歐陽江河范文

導語：如何才能寫好一篇歐陽江河，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

近日，包括北島、海子、歐陽江湖、梁小斌等在內的當代詩人的42首詩歌手跡公開拍賣。其中，歐陽江河的水墨長卷《傍晚穿過廣場》以63.25萬元成交，成為最貴的拍品。另外，北島1981年的抄本《詩稿十七首》和李亞偉的《河西走廊抒情》分別以51.75萬元及25.3萬元的高價成交。

據悉，這場匯集了19位詩人手跡的“回答――中國當代詩歌手跡拍賣會”總成交率達92.86%，成交額269.2萬元。

據主辦方南京經典拍賣公司相關負責人介紹，此場拍賣會總體價值預計為300萬至400萬元。拍品分為三類：手稿、抄件和筆墨抄寫稿。19位詩人既有已故的海子、顧城、駱一禾、張棗，也有老而彌堅的食指、北島、芒克、楊煉、梁小斌“朦朧詩”派成員，并有當下處于寫作頂峰的第三代詩人于堅、翟永明、柏樺、歐陽江河、韓東、陳東東、西川、李亞偉、楊鍵等。

年代最早的稿本是1981年北島的《詩歌十七首》，最早的詩歌文本是1968年食指的《相信未來》，時間跨度達47年。

名人手跡拍賣并不陌生，但是當代詩歌專場在業內還是第一次。據悉雖然被主辦方寄予厚望，但到場競拍的人并不算多，能容納一兩百人的場子只坐了大約20人。除歐陽江河的《傍晚穿過廣場》被一位場外買家以55萬元買走引發，顧城的《簡歷》等競價比較激烈外，其他拍品舉牌較為稀松。其中，《相信未來》起價2萬元，最終以9萬元成交;《中國，我的鑰匙丟了》起價1萬，最終3萬元成交，此外，還有《表達》等3件拍品流拍。

但是，在藝術品拍賣市場急速下滑之際，這樣的成績已經很令人欣慰了。

“在世界范圍內，文學和詩歌手稿的拍賣行情年年看漲。此次的拍品可說是文獻、文物，或者也可以叫做書法作品。”主辦方南京經典拍賣公司相關負責人錢靜漪說。

名人手跡拍的就是名人效應，此次拍賣，北島、顧城等著名詩人的手稿明顯更受追捧，北島1983年的兩頁手稿《空間》以3.2萬元落槌，1981年的手稿《詩歌十七首》受到電話委托，以51.75萬元成交。顧城的3件早期抄件，約400字的7頁抄本共計拍得15.525萬元。

北島為本次專場重新抄寫的名作《回答》，自1萬元起拍，3萬元落槌。這份手抄本是特別為此次專場現抄的，包括詩題在內共19行，幾乎是每行1000元。

篇2

在中國當代藝術的發展進程中，楊黎明繪畫的出現是一個大的意外。他大學畢業后教了一年書，然后把工作辭掉，一心一意當藝術家。他的參照首先是西方美術史，從古典、印象派，到后印象、立體主義、表現主義等等，到美國的當代藝術。

對那個系統進行逐一的嘗試有3年多的時間。他喜歡克利、波洛克、紐曼、羅斯科。他在線條運用上既不像克利那么理性，也不像波洛克那么感性。更重要的是，他對中國的書法和繪畫從晉唐到宋元、明清也進行了逐一的學習和研究。

于是他開始用毛筆來畫油畫，每天練習書法。他對“85新潮”后直接表現社會和政治性的東西沒有興趣，而更愿意回到對個人的內斂的修煉上來。

楊黎明的抽象畫，在同行之中評價相當高，是“被畫家收藏的畫家”。

歐陽江河：《黑色2007》最大的這幅畫，3m×5m，你畫了多長時間?

楊黎明：斷斷續續，8月份完成，我一年就畫一張大畫。

歐陽江河：《黑色2007》這幅畫包含了一個非常巨大的場，第一眼很可能看不見。看你的畫除了空間的光線在起作用，時間也在起作用，一瞬間看到的東西和長時間持續觀看以后看到的東西是很不一樣的。

楊黎明：對!需要完善的是那個場。我喜歡聽音樂，一方面是基于韻律，但更重要的是感受音樂家的內驅力和弦震動方式。所以，相對來說音樂不重要，重要的是大師的內驅模式是個什么樣子的?也就是那個場的原形。當然技法的完善也很重要。

歐陽江河：日本藝術家黑田明(Aki Kuroda)曾舉辦過一個轟動一時的展覽《黑色》，法國作家瑪格麗特?杜拉斯為這個展覽寫了序言。杜拉斯本人也很喜歡黑色，他們對黑色有共同的看法。黑田認為黑色是人類根本無法進入的一種物質。當時杜拉斯問他：你認為黑色和黑暗在你的作品中有沒有什么差別?黑田回答說，黑色是完全無法進入的物質，黑暗盡管也很難進入，但人其實是可以進入黑暗的，并且融化在里面。我想黑暗是可以被驅散的，比如燈一開黑暗就沒了。而黑色不是，黑色是一種純物質。黑田所界定的黑色，與你剛才說的黑色有一種微妙的、相互呼應的關系。

楊黎明：我還是比較同意他這種說法。藍色、紅色或其他顏色都有某種情緒，而黑色沒有。沒有任何雜念的時候，才可以走得更深、更遠。

歐陽江河：你的黑色暗含著灰色。中國傳統對黑色的界定分7種層次，灰是由黑向白過渡的中間階段，黑色表面灰色的介入，是不是說明了你的畫中包含了“反黑”元素，或者說是黑的淡化和稀釋，向“反黑”過渡的一種可能性?

楊黎明：黑色里而有灰色是因為有光從里面透出來和黑發生關系。

歐陽江河：你的大尺寸的畫，光是從里面向外透的，它遇到自然光線就會反光，這種結合產生一種非常魔幻的效果。這個不確定性使得你的畫包含了很多東西，包括你對顏色的解讀，以及精神的暗喻，還包含了詩意和反詩意的東西，內在空間的無窮旋鈕，物質世界和非物質世界的互換互否，互相印證、互相排斥、互相吸引的一種混沌的狀態。所以說你繪畫里包含的信息量是巨大的。

楊黎明：比如說，達摩在少林寺面壁9年，他面對的不只是一個墻壁，而是一個巨大的精神世界，有許多問題。我不是畫一個單純的黑色，而是一個空間，一個純粹精神上的虛擬空間。

這個空間里的演變從2005年傳統中國畫的意境的空間，推進到2006年西方直線直角的分割式的空間結構，到2007年轉為各種各樣的圓和方的結合，結構愈加復雜。像一個氣盤，里面有許多通道。

歐陽江河：就像格倫?古爾德這樣的鋼琴演奏家中的思想家，他將彈奏巴赫最為艱深的賦格作品理解為一個向內的、排除外部聲音干擾的過程。

楊黎明：作曲家譜曲的過程其實是進入了一個虛擬的世界，一個內聽的過程，所有的音符都在他的腦子中。演奏家在演奏時要進入那個狀態中，聽不重要了，就像看畫時看就不重要了，你要進入那幅畫里面去。

歐陽江河：這幅畫有很薄很細碎的黑，也有大塊大塊的黑，由于種種奇妙的重疊，它內部產生出一種微妙的光，從中會看到一種星云變化的世界。對這個東西你有什么樣的感受?

楊黎明：把內心呈現的象輸出到畫面上很累，像蠶吐絲。一張畫畫完了就考慮的是下一張畫了，只是偶爾會看一眼。最好的感受是：晚上合適的光線下，有一種另一個空間觸于可及的感覺。

歐陽江河：看你的草圖，里面出現的橢圓交叉重合，讓我想到了中國古文化中的同心圓，這是一個文化概念。你的繪畫跟中國傳統文化、傳統思維出現了一種有意無意的連結。我想是不是越抽象的、越西方的東西，反而越會有中國古文化的痕跡。老子的“大象無形”跟你的繪畫有某種連結。

楊黎明：我的畫從形式上看是西方的，其實內容全部是東方的。《黑色2007》里那些交叉重合的圓是我畫面空間結構演變的必然。你剛剛說的是中國古典哲學，那些東西在我們腦海里是潛移默化的。

歐陽江河：同心圓最后都有一個匯集點，或者說是一個消失點，在你繪畫的起稿中我看到了這個點，但在最終的成稿中這個點不見了。是你有意抹去嗎?你的繪畫，西方式的透視關系不存在，東方式的散點透視也不存在。

楊黎明：我在畫第一遍時會把這個點描繪出來。然后不斷地朝這個點推進。

歐陽江河：在《黑色2007》中有沒有這個點?

楊黎明：有，但消失在正中間那點白光的后面去了。

歐陽江河：這個點在透視學上是不存在的?

