情感世界范文

導語：如何才能寫好一篇情感世界，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

[關鍵詞]儒家；倫理；先秦；論語

一、古典儒學的情的傳統

孔子將西周時代的禮看作人類社會倫理原則的典范，尋求恢復它。因此，在孔子以后的儒學中，對禮的論證和倡導成為一個重要傳統。本文認為，在禮的傳統之外，還存在一個重“情”的傳統，即儒家尋求人的自然情感的通達與滿足，人的情感有所施展，不受到壓抑和扭曲。

和法家的利益合理化的追求不同，儒家在社會治理方面以人的情感（自然情感）的滿足和通達（戴震謂之“其情比和易而平恕也”）為價值目標。孔子對宰我講，“汝安，則為之”，又說，“人而不仁，如禮何，人而不仁，如樂何？”，并且儒家以孝為重要價值，都體現了其以人的自然情感（主要是基于血緣而產生的情感）為社會治理的歸宿。汝心安理得，則為之，追求的是心安，即情感的通達，內心的無愧。父母子女，是人倫中最為重要的部分，是人作為生物而言最自然的關系。因此，父母子女之間的關系，成為儒家最重視，最著力探討的關系。禮樂之類的制度性的東西，是為內心的情感“仁”服務的。“仁”是一種基于同類意識（或可成為族群意識）而產生的親愛、援助之情，“己欲立而立人，己欲達而達人”，這也是一種生物族群中的自然情感，又可理解為氏族社會中基于血緣關系而有的一種風俗或習慣法，因此也是人的自然情感。我們可以看出，儒學一向都是立足于人的自然動物性來探討人的社會性。同時，儒學也立足于人的日常生活來探討倫理原則，倫理原則從不脫離日常生活成為懸空的純粹思辨理論（這在中國思想傳統中叫做“體用無間”，日常生活中的人類具體活動叫做“用”，而這些活動與現象所體現的倫理原則叫做“體”）。此外，孔子后學的著作《中庸》大講喜怒哀樂、已發未發，著力討論意識與情緒，從孔子學說中，實可窺見其源頭。

總體來說，先秦時代的古典儒學情的傳統有兩個方面的內容：第一，人倫情感是自然而有的，是自發的內在要求，不是有感于物而得的異己力量。第二，這種情感應該被滿足，得有所施展，不應被壓抑和阻滯，也不應被拋棄。

以下試舉《論語》中的內容證之。

陽貨17?21宰我問：“三年之喪，期已久矣。君子三年不為禮，禮必壞；三年不為樂，樂必崩。舊谷既沒，新谷既升，燧改火，期可已矣。”

子曰：“食夫稻，衣夫錦，于女安乎？”

曰；“安”

“女安，則為之！夫君子之居喪，食旨不甘，聞樂不樂，居處不安，故不為也，今女安，則為之！”

宰我出。子曰：“予之不仁也！子生三年，然后免于父母之懷。夫三年之喪，天下之通喪也，予也有三年制愛于其父母乎！”（1）

李澤厚將此章視為全書最重要的一章，并稱“儒學第一原則乃人的情感”，禮，“即以心理情感作為最終依據”。（2）故本文亦將其置于首要位置討論之。

李澤厚對“汝安，則為之”的解釋是：“這樣，就把整套‘禮’的血緣實質規定為‘孝悌’，又把‘孝悌’建筑在日常親子之愛上，這樣就把‘禮’以及‘儀’從外在的規范約束解說成人心的內在要求，把原來僵硬的強制規定，提升為生活的自覺理念，把一種宗教性神秘性的東西變為人情日用之常，從而使倫理規范與心理欲求融為一體。”又說，“由神的絕對命令變為人的內在欲求和自覺意識，由服從于神變而為服從于人，服從自己。”他認為這一轉變“在中國古代思想史上具有劃時代的意義”。（3）

李澤厚先生是從道德的他律與自律兩個方面的不同立論的，他的觀察視角主要是在于中國的倫理從“他律”轉向“自律”，這是他一貫采用的對中國思想的康德式解讀。我們從另一個角度觀察。孝悌的道德原則，建立在親子之愛上，而親子之愛是人類自然發生的（因為親子關系是基于生物性的繁殖活動而發生的關系）情感，孔子講這種情感提高到很高的位置上。（4）但至少可以肯定，孔子講這種人的自然情感當作一種重要的價值追求。人與人之間的自然情感的滿足與施展，是孔子的古典儒學所著力尋求的理想之境。是孔子的情感理想國。

“女安，則為之”是孔子對宰我的責備。“如果你能做到心安理得，就這么做吧。”可見孔子認為禮不是什么多余的東西，不是追求表面文章的華麗場面，而是人的情感自然流露后的表現。人的情感有很多種，有的是自然本有的，比如親情、族人之間的感情，以至于推己及人的“不忍之心”。（有人將這些情感的產生歸于動物本能或同類意識，也有人以心理學觀點、生物學觀點討論之，這些結論是否正確，我們暫且不置可否，至少從一般人的日常生活經驗中可以觀察到親情、族人感情的根深蒂固的存在。因此可以認為這些感情是自然而有的，用古代中國的話說，是類似“天命之謂性”層面上的東西。）有的感情則是后天產生的，可有可無的，比如對藝術品的喜愛。孔子很重視前一種自然而有的感情，并將這種感情的流露當作一個合格的人應有的反應和表現，將這種感情的滿足和舒展當作重要的價值追求。“女安，則為之”，即是說這種感情通過禮的外在形式而得到對象化，得以抒發出來，得到滿足和歸屬，然后就會達到“安”的狀態，而不是將這種感情拋棄，也不是陷入迷狂而不能自已的狀態。古典儒學“情”的傳統就在此處體現出來。從這個意義上說，清儒戴震也主情（戴震在《孟子字義疏證》中指出，“人生而有欲，有情，有知，三者血氣心知之自然也”，又認為，“不偏，則其情比和易而平恕也。”），似乎可得圣人之學的精要。

今儒錢穆云：“宋儒說心統性情，毋寧可以說，在全部人生中，中國儒學思想，則更著重此心之情感部分，尤其勝于其理知部分。我們只能說，自理知來完成性情，不能說由性情來完成理知。”錢穆認為“完成性情”乃是儒學的追求，“絕不許人寡情，絕情乃至于無情”，（5）也頗合古典儒學情的傳統。

為政2?7子游問孝。子曰：“今之孝者，是謂能養。止于犬馬，皆能有養；不敬，何以別乎？”

為政2?8子夏問孝。子曰：“色難。有事，弟子服其勞；有酒食，先生饌，曾是以為孝乎？”（6）

“色難”與上章“敬”相呼應，此兩章宜合起來討論。孔子主張和悅的容色態度。提供優越物質生活，能讓父母衣食無憂，卻不能保證父母心情舒暢。只有和悅的容色態度，才能使家庭成員之間溫情脈脈，其樂融融，父母之愛得以施加給子女，子女之愛得以用來侍奉父母。這兩章也很重要。李澤厚說：“這兩張章再次說明，‘孝’必須首先是一種心理情感的培養和展現。”“所以重要的在于獲得這種情感體驗，這不是外在的他律行為”（7）

李澤厚認為此章主要在說明道德條目必須落在心理情感的具體活動之中，脫離了情感體驗的道德或“理”，則成為外在于人的異己力量。這一論點已超出了本文討論的問題。但本文認為，此章講“孝子之深愛者必有和氣，有和氣者必有愉色，有愉色者必有婉容”，乃是人之自然親情通達無滯的表現，子女以和悅的神色表現對父母的愛，這種溫情脈脈的情景正是古典儒學的追求。

子路13?18葉公語于孔子曰：“吾黨有直躬者，其父攘羊，其子證之。”孔子曰：“吾黨之直者異于是：父為子隱，子為父隱。――直在其中矣”（8）

此章頗受持啟蒙立場者詬病，本文不揣冒昧，提出一點看法。

朱子云：“父子相隱，天理人情之至也。故不求為直，而直在其中矣。”（9）“天”有絕對如此的意味，即在說父子之情，乃自然而有。

程樹德集解引程瑤田云：“是天理人情之至，自然之施為、自然之等級、自然之界限……無意必固我于其中者也。如其不私，則所謂公者，必不出于其心之誠然。不誠，則私焉而已矣。”這除了說親情即“自然之施為”外，還認為，如果他不隱瞞，那一定不是真心的愿望，即不是“心之誠然”。（10）

