種文學研究的“內化”成為20世紀文學研究的一道重要的風景線。但是對于文學的文化批評成為文學研究重新“外化”趨向的發起者和生力軍。作為美國耶魯學派批評家的希利斯·米勒指出：“事實上，自1979年以來，文學研究的興趣中心已發生大規模的轉移：從對文學作修辭學式的‘內部’研究，轉為研究文學的‘外部’聯系，確定它在心理學、歷史或社會學背景中的位置。換言之，文學研究的興趣已由解讀（即集中注意研究語言本身及其性質和能力）轉移到各種形式的闡釋學解釋上（即注意語言同上帝、自然、社會、歷史等被看作是語言之外的事物的關系）?！盵3]這種文學研究的趨向并不是完全排斥對文學的文本和語言的研究，不過它更多地把這一內部研究置于文化研究整體中，使之成為整個研究工作的有機構成之一。由于它涉及的方面廣泛，因此在采用的理論上?梢愿菪枰依負跛械娜宋難Э貧皇親ㄗ⒂諛騁恢痔厥獾睦礪邸?BR>二、批評的方式：尋求方法與創造方法

文化批評作為文學的一種研究途徑，它需要一定的方法，那么這種方法從何而來？

一方面，由于文化批評涉及相關的多種理論，那么理論與相應方法總是聯系的，因此它所包含的方法也就有多樣性；另一方面，它又有著一種挑剔的眼光，既然文化批評要從社會的整體看待文學，那么，象形式主義批評那樣以一種專門化的方法對待文學，或者如精神分析批評那樣只是關注作者或作品中人物內心世界的方法，以及我們熟悉的政治批評側重于政治立場的階級斗爭分析的方法，或許有時也會用一些，但是至少不會象它們那樣執著于一種視角。更關鍵的在于，這種批評不是專家立場的研究，而是著眼于我們生活的現實場景，從現實狀況的分析出發，發現可能有價值但是又容易被忽略的東西。

利奧塔指出，“文化存在于一個民族與世界和與它自身的所有關系之中，存在于它的所有知性和它的所有工作之中，文化就是作為有意義的東西被接受的存在?！盵4]這就是說，文化同人們的日常生活聯系在一起，而關于文化的思想則是對于文化的闡釋和引導。譬如，自從報刊作為一種大眾傳媒在近代問世后，它就滲入到人們生活中，尤其每天固定時間出版的報刊影響更甚。對于這種Dailynews（每日新聞）的定期閱讀，我們可以從人們需求對于社會近況的了解來說明，但是大多數人并沒有非得了解它的規定性。這時參照黑格爾的闡說就可以見出頗有意味，他認為當時的歐洲人已有了每日早餐后閱讀報紙的習慣，這是現代人的“晨禱”，即人們已把讀報培養成了固定程序，如果哪一天無報可讀或沒有時間去讀，則這一天就相當于沒有禱告那樣，生活就淪為空虛和沒有意義。黑格爾關于讀報的闡說，就給報刊閱讀賦予了一種文化意味，而我們看來也是揭示了讀報的文化意義。由這樣一種對于報刊閱讀的文化意義的解釋，也完全可以推及到人們對于其它媒體的認識。

諸如當今的電視走入了家庭，觀看電視的行為給家庭生活帶來了沖擊性效果，原先家庭成員之間相互交流信息、溝通感情的就餐場合，可能被觀看電視的行為所取代了，于是電視中劇情成為牽連他們的線索。一些家庭電視劇如《閑人馬大姐》，之所以選擇在晚上6時左右播放，就是因為劇情與人們的日常生活聯系緊密，當餐桌上日常生活內容的交流缺席時，“馬大姐”可以成為一種替代性的符碼。如果《閑人馬大姐》在收視率取得成功，那么藝術上高低也可以忽略不計。由此我們可以看到許多大眾文藝的市場反響，其實大多就是這樣的市場因素所致，批評活動著眼點不是針對藝術因素，而是背后的文化因素。藝術因素只有通過文化因素才能發生作用。