楊黎明：對，那不重要!重要的是那個點一直牽引著我，我可能會用5年、10年，甚至20年、50年朝著這個點推進并最終打開它。所以說：藝術是藝術家玩的游戲，但當作品離開藝術家后就是另外一個游戲了。

歐陽江河：你的繪畫的透視學是一個反西方意義的透視法，與中國的散點透視法也沒有關系。

楊黎明：我根本不考慮透視的問題。它只是一個對非現實的虛擬。

歐陽江河：你黑色系列畫作后面的場，可能是你對非現實的虛擬的呈現。任何東西一旦呈現，它本身就變成了一個物理現實，比如說所有的黑，這是一個物質現實，但物質現實背后有一個非現實的巨大的場。

楊黎明：對，我就是沉浸在這個非現實的場里面的。

篇3

本次研討會旨在對新詩寫作在不同發展格局中體現出的差異及新詩發展的多重路向進行詩學比較與整合，就“新詩比較”、“海外流散漢語詩人研究”、“新詩規范詩學的建構路徑”、“當下語境下詩人身份認同的危機”、“文學制度與詩學策略”等多個議題展開了報告和評議、對話與反詰。

其中詩歌創作的主體是與會學者討論的重點。奚密談及了正在寫作中的《現代漢詩史》的一個關鍵概念，即詩歌史中的“game changer”（改變游戲規則的人）。她用這個概念來指稱詩歌史中那些突破舊有范式、引發新的寫作潮流的詩人；唐曉渡則以楊煉作為研究對象，強調了個體詩學的重要意義；陳仲義提出借由書信和日記兩大途徑，以詩人成長經驗的共性與個性記憶為研討對象的“詩人學”的概念。

與此創作主體對應的，則是讀者的閱讀期待與審美接受。在這個議題上，子川從刊物編輯的職業身份出發，以詩人榮榮為例，分析了作為詩歌愛好者、詩人、詩歌編輯以及詩評家這四種身份對新詩閱讀的不同審美期待。詩人歐陽江河則認為，詩歌批評家一方面推廣傳播了作家的文本和聲譽，另一方面卻將詩人的生命和世界隔開。

陳超針對當下詩歌批評所面臨的困境，試圖用“歷史—修辭學的綜合批評”為詩歌批評指出新的可能性；姜濤選擇了西川具有歷史書寫志向的大體量詩歌《萬壽》作為探討對象，論析詩歌想象與歷史想象體系中的矛盾和張力。詩人于堅從禮樂制度的角度為闡釋新詩開拓了新的路徑。在他看來，新詩意味著禮崩樂壞，回到個人的聲音，以語感代替律。

海外漢學家顧彬以周夢蝶的詩歌為例探討詩歌與宗教的關系。他認為，好的詩人應該是預言家和上帝的代表，而不應退居于個人化的世俗世界中。楊小濱認為，宗教的聲調應該是謙卑的，而不是發自上方的，詩人應該明確個體存在的有限性，而不是把自己想像成上帝的代言人。

詩人的身份問題也是會議討論的熱點之一。黃梵認為，詩人對自己在文明中的作用認識不足是造成詩人身份焦慮的原因之一。周瓚將當代詩人比作“匠人”，認為詩人應在自我之中內置一個批評家，以具備將贗品打造成高于原作的驅動力。育邦認為，詩人身份經歷了從“立法者”、“啟蒙者”到面目模糊的自省者和自我實現者的變遷，如今面臨價值認證的焦慮。

篇4

10年歷程回顧

首都師范大學中國詩歌研究中心是國內首個推出駐校詩人制度的學術機構。人選從詩刊雜志社評選的上一年度“華文青年詩人獎”獲獎詩人中遴選而出。其運作模式大致如下：駐校時間為期一年，與大學的學年同步；駐校期間學校提供住宿，給予一定的生活補助；詩人入校時舉行入駐儀式和詩歌作品朗誦會，離校時舉辦詩歌創作研討會；駐校期間有數次與學生的講座、交流，可以充分利用學校的圖書、資料等資源，可以選擇感興趣的課程進行學習；駐校期間無硬性的創作、發表任務。

首師大所遴選的駐校詩人均為45歲以下的青年詩人。至今的10位駐校詩人分別是江非、路也、李小洛、李輕松、邰筐、阿毛、王夫剛、徐俊國、宋曉杰、楊方，他們均為目前活躍在詩壇的60后或70后詩人，駐校時的平均年齡為38.4歲。這一特點與它和“華文青年詩人獎”的綁定有關，也與其扶持青年詩人成長、為青年詩人服務的定位有關。

駐校詩人與所駐高校之間是一種雙贏的關系。駐校詩人項目及詩人在高校的活動能夠擴大高校的影響、提升高校的文化形象、豐富校園文化生活。駐校詩人可以通過課堂、講座、座談等方式，為學生帶來切身的創作經驗、藝術心得，甚至提供創作上的具體指導。而從駐校詩人本身的成長來看，這些詩人平時大多在外地工作、生活，該項目為其提供一年在北京生活、創作、交流的機會，可謂難得。由于這些詩人還比較年輕，創作上正處于爬坡階段，這同時也是一個學習、提高的機會。從成效來看，近些年他們一直在詩歌寫作的現場，有著持續、旺盛的創造力，如研究者所指出的，“成活率很高”。

兩種模式互為補充

中國人民大學自2010年秋開始實行駐校詩人制度，到2014年春分別有多多、藍藍、顧彬、陳黎四位詩人駐校。北京大學在2011年和2012年聘請詩人葉維廉和余光中駐校，北京師范大學也在不久前迎來了首位駐校詩人：歐陽江河。

與首師大駐校詩人側重“青年”不同，這幾所高校所遴選的駐校詩人均成名已久，側重“著名”，駐校時的平均年齡為63.7歲。這些駐校詩人還有“國際化”特征，其中有德國詩人、漢學家顧彬，有美籍華人葉維廉，而中國臺灣地區詩人余光中、陳黎，中國大陸詩人多多、歐陽江河、藍藍也都已進入了“世界詩歌”的范疇。這種國際化趨向，與中國國際地位的提升、文化自信的增強、視野的開放等不無關系，也是使駐校詩人制度更好地發揮作用的有益探索。

從駐校期間知識的輸入與輸出來看，首師大的駐校詩人制度是雙向的，既有輸入也有輸出，而人大、北大、北師大的駐校詩人制度則以輸出為主；從講座的深度和對校園文化可能的影響來看，后者更好；從駐校經歷對詩人創作的影響來看，前者要更大；從“駐校詩人”這一稱號的性質來看，前者對駐校詩人而言有一定實質性意義，兼有榮譽性，后者則以榮譽性為主。

兩種駐校詩人模式各有優長。首師大的模式著重于扶持青年詩人，為以后的詩歌發現、培養與儲備可能的人才，人大等高校的模式目的是讓當前一些具有標桿意義的詩人走進校園，發出詩歌的聲音，展示當代詩歌所達到的水準。

存在的問題與未來展望

如果以冷靜、審視的眼光對當前的駐校詩人項目實施狀況進行觀察，可以看到其存在的一些問題。比如，關于首師大駐校詩人的人選，來自北方的詩人多，南方的少，70年代后期及80后詩人尚未有入選者，詩歌美學、風格上似乎過于強調某種一致性，而忽視了多元、活力、新銳。其他幾所高校的駐校詩人項目，實行的時間較短，其連續性、穩定性有待觀察。比如，人民大學四位駐校詩人之間間隔的時間分別為半年、一年、兩年。其制度設計究竟是怎樣的，有沒有清晰的整體設計保障其有序運行？再如，北京大學前兩位駐校詩人的聘期已滿，之后并未有其他的詩人入駐，該項目是終止還是暫停了？這表明，駐校詩人在建章立制、規劃設計，保障其規范性、連續性運行，更好地發揮作用等方面，還有不少空間。

篇5

有個事有趣。我所供職的雜志上面,有“每月一句話”的欄目。有人寫信說,我最愛看的,就是你們每個人說的這一句話。我以為,那是窺私的心態在作怪,人們都想知道,下個漂亮蛋的母雞是單眼皮還是雙眼皮――可是讓我憋這一句的時候,總是會在電腦前發上半小時的呆,就好像歐陽江河都洶涌過去了,剩下的這一滴農夫山泉,讓我寫出有點甜來,反而沒有那么容易。這才是一個月的總結,就能讓人對著電腦弄出一身汗,推而遠之,一生的一句話,又該如何總結?

以前戰爭年月,每次殺敵之前,將士會留下給家人的書信,說白了就是遺書。現在一半的電視臺都在播放的戰爭片里面,連隊政委給目不識丁大老粗士兵文書,說白了也是遺書。我每次坐在飛機上,做完打開遮光板調直座椅靠背的動作后,內心也會模擬飛機突然癲癇,有空姐哭喪著臉來發紙筆。萬一真有那一天,我的遺書或者說刻在碑上的一句話該寫點什么呢,說實話,我想不出……也許,我會讓我的父母笑著來看待我的生和死?也許告訴我的兒女手稿和銀行存折藏在何處?也許默寫一首怒向刀叢覓小詩?也許想著這個月的專欄還他媽沒交呢,對不起責編?