孔子認為，“其父攘羊，其子證之”不可稱之為“直”，只有父子相隱才可稱為“直”。父子關系是人的自然親情，是生而有之的，常人面對此種情境的本能反應就是相隱而不是揭舉（先秦儒家對這種本能的最終依據缺乏嚴密的論證，他們是在生活經驗中隨處指認這種本能的存在，這或許是古典儒家的理論薄弱之處）。因此，如果去揭發，則違背了人的本能，不是“心之誠然”，不是服從內心的情感，而是壓抑著情感去做。李澤厚說：“從心理學說，這是重培養情感高于其他。”（11）其說允當。

二、古典儒學重情傳統的根源

20世紀以來的儒學研究認為，儒家思想傳統是對古代社會中氏族傳統的整合與理論化表述。楊寬、李澤厚等學者認為，“禮”的根源即氏族血緣社會中倫理、風俗習慣的延續。“孔子對周禮的態度，反映了對氏族傳統體系和這種體系所保留的原始禮儀的維護。”（12）“禮”的傳統深深的植根于中國古代社會的形態特點之上。這一唯物史觀的見解給我們提供了認識儒家傳統的正確視角。

既然“禮”根源于古代氏族傳統，那么上面所述的儒學中重情的傳統是否也植根于古代社會氏族傳統中呢？我認為可以做此解釋。情的傳統和禮的傳統一樣，是古代氏族傳統的延續。（13）

與“禮”的傳統一樣，“情”的傳統也來自對古代氏族傳統的整合與描述。孔孟等先秦儒家對古代氏族文化有細致的研究（孔子對古代文獻的整理），對氏族社會的生活情景與風俗比較熟知。他們將氏族社會中人與人之間的溫情脈脈的關系。共存共容的世風，財產的共有等各種先民風貌當作理想的范本，加以理論表述，向當時的人們宣傳（今文家以為孔子為漢代立法，其實圣人所立之“法”，實非向壁虛構，更非天授，而是有真實的歷史社會素材）。也就是說，先秦儒家的一個特質是，將古代的實然當作今天（春秋以降）的應然，將“古代人們是怎么做的”，當作“今天人應該怎么做”。我們可以由此看出儒家在構建理論時的思維方式是采取直觀的觀察方式，將直接觀察到的東西當作應然的規范而確定下來（思維方式的問題后文還將進一步討論）。

古代（本文的古代均指春秋以前的保留氏族社會遺風的社會）人很重視親情，父母子女之情，同族之誼。在先秦儒家眼里，古代人的人倫情感從沒有收到壓抑和阻滯，都能自然地施展，不像后來春秋以降那樣，子弒父者有之，臣弒君（中國古代的“君”的觀念不同于16世紀以后的西歐絕對主義君主制，中國的“君”帶有血緣色彩，君權是父權的延伸。在戰國地域制國家出現之前的部族小邦國林立的時代，情況更是如此，因為每個小邦國或方國就是一個血緣共同體。因此，“弒君”行為受到倫理道德層面的譴責）者有之，人與人之間尤其是同一國、同一族的人之間還爆發了激烈沖突，竟至視親情、同族之情為陌路，這在孔子等先秦儒家，是無比無比沉重的現實，將其指為“仁義充塞，率獸食人”。他們認為在這種社會中，人的自然感情的流露受到了很大的壓抑和阻滯，既沒有“非夫人之為慟而誰為”的率真情感流露，也沒有“君子坦蕩蕩”的世風，到處是追逐利益的權謀和偽善的行徑，人類自然而有，自天命而得的情感完全被拋棄。（14）

我們可以說，孔子反對人情感的壓抑，要求情感（尤其是親情）的滿足與施展，追求人人的情感有所歸屬。古典儒學去古未遠，研究古典儒學必須將其與上古社會傳統結合起來看待，而不能像研究近世儒學那樣只注重思想的內在邏輯結構。

三、從“情的傳統”試論中國思維方式的特質

情的傳統體現了中國人獨特的思維方式。這種思維方式是儒家價值觀（情的傳統）產生的原因。古代中國人觀察世界與人類社會的方式有其獨特之處，主要有兩方面，一是直觀觀察，二是重視觀察者內心的體驗（孟子的“孺子入于井”和“不忍人之心”其實就是訴諸內心體驗的結果（15））。直觀經驗的觀察還表現在孔子等先秦儒家對前階級社會氏族風俗與規范的確認。氏族社會中人與人的相親相助，基于血緣關系網的親近與保護。作為觀察者的儒家，將他們直接看到的這種直觀面貌、社會的畫卷記錄下來，沒有進行細致的分析，直接將其確認為倫理規范。（16）

在這個問題上，我們不妨將儒家和法家的思維方式稍作比較。以更好的理解儒家的思維方式。法家觀察世界的方式就多了一些推理和分析，少了直觀與體驗。在他們的理論中，因果律和利益分析變得十分重要，他們分析人與人之間的利益，會提到君臣之間的相互利用，提到民眾只有在獎賞的刺激下才會去行動，因為懲罰的威懾，人們才會去守法，君王不要過分親為，否則會被臣下看透。總之，人的一切活動都有其動機和目的。沒有無緣無故的愛，也沒無緣無故的恨。多么理智而冷靜的分析，其中夾雜不下一點人的情感的因素，也不會被情感影響了利益的判斷。這與儒家沉浸于溫情世界和君子境界的中的說教很不相同。此外，儒家頗講求境界問題，從古典儒學的“君子泰而不驕”，到宋儒的“孔顏樂處”，都是只能以“體道”的方式而求得的精神境界，而不是可以嚴密邏輯論證的理論。此種境界問題，恐怕是缺少直觀與體驗的申、韓諸公所不能涉及的。這樣進行比較，儒家的思維方式的特質就更好理解了。（17）

從儒家的這種理論思維的特質，我們可以看到中西思維方式的差別。中國的思想自有獨特的表述方式。首先，中國人在情感世界中把握現實世界，處理人倫關系，中國的哲學、美學和藝術到處顯示著這種特點。其次，中國的理論思維不發達，當中國人在面對世界時產生的思想，是一種直觀的、圖式形式的表述。最典型的例子就是漢代的宇宙圖式。后來宋明時代張載、王夫之的氣本論也是這種形式。簡單來說，他們的文章所描述的內容，所傳遞的信息，讓人讀后如看到一幅圖畫，很直觀很生動，很形象，是一種畫面是的呈現。想必不會有人讀了柏拉圖的“觀念”與“分有”等論述后，還會有畫面感。這說明，我們中國的思維方式不重邏輯推理，而是以圖像形式的呈現為主，而不是如西方哲學家那樣以嚴密的邏輯和推導為主。（按：有人認為玄學已經是本體論形態，比起漢代宇宙發生論，是中國理論思維的一次提升。對此，馮友蘭先生有精辟的見解，他認為玄學和理學的思想內容確屬本體論，但是他們沒有意識到自己的思想和宇宙發生論的區別，也就是沒有意識到自己的思想是本體論。由此可見，中國人確實不如西方人那樣擅長在形上學中的思考世界。）

四、余論

儒家與道家有著相同的根源：他們都是對氏族社會生活狀況的肯定和整理而提出的理論。他們都是將古代社會的狀況當作法則與理想承認和確定，并提倡它們。他們的根源都可以追尋到古達氏族社會中。不過，他們各自肯定可古代社會的一個方面而已。儒家肯定了血緣紐帶的傳統，而道家肯定了氏族社會中，無階級狀況下，人與人之間少有沖突的狀態。儒家將“情”放在了很高的位置，而道家則重視虛靜。

中國思想的根源有兩個：第一，氏族傳統的長期存在。第二，中國特有的思維方式。前者是中國思想的素材，后者是中國思想的結構形式。

本文所說的中國特有的思維方式是重直觀現象，不是指缺乏想象力，而是指缺少抽象力和思辨色彩。也可以說是缺少“理論化”的思維方式。這種特有的思維方式產生了一種特有的表達方式，即直接描述一個世界的圖景，比如漢代的宇宙圖式即是一個典型范例。也可以說，我們中國的這種重視直觀，缺少理論的思維方式只會產生這種天人合一的宇宙圖式，而希臘人的思辨色彩濃厚的思維則會創造出巴門尼德的“存在”這種哲學概念。