回到批評方法問題，文化批評不是一種嚴密組織的批評派別，它也沒有一種專一的批評方法，因此，它主要地不是創造自己的方法，而是尋求自己合適的方法。法國批評家羅蘭·巴爾特對于1955年出版的一期《巴黎競賽》（ParisMatch）雜志封面的圖象進行了符號學角度的分析。該圖象是一個黑人法軍士兵正在向法國國旗致敬，那么，法國的主體民族是屬于歐洲血統的法蘭西人，這里卻是黑人，而作為法軍成員，他必須具有法國國籍。因此，這一圖象的文化意義在于，它表明了法國作為一個偉大帝國，它所有的子民，無論膚色，都受到它的關照，同時，他們也都忠心耿耿地為這個帝國恪盡職守。在羅蘭·巴爾特這一分析中，我們可以看到圖片具有的殖民主義色彩。這樣一種思想意蘊當然要從對于圖片本身的表達中看出，不過羅蘭·巴爾特在后來整理以英語出版的《圖象—音樂—內涵》（倫敦，FontanaPress，1977，p.26.）一書中又認為，圖片的涵義還需取決于多方面因素，包括展示的語境的因素。斯道雷解釋說：“如果這幅黑人士兵向國旗敬禮的照片出現在《社會主義評論》的封面的話，其隱含意義就可能大不一樣了。讀者們可能會對其大加嘲諷。它不但不會被作為法國帝國主義的一種?嫘蝸?，蠂看粔蜥眽谋佐|塹酃饕灝骱筒僮蕕謀曛盡！盵5]這里涉及到符號學（國旗的象征意義）、社會學（帝國主義形象）、民族學（白人—黑人）、文藝學（接受心理）等多方面分析的思路和方法。

這種結合到生活情境進行批評的方法，甚至不排除批評家將自己的生活經歷也置于批評場景。美籍印度裔批評家斯皮瓦克生于印度，在印度讀完中學，然后在美國完成大學學業并且工作，作為美國的少數民族女性批評家，她感到三重壓力：即作為少數民族的東方人壓力，作為女性面對男權話語的壓力，作為第三世界移民在第一世界話語面前失語的壓力。印度作為西方的殖民地，印度歷史是在西方世界的審視中被敘述的，如印度宗教林立，可是西方學者將之統稱為“印度教”（佛教和伊斯蘭教除外），并且西方人以他們基督教《圣經》教義的重要性詮釋印度教，其實印度教核心的內容不是教義，而是宗教儀式和習俗，這些內容是“不落言筌”，只能意會的。斯皮瓦克在《他者的世界里》一書中希望自己能夠為被“臣屬”的印度文化重新命名。[6]但是當她這樣努力時，她感到一種尷尬，即她是以身處第一世界學術殿堂學者的身份進行這樣的工作，她的工作目標是重新命名對象的性質?？墒?，這種重新命應該遵從“名從主人”的原則，那么印度文化的立足點她已經不熟悉了，甚至經過殖民化之后，印度本土的學者也都如此。她只能以西方的學術話語表達這種意向，結果仍然是落入西方敘事的視點，而且她也只能在這種話框架中才能獲得發言機會。?紗?，诵Mね嚦訟萑肷矸萑賢奈；飫鎦魈宄晌恢秩筆А?BR>可以說，文化批評在進行這種批評的操作時，采用的已經不是“文藝的”方法，而是其他學科或者交叉學科的方法，這不能由批評家自行創建，而是需要廣泛尋求。