每個靠筆桿子吃飯的人,恐怕都想過很多關于生與死的事。但是真的突然被通知,這是你的最后一次表達機會,把你的人生濃縮成一句話,這恐怕對誰來說,也不是件容易的事。海明威是個有趣的哥們,他的墓志銘讓人訝異過后一片欽佩,他寫道,“恕老夫,起不來了”;環顧身邊的朋友,也有過20幾歲的作家姑娘,對未來的墓志銘提筆命道,“I will be back!”這份霸氣,令人艷慕。

一百個人,一百個想到過死。“……死的意義有不同,或重于泰山,或輕于鴻毛。”但是我還是認為,沒人死得像根毛,任何人對死,都懷著或深或淺的掂量,在死前的一刻,一定是重的!死的瞬間,才有可能是萬事萬物都是輕的。有個朋友說過一個段子給我:說一個人想自殺,但是又舍不得一下子把自己殺死,就每天殺死自己的百分之一。死到百分之四十五的時候,他說,我還有百分之五十五就死透了!說罷發出尖銳的笑聲,好聽死了。

人的一生就像上演了一出節目,有建置,樹立起世界對你的看法,有起承轉合,有迭起的時刻,也有謝幕時分的一句肺腑之言,說點什么呢?詩人對死,都是有準備的,我相信。就像我身邊二十幾歲已經生活得歪歪斜斜,口袋里只放著一本破書和兩張CD唱盤走遍天涯海角的詩人朋友,還有遠在異國說不清Word和World兩者發音的北島先生。

篇6

關鍵詞：于堅；當代詩歌；詩學觀念；詩歌；二元對立因素

當代中國的詩壇上，云南詩人于堅的詩歌寫作與詩學觀念都是非常重要而獨特的存在。在于堅的詩學觀念中，隱含著一系列的二元對立因素，并深刻影響著他的詩歌寫作。然而，由于二元對立模式“非此即彼”的思維缺陷，于堅的詩學觀念和詩歌寫作之間，實際上最終建立起了一種悖論，其詩學觀念因而也就不適合作為一種單一的標準，用來評判當下中國詩人們的詩歌寫作了。

一

在《棕皮手記1996》一文中，于堅探討了法國作家普魯斯特的《追憶逝水年華》一書中文譯名的譯法，他認為：“《追憶逝水年華》不如《尋找失去的時間》譯得好。年華一詞，不具時間一詞的中性，讓人以為追憶的是某種有意義的生活，閃光的生活，所謂過去的好時光。失去的時間，不在于它的意義，不是年華，而是那些無意義的部分，正是隱匿在年華后面的灰暗的無意義的生活組成了我們幾乎一輩子的生活。”［1］10筆者以為，這一段富有哲學意味的表述恰似一扇門，打開它，我們就可以在于堅的詩學隨筆及批評文章中，發現一系列二元對立因素的存在，進而理解于堅的詩學觀念。

（一）有意義無意義

通過對普魯斯特《追憶逝水年華》（《尋找失去的時間》）一書中文譯名的討論，于堅事實上已經發掘出了“有意義”與“無意義”這一組二元對立因素。于堅認為：“真正的生活乃是無意義的生活” ［1］10，“對于歷史毫無意義的東西，也許恰恰是對于個人最有意義的東西。” ［1］12而“《尋找失去的時間》是對無意義生活的回憶，這與我們所知道的回憶是不同的。不明白這一點，就不明白普魯斯特”［1］10。因此，他主張在寫下的文字里尋找失去的無意義的時間，而不是追憶“逝水”一般的有意義的年華。基于此，于堅的《棕皮手記1996》一文里出現了以下一組二元對立因素。

（二）歷史日常生活

在從其個人的文學觀念出發，對“無意義的生活”予以肯定、進而否定“有意義的年華”的基礎上，于堅進一步將“日常生活”與“歷史”對立起來，他指出：“歷史的方向是形而上的。而生活則遵循著形而下的方向前進。……歷史的形而上方向遮蔽著人們對活生生的生活的意識。” ［1］11由此，他反對書寫有意義的、形而上的、對存在實行遮蔽的“有結論的歷史”，提倡寫作無意義的、形而下的、有細節的日常生活，在他看來，“具體的形而下的寫作活動，可能是能夠使我們真正地回到過去的方法” ［1］12。“歷史”與“日常生活”，是我們可以在于堅的詩學批評中見到的又一組二元對立因素。

（三）集體記憶私人記憶

與上述兩組二元對立因素有關，“集體記憶”與“私人記憶”也是于堅詩學觀念中一組重要的二元對立因素。其中，“集體記憶”與上述“有意義的歷史”緊密相連，“私人記憶”則與“無意義的日常生活”之間有著明顯的內在聯系。在于堅的內心或者說詩學觀念里，生長著這樣的焦慮：“記憶變成了僅僅對集體的所謂閃光的時刻的儲存，這種儲存又支配著作家們的能指。這樣，從相同的價值認同出發的記憶，統一所有人的記憶，人們實際上成了沒有記憶的人”［1］11，而“沒有私人細節的記憶實際上只是遺忘” ［1］12，所以，“歷史的記憶方式是對存在的遮蔽” ［1］12。于堅指出，為了不遺忘，就必須“進入被歷史遺忘的時間中去” ［1］12，在寫作中反對“集體記憶”對“私人記憶”也即存在的遮蔽。

（四）知識寫作神性寫作

20世紀90年代末，在與“知識分子詩人”的論爭中，代表“民間詩人”發言的于堅在上述三組二元對立因素的基礎上，又進一步提煉出了“知識寫作”與“神性寫作”這樣一組二元對立因素。于堅明確提出：“詩人寫作是神性的寫作，而不是知識的寫作。在這里，我所說的神性，并不是‘比你較為神圣’的烏托邦主義，而是對人生的日常經驗世界中被知識遮蔽著的詩性的澄明。”［2］13-14

這一段話，于堅不厭其煩地在不同的文章里說了很多遍，我們可以在《棕皮手記：詩人寫作》（《中華讀書報》，1998年9月23日）、《穿越漢語的詩歌之光（代序）》（《1998中國新詩年鑒》，楊克主編，花城出版社，1999年2月第1版）、《于堅的詩后記》（人民文學出版社，2000年12月第1版）等文章里一再發現，于堅數次原封不動地、認真地把這一段話鑲嵌進這些文章里去，來表達他對其所謂的“把詩歌變成知識、神學、修辭學、讀后感”［2］13的“知識寫作”的抨擊與不妥協。

聯系到于堅在1999年“盤峰詩會”前后相關文字里對自己詩歌處境的近乎不滿的描述，我們也許可以認為，一種強烈的被官方和所謂主流話語遮蔽的焦慮長久以來一直在困擾著于堅，促使他發掘出了上述一系列二元對立因素，并對其中的后一類因素，如無意義、日常生活、私人記憶、神性寫作等作了幾乎不加限制的肯定，同時毫不猶豫地對其中的前一類因素，如有意義、歷史、集體記憶、知識寫作等，進行了否定。也許可以說，正是這樣的越來越堅定甚至偏執的選擇、堅持和張揚最終形成了于堅詩歌寫作的特點。

二

在一系列的詩學批評文章中，于堅所體現出來的強烈的以“此岸”對抗“彼岸”的詩歌意識，指導著他的詩歌寫作，影響著他的詩歌視角和詩歌姿態，以及其詩歌具體的操作方式，其詩學價值是不言而喻的。而“從80年代早期寫的以云南高原為背景的詩作，到80年代中期以日常生活為題材的口語寫作，再到90年代以來關注語言作為存在之現象的詩作”［3］，明顯的，于堅詩歌寫作軌跡的演進與其二元對立的詩學觀念之間有著緊密的聯系。

如前所述，于堅對上述一系列二元對立因素中的后一類因素，如無意義、日常生活、私人記憶、神性寫作等，進行了發掘、堅持和張揚，而這樣的發掘、堅持和張揚勢必影響到他的詩歌寫作。于堅的詩歌因而更關注私人生活中的細節，更關注無意義的日常生活的瑣屑之處。非常自覺地，于堅試圖在他寫下的詩歌里消解被強加在日常生活之上的所謂的意義——而這樣的“意義”通常是被代表著主流意識形態的“集體”所賦予的。因此，在具體的寫作上，于堅的詩歌語言也就不可避免地要進行一種不同尋常的實驗，于堅說：“我主張一種具體的、局部的、片斷的、細節的、稗史和檔案式的描述和度的詩。”［4］他說，我希望的是“清醒的，不被語言所左右的，拒絕升華的中性的寫作”［1］6。

在這樣一種自覺的、二元對立的詩學觀念的指導下，如洪子誠先生所指出的，于堅的詩歌在詩歌取材、詩題上出現了一種“系列”與“符號”方式（如《作品第××號》，和《事件》系列）［5］219，這樣一種中性的詩題模式，顯然與他要求詩歌回到“日常生活”、“私人記憶”有關，并由此形成了其詩歌“樸素、直接的口語寫作” ［5］219傾向，在《羅家生》、《尚義街六號》、《女同學》以及《蕓蕓眾生》組詩里，于堅的詩歌呈現出了對于日常生活和世俗經驗的大面積敞開，而這些詩歌里所體現出來的口語化的覺醒與堅持，在長詩《檔案》的寫作里更是達到了極致，“《檔案》模仿了一種檔案式的文體格式。全詩300多行，通過對一位活了30年的人的檔案的展覽，呈現了他的‘出生史’、‘成長史’、‘戀愛史’和‘日常生活’的過程”［6］443。大量中性的詞語的簡單堆砌和不厭其煩的排比，反而造成了一種意外的張力，真實地定義并且客觀地敘述了我們所處的時代，折射出我們所處的這個時代在每個人的生活中留下的深刻印跡。

于堅在此間接、直接引用艾略特的詩句，表明這六行詩句里所說的“那個作者”，正是對于中國詩人的寫作曾產生重要影響的艾略特。若稍加引申，“那個作者”當喻指影響了20世紀90年代中國“知識分子寫作”詩人們的西方詩人。