在如此短的篇幅內，要對儒家重情的傳統與中國思想的特征之關系做一個詳細的梳理是無法完成的。本文的最后部分只是就儒學傳統與中國思想的特征之關系、中國思想所受的限制提出一點意見，而這一點意見本身也受到作者自身思維方式的限制。思想是有限的，而思想的活動卻是無盡頭的，這不僅是思想史上一個重要現象，更是治思想史者的應有態度。

注釋：

（1）楊伯峻：《論語譯注》，中華書局，2009年版，第186頁

（2）李澤厚：《論語今讀》，生活讀書知新三聯書店，2008年版，第488頁

（3）李澤厚：《中國古代思想史論》，生活讀書知新三聯書店，2010年版，第15頁

（4）這種提高是否真如李澤厚先生認為的那樣，是為了建立一種自律的道德而進行的一次有目的的活動，還有進一步探討的余地。

（5）錢穆：《孔子與論語》，九州出版社，2011年版，第25頁

（6）楊伯峻：《論語譯注》，中華書局，2009年版，第15頁

（7）李澤厚：《論語今讀》，生活讀書知新三聯書店，2008年版，第58頁

（8）楊伯峻：《論語譯注》，中華書局，2009年版，第137頁

（9）朱熹：《四書章句集注》，中華書局，1983年版，第146頁

（10）程樹德：《論語集釋》，中華書局，1990年版，第926頁

（11）李澤厚：《論語今讀》，生活讀書知新三聯書店，2008年版，第364頁

（12）李澤厚：《中國古代思想史論》，生活讀書知新三聯書店，2008年版，第3頁

（13）由于20世紀以來，世界范圍內的古代史研究對人類早期文明已經取得更多的認識，所以這里所說氏族不必符合摩爾根、恩格斯等人的嚴格定義，也不等同于酋邦等概念，而是泛指人類地域國家產生之前以血緣為紐帶的早期社會組織。

（14）以現代的觀點看，當人與自然的斗爭還有很強的緊迫性的時候，人與人的斗爭與沖突就不會全面爆發，這就使西周以前社會沖突不激烈而春秋以降的社會沖突日趨激烈的原因。原始社會中人與人之間淳樸無欺、相互扶助、共生共存，而資本主義市民社會中充斥市儈作風和拜物教意識形態，這都是不同時代的生產活動決定的，道德絕不是什么超歷史的東西。不過，孔子思想的限度不妨礙我們解剖孔子思想的特質

（15）這個地方或許可以這樣理解：孟子對別人列舉的孺子入于井的例子，其說教的內在邏輯就是要求觀察者置身那個情境中去，體驗到那種情況下的“不忍人之心”的反應，便可證出觀察者自己的“性善”，繼而認定所有人都有此“不忍人之心”。

（16）當然，孔子不可能直接看到氏族社會的生活情況，而以他“好古，敏而求之”的性格，他只能是從古代文獻中讀到的這種社會狀況，并對從氏族社會到西周的社會生活與制度都有深刻的了解，受到啟發，創立了他的倫理學。

（17）有人將儒家這種重視直觀和體驗的思維方式指責為蒙昧主義和神秘主義，本文不這么認為。西方哲人自克爾凱郭爾、尼采到伯格森以來，也都趨向情感體驗的進路，深刻地影響了現代西方哲學的發展，何兆武先生形象地總結為用腦思考和用心思考兩種路線的對立。

參考文獻：

[1]李澤厚：《中國古代思想史論》，生活讀書知新三聯書店，2008年版

[2]李澤厚：《論語今讀》，生活讀書知新三聯書店，2008年版

[3]楊伯峻：《論語譯注》，中華書局，2009年版

篇2

關 鍵 詞：情感世界 舞蹈表演 舞蹈美感

一、舞蹈表演是一門綜合性很強的藝術

舞蹈和其他藝術形式，既有共同的規律，又有各異的特質；既有關系，又有區別。舞蹈藝術是以舞蹈動作為主要藝術表現手段，著重表現語言文字或其他藝術表現手段所難以表現的人們內在深層的情感世界，包括細膩的情感、深刻的思想、鮮明的性格，人與自然、人與社會、人與人之間以及人自身內部的矛盾沖突，從而創造出可被人感知的生動的舞蹈形象，以表達舞蹈作者（舞蹈編導和舞蹈演員）的審美情感、審美理想，反映生活的審美屬性。說到底，舞蹈是人體反映心靈動態的藝術，而心靈動態又是社會動態的真實寫照。

表演則包括“表”和“演”兩層意思。按照我國傳統的解釋，表，即“情感之表現于外貌者也”；演，“模仿其事曰演”。這兩句話直接明確地道出了“表演”二字的含義。表演藝術可分為舞臺表演藝術和鏡頭前的表演藝術（電影和電視）兩大類。舞臺表演藝術的最大特點是它的劇場性和假定性。演員在舞臺上表演，觀眾在劇場里欣賞，這是所有舞臺表演進行中的共同現象。在舞臺框框之內假定環境之中進行表演，是戲劇表演和舞劇（舞蹈）表演的共同現象。在這個領域內，如何對待觀眾，追求什么樣的創作狀態，以什么樣的心理狀態進行表演，形成了不同的表演觀念和表演理論。目前，我國關于表演理論方面的專著和文章，專家談論比較多的有三大體系：斯坦尼斯拉夫斯基體系、布萊希特體系、中國傳統戲曲表演體系（國內外有些專家又稱為梅蘭芳體系）。斯坦尼斯拉夫斯基的表演觀念是在觀眾和演員之間建立起“第四堵墻”，追求“當中孤獨”的創作狀態。布萊希特則強調創造過程中的理性因素，提出“推倒第四堵墻”，以“間離效果”來破壞舞臺上的生活幻覺。而中國傳統戲曲表演體系，認為演員心理上根本沒有“第四堵墻”這個觀念。演員在舞臺上對待觀眾的態度非常明確，就是面對面當場表演給觀眾看。中國戲曲就是“當眾表演”。

那么，舞蹈表演追求的是什么樣的創作狀態，到底應該建立什么樣的表演觀念呢？是“當中孤獨”還是“當眾表演”？抑或是追求“間離效果”，還是別的什么創作狀態？筆者認為，一個成熟的藝術品種，應從大量的表演實踐中抽象出自己的表演理論。然而，由于歷史和現實的種種原因，中國舞蹈表演雖然在實踐上有一段悠久的歷史，在理論上卻還處于一個“童年”時期，這在一定程度上阻礙了舞蹈藝術的發展。

二、舞蹈表演與情感世界

1.舞蹈是情感世界的“極致”體現

舞蹈藝術是美的藝術，是善于抒情的藝術，是人們內心情感世界最動蕩不安的時刻出現的一種形體活動，是以抒發內心情感為主的藝術樣式，是情感世界到達“極致”的表現。舞蹈藝術是通過尋求和抓住人的思想感情最集中、最凝練、最動人、最優美之處，進行加工、創造，從而提煉出來舞蹈形象。也就是說，在精美的舞蹈藝術構思中，把深厚的感情、生動的形象、豐富的想象統一和融合起來，促使塑造的形象舞蹈化，以喚起觀眾的心靈美感。舞蹈表演的最終目的都落在人類感情表現的“極致”二字上，有了情感世界的“極致”才有可能創造“精美的舞蹈”。