三、批評的狀況：文化批評的可能空間

文化批評立足于一個廣闊的空間進行批評活動，這種廣闊包括采用的理論的多學科性、批評方法的多方面性，由此也就有批評空間的多種可能性。

這種可能空間最主要的或者關鍵的方面在于：它通過對于文藝文本及文藝現象的閱讀，發掘出這一文本或現象的內在的因素，從而使得文藝批評活動不只是對于文本意義層面的講述，而且進入到文本作用于人們無意識領域的探究，于是批評活動在意義層面之外又獲得了超越意義，同時又是具有另一種意義的東西。當然，這種“另一種意義的東西”并不是批評家憑空杜撰的，而是由于文本表達的語境、接受者心態、以及作者的話語權力影響關系等綜合作用的結果。法國思想家布爾迪厄指認了創作活動的權力影響。他說，“文化生產者擁有一種特殊的權力，擁有表現事物并使人相信這些表現的相應的象征性權力，這種象征性權力還表現在文化生產者，用一種清晰的、對象化的方式，提示了自然世界和社會世界或多或少有些混亂的、模糊的、沒有系統闡釋的，甚至是無法系統闡釋的體驗，并通過這一表述賦予那些體驗以存在的理由?！盵7]這種話語權力不是強迫人們做什么或者不做什么，而是在于他通過講述賦予世界一種秩序，這種秩序即使是有根據的，但是也還有從不同角度有不同看待的問題，而講述的話語權力就是把作者認可的那種秩序作為正宗的表述，而別人可能具有的其他秩序則居于次要的或者從屬的地位。我們進行思想和行動大多要有一?隼磧?，这覠ù兩的根本抉W謨諼頤嵌雜謔攣鎦刃虻乃伎跡閉庵止賾謚刃虻慕彩鍪怯殺鶉爍嫠呶頤牽頤親約好揮興伎薊岬氖焙潁敲次頤且簿統晌吮槐鶉慫枷胝鞣耐紡苑矯嫻鬧趁竦亍?BR>真正值得文化批評努力的方向不是對于文藝鑒賞或者文藝創作提供可以參照借鑒的資源，而是從事一種對于文藝狀況加以文化批判和社會反思的工作，這樣的工作好似與文藝本身遠了一些，但是通過這樣的工作，才可以使得文藝作品真正融入到社會。而文藝作品既可以作為象牙塔的珍玩看待，也應該可以作為社會話語的一種方式來認識，或許，文化批評就是著眼于后面的路子。

好萊塢拍攝的“越戰影片”就給批評家提供了文化分析的素材。20世紀60年代，美國卷入到越南戰爭。這場戰爭美國陣亡將士達到5萬余人，超過了第二次世界大戰陣亡將士人數，并且美國沒有達到阻止“越共”向南部滲透的目的，最后還把老撾、柬埔寨也搭進了“共產化”圈子。以致于當老布什在指揮攻擊伊拉克的“沙漠風暴”行動取得預期成果時，首先表達的就是，這一行動洗刷了美國民眾多年來揮之不去的陰影。

美國這越南戰場上經歷了事實層面的失敗，可是在講述行為中卻獲得話語層面的成功。同樣都有對于這一戰爭的電影的表達，越南方面有《琛姑娘的森林》等譯介到中國的影片，不過藝術上和制作技術上都非常拙劣，恐怕沒有多少人留下印象。反之，美國則有《獵鹿人》、《第一滴血》等具有世界影響的大片。在這種講述的行為中，它告訴我們，越南本來是一個不為人們熟悉的國家，然后美國人去了，發生了一些事情，再然后美國人走了，留下一些沉重的記憶。這里，越南只是作為一個被講述的對象。當美國人未去之時，它沒有影響；當美國人已走之后，它也同樣無足輕重。越南不過是只有當美國人“發現”它之后才可能具有意義。于是，在戰場上失敗的美國，通過這種講述獲得了主導地位。那么美國的這種講述的成功依靠的什么呢？依靠的是美國具有的廣大市場、依靠的美國的先進科技、美國的雄厚資本，以及依靠它從歐洲繼承的那種中心視角，即以美國視角看到的世界就代表了世界的基本形貌，而其他視角看到的世界不過屬于一些側面甚至假象。

約翰·斯道雷從所謂東方主義或者后殖民主義的角度認識這一問題，他說：“好萊塢在處理東方問題方面的主要形式是：‘說明它、認可對它的看法、描述它、講述它’。好萊塢影片將越南‘虛構’為美國的一個‘對照形象’和‘替代物及……潛在本體’。好萊塢影片——與其他離散實踐、歌曲、小說、電視連續劇等一起——以這種方式成功地創作出一個非常強有力的有關越戰的話語：通過一系列‘真理的程式’告訴美國和全世界，那里到底發生了什么事，而之所以發生這些事是因為越南本來就是那樣的?！盵8]斯道雷認為，這種講述有著美國對于這場戰爭的反省，不過在這背后，是美國的一種替代性補償，即美國已經不具有對于越南的事實層面的“管轄權”，于是經由這種話語講述的方式獲得二者關系上的定位。從這里我們可以看出，文藝表達的娛樂方式是如何進入到國家意識形態利益要求之中的。這里，文化批評包含了社會批評、政治批評、心理批評等多方面的內容，但是又不同于這些批評之中的任何一種，其中關鍵在于，它是多學科化乃至泛學科化的，它貼近人們的日常生活經驗和生活常識，而不是要著力于改變人們的常識。