（2）“間或也用英語交談”一句，系引用“知識分子寫作”一方的代表詩人王家新文章的原句。1998年，王家新曾在《“中國”到什么地方去了》（《中華讀書報》，1998年5月20日）一文中，敘述了他和西川、歐陽江河同法國當代“新抒情詩派”詩人讓－米歇爾莫普瓦（Jean－Michel Maulroix）會談的過程，文中有“間或，我們也直接用英語交談”這樣的句子。于堅在此引用此句，有著明顯的譏誚意味，暗示王家新、西川、歐陽江河這些知識分子詩人的詩歌丟失了自己民族的語言——漢語。

（3）“會吸引了這么多平平仄仄的讀者”一句中，“平平仄仄的讀者”當喻指中國90年代“知識分子寫作”的詩人們。而“這么多”一詞，雖系引自查良錚譯《荒原》的原文，但在這短短的六行詩句里，已是第三次出現，頻率之高，顯然已不是簡單的引用，而帶有某種譏誚的意味了。

綜合以上諸點，可以發現，《飛行》中的這六行詩句，實則是暗喻90年代中國“知識分子詩人”的寫作受到了西方詩歌太多的影響，而于堅則以飽含譏誚的口吻對此表達了輕蔑與不滿。姑且不論于堅在這六行詩句里體現出來的不滿是否饒有價值，有一點卻是可以肯定的，那就是這已經不是于堅所堅持的度的、中性的寫作了，而是升華的、充滿了隱喻的、有結論的寫作了。我們驚訝地發現，于堅的詩歌在這里走向了他自己的詩學觀念的反面。這時候，在我們面前的于堅尖刻、不安、大有深意，但是離他自己所倡導的詩歌標準卻越來越遠了。

五

本文最后想總結的是，拒絕隱喻，拒絕升華，拒絕書寫有意義的、有結論的歷史，拒絕呈現集體記憶的詩歌努力，作為于堅個人詩歌寫作的一種選擇和堅持，在當代詩壇上有著毋庸置疑的價值。但是，于堅這一二元對立的詩學觀念，卻應避免作為一種絕對的單一標準，用來評判當代詩人（包括于堅自己）的詩歌。如果于堅因為自己詩學觀念的獨特價值，就不假思索地借此為矛，刺向不同道路上的詩歌寫作者，對其他詩人寫作道路的選擇進行簡單的價值判斷，那么，無論是對于他自己的詩歌寫作，還是對于整個漢語詩壇而言，都將是十分危險的事情。不論于堅最初的動機是什么，在寫于1998年的《穿越漢語的詩歌之光》一文中，于堅以不容辯駁的姿態給“知識分子寫作”定性，指其是“對詩歌精神的徹底背叛”［2］7，指其是“平庸、萎縮、僵硬、小聰明、沒有生殖器官的令詩歌蒙羞的垃圾”［2］9，多少顯得有點偏激，不能令觀者信服。可以說，于堅詩學觀念中存在著的這一系列二元對立的思維模式，雖積極而深刻地影響著他的詩歌寫作，但是由于這一思維模式自身簡單、粗暴的先天缺陷，卻也不可避免地會帶著于堅和他的讀者走向他自己的反面，令其陷入奇怪的悖論之中而不能自圓其說。無論如何，這大約是于堅二元對立的詩學觀念不得不始終要面對的、難以回避的一種尷尬。

參考文獻

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［12］王曉生．于堅詩歌的意義［J］．理論與創作，2007（3）：67-68．

篇7

之前我已讀過她的《女人》和《靜安莊》，見到她之后，覺得她的外形和神態都與我的想象完全吻合，即：神秘、美麗、羞澀，以及淡淡的一點憂傷。她穿著一套有點波西米亞風格的裙裝，漆黑的披肩長發，漆黑的眼眸，濃濃的眉毛和豐滿的嘴唇。說話聲音不大，說完一句話便露出一個羞澀的微笑。墻上掛了一件彝族的百褶裙，墻下的木柜上也擺放著幾個彝族的漆器（木碗、木酒壺、木酒杯和木湯勺）。翟永明坐在這樣的環境里，就跟在畫上一樣。而事實上，這個時候，她正與畫家何多苓生活在一起。她的這種神態（漆黑的長發和漆黑的眼眸）已經出現在何多苓的以“小翟”命名的肖像畫中。那次也是我第一次見到我的偶像何多苓，長長的卷發，憂郁的眼神，瘦削而高挑的身材。他出來晃了一下，跟我們打了個招呼，就躲進自己的畫室去了，直到離開時，他才從畫室出來，與我們握手告別。

第二次見面，是1992年。我已定居成都，與藍馬、楊黎、吉木狼格、尚仲敏一起在黌門街辦了一家廣告公司。有一天，藍馬接了一個電話，然后對我們說，翟永明要到我們公司來。我不記得她那天是上午來的還是下午來的，是否一起吃過飯，以及，她穿什么衣服，什么發型，都不記得了。唯一記得的是，她比我第一次見到的時候更加漂亮，而且是向外擴散的那種漂亮。

這之后，與翟永明時不時便有見面，主要是一大幫過去寫詩的朋友約著一起吃飯、喝酒。她那時已有一輛三菱越野車，常開著車帶我們一幫兄弟穿行于成都的偏僻小巷尋找各種特色餐館，偶爾也去郊外的農家樂。她話沒我們多，但酒量并不比我們小，讓我們見識到了她豪爽、奔放的一面，開始親切的稱呼她為翟姐。起處她對這個稱謂不是很適應，但我們堅持這樣叫，她也就欣然接受了。到1998年，她在玉林西路開了一家名叫“白夜”的酒吧，我們這幫朋友，楊黎、吉木狼格、李亞偉、馬松、石光華等，自然成了酒吧的常客，見面的時候就更多了。

嚴格說來，白夜不太像酒吧，與當時成都其它酒吧的風格都不一樣。比如，極簡主義的設計加黑白灰基調，顯得過于“冷”和“酷”，缺少一般酒吧那種凌亂、混雜和熱烈的氛圍。再比如，由于翟永明和何多苓的個人身份，常來白夜的大多是詩人和藝術家，或介于兩者之間的媒體人，圈子性特別強，不免讓其他酒客望而卻步，白夜的生意總不如相鄰的其它酒吧火熱，一度還比較蕭條。我們也給她提過一些意見和建議，但她均不為所動。她尤其不能接受這樣的建議：在酒吧里安置幾個陪酒小姐，所謂粉氣帶酒氣，酒氣養人氣。她認為與其這樣，不如就不開這個酒吧了。

她很早就辭職，長期沒有固定和安穩的工作，開酒吧的初衷是為了生計。但“生計”并沒迫使她一定就得像其它酒吧那樣，燈紅酒綠，哪怕生意不好，依然故我，不妥協，不迎合，堅持將白夜開成一個文化型酒吧。

白夜為許多詩人做過專場朗誦會。我記得第一個在白夜做專場朗誦會的詩人是李亞偉。那天來了許多老朋友。為了營造一種氛圍，整個酒吧關了電燈，代之以蠟燭。李亞偉朗誦的時候，嫌光線太暗，看不見手上的詩稿，翟姐就主動上去，秉持燭臺，站在旁邊為他照明。這情景感動了在場的所有人。

翟姐喜歡電影，有一天下午，我和烏青在白夜與翟姐聊天，翟姐突然提議，不如在白夜搞個獨立影像展。我和烏青馬上贊同。我也很喜歡電影，而烏青剛剛拍了他的第一個短片《找錢》，這部短片是翟姐贊助的攝像機，翟姐還在片子的開頭客串了一個戴墨鏡的神秘女人（從立交橋下的一個街心花園走出來，驚鴻一瞥，坐進一輛人力三輪車，消失在鏡頭之外，之后再也沒與劇情發生關聯）。

接下來，我們一起做籌備，翟姐和烏青分頭對外征集片源，我做影展需要的系列文案。我還答應，影展開始后，我做主持人。為什么我做主持人呢？那時候翟姐還沒克服她的“怯場”癥，很抗拒在大庭廣眾之下講話，所以，一般活動都是由我客串做主持。沒想到，臨到影展開幕的那天，烏青因故“逃跑”了，而我也突然患了重感冒，組織和主持的任務都落在了翟姐身上。她只得硬著頭皮親自披掛上陣，把整個影展撐了下來。而從此之后，翟姐再也不害怕當眾講話了，后來的許多活動，都是翟姐自己做主持人。想起來，我那次重感冒也不完全是一件壞事，倒有了一份不小的功勞。

在白夜的歷次活動中，最難忘的恐怕要算那次被“取消”的國際詩歌節。取消的原因很復雜，就不細說了。雖然被取消了，但還是有部分詩人（包括美國和巴西的詩人）來到了成都。于是，本來準備在會展中心舉辦的詩歌朗誦會，換成了在老白夜狹小的空間舉行。效果依然很好。甚至我認為被“取消”恰好賦予了這次活動一種引人深思的意義。但是，這“效果”之外翟姐個人的付出卻不為人所知。我也是在事后很久才知道，由于活動被“取消”，贊助商承諾的活動經費也取消了，一切費用只能由翟姐個人承擔，包括幾位國外詩人的往返機票。

玉林西路10年，搬到寬窄巷子之后又是8年，白夜的詩歌和藝術活動從未間斷。白夜也因此被媒體稱為中國的詩歌沙龍，藝術沙龍，成都的文化地標。

順便說一句，白夜的開業時間是5月8日，按星座算，是個金牛座酒吧。而翟姐的生日是5月4日，也是個金牛座，所以，我曾開玩笑說，詩人與金牛座，構成了白夜理想主義加固執到底的經營風格。