轉貼于

2.情感世界的“極致”體現需要舞蹈表演

怎樣才能把情感世界的“極致”在舞蹈中淋漓盡致地表現出來呢？在舞蹈表演實踐中，常常見到兩個身體能力、技巧相近的演員表演同一個作品。一個令人心曠神怡，經久不忘；一個只是機械地完成各種高難度的技巧和動作，表現力不能打動觀眾。為什么兩人的懸殊如此之大？這就是舞蹈表演有無情感世界所決定的。演員的表演是舞蹈中不可缺少的重要部分，它是連接肢體動作和情感思想的紐帶，它能把外部的肢體動作和內部的心理情感有機地、符合邏輯地聯系在一起。舞蹈是以人體動作、造型表達人們思想情感的藝術，它的意境創造和形象塑造，都是以一定的思想情感內容為基礎，而不是堆砌一些無機的單一的動作。舞蹈動作、姿態是由一定的情感線、視象線穿織而成的有機整體。情感離開動作無以體現，動作離開情感毫無意義。動作是構成舞蹈的外部因素，是看得見的、外在的運動；而表演是內部的，是滲透、融化并貫穿在一切動作之中的一種內心情感流露。前者是舞蹈表演的載體，后者是舞蹈表演的靈魂，動作承載情感，情感使動作更具光彩。舞蹈中的情感屬于內在非視覺的心理內容，只有通過相應形體技能，進行物態化體現，創造出完整的藝術形象，才能成為可視的舞蹈藝術。這時候心理與形體兩者是相互聯系、相互依存、相互表現、不可分離的統一整體。只有通過表演這種形式把肢體與情感、外部與內容相結合，產生生動、真實、鮮明的藝術形象，才能將情感的“極致”推向，達到宣泄情感、傳達思想的目的，這樣的舞蹈才具有深刻的藝術感染力和生命力。

結語

舞蹈美感的產生，是因為它包含情感。舞蹈起源于人的生命，是人類生存、勞動的積淀，是人類文化經驗的積淀，是情感的宣泄，人們全部生命的感覺經驗都傾注在舞蹈里面。在漫長的人類進化過程中，人們擊地而舞，鏗鏘而歌，在空地上，塵土飛揚，喊聲沖天，是那么盡情、那么投入、那么感人。舞蹈動作都是人體的自然生活動作，經過提煉、加工、美化而來的。舞蹈中的每個動作無不包含情感，如果沒有豐富的情感，舞蹈起來就不可能美，就不可能打動觀眾，只有將情感融入到每個動作中，才能賦予舞蹈生命，才能打動觀眾并與觀眾產生共鳴。在舞蹈藝術作品中，“情感”扮演著極為重要的角色。應當說，審美客體“含情量”的多少，常常決定著作品的藝術生命。舞蹈是用肢體訴說情感的，舞蹈不是講故事，不是啞劇，不是運動的雕塑，不是高難度的雜技，也不是音樂的陪襯或解釋，而只是——舞蹈。

參考文獻：

篇3

歷代史籍對宦官生活方面的記載都較為罕見，但見于史載的宮廷性錯亂行為，在相當大的程度上都與宦官有關。這一方面表現為君主與宦官的同性戀關系；另一方面表現為后妃與宦官的通奸關系。就前者而言，古代宮廷中頗有玩弄男色之風，有的君主即以宦官作為同性戀對象。

無論是與君主的同性戀關系，還是與后妃的通奸關系，這在數以千萬計的宦官中都是極少數。從歷史資料分析，宦官的宣泄對象主要有三類：一是教坊歌妓；二是宮女；三是奸掠他人妻女。值得注意的是，這種情形在歷史上并非個別現象。

客觀地說，宦官是古代宮廷中處境最為悲慘的一群。他們雖已慘遭，卻仍然具有男人的性意識與相應的性要求，其滿足方式盡管在常人看來有偏激或畸形的一面，然而這種心理與生理上的需要也有一定的合理性并理應受到人們的同情。從以上記載看，教坊歌妓無疑是其重要的，而史料中的這類記載也相對較多。《宋史?宦者傳》就記載宦官林億年告老后曾養女盈利；同時還記載宦官陳源犯罪被貶，在貶所和取樂，以至于被人懷疑是否真的閹宦。明代宦官中有不少人與妓成為至交，甚至干脆娶妓為妻妾，以納為己好。由于明代宦官勢力較大，收入豐厚，京城中也確實有不少妓甘愿與宦官來往。當然也有的宦官仗勢欺人，夜宿而不付資。明代萬歷年間就曾出現一趣事。當時宮中查出一個女扮男裝的人，經審問后得知此人為都下，被宮中宦官包奸已久，而宦官不交付夜合之資，并躲入深宮。一氣之下，便女扮男裝，進宮中索要資。

深宮中壓抑而孤寂的宮女也是宦官重要的。明雜劇《長生殿》中有描寫宮女與太監偷看唐玄宗與楊貴妃同浴的“窺浴”一出戲。兩名宮女正偷看唐玄宗與楊貴妃共浴，一名太監上前調笑道：“兩位姐姐看得高興啊，也讓我等看看。”宮女道：“我們侍候娘娘洗浴，有甚高興？”太監笑說：“只怕不是侍候娘娘，還在那里偷看萬歲爺哩！”這段對白較隱晦地反映了宮女與太監對性的渴求。

宮廷中那些如花的少女們衣食菲薄，住所簡陋，且終日服役，既不能與父母相見，又沒有知心人兒排解心中郁悶，與的宦官結為伙伴，相互慰藉，也在情理之中。

如果說宦官與妓和宮女的交往還能引發人們些許同情的話，那么有的宦官倚仗權勢掠奪、他人妻女的現象便讓人厭惡、令人發指。如《萬歷野獲編》所載明初石允常微服私訪遇見民家女兒被宦官而死的情形；以及明英宗時，鎮守大同的宦官韋力轉強取某軍官的妻子并逼其奸宿，因對方不從而一怒之下用亂棍打死了其丈夫，后來又與養子之妻戲，被養子發現，韋力轉一箭將養子射死進而占有了養子之妻。這些都反映了宦官滿足畸形及其極端性格中陰暗的一面。

篇4

關鍵詞：易安體　一剪梅　元佑黨人　愛國詩人

李清照，中國文學史上的第一女性，一生只留下一本薄薄的《漱玉集》，然而這卻是她多舛人生的真實寫照。

李清照的一生，有如她筆下的《一剪梅》，兆示了她的不幸。恰似飄零落花，跌進流水之中，任由沉浮。難以自主的命運成就了她豐富多彩的情感世界，使她的詩句具有了情感靈性。

一.《詞論》——成就了李清照在詞壇上的地位

在中國文學史上，李清照的《詞論》可稱最直言無諱的批評文章。《詞論》開篇講述一則故事：“開元天寶間，有李八郎者能歌擅天下。時新及第進士開宴曲江，榜中一名士，召李，使易服隱姓名，衣冠故敞，精神慘沮。與同之宴所曰：‘表弟愿與座末。’眾皆不顧，既酒行末座。歌者進，歌罷，眾皆稱賞。名士忽指李曰：‘請表弟歌。’眾皆哧之。及轉喉發聲，歌一闕，眾皆泣下。拜曰：‘此李八郎也。’”其實這位凌空出世突兀而來的李八郎，正是李清照震驚京師征服文壇的真實寫照。

李清照由家鄉山東濟南初到開封時，有如參加曲江進士宴。當時詞壇高手云集，名家薈萃。柳永、晏殊、蘇軾、秦觀……華章迭起，滿城傳寫。凡歌場舞榭，盛會宴集，非蘇即柳。“大江東去”氣吞山河，慷慨豪放；“曉風殘月”鶯歌婉轉，低吟淺唱。風光悉為須眉所奪，風流盡在男性世界，誰會將她放在眼里。面對性別歧視的詞壇和已無她一席之地的盛宴，李清照煞費躊躇。文學有時比政治還勢利，比經濟還現實，錯失良機，偃蹇一生。滿腹才情，螢草同腐。為使自己能在詞壇立于一席之地，為世人認可。她提出，作文不可“如貧家美女，雖極妍麗豐逸，而終乏富貴態”的見地。李清照筆下的“富貴”實為精神。她力求“以驚世駭俗之氣，不主故常之變”。故李清照初涉詞壇，便出神入化，如飛虹掠影、石破天驚。正如后人所評：“當時文士莫不擊節贊賞。”阮閱《詩話總龜》道：“近時婦人能文詞如李易安，頗多佳句。小詞云：‘昨夜雨疏風驟，濃睡不消殘酒。試問卷簾人，卻道海棠依舊。知否，知否？應是綠肥紅瘦！’　‘綠肥紅瘦’此言甚新”。陳郁甲集云；“李易安之造語，故《如夢令》綠肥紅瘦之句，天下稱奇。”黃開《花庵詞選》云：“前輩常稱易安綠肥紅瘦為佳句，余謂此篇‘寵柳嬌花’之句，亦甚奇。此前未有能道之者。”據考察，明人楊慎《詞品》評曰：“宋人中填詞，李易安亦稱冠絕。”清人記韻《四庫全書總目提要》亦評曰：“清照以一婦人，而詞格抗軼周、柳。”張端義《貴耳集》極推崇其《聲聲慢》，“以為閨閣中有此文筆，雖軼篇無多，為詞壇一大家也。”同時代人對李清照的評述，雖近苛刻，對其生平尤多歧議，但卻將其詞與曹植《洛神賦》相比，稱之為“翩若驚鴻，婉若游龍”。李清照初入詞壇，再寫黃庭之美時，其意境出神入化，令人為之驚嘆。她正是以藐視權貴，睨視名家的氣勢為自己贏得了聲名。這恐怕是北宋滅亡前文壇的最后一抹亮色。