文化批評不是包打天下的文學研究的類型，但是，在今天全球化滲透到世界各地，當代科技可能成為一種新的意識形態構織時代神話的現實下，文化批評畢竟可以給予我們思想的解剖刀。

注：

[1]《愛因斯坦文集》第一卷，商務印書館1976年，第309頁。

[2]馬克·波斯特《信息方式——后結構主義與社會語境》，商務印書館2000年，第150~151頁。

[3]希利斯·米勒《文學理論在今天的功能》，見拉爾夫·科恩主編《文學理論的未來》，中國社會科學出版社1993年，第121~122頁。

[4]《后現代性與公正游戲——利奧塔訪談、書信錄》，上海人民出版社1997年，第104頁。

[5][8]約翰·斯道雷《文化理論與通俗文化導論》，南京大學出版社2001年，第114~115頁，第133頁。

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摘 要:西方文論同語言學有著密切的聯系,并直接體現語言學的內容。語言學的發展也深深影響了西方文論的發展。本文關注結構主義理論從語言學到文學批評的發展,主要從索緒爾的語言學理論在結構主義文學理論中闡釋詩歌文本的理論,和敘事理論這兩個方面的發展來研究結構主義語言學理論在文學批評中的發展.

關鍵詞:結構主義;索緒爾的語言學;文學批評;發展

[中圖分類號]:G613.2 [文獻標識碼]:A [文章編號]:1002-2139(2010)-15-0172-01

1.引言

結構主義文學批評理論的形成與發展與結構主義語言學關聯緊密。結構主義是一種具有跨學科性,開創性的理論,它質疑學科研究的現狀,改變學科研究的對象與方法,力圖建立科學化,獨立化的人文研究?！敖Y構主義通常是指一批以法國人為主的思想家的觀點,他們在本世紀50、60年代受費爾迪南一索緒爾語言理論的影響,把結構語言學的概念運用到了對社會和文化現象的研究上。” 而結構主義所強調的不是某一時期在語言學和文學批評學科領域出現的理論新變而是這些理論新變之間的關聯。這些關聯就是借用了索緒爾的結構主義語言學理論。

索緒爾的語言學理論包含了許多有價值的觀點促使西方文學批評理論形成一股用語言學研究方法分析文學問題的批評傾向。雅各布遜、熱拉爾?熱奈特在他們的著作中提出了文學批評的理論原則。人們把這些理論主張與索緒爾的語言理論聯系起來,強調二者之間的關聯。雅各布遜等人的理論的價值不僅在于對索緒爾結構主義語言理論的運用,還在于其理論主張對文學理論新原則的創建以及開創了文學批評研究的新學科。這些結構主義文論所闡釋的理論方法與原則和索緒爾結構主義語言理論之間有復雜的轉化和發展。本文致力于從結構主義文論的闡釋詩歌文本理論,敘事理論來研究語言學理論在文學批評理論中的發展。

2.結構主義語言學理論在闡釋詩歌文本理論中的發展

受索緒爾語言學理論影響,運用到文學批評領域的結構主義就是要建立一種文學科學。雅各布遜用文學材料來開拓語言學的新領域,創建語言學詩學以彌補結構主義語言學的漏洞。索緒爾認為語言中任何一個要素的意義都取決于它與前后上下各要素的差異與對立,用他的話說:“在語言里,每項要素都由于它同其他要素對立才能有它的價值?！薄八麄兊淖畲_切特征是,他們不是別的東西。”這一觀點啟發了雅各布遜對詩歌語言功能的研究。雅各布遜通過自己的研究,對索緒爾的語言學理論做了重要的發展,在他的《語言學與詩學》中提出了對等原則理論。