“對于我來說，一個自由、散漫、無拘無束，能掙點生活費又不影響寫作的職業，是我一直向往的。‘白夜’就這樣呼之欲出。十年過去了，我沒能像村上春樹那樣，靠在酒吧寫作賺了錢又賣掉酒吧，去專業寫作。也不能像波伏瓦那樣，在酒吧清談時埋頭在咖啡桌旁，寫出一本又一本等身著作。而是罵罵咧咧厭倦又和好，和好又厭倦地與‘白夜’糾纏不休。”翟永明在其隨筆集《白夜譚》中如是寫道。

在這十八年中，作為詩人的翟永明，并沒被“酒吧老板”的身份所削弱和遮蔽，她個人的詩歌創作不僅沒有停滯，較之以往，更有了讓人刮目相看的變化。

篇8

戎馬半生終為文，筆走天涯寫春聲。

西南軍旅留蹤跡，黑水漠河存鄉情。

戰士肝膽情濃在，何上京都書生累。

人民文學人民，盡心竭力奔勞身。

晚年衰體仍忙事，今傳李白寫吾心。

興安樟子美人松，北極有光承后人。

二

巫山同游四十載，常憶三峽擊水云。

奉節城頭憐杜老，敢向灘頭激流行。

白帝廟前相抵眠，夜話江濤風雨音。

塞上有酒共射月，黃河邊岸話詩文。

紅狐原上一團火，燃向荒草春又生。

君此一去兩茫茫，一柱暗香一柱情。

韓作榮走了…… 當接到《星星》編輯部海兵打來的電活，我不敢相信自已是否聽清。剛放下電話，北京《人民文學》陳永春來電話證實，韓作榮真的走了，在昨天的夜里。永春說，家發你與作榮是幾十年的朋友，該寫點什么……

（一）

今年六月，有友相邀，我去北京，去中華書局、榮寶齋購書，見幾位繪畫的朋友及宗鄂、永春、先樹。離京前，還猶豫是否見見作榮，我退休下來幾年，身居鄉下，耳目蔽塞，又很少上網，漸漸遠離文學新詩的圈子。我知他身體不好，退下來仍然很忙，怕去打擾。不料電話一接便通，“家發呀，何時到得北京”，細微的聲音顯得無力。他說剛從外地回京，隔兩天是作協的一個什么評審會，會后又要回東北老家，好明天有空，約好一聚。他不讓我去家看他，他說他過來很方便（后來才知他惟一孩子患重病，臥床在家）。

二天上午，他與詩人席君秋同來和平門邊上一家旅館看我，手里拎著兩瓶窖藏二十年的山西汾酒，一見面相，都有點吃驚，幾年不見，他又消瘦多了，約帶灰白的臉上多了不少皺紋，更顯疲憊蒼老。我長作榮一歲，這幾年很少外出，頭發幾乎全白，自蓄一撮花白的胡須。我讓他坐靠在旅館房間的床上說話，雖體弱，但也很隨意開心。

（二）

這讓我想起三十年前，我們一次見面。在三峽開白太詩會時，一起開心隨意而快樂情景，沒完沒了地喝酒，橫三倒四醉在賓館的臥榻上，作榮年輕酒量好，但醉后無事。那時有《人民出版社》的劉蘭芳、《中青報》的王長安，《飛天》的李老鄉、《陽關》的林染、何香久、人鄰、銘久等，哼山歌俚曲，徹夜聊至天明。巫山腳下，大寧河畔，依斗門前，白帝城下，不亦樂乎。剛改革開放，文學初見繁榮，大家心情舒暢。寫下許多詩文，作榮在人民日副刊上發表《三峽.。酒。太白詩會》的散文，《人民文學》《中國青年報》《星星》《飛天》等還開了首屆太白詩會的詩歌散文專欄和作品。

詩會途中，車路云陽古城，在張飛廟旁邊一家館，照樣喝酒，喝的是詩仙太白，太白酒廠是詩會的主辦單位，隨詩會拉了一車廂的酒來助興。詩酒是主題。在云陽河岸的古渡，等輪渡過江。面對長江三峽激流險灘和巨大漩渦…… 突然，韓作榮、王長安倆突發奇想，將衣服一揮甩在船頭，乘著酒性：“家發，咱們游過去吧。” 我不知所措（我在長江邊長大，兒時幾次被大水沖走差點淹沒，也曾兩度冒險游過長江，雖初識水性，但也絕不敢在這三峽險灘叢生處下水），作榮長安是我代請來的詩會朋友，我不好拒絕，一時沖動，也只好跳入江中，陪他倆游了半程而返回，而他倆卻一前一后揮動雙臂卟喇仆喇橫江而過，真象兩只掠過江上的水鳥，真是神奇。上岸后，讓我愧顏又后怕，萬一出事，誰也擔當不起，同時我暗暗佩服，這兩位北方偉岸的漢子，瀟蕭灑灑，大大氣氣。事后，長安總是笑嘻嘻端著酒杯侃我：“家發，好酒，還是要多喝一點哦”。話助酒興，酒可忘憂，其樂融融。

（三）

這些成為我們一種共同的回憶，藏在心里。后來王長安也過早的走了。作榮與我都不愿談起，當有人提及，時有悲思，時有心慰。

（四）

八、九十年代，我與作榮接觸多，幾乎一二年相聚一次。他來成都，每次來都先告訴我，問我在不在。他對四川成都很有感情，年輕時在東北黑龍江讀書當兵，來到四川的灌縣青城山一帶服役，軍藝的劉毅然是他的戰友，成都冬冷潮濕，他們回北京后，還專為《星星》弄來一臺通煙道的烤火爐子。那時《星星》只有一間大辦室，主編、編輯圍著這臺爐辦公，一直用了很多年。《詩》王燕生與樂山的周綱是戰友，他們都有許多共同西南軍旅經歷。

《星星》好客，白航老主編大度寬容，流沙河回來埋頭工作寫作，陳犀、曾參明、何潔諸多誠懇熱情，編務繁累，星星復初期，如許多北京的老詩人嚴辰、鄒荻帆、牛漢、羅洛、公劉、唐禱唐等，有時白航流沙河還忙中抽出時間來陪陪客人，來送往的雜事指派我兼顧操持，我不善飲，酒是那個時候逼煉出來的。

（五）

一九八一年拉薩開“太陽城詩會”，記得謝冕、王燕生、黎渙頤等從飛回成都，當晚以酒洗塵，結果王燕生大醉，回賓館通宵不眠，他說還寫兩首詩。第二天來編輯部對我們說，“家發、小余（以建）可畏，你把老漢灌醉了”。編輯部能飲酒的人很少，陳犀暗自高興。不醉不成交，多年來，他到成都后總是叫上我，去陳犀家，去孫敬軒家喝酒下棋，或木斧爾碑家吃回族風味，牛肉佐酒，陪他去見見他在成都的老戰友。有一年在木斧家，王燕生夫婦與木斧同盟，還有張建華，將我灌得大醉，回家整整睡了兩天，后來他狡黠一笑，家發扯平了，以后喝酒要結盟約，一條戰線嗎。燕生風趣，酒生妙語，下棋不論輸嬴，只圖快痛。靜軒酒量太淺，下棋愛出暈招，三人中數我后生，酒與棋，我可略勝一籌。孫老晚年寂寞多事，卻愛朋友會聚快活，駱耕野、魏志遠常年在外，偶爾回來聚聚，或下棋湊湊熱鬧。孫靜軒去世的前后，作榮、燕生、雷霆、徐剛、劉祖慈等都先后來成都，他們總要叫上我去陪同張羅，作榮喝酒實在，酒后話少。手中持煙，一只接一只，并要扯下過濾的煙嘴。一口一口地吸得很深。

（六）

有一年，他同中央電視臺的人來成都，要搞一個叫《東方神韻》的專題文化片，是有關茶、酒、鹽的文化歷史，由韓作榮執筆，我還找來四川文化老人車輻先生，作實地采訪和介紹，我還為他們弄來了一臺免費的車，去灌縣青城山、黃龍溪等地，樂而忘歸。走時最后幾天，他從賓館里搬到我大慈寺宿舍，在我一個獨立簡單書房住下，閉門讀書寫作休息，燈火達旦，每當我中午敲門，滿屋香煙彌漫，煙缸里的煙蒂堆壘成山，我幾大書及書架好象都翻過一遍，走時他從我書架取出幾書，要借去看看，我說拿去吧，我這兒購書的路兒很多。作榮讀書開闊，古今中外，那幾書好象是洛爾加、桑戈爾及法國現代主義詩人的作品。后來我曾寄過關于法國解構主義的著作及《生死書》這類書給他。他時有新著寄我。他有些作品，是由我編輯推薦刊發的，《無言三章》印象特深，那些密集的意象如一束束火燭燃繞絢麗，如雪原上，一只紅狐的舞蹈象征，我讀后難忘。其實，作榮那時的詩已有很強現代主義意味色彩，我暗自欣賞。而作榮更是一位眼光寬闊，包容大度的好編輯，如對青海已故詩人昌耀支持至始至終，他的主要作品是由《人民文學》的作榮、永春重點推薦出來的，而我又在《星星》編發昌耀作品較早，《陶罐，及其它》詩三首，在《星星》發表并獲首屆星星獎（1982）.而昌耀在去世前的組詩《生命作業》，也發在《星星》上，那是他自已最后唱給自已的挽歌。 葉文福，徐剛，曲有源等詩人在最人生困難的時候，作榮永春總是伸出馳援的手，這些事與人，是鮮為人知的。還有四川許多年輕的詩人瞿永明的《靜安莊》，廖亦武的《死城》，歐陽江河、及周濤、老鄉、林染、鄒敬之、王家新、伊蕾等等。