二.《一剪梅》——李清照多舛人生的寫照

《一剪梅》是李清照早期的作品，那時的她剛剛擺脫“風狂雨驟，綠肥紅瘦”的閨中思愁，開始了與趙明誠的燕爾新婚，二十歲花樣年華本是女人的最好歲月，然而“花自飄零水自流”的之靈之驗，使她的一生“花自飄零”。正是從此詞開始，李清照步入了落花流水的飄零歲月。

李清照的父親李格非，時官任禮部員外郎，拜提點京車刑獄，因“元佑奸黨”案被黜出罷官充軍廣西象郡。“元佑黨人”本是由一些正直的知識分子，有才氣的文人組成。而他的對立面則無一不是勢利小人。他們極盡刁鉆刻薄之能事，對“元佑黨人”極盡羞辱，甚至銘刻了“元祐奸黨”碑，李格非名列第五。而此時身在開封的李清照，既掛念流放遠方的父親，又擔心受到牽連。在那不堪屈辱的日子里，她唯一的精神支柱是丈夫趙明誠對她的愛。這位在太學任職的丈夫，面對朝廷遣散的布告，四處求人盡量拖延時日。實際趙明誠的父親趙挺之完全可以出手相助，化險為夷。這位官至尚書左丞中書侍郎，只需只言片語即可化解危難。然而可嘆的是，此時的趙挺之非但不出手相助，反而成了反“元佑黨人”的急先鋒，極盡迫害之能事，并由此升為尚書右仆射之職。親身體會了世態炎涼的李清照憤然寫下了“炙手可熱心可寒”的詩句，評價這位長輩。有人說，文人最讓人敬佩的是他的才華，最讓人鄙視的是他的人格。趙挺之對李清照不肯相助的原因，恐怕是妒火中燒的文人情結和看風使舵的陰暗心理作祟。

正是這許多因素才有了這首前景渺茫、后果難料的《一剪梅》：“紅藕香殘玉簟秋，輕解羅裳，獨上蘭舟。云中誰寄錦書來，雁字回時，月滿西樓。花自飄零水自流，一種相思，兩處閑愁。此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭。”明人王世貞評此詞說：“可謂憔悴支離美。”王世貞之所以有此評語，確因有類似感受。王的父親王伃，藏有《清明上河圖》。嚴嵩的兒子想要，王不敢不給，又舍不得給，只好以贗品充之。后東窗事發，因得罪權貴被關進死牢。王營救無計，父瘐斃牢中。王世貞正是通過類似感受，從時代背景這一大角度揣度李清照寫作時的心態，說出了“憔悴支離”這四個字。

《一剪梅》中所表現的遠走之苦，戀念之深，悲切離情、慘淡別緒、無可傍依的憂愁、無計排遣的惆悵，字里行間充滿愁怨。全詩無一字政治，卻籠罩著政治的陰霾。但這只是她飄零一生的序曲。嗣后，胡虜進犯，生靈涂炭，靖康國滅，舉家南遷，孤奔無助，流離艱難，更是與政治無窮無盡的扭結在一起。

《一剪梅》是李清照飲下飄零人生的第一杯苦酒。長期以來被世人看作是一首閨中情曲，思夫怨詞。后人題注：“易安結婚未久，明誠笈負遠游，易安殊不忍別，覓錦帕書《一剪梅》詞以送之。”其實，詞中所表現的難以名狀的凄苦，無法抗拒的命運，絕非泛泛的離情別緒所能概括，而是更具深層的心理情結。

三.《烏江》——李清照從多愁才女到愛國詩人升華

李清照的一生命運多舛。在她四十三歲時，烽火鳴鏑，胡騎南下，殘酷的戰爭，迫使她與家人不得不浪跡天涯，過著顛簸的生活。為了心愛的金石古玩，風餐露宿，人馱舟載，輾轉千里，運往江南。靖康二年，存放在故土的文物，被胡騎付之一炬。凄涼驛路，丈夫赴任，余孤身一人，不堪重負，隨身的金石古玩，忍痛拋棄。更想不到的是丈夫一去竟成永別。這無疑是對她的致命一擊。建炎三年八月，距趙明誠逝世才一個月，御醫王繼先以黃金三百兩向李清照強購古玩，宋高宗趙構亦插手其間，秦檜也暗中參與。本來李清照與秦檜妻王氏為姑表姐妹，可是，對這位身居相位的親戚，李清照始終保持一種不附驥、不高攀、不往來、不茍同的態度。國難之時，李清照與這個賣國賊絕無共同語言。在這場民族災難中，李清照用詩詞反映了強烈的愛國情緒和抗爭精神，同時對統治者偏安一隅的投降行徑進行了強烈的批判。“生當為人杰，死亦為鬼雄，至今思項羽，不肯過江東。”（《烏江》）這是李清照詠唱一輩子，期待了一輩子，然而，始終未能完成又難以擱筆的詩句。即便是在她的《聲聲慢》中也表達了自己憂國憂民的離愁別恨。“這次第，怎一個愁字了得”這不是簡單的個人之愁，閨中之愁，而是對民族的擔心和憂慮。

秦檜死去不久，中國文學史上最出色的女詩人在窮困潦倒的寂寞中，離開人世。聽到了秦檜的死訊，李清照從容安詳地閉上眼睛，離開了這個紛爭的世界，結束了自己坎坷多舛的一生。這應該是人間正義的伸張。“花自飄零水自流”是李清照留給世間一句無奈的嗟嘆！

“子孫南渡今幾年，漂流遂與流人伍。欲將血淚寄山河，去灑東山一杯土。”這是她南渡后愛國思想的絕唱。

篇5

一、如何面對孤獨

孤獨感是危及老年健康的常見因素。科學家已經證實，性格開朗、喜歡交際的老年人比性格內向、離群索居的老年人容易保持健康。面對孤獨怎么辦?通常兒女的關心是消除孤獨感的良藥。此外，主動參與社會活動，經常與朋友聯絡感情則是避免孤獨的最好辦法。①更新觀念，與時俱進，讓自己不落后于時代前進的步伐。老年人要多與年輕人交往，青年人朝氣蓬勃的身影，鮮活的思想，生動的語言，朗朗的笑聲都是青春的雨露，可以滋潤老年人的心田。②學習和創作也是避免孤獨的好辦法。學習使生活充實，創作使生命輝煌。上老年大學可以擴大社會交往，在學習“充電”的過程中，老年人的生命會再一次閃光發熱。

二、如何面對情愛

情愛有益健康。科學家調查統計證明，老年人有伴侶者其病死率明顯低于無伴侶者。恩愛的老年夫妻對疾病和衰老的抗御能力比單身老人要強得多。適度的性生活可以延緩衰老，保持身心健康，延年益壽。當然老年人的情愛有自身特點，老年人減弱，從解剖學來看，男性體積變小，精管細小萎縮，生成減少，性激素水平降低。雖然老年人性器官、有這些改變，但下丘腦及腦垂體仍有促性腺激素分泌，仍有情愛的欲求。當今社會，“黃昏戀”逐漸得到社會認同，還出現了許多子女幫助父親或母親找老伴的動人故事。這是社會的一大進步。讓我們對老年人的情愛生活給予理解、同情、尊重和關懷。

情愛是人性的長明燈，應該伴隨人的一生，照耀人的一生，沒有或壓抑情愛，人生會暗淡無光。如果把年輕人的情愛生活比喻為激蕩澎湃的交響樂，那么老年人的情愛生活應該是舒緩悠揚的小夜曲。對青春的甜蜜回憶，對伴侶的撫愛與體貼應成為老年人情愛生活的主要形式。科學家斷言，肉體接觸欲是終生不變的本能欲望。老年伴侶在精神層面的彼此眷戀和肉體接觸欲的充分滿足，能構成老年人情愛華美和生活溫馨的樂章。