言語的詩歌功能就是在言語展開的線性過程中,把對等原則從具有聚合關系的選擇軸投射到具有組合關系的組合軸。對等原則所生成的詩歌文本具有明顯的對稱、對偶,詩歌文本正是通過突出表現語音之間、韻腳之間、想象之間的相似點,使語言變得豐富復雜。索緒爾提出的符號的聚合關系和組合關系與雅各布遜所描述的語言運用上的相似性與鄰近性是相連的:相似性對應聚合關系,鄰近性對應組合關系。雅各布遜還進一步將索緒爾的理論與傳統修辭學理論聯系在一起。他認為建立在相似性關系上的語言符號選擇是隱喻;鄰近性關系上語言符號選擇是轉喻;詩歌以相似性為主突出的是隱喻,而散文以鄰近性為主突出的是轉喻。他把隱喻和轉喻看作是語言的基本運作模式,并以隱喻和轉喻為基礎建立詩學分析的普遍模式。

雅科布森通過對組合聚合關系的改變來研究文學的詩性功能。他認為詩歌語言正不具有對外部世界的指向性,而是注重語言自身。通過對語言的分析,可以揭示詩句的組織特點。這一思想在現代對現代結構主義文本分析中具有啟發意義。

3.結構主義語言學理論在敘事理論中的發展

結構主義理論運用到敘事文本,分析敘事,尋求敘事規則,突破了結構主義語言學理論的適用范圍。但這種運用帶來了敘述本身特質與結構主義理論的融合:突破了結構主義語言學理論的適用范圍而開創了新敘事理論。

結構主義理論運用到敘事文本首先就是分析單元從符號向話語轉換。在《普通語言學教程》中索緒爾確定了結構主義語言學的研究對象與方法:對共時性的語言結構主義符號系統作了要素的切分與結構的分析。索緒爾的語言理論只適用于語言的封閉系統之內,適用于它的語音層和單詞層。而結構主義的敘事分析以劃分敘事單元為基礎。但與語言學理論以語詞符號為基本單元是不同的,敘事分析中所劃分單元大于語詞符號。

結構主義理論運用到敘事文本是從普羅普1928年《民間故事形態學》對民間故事深層結構的分析中開始的,以功能作為民間故事的基本單位,功能就是根據人物在情節過程中的意義而規定人物的行動。后來熱奈特認為自己的研究對象是敘述話語。敘事分析都是以語言學模式為基礎的,無論功能、神話素,還是陳述、話語都是大于語詞符號的要素單元。他研究敘事與故事,敘事與敘述,以及故事與敘述之間的關系,所涉及的結構關系越出索緒爾語言的范圍,是個體的話語結構。他所說的結構不僅依賴具體的上下文關系,而且還涉及社會生活背景。他所說的敘事分析離開了索緒爾的語言系統,進入話語世界。

敘事分析從語言結構發展到話語結構,適用了分析對象帶來的變化。最初的敘事分析是適用的是個體性和創造性相對較弱的民間故事和神話等文本;而成熟的敘事分析適用的是個體性、創造性相對較強的現代敘事文本。敘事文本的個體性、創造性特點改變了結構主義語言理論。而結構主義語言理論運用到敘事文本研究對象從符號擴展到話語、從語言結構發展到了話語結構。

4.結論

在索緒爾語言學的影響下,結構主義文論重視對文學自身的研究,突出文學的語言意義,關注對作品語言和文學形式的研究,改變了結構主義語言學理論的原有的特點,形成了新的文學研究的基礎理論。

結構主義理論從語言學到文學批評的轉化,它并不是直接借用語言學的模式從而失去文學批評應該有的文學審美特性。相反,它是以關注文學文本的獨特性為方向的,通過闡釋詩歌文本的獨特性和分析敘事文本的非語言學個體性、創造性形成敘事學原理。結構主義理論從語言學到文學批評的發展過程形成了新的文學批評與研究的基礎理論,它促成了文學批評的成熟與獨立。

參考文獻:

[1]卡勒:當代學術入門文學理論[M],沈陽:遼寧教育出版社,1998:P29

[2][3]索緒爾:《普通語言學教程》(高明凱譯)[M],商務印書館,1980年:P128,P163

[4]朱剛:二十世紀西方文論[M],北京大學出版社,2006

[5]申丹英美小說敘事理論研究[M],北京大學出版社,2005

[6]巴爾特:敘事學研究咖,北京:中國社會科學出版社。1989