（七）

作榮最后一次來成都，應是孫敬軒去世的前一年，那時他已主持《人民文學》全面工作幾年了，為刊物的生存發展東奔西忙，盡心力竭，壓力很大，他重朋友感情，來看重病中孫靜軒，來前我們通過電活，見面時我暗暗吃驚，人清瘦得有些變形，他對我說，患上了糖尿病了，不時地大把大把吃藥，吸煙。走前我留他多住兩天散散心，他說忙呵，還得馬上趕回去。走的那天，我還找四川作協派了兩部車，隨便去西南民族大學看民族歌舞表演，最后他要去眉山，我又陪他去眉山三蘇祠，在東坡故里，想來這是他最后的瞻仰，或告別。簡單午，只喝了幾口酒，人顯憔悴，還在三蘇祠的招待所躺了一會，下午回成都的雙流機場直飛北京。走時，我悄悄地拉近同行的商震說，作榮身體不好，感謝你要多加關照了。商震連連點頭。

（八）

二00六年，是我退休的那年，參加首屆青海湖國際詩會，中外詩人來得很多，李老鄉私下和青海的幾位詩人朋友要盡地主之誼，拉著韓作榮和我，及梁平躍輝等，看來作榮身體有所好轉，那次在老鄉的勸飲下，喝了不少的青棵王酒。 詩會上，還見到了多年不見雷抒雁先生，抒雁得病后，禿頭謝頂，拉我去房間坐坐，老鄉、曲有源也來了，大家一起敘舊，都老了開始懷舊，抒雁還想張羅，想約幾位相好的詩人朋友一聚，他說青海西北鐵路工程局有很多朋友正邀請他呢。不久他來成都，參加走進龍泉桃花村----新農村詩會。他說我們終于在成都見面了，舒婷李小雨，葉延濱吉荻馬加也回來了，抒雁還在會上興致勃勃的讀解了《詩經》里那首著名《桃子夭夭》的詩。晚上一起還喝了幾杯酒。他勸我退休多來北京走走……真想不到沒幾年，還沒有去北京看他，他卻走了。《詩》的雷霆也走了。

（九）

退休后的六、七年里，我極少寫新詩，和詩界的朋友疏遠了。但仍與幾位朋友偶有一些電活問候。去年為答酬，我寫了一首《一位老去的人總夢見船》，用手機發給朋友娛興，想不到，作榮立卻用手機發來一句短信，“家發，一首真情實感的好詩”。這可是幾十年，作榮對我第一回鼓勵。他內向，少言少語，屬于外冷內熱的那種，除工作外，從不多發議論。

（十）

在北京的那天中午，作榮要做東，在琉璃廠附近找了一家叫《巫山烤魚》普通飯莊。我說好。打開了他帶來老窖汾酒，作榮和我，王樂元、席君秋四人圍上一條紅紅火火碩大的烤魚，麻辣煬濃烈，這是我三峽老家特有風味。他為我酌上酒，自已倒上半杯，說要陪我喝上一點。（我不忍心，但也無奈，他的病是千萬不能飲酒的）。酒前，從身上摸出一大把藥倒進口里。然后邊吃邊敘，他吃得很少，酒也淺淺喝了幾口，詩人王樂元年輕，替他喝了不少。看來那天精神尚好，我右耳不好，坐在左位聽他聊聊近狀，他說還是忙啊，今年五月在黃山，中國詩歌協會換屆，推薦他當會長，看來又忙上了，上上下下協調 組織活動 …… 問及寫作情況，他說接了一部《李白評傳》書，幾十萬字只開了頭，壓力大，而又催稿在即。 飯后，王樂元還找了一家賓館大廳茶坐，說讓作榮老師再坐坐，他談興未盡，問我近情，我說我退下來后，閑云野鶴了，住在城外半鄉下，讀點書畫點畫寫點字自娛，只在（2011年）參加重慶奉節的《全國府詩會》，因在三峽，以為你要來，所以我回去了一趟。會上見到北京來的王辛久、商震、徐鼎一等，三峽地區的詩歌朋友還代問你好呢，他會心一笑，好象又回到三十年前的三峽《首屆太白詩會》。接著又談到他那部《太白傳》，他說他寫之前，反復讀了唐朝李太白有關的一、二百萬字史籍及詩稿。正他對詩人李白的敬慕，對中國傳統文化的致敬。 他還說這月淮備回黑龍江大小興安嶺收集資料，淮備寫一部反映東北大興安嶺森林的長篇小說。我自愧，江郎才盡，荒度時月。同時感到一個長跑者仍在生命的盡頭，殘缺艱難地一步一步跑……

那天下午，《榮寶齋》徐鼎一，剛從廣州回北京，約好晚上一聚 ，詩書畫朋友都熟，我約他一起去散散心，他近年喜書畫，他說有點累，以后再家聚吧。確有點力不從心了。臨走時，我送了兩本有我字畫的《榮寶齋》雜志和一塊小小玉壁，也是我的小小的祝福。我無法為他做點什么，只好勸慰：好，做自已喜歡的事，多多保重身體，有機會再來成都，到我鄉下話桑麻，他說好，一定來……

（十一）

二天下午乘機返蓉，在去首都機場途中，整個北京下起霧霾，天空一片灰暗，一環二環三環四環，堵車似如一條條灰黑的長龍，好不容易車到機場，又暴雨雷鳴閃電，航班停飛，在機場外一家小旅社住了一夜，通宵未合眼。我對同行的樂元說，此來北京，我感覺不好，北京已不是我好多年向往走的地方了，但也說不出什么原因。或人老了，去散聚逢，生死由緣，辭別相聚，或一種兆應……

（十二）

二0一三年十一月十二日，韓作榮走了。

篇9

    一、關于“中國當代文學是垃圾”(摘自網站帖子)

    日前,在國際漢學界有著一定知名度的德國漢學家顧彬,接受德國權威媒體“德國之聲”訪問時,突然以“中國當代文學是垃圾;中國作家相互看不起;中國作家膽子特別小……”等驚人之語,炮轟中國文學。

    在接受訪問時,顧彬的言辭很是激烈。對在國內紅極一時的姜戎小說《狼圖騰》,這位漢學家的評價是:“《狼圖騰》對我們德國人來說是法西斯主義,這本書讓中國丟臉。” 而對上世紀末在國內紅極一時的“美女作家”,顧彬認為那“不是文學,是垃圾”。

    但顧彬似乎對中國的當代詩歌比較客氣,他說:“中國詩歌方面還有一些不錯的、了不起的作家,比方說歐陽江河、西川和翟永明等等,還有很多其它的。”而對其它文體的寫作者,顧彬就沒有這么客氣了,他直言不諱地認為:“德國到處都有作家,他們代表德國,代表德國人說話,所以我們有一個德國的聲音,但是中國的聲音在哪里呢?沒有,不存在。中國作家膽子特別小,基本上沒有。魯迅原來很有代表性。現在你給我看看有這么一個中國作家嗎?沒有。”

    除此之外,對中國作家的外語能力,顧彬也沒有放過發言的機會,“中國作家對外國文學的理解和了解是非常差的,差得很。以前不少作家認為,我們學外語會豐富我們自己的寫作。但是,你問一個(現在的)中國作家為什么不學外語,他會說﹐外語只能夠破壞我的母語”。

    ·反對派·

    嚴家炎(北大中文系教授):顧賓在妄下結論

    “我和顧賓見過面,大家是學術上的朋友,但這次我的確不同意他的觀點!”聽完記者的簡單講述后,中國現代文學研究專家嚴家炎的情緒有些激動:顧賓的觀點太過于片面,完全是妄下結論,“我們怎么可能沒有偉大的作家?王安憶、實、陳建功、李銳……”嚴家炎一口氣向記者羅列了十多位當代中國文壇的知名作家,他還特別提到實的《白鹿原》,“《白鹿原》絕對經得起任何考驗,建議顧賓去看看這本小說”。

    對于當代文學本身,嚴家炎表示:“隨著社會的進步,出書相對容易了,文學作品中也的確出現了一些垃圾,但這不是當代文學的全部。”包括近來涌現的“80后”作家,嚴家炎也略有所聞,“比如韓寒、郭敬明等等,我都有所關注,這群20多歲年輕人的作品中,也有許多值得肯定的東西”。而顧賓提到的“中國作家不敢看世界,也不懂外語”,嚴家炎也提出了異議,“誰說我們中國作家不會外語了。單說我知道的,王蒙就可以用流利的英語完成演講,韓少功的英語也非常棒啊。”

    潘耀明(香港作家聯會執行會長):顧賓不夠了解中國文學

    接到記者的電話時,潘耀明表示自己已經在網上看過了相關文章,“因為學術交流,我和顧賓先生有過接觸,他在漢學研究上的確有所成就,但關于中國現當代文學的觀點,實在太過于片面”。潘耀明稱,一個人的時間、能力有限,絕對無法對整個中國現代文學作出客觀的評價。“中國有一大批非常優秀的中年作家,比如王安憶、韓少功,還有現任作協主席鐵凝,他們的文字都非常有內涵和特點,認為50年代以后中國沒有偉大的作家,只能說明顧賓對中國文學了解得還不夠。”

    對于顧賓關于中國作協的言論,潘耀明表示無法理解,“從當年作家不進作協就無法生存,到現在成為為作家提供創作條件的機構,中國作協已經有了很大的改觀,況且如此龐大的機構,不可能沒有絲毫弊端”。說“中國作家不懂外語”,在潘耀明看來也非常牽強,“懂外語和文學創作有必然的聯系嗎?還有,中國作家為什么一定要懂外語?”