三、如何面對死亡

世界著名畫家畢加索說過：“我不怕死，死亡是一種美。”他這句富于哲理的話讓人一時不好理解。但中國人把婚嫁和殯葬都稱為“喜事”，即所謂“紅白喜事”，應該說這種超然的、理性地對待死亡的態度，其實與畢加索的理論是相通的。這種認識使人們可以淡化對死亡的恐懼。

篇6

論文摘要：新表現主義美術關注人的本性與價值，重視人的精神信仰與人的尊嚴、強調現實的文化批判與超越理性；重視藝術的情感化的形式，是對人和藝術的大解放；強調內在的生命沖動對客觀世界以主觀化的處理。是對藝術本性的追求。

新表現主義藝術的核心，即是倡導人本性、自由、情感化。人本性，就是以人為本，從人的本能出發，充分肯定人的自身的認識能力和價值觀，追求某種自由，是人們向往文明與自由、文明與進步的本能，是人性的本質所在。人的問題，始終是藝術家要表現的問題。新表現主義的產生和發展，是人的思想及精神尋求解放，尋求生存，釋放人性，來反抗命運的過程。

當今，商業問題泛濫，信息技術爆炸，人的價值觀失重，精神失衡，人的尊嚴受到強大的挑戰，同時，文化面臨經濟的重壓，商業的侵入，使人的精神產生危機，人的思想及行為出現躁動和迷茫。那么，新表現主義在這種時期就擔負著人的理想與精神信仰，追求人的崇高價值與人文精神，以追求人本身的自由解放為宗旨。新表現主義藝術重視藝術家的心理本能的情緒喧泄，對現實社會的弊端的藝術批判，強調人的價值與需求，以象征或隱喻性的主觀變形和重新組合構成，建構震撼心靈的藝術世界；強調藝術家主體情感的抒發；強調直覺、靈感、頓悟、想象等主觀心理因素為創造的重要地位。強化表現審美對象個性的神態、情態，以變形、夸張的構成，形成強烈的張力，以達到極限的表達畫家的靈魂深處的情緒、感受、心態。達到表現主體的情感化，文化觀念和價值追求。情感是一種純自然的精神觀，是藝術家審美情感對事物的主觀反映，是自我表現和自我照應的結果；情感以心靈沖動為源泉，重視形式語言，重視激情而充滿活力；重視文化內涵及沖擊力。

90年代中國新表現主義，不僅吸收了西方哲學思想和藝術精神，而且更注重中國本土文化，傳統哲學與藝術觀念的走向，形成了中國獨有的新再現主義特征。在吸收西方表現主義繪畫方面，首先是法國早期表現主義、德國表現主義，美國的抽象表現主義，德國新表現主義為核心。在哲學美學思想上吸取了叔本華、尼采的哲學思想的哲學、弗洛伊德的精神分析的無意識論(潛意識)。西方的這些流派和非理性哲學思想對中國新表現主義藝術有著極大的影響。而使新表現主義藝術的興起和發展，理論的內因是中國傳統的文化及哲學思想由以莊禪哲學思想而突出，主張“從性而游”認為人生的痛苦解脫，只能求于自己的靈魂和內心解決，是一較高的精神理念。追求清景交融”，“自性本自清凈”的思想境界，心的“頓悟”與藝術審美活動是相通的。中國傳統的哲學理論不僅為中國歷代各畫派，提供了理論依據，而且為中國現代的各流派，特別是中國的新表現主義繪畫理論提供了理論依據，并更適合于根植于這肥沃的土壤里。不僅影響了中國歷朝歷代的藝術家，而且也影響了當今一大批學者和藝術家。在這種中西文化哲學的影響下，新表現主義美術產生了許多著名的畫家，例如：北京的尚揚、東北的趙大鈞、賈滌非、周衛等，中原的段正渠，西南的毛旭輝等。

情感化充分體現在新表現主義繪畫藝術家的作品中，如：尚揚的作品《黃土高原》系列，以渾厚的藝術語言和變形，表達了對中國文化淵源的追問。將西方文化和深厚的中國文化底蘊，較完美的結合。《94大風景》以地質橫斷面的地質結構，表明了對現代科技和歷史文化的關注。地殼運動，巖漿噴射出符號：小汽車、茶壺、飛機、鐘表，這些商品日益侵蝕到各個領域，商業社會改變了人們的精神和價值追求。《診斷》系列以現代科技把人變成無性別的符號，表明了科技對人的巨大的異化作用。對中國人當今的生存狀態和文化走向深深的關注。他對生命很執著的追求。《狀態》系列、《診斷》系列，《大風景》系列，都顯示了這一觀念。他以深厚的本土文化根基，感悟到了人性與自然的配合。他從藝術的真誠，自在凈化的藝術表現，通過畫面上的張力和黑白灰高雅的色調，以激情和詩一般的心緒，以符號語言來展現內心和壓抑及悲愴。以敏銳的直覺領悟和心靈的感悟，即有理性思維，又充滿了激情和沖動，建立了精典的現代藝術的精神。

挑戰命運，釋放個性的畫家要數東北的賈滌非了。他的大寫意用筆，狂放揮灑。理性在情感的渲泄狀態下淹沒了。作品《收獲季節》以強烈的色彩對比和狂放用筆，把一種肥碩充滿張力的女人體置放于葡萄圓中的情態，也證實和體驗到他的思想和欲望。《有自行車座的母與子》以陽性空間回到現實生活的情景，人性的情感有某種轉移，給觀賞者很多想象的空間，視覺上的、強刺激，體現了畫家本能的自動發生發展，也充分體現了禪宗哲學和弗洛伊德潛意識論。《尷尬圖——彎道示意》使人聯想到以京劇這種程序化的藝術形象，表現了畫家內心的壓仰和反叛，隱喻的手法，暗示人類的尷尬，現代人靈魂的尷尬。輕松自如的筆觸，充滿激情聯想、形與色無不流露出人文精神的大寫意。

我們在趙大鈞的作品中，無不感受到他的真誠。他感悟到生命與自然的美妙，從悲傷和慰藉中凈化了靈魂，他晚年醉心于音樂，音樂的美感使他青春永駐，從他的作品中我們感情到音樂的節奏性的美和旋律結構的展開，色彩的情感緊奏而浪漫，《我和小春》這樣富于情感性的作品，展現了一種平靜中的滿足，又體現出生命中不可抗拒的青春的活力，生命中崇高的理想離不開靈魂的期望和沖擊。他的近期作品《一棵樹》喚起了他的音樂情緒，這是本原性的表現藝術。那么趙大鈞他這種音樂的情感中，感受到了音樂的哲理，音樂與繪畫融匯在一起，凈化了思想。他把音樂的夢幻通過繪畫更于完美，他的作品和靈魂飽受著痛苦和歡樂，在歡樂中真誠的渴望著生命價值的展現。

段正渠以重低音符的分量把作品展現在你眼前，特點厚重的黑色，粗大的輪廓，情感以象征性的發泄表現，他把握著生命永恒的沖突。他對中原這片黃土深深地熱愛，對生長在黃土地的人們的喜怒哀樂深深地關注。《東方紅》、《走西口》、《山歌》、《夏口黃河》，暗示著民族的昌盛、興旺、發達。他從西方的表現主義繪畫中吸取了營養，然后，一頭扎進黃土地里與黃土地的兒女們去實現民族的理想和愿望。

而馬路也是一位天才畫家，他把東方藝術精神，把現實世界和靈魂空間重合，承受著外來文化的沖擊，受著德國新表現主義的影響，受著意志的左右，以東方文化精神來拯救自我。例如：《鬧中取靜》的夢境，靈魂的凈化。《天斗》對神靈的對白，宗教的神圣，靈魂同存于天地。《龜》系列，感情制約了理性，是對東方文化深深的思考。