    ·理解派·

    張賢亮(中國作協主席團委員):這只是一個學者的觀點

    針對漢學家顧賓提出對中國文學界的諸多批判,剛剛在中國作家協會第七屆全國委員會上當選為中國作協主席團委員的作家張賢亮顯得十分輕松,“眼光放遠一點,心放寬一點,中國文學已經不再處于封閉狀態,既然敞開了家門,難免會聽到這樣那樣的聲音”。張賢亮笑著說顧賓只是一個學者,這些觀點也就只是學者的一種聲音,“一點表揚的聲音,我們不必沾沾自喜;同樣,一點批評的聲音,我們也不用火冒三丈”。張賢亮還說,中國作家同時也不再是一個特殊的群體,作家有可能是老師、醫生,也有可能是公務員、商人,總不能一個作家出了問題,就把所有的作家一起說,就好比不能因為一個雞蛋壞了,大家就不吃雞蛋了。

    ·逍遙派·

    韓寒(“80后”作家):跟我沒多大關系

    韓寒處事總保持自己慣有的風格,讓人琢磨不透。前段時間還樂于和文壇老前輩們“舌戰”的他,似乎對中國文壇的大小事務失去了興趣,這次也不例外:“這些什么專家、教授的什么意見、觀點啊,似乎跟我沒多大關系吧,他們愛怎么說就怎么說吧,我還要請朋友吃飯,實在不好意思。”

    ·顧賓其人·

    沃爾夫岡·顧賓(Wolfgang Kubin),中文名顧賓,目前德國最重要的漢學家之一。顧賓1945年生于德國策勒市,1966年在明斯特大學學習神學,1968年至1973年改讀漢學,兼修德國語言文學、哲學和日本學,1973年獲博士學位。1974年至1975年在北京語言學院學習,1981年在柏林自由大學獲漢學教授資格,現為德國波恩大學漢學系主任教授。顧賓目前正在主編《袖珍漢學》,主持《魯迅選集》的翻譯,寫作九卷本《中國文學史》。

    ·網友反應·

    甘家村:耐心地聽聽別人的聲音,哪怕他的觀點未必全部正確。事實上,我們自己也不可能都說正確的話。

    虛懷若谷:這位漢學家的大多數話都說得有道理。不要因為人家是外國人,就對其先存了偏見。他有些說法一針見血,有些是中國人也感受到了但因為一些原因未能如此明晰地說出來。

    易友227:垃圾?有些垃圾還可以回收循環再用,中國文學呢?您覺得它還有用嗎?

    易友66:對于他說的有些方面我還是持肯定態度的,中國文學的確有不足的地方,他對魯迅先生等的評價,我是接受的,但是中國文學的走向并不是一條拋物線,它不可能在跨越輝煌之后而永遠進入低谷,這樣對中國現代文學一棍子打死,有違客觀!

    易友204:顧賓描述的中國文壇現狀是對的,但沒找到真正的癥結。試問,唐宋出了那么多偉大的文學家,他們都懂外語,了解外國文學作品嗎?

    探戈起舞:外國漢學家把孔子的“色難”翻譯成“困難的顏色”,一大笑話也。

    二、關于“文學已死”(作者:葉匡政  身份:詩人)

    文學死了,不是一句口號,而是一種思想,可以讓我們重估文學在今天的價值。關于文學有太多的偽問題,而“文學死了”是一個值得我們面對的真問題。對作家而言,如果文學死了,你將如何寫作?對大眾來說,如果文學死了,是否意味著一種觀念的解放?

    中國當代文學確實死了,任何對當代文學體制有所了解的人會得出這個結論:

    一、文學理論死了!

    文學理論人士都在叫喊“文學理論危機”。知名文學理論教授紛紛轉行,很多人轉向了文化、圖像、媒介、思想史的研究。人們驚嘆文學研究人員流失,文學理論教學舉步維艱。其實早在2004年,中國社科院文學所孟繁華研究員就說文學理論死了,他認為傳統的文學理論無法在新時代生存。

    二、文學批評死了!

    文學批評的“造假”與“甜蜜”,文學圈內人所共知。文學批評臣服于商業利益,批評變成了炒作,商業早已改變了文學批評的本質。作家對文學批評更懶得理睬,認為隔靴搔癢,自說自話。批評家自己也牢騷滿腹,抱怨批評勞動不受尊重。批評家謝有順認為今天的文學批評“表揚信”鋪天蓋地,“和稀泥”者比比皆是。他總結過,“文學批評更像是文學族類里的賤民”。

    三、文學史死了!

    近二十年來,文學史家們開始對文學界不斷涌出的“運動”“圈子”“口號”有了熱情,這種“準政治法則”使文學史家們漠視文本,作家、詩人們也熱衷生產觀念,文學史淪為“文學觀念運動史”,文本淪為圖解觀念的奴隸。此外,產生于大眾中的一切新的文本樣式,皆被斥為庸俗文學,被排斥在主流文學之外,永不可能進入文學史。文學史,成了一部分人、一部分意識的文學史。

    四、文學研究機構死了!

    文學研究機構的考評大搞形式主義,把發表文學論文數量、是否核心刊物等作為指標。研究人員花錢成為一個普遍的現象。所有的文學研究完全服從基金意志的要求,能研究什么、不能研究什么,早有明確規定。這種劃地為牢的文學研究機制,使近幾十年的中國文學研究只能靠借鑒與抄襲西方文論度日。

篇10

影片中最引人注目的，是紀錄片與故事片的混合，或者說現實與想象的交織，影片開頭采訪了兩位老工人，通過他們回顧了這個廠的歷史以及他們的個人命運，老工人對工廠的感情與奉獻，遷到成都后對東北老家的懷念，轉產后的窘迫，下崗后的艱難，在他們的表情與言談中都有較為深刻與細致的表現。在這些現實的部分之外，影片還讓呂麗萍、陳建斌、陳沖、趙濤出演，以工人或工人子弟的身份講述廠子的故事，這部分采用的仍是“采訪”與“講述”的形式，與前面的部分形成了一種呼應，但這些演員的“表演”和故事的“編排”，卻又與前面的情節產生了某種疏離，如果說前面的基調是沉痛，那么后面的基調則是“懷舊”。

“沉痛”之處在于，一個曾經輝煌的大廠在轉產后不斷衰落的過程，那斑駁的廠房、陳舊的機器、凌亂的小區，在無聲地訴說著昔日的光榮和今天命運的黯淡，而在這一過程中，那些老工人被時代與工廠拋棄，只能在被遺忘的邊緣生存，看不到未來與希望。影片中第一個采訪對象，是一個堅毅但又困窘的老工人何錫昆，他痛心地講述了廠子的現狀，他去看望了自己的師傅，年老的師傅略有些呆滯，但對廠子卻有著極大的熱情，當年他從東北搬來后第二天就開始工作，自愿加班加點，盡心盡意地帶徒弟等等，而今天他們卻不得不面對自己和廠子的困境。第二個采訪對象是94年下崗的女工侯麗君，她的講述充滿感情，她的母親從東北搬來后14年沒有回去過，年年都想回家過年，但由于路遠、路費貴，還要加班、帶孩子等客觀原因，直到14年后，“母親”才回到了東北老家，與姥姥抱頭痛哭；而講到自己的下崗，她說起下崗后車間主任請他們在一家酒樓吃飯，她們問主任“這么多年，我遲到過沒有？有什么做得不好的沒有？”主任只能給他們以安慰和難以兌現的承諾，其他姐妹都傷心得吃不下飯，她還強作歡笑地勸她們多吃。在這一部分中，影片的鏡頭是冷靜、克制的，它將工人的訴說與表情、工廠陳舊的建筑、車間內煅燒的畫面交織在一起，讓我們看到了一個大廠的衰落及其給工人帶來的心靈創傷。

從呂麗萍的出現開始，影片的基調發生了微妙的轉變，或許是職業演員帶來的效果，影片的焦點從事件轉向了“人物”，從真實轉向了“表演”，雖然這些演員的故事也許不乏“及物”的真實性，但卻具有了更多獨立的表演價值。呂麗萍飾演一個老工人，她講述了隨工廠從東北搬遷到成都途中丟失了孩子的故事，她現在一個人生活，連打點滴也是一個胳膊扎針，另一只手高舉著瓶子，她的口音與表演略嫌生硬；陳建斌演的是成發集團辦公室的一個副主任，他同時也是這個工廠的子弟，他講述了在工廠大院里成長的感受，大院與周圍的環境相對獨立，有自己的文化與體育設施，與別的地方的孩子打架、談戀愛，他的講述幽默而懷舊，不乏成功人士回首往事時的優越；陳沖飾演的是一個“廠花”，她80年代從上海來到成都的這個工廠，被廠里不少男青年追求，但她沒有看上一個，一直獨身，唯一讓她動情的卻是一位已經犧牲了的航天員的照片，她一度停薪留職，出去闖世界，但也沒有闖出名堂，回來后與工廠的姐妹業余唱歌、唱戲，自娛自樂。在影片中她與姐妹們演唱了越劇《紅樓夢》的“葬花”片段，她穿著戲里的服裝穿過小區的鏡頭，具有一種超現實的意味。另外談到她的綽號“小花”，她說起是受電影《小花》的影響，“這部電影是陳沖、唐國強、劉曉慶主演的”，工廠里的人說她像電影中的陳沖，才叫她“小花”，這樣一種“互文性”的纏繞，或者說演員與不同劇中角色的身份錯位，讓影片具有一種冷靜的幽默感。

隨后，影片還插入了對一個電視主持人趙剛的采訪，他是工廠大院的子弟，影片展現了他逃離工廠的心路歷程，他在上了技校后實習，穿著工作服下廠，最初還有些新鮮感，但繼續干下去，卻對日復一日的勞動有了一種深刻的絕望，最后想辦法逃出了工廠。影片的最后一節，是趙濤飾演的一個“80后”女孩，她也是大院子弟，也逃離了工廠，現在以幫闊太太赴香港購物為生，每件衣服加一千塊錢。她是一個“新人類”，經常不回家，經常更換男友，她的父親在家里借酒澆愁，母親下崗后到“線桿廠”工作，她有一次回家，發現自己竟然沒有了家里的鑰匙，到線桿廠去找母親，在一排排穿著制服的人群中竟然找不到她，最后看到她在干那么臟、那么重的活，不禁哭了起來。她最大的愿望是在工廠的廢墟上，為父母買一套二十四城的房子……

此外，作為一種“花絮”或“補白”，影片還穿插了對一個滑旱輪的小姑娘的問答，兩個青年工人面對鏡頭時的搞笑動作與嚴肅表情，以及他們勞動的場面，這些插曲雖然短小，但卻以其即時性與靈動性使影片充滿動感。

從影片中，我們可以看到不同年齡的人對待工廠的態度，老工人有一種“主人翁”的奉獻精神，他們經歷過工廠的輝煌時期，心甘情愿地為工廠、為國家付出，但于今他們的處境都不好，在第一個受訪者的師傅家里，我們看到的還是30年前工人的住房格局和家具樣式，這在當時或許是別人羨慕的對象，今天卻又顯得那么黯淡。中年一代面臨時代的轉型，在工廠的轉產和改革中處于不同處境，因而有不同的態度，陳建斌代表的領導層對昔日的工廠文化充滿懷舊；下崗女工同樣是工廠的子弟，卻少有懷舊的情緒，只能在下崗后艱難地自謀生路；陳沖飾演的“廠花”，則在工作與業余生活中尋找著一種微妙的平衡。而青年一代，則對工廠、勞動避之唯恐不及，他們以不同的方式逃離工廠，影片為我們表現了其中的兩位“成功者”，從中我們可以看到，工人處于怎樣的尷尬境地，與“成功者”相比，工人的身份似乎帶有一種尷尬，即使是自己的父母，也是被憐憫的對象，這與勞動者光榮的時代形成了一種鮮明的對比。

將紀錄片與故事片編織在一起，可以視為作者在藝術上追求自由的一種努力，片中引用曹雪芹、葉芝、歐陽江河、萬夏詩歌的片斷，并將之直接打在銀幕上，也可以做這樣的理解（其中或許有影片的另一編劇、詩人翟永明的創意），至少這在形式上是新穎的，也為觀眾打開了一個想象的空間。賈樟柯在交流中說，他本來是想拍一部紀錄片的，但在拍攝過程中改變了主意（正如《三峽好人》一樣），引入了劇情和職業演員，拍攝成了現在的樣子。應該說賈樟柯想法的轉變不無道理，面對3萬人的一個大廠，即使采訪的對象再多，也很難從整體上呈現整個工廠的歷史與現狀，因而引入劇情與職業演員，以藝術的方式做一種更概括、更凝練的把握是必要的，但是在影片的創作實踐中，職業演員的出現卻并沒有使影片更典型、更豐富地表現出工廠的轉變以及工人在這一轉變中的處境與心態，而是以他們的才華與風格化的表演，將影片引入了歧途，在這里，藝術不是更深刻地切入了現實，而是以一種貌似優雅的姿態逃離了現實，或者說以藝術的輕盈遮蔽了現實的沉重與殘酷，在這個意義上，我們可以將這部影片視作一個具有癥候性的樣本。

或許我們可以分析一下影片不能直面現實的原因。首先，我們會注意到影片的第一行字幕是“華潤集團七十周年”，而在出品方里也有“華潤置地”，也即是說購買了成發集團地皮的華潤集團，是影片的投資方之一，那么在影片中就必然不會呈現房產商與工廠、工人的矛盾。而在現實中，在房地產開發所需要的拆遷中，房產商與工廠、工人的矛盾是最為常見也是最為激烈的，作為一種普遍的社會現象也是很典型的，而影片對此絲毫沒有涉及，這對影片的真實性與藝術性不能不說是一種傷害，即使在《瘋狂的石頭》中，我們也可以看到，房產商是如何壓低價格逼迫廠方讓步的，在現實中這樣的矛盾更是屢見不鮮，在其他藝術領域中也有更為尖銳的呈現，比如曹征路的小說《那兒》，就表現了港資房地產商與工廠的矛盾引起的工人抗爭。影片對這一矛盾的回避，甚至美化（開發后保留一個紀念性的建筑），使整部影片看上去更像一個“二十四城”項目的巨型廣告，這樣說雖然略嫌夸張，但至少我們可以看到資本對藝術的限制，或者說藝術對資本的妥協。作為一種更需要資金支持的藝術形式，電影或許難以擺脫資本的控制，但如何在這種限制中堅持自己的觀察與思考，站在民眾而不是資本一邊，卻是一個藝術家所必須直面的問題。

其次，影片之所以能夠在成發集團拍攝，深入廠區、車間、小區等成發集團的“內部”，并長期關注整個拆遷的過程，可能也需要與廠方或相關部門的協商（從電視臺主持人這一段落的出現，我們可以窺見一些蛛絲馬跡），出于廠方的壓力或者人情的考慮，影片也沒有過多呈現工廠與工人的矛盾。雖然也涉及到“下崗”的話題，但只是一掠而過，沒有進行深入或集中的探討，對于勞動力商品化的過程，以及這一變化中工人的處境與心態，也只有一個粗線條的勾勒，對于現實與學術界最為敏感的“國企改制”問題，影片中沒有絲毫觸及，當然也可能成發集團沒有進行“改制”，我們不是說影片一定要表現這一矛盾，但脫離社會的主要矛盾而力圖保留一種“歷史感”，則這種歷史感必然是虛幻的表象，或者至少是不夠典型的，由此，作為中國電影界最有現實感與藝術追求的導演之一，賈樟柯也不能不落后于學界或其他藝術領域，在這方面，我們讀讀汪暉的《改制與中國工人階級的歷史命運》、曹征路的《那兒》，或者圍繞“郎咸平旋風”的相關爭論，或許能對國有企業或工人的現實狀況有更為深入的了解。

最后，我們要說到賈樟柯的電影風格。由于回避了以上兩個矛盾，影片所表現的便只是歷史的表層，支撐影片的只是“懷舊”與“個人記憶”。無論是老工人的回憶，還是職業演員的表演，他們所談論的一切都被納入到了“懷舊”的基調中。可以說“懷舊”與某種歷史感的追求，構成了影片整體性的一種觀念或主題，這一觀念先在地決定了影片的題材與風格。“懷舊”，或者說以影像挽留歷史的面目，既是電影的重要功能之一，也是賈樟柯電影風格性的特征，從《小武》、《站臺》到《三峽好人》，賈樟柯的影片都為我們留下了特定時代或特定地域的典型場景。但在《二十四城》中，由于對主要問題的回避，“懷舊”面對歷史留下的只是一種抒情，在“懷舊”中我們抵達了現場卻又遠離了現場，作者以懷舊的“溫情”化解了矛盾的尖銳性。在影片中，我們可以看到工廠搬遷的動員大會，可以看到工廠門口進出的巨大人群，可以看到工廠招牌被拆掉的戲劇性瞬間，這些場景確實為我們呈現了“歷史感”，但這種歷史感卻只是從工廠到“樓盤”的表面變化，對于其中蘊含的歷史與現實價值，作者卻并沒有做出深刻的揭示，而只能有一個挽留的姿態。在這里我們可以看到賈樟柯的魅力，同時也可以看到其限度。

從影片中我們可以看出，伴隨著紀錄片到劇情片的轉變，“懷舊”的對象也從1950轉到了1980年代，或許我們可以說這是作者的一種思維定勢或者說主體的投射，他所關注的更多是這個工廠80年代以來的變化，懷舊的對象也大多是80年代，這從影片所選擇的插曲，――無論是《小花》、《血疑》的主題歌，還是葉倩文、齊秦的老歌，――即可看出，而對于此前的歷史、此后的現實，作者卻不愿或者無力把握。當一首首八九十年代的老歌響起時，我們辨識出了熟悉的賈樟柯，《小武》與《站臺》中的賈樟柯，但卻也因他的一再重復而無法不感受到一絲遺憾。