對以上的幾位著名畫家在文化上、情感上的分析，證明了中國表理主義藝術由于重情感化，重西方文化吸取和對本土文化的宏揚，理性的東西居于很次要的地位，宏揚情感精神，展示了新的精神結構。形形的藝術符號經過畫家的精心安排組合，形成解釋現實與想象、虛構、靈感的形式和內涵，產生了情感的思維邏輯，理性的精神被情感的沖擊而淹沒。他們的作品都形成特有的奔放的藝術效果，具有很強的感召力。以激情為動力，任意揮灑藝術家的審美情緒，使情感、趣味、立意發揮到極限；以非邏輯非理性的思維及情感把事物對象人情化和移情化。可以說情感是藝術現象最深層最內在的本質，是藝術家潛在的內心需求和欲望。強調了審美主體的情感沖動，也扣住了藝術的特質和核心。他們都體現了中國新表現主義的本質。即：人本性，自由情感化的特征；重視精神信仰和人本能的價值，對現實的超越和對文化的批判，解放人本身。藝術家充分發揮了潛意識、直覺、靈感的心理因素。以獨特的審美情趣和激情，自我表現和發泄，是中國新表現主義繪畫重視對傳統文化的吸取與發展的一大貢獻。

任何藝術形式和內容都不可能絕對的完美，總有許多的不足。而中國新表現主義繪畫也是如此。

1．由于強調極端的自由情感化，理性和邏輯淡化了。

篇7

關鍵詞　表演藝術；情感；體驗

藝術，是現實生活通過創作者心靈的主觀折射得到反映的產物；因此，藝術創作的最顯著特征是――情感。

現代心理學說明：情感是人和現實世界的關系的反映，但它不是現實的對象和現象本身的反映，而是現實的對象和現象與人的需要和活動動機之間存在的關系的反映。因此，并不是現實中一切對象和現實都能激起人對它的感情和情緒的，人對他所知覺的許多事物都是無所謂的，只有那種與人的主體需要有直接或間接聯系的事物才能使人產生感情情緒的反映。嚴格地講：情感是以體驗的方式對客觀事物的反映。

由于每個人的主體需要與客觀事物之間的聯系不同，導致了人們間感情世界的千差萬別。甚至在對待同一事物時，由于每個人的主體需要不同，每個人產生感情的內容、強弱都會有根本性的差異。例如人們對作風和特權有著深惡痛絕的感情，而者、特權受惠者則完全是另外一種感情了。人們對于社會上的道德淪喪現象，恐怕沒有一個人會持肯定的態度，但這類事情如果是由你去做，你就完全是另外的感情了。這是因為人們所處的地位不同，對同一事物的態度、觀點不同，所得所失不同，也就是主體需要的差異而導致感情的內容、指向、程度上的差異。

主體需要所包括的范圍非常廣泛，可以包括人的最低要求與最高愿望，包含了認識水平、文化修養、政治地位、生活經驗等諸多因素的綜合使用。人與任何事物的聯系離不開主體需要，在主體需要與客觀事物發生聯系時就產生了情感活動，從事藝術創作活動也同樣逃不脫這一基本規律。

因為一切創造，總要以某種需要、某種愿望、某種沒有滿足的沖動，甚至常常以某種痛苦的孕育為它的前提。西方歷來有把文藝看做是“苦悶的象征”的說法。《簡?愛》的作者夏洛蒂?勃朗特如果沒有家庭的貧窮，幼時喪母帶來的生活凄涼，青春時期由于身體矮小、其貌不揚而帶來的愛情道路上的坎坷不平等原因，可能世界就上沒有《簡?愛》這部小說了。巴金如果不是出身于一個封建大家庭，如果沒有感受到封建勢力、宗法觀念對人性的扭曲踐踏，他也不可能寫出《家》這樣的優秀作品。法國心理學家李博說：“人們稱為自我意識這種復雜的感情，最后可歸結為兩點，其一是因肯定自我力量以及感情這種力量的發揚而帶來的愉快；其二是因自我力量遭到阻礙，受到削弱而產生的苦惱；正是這種復雜的感情，直接把我們導向作為創作的基本條件的動因。”貝多芬第三交響樂是表達了對拿破侖革命成功的贊譽崇敬的心情，拿破侖的革命成功使貝多芬的內心理想得到部分實現，給予他精神追求以變相的肯定，所以他要抒發內心的喜悅。而他的第五交響樂則表現了他與命運的搏斗，表達了命運的無情給他帶來的折磨、痛苦以及他要戰勝命運的堅韌意志。

二度創作雖然是在別人的作品上進行的，但任何優秀的創造總是善于在作品中發掘出自己的歡樂和痛苦，表達出自己的理想與愿望，在表達作品的同時，把自己融化在作品中，斯坦尼曾這樣告誡演員：“如果演員沒有在角色中表現出本人的天性，他的創作就是僵死的。”

當然成功的創作，除了感情因素之外，還有其他多種因素在和諧地開展活動。情感體驗在整個創作中的重要性不容忽視，它可以使我們感受到作為“人類靈魂的表達者”“美的傳播者”的一種責任感，也會使我們時刻感覺到有一種萌動在內心深處的、要求肯定自我價值的進取精神。它不僅作為藝術材料、創作手段供創作使用，而且能激起創作熱情，伴隨創作而發展。像茫茫海洋中的航標燈，為你指路，為你糾正航向，也使你看到希望，使我們在心理上產生和喚起種種沖動，這種沖動逼我們走向最完美的創作。

藝術源于生活，又賦予生活更多的光和熱，更多的美，甚至夢幻……縱然悲嘆、憎恨、痛哭，出發點都應該是愛――對于人生，對于理想，對于信念!

為使角色成為活生生的、具有生命的、充滿人生絢麗多彩的形象，要求演員的每一個動作、每句臺詞都出自內心自然的要求，要求演員能在角色的身上找到自己的影子，發掘自己的愛與恨，在角色中表現出本人的天性和人格，要求演員善于把現實生活的歡笑與眼淚抒發在舞臺上，使自己與角色融為一體。只有這樣，演員才能獲得創作上的自由、形象的真摯，從而得到情感抒發的。

為了達到這樣的創作目的，我們的前輩找到一條正確的途徑――體驗。

體驗角色的規定情景、思想感情，從而尋找角色行為的邏輯性、有機性。凡不通過這一體驗途徑而創造角色的，便被斥之為匠藝。這條途徑使得無數演員走上了成功之路。

篇8

關鍵詞： 情感世界 關愛學生 理解學生 要求學生

中等職業學校的學生有些是在初中畢業后未能如愿進入高中的，更多的是對進入重點高中不敢有半點奢望，是在家長和教師的批評中長大的，他們很少體驗成功的喜悅。不少學生自卑心理嚴重，意志力薄弱，總認為自己處處不如別人，在學習上缺乏克服困難的信心和勇氣，憑興趣學習，憑個人好惡有選擇地接受知識，甚至拒絕接受知識，來學校是被家長所迫。教育工作者在實施教育的過程中，針對這些情況，應有的放失地采取不同的教學方法，提高學生的學習興趣，一方面從活躍課堂氣氛入手，吸引學生的注意力，另一方面人是有感情的動物，當學生對你有好感時，就會愿意學習這門課，所以我們應走進學生的情感世界，與他們進行平等“對話”，使我們的教育工作收到實際效果。

教育是教育者與受教育者心靈的相互溝通、人格的相互對話。布貝爾曾經說過：人與人之間就是一種對話的關系，一種“我與你”的關系，對話的過程就是主體之間的相互造就過程，對話的實質就是人與人之間在精神上的相通。他所說的“對話”實際上就是心靈溝通。心靈溝通是教育者與受教育者之間的黏合劑。缺乏溝通是當前教育低效的主要原因之一，因為我們面對的教育對象是有人格尊嚴、有思想、有情感的人，他們需要情感的滋潤，需要理解和真誠的思想交流。“情”的投入是育人工作的內在要求，融入了情感的教育，教育者和受教育者之間才會碰撞出燦爛的火花，釋放出巨大的情感能量，才能以最穩定的狀態永駐學生心田，讓其受益終身。可見師生之間融洽的情感是教育工作順利開展的前提。那么怎樣才能走進學生的情感世界呢？要重視對學生的情感投入，建立和諧融洽的新型師生關系。

和諧的新型師生關系體現在：學生在與教師的相互尊重、合作、信任中發展自己，獲得成就感與生命價值的體驗，獲得人際關系的積極實踐，逐步完成自由個性和健康人格的確立；教師通過教育活動，讓每個學生都感受到尊嚴，感受到心靈成長的愉悅。我個人認為，應從以下三個方面去做。

一、以慈母般的“愛”關愛學生

“娘不嫌兒丑”，一位好教師，只有把每一個學生看成自己的孩子，像慈母一樣愛自己的學生，才能溫暖、感化學生。倘若能像母親一樣，傾注期待，從心底里就確信：“我的學生潛藏著智慧”，“你行”、“他也行”、“個個都行”，堅信他們都會成為富有創造性的人，都會成為對社會有用的人。這樣學生每天在教師的身邊領略到、感受到的正是他們所需要的支撐和催化。因此，在課堂上遇到有的同學因做不到作業而遲交時，應耐心地啟發，并告訴他們：“你行，沒關系，慢慢來，老師會支持你的，只要努力，慢慢會跟上的。”教師要始終以慈母般的愛去溫暖他們，不斷激勵他們，關注他們。與此同時，經常關心他們的生活情況、身體狀況，給每一位學生以關愛，讓他們感受到集體的溫暖。有如此母愛的滋潤，他們就會安心學習，圓滿完成他們的學業。

二、以朋友般的“真”理解學生

除了慈母般的愛，還要有朋友的真誠，教師要理解學生，尊重學生的人格。學生最不愿意與看不起他們的人打交道，我們應經常提醒自己努力做到理解學生、尊重學生，亦師亦友。尊重學生人格在建立師生融洽關系中尤為重要。現代教育認為：教師要尊重學生的人格和自尊心，要有愛心，平等地對待每一個學生，這樣才能使學生產生愉悅感、安全感和尊重感。在這和諧的氣氛中，學生的潛能、智力才能得到充分發展。一方面要把學生當做與自己平等地位的伙伴來看待。對待學生的弱點、缺點，以至于錯誤要給予真誠、嚴肅的朋友式的批評、教育和幫助。而不能歧視、諷刺和挖苦，否則就會傷害學生的人格和做人的自尊。另一方面要尊重學生的應有權力，充分相信學生，發揮學生的創造力和自我管理能力，讓學生參與班級各項事務管理，使學生在被尊重的同時，學會尊重別人，從而拉近與同學及周圍人之間的距離，促進師生間情感的溝通。教師要在尊重學生的基礎上理解學生，與學生交朋友，放下架子，改變那種“居高臨下”的傳統模式，進行心理換位，對學生多一些關愛、友好、寬容和理解，獲得學生的信任。這樣學生才愿意向教師吐露秘密，教師才能窺視學生的內心世界，獲得教育學生的最好契機。

三、以嚴父般的“厲”要求學生

強調師生情感溝通，并不等于放棄教師的職責，甚至姑息學生的缺點，而是在真誠、親切地對待學生的同時，又要對他們進行嚴格要求，嚴格要求與尊重信任是辯證統一的。嚴格要求本身就是對學生另一種形式的愛。因為在對學生尊重和信任的基礎上，嚴格要求才能促進學生正視自身弱點，從而彌補不足，克服困難，這是對學生的真愛。如果一位教師姑息遷就學生的缺點錯誤，實際上就是貽誤學生，是溺愛，這不是一個稱職的教師。對學生像嚴父，這就要求對犯錯誤的學生要嚴厲批評，毫不含糊地指出錯誤并指明一條改正缺點的途徑，對屢教不改的學生進行批評教育后，必須與家長取得聯系，通過學校、家庭雙方配合，達到教育好學生的目的。在很多情況下，“嚴”對學生來說是必不可少的，因為不少學生的自律性都不是很強，對學生的違紀行為一定要給予嚴厲的批評，讓學生切實認識到自己的錯誤，感受到教師給予他的關懷。

當代學生的內心世界是十分豐富的，正確認識他們，關愛他們，理解他們，平等地對待他們，就能逐步建立起深厚的師生情誼。學生就會非常愿意上你的課，并在你的課堂上認真學習，對你的課程產生濃厚的興趣，會使教育收到預期的效果，這是擺在每一位教師面前的一項十分艱巨的任務。

參考文獻：

[1]汕頭市青少年心理健康現狀調查與對策.師道：教研，2012（3）.

[2]青少年學生的心理健康及教師干預現狀的調查.中國健康心理學雜志，2009，17（6）.

篇9

關鍵詞：

翻開語文教材，美文引領我們走進豐富的情感世界。感情的朗讀和體會，為語文課堂教學注入了鮮活的因子。學生的情操在字里行間行文流水中得到陶冶，教師的人格魅力在示范指導互動中得到升華，走進語文課堂教學就走進了情感的隱秘世界。重視語文教學環境中的感情朗讀，誦讀美文，熏陶情感已成為語文教學的靈魂。筆者以《槐鄉五月》（蘇教版三年級下第21課）一文第一自然段教學設計為例，淺談自己的一點體會。

瞄準文之眼，引領全篇定基調

眼睛是心靈的窗戶，透過眼睛能讓人讀懂你心底的秘密。課題是文章的窗戶，透過課題

能讓我們理解課文的內涵。我以“鄉”開篇，設計情節如下：

師：我們泰興人都知道，泰興的銀杏很多被稱為“銀杏之鄉”，建筑業久負盛名，又被稱為“建筑之鄉”，教育質量高，還被稱為“教育之鄉”；有一個地方，那里每到五月份，到處開滿了潔白似雪、芳香醉人的槐花，于是，人們稱那里為——生：槐鄉。教者板書“槐鄉”，出示課件“開滿槐花的槐鄉”，先讓學生對槐鄉有主觀上的認識，再從感官上去感受槐鄉的美景。師：這就是五月的槐鄉，你覺得怎么樣？生：我覺得槐鄉很美。師：請你通過朗讀把你的感受表達出來，讓我們一起美美地讀課題。緊緊抓住“美”這個字讓學生充分感知槐鄉的槐花花多、色白、形美、味香，從而準確把握全文的感情基調。

搜索關鍵詞，啟感金鑰匙

    重點詞語往往承載著作者的感情，引導學生抓住這些飽含深情的詞語去品味和思索，學生就會很容易尋找到文章的情感之源，為有感情朗讀打好基礎。理解課文時，若抓住重點詞語仔細品味，不僅可以提高對詞語的感知能力，還可以提高對詞語，文章的思想感情的領悟，收到良好的教學效果。例如“槐鄉的山山洼洼，坡坡崗崗，似瑞雪初降，一片白茫茫”這句話中“山山洼洼、坡坡崗崗、一片”就體現了槐花的多，先讓學生自己去感受槐花的特點，再找出作者是從哪些詞來寫槐花的多的，找出后通過朗讀把槐花的多表現出來；再如讀描寫槐花香的段落，把能讓你感覺到香的詞語圈出來。學生都能找到“香噴噴、清香、醇香、濃香、香氣撲鼻、香海”在這些詞中我重點指導學生理解“清香、醇香、濃香、香海”。設計如下：先讓學生自己去讀“清香、醇香、濃香”，再讓他們去體會，你能體會到什么？生：我體會到還有很多很多的香味。生：我體會到香味越來越濃。出示課件“清香、醇香、濃香”三個詞由小到大排列。好，那么你能通過朗讀把你的感受表達出來嗎？很自然地，學生就能把這三個詞的區別讀出來，聲音變化由小到大，仿佛已經沉浸到這濃濃的香味中去了。這么多這么濃的香味就形成了——香海，學生理解了就能讀出感覺來。再比如“這時候，連風打的旋兒都香氣撲鼻，整個槐鄉都浸在香海中了”我抓住一個“浸”字，設計環節如下：在最后一句話中，有一個字不帶香，卻香味十足，看誰火眼金睛最先找到。學生找到“浸”字以后，讓他們想象浸在香海里的東西會怎么樣？生：很香。生：槐鄉的一切都變香了……好，那么誰能通過朗讀讓我們大家也浸到這香海中？讓學生自己去感悟體會關鍵詞是指導感情朗讀的有效方法，只有他們準確理解了詞語才能讀出詞語的韻味來。

錘煉重點句，激感一線牽

  良好的課堂氣氛僅僅是激發學生朗讀愿望的外在條件，只有學生“自己想讀，有情想抒”才能讀出真情實感，體會課文中語言文字的美正是促使學生讀好課文的內在動力。 如描寫槐花姿態的句子“有的槐花抱在一起，遠看像玉雕的圓球；有的槐花一條一條地掛滿枝頭，近看如維吾爾族姑娘披散在肩頭上的小辮兒”，我先讓學生自己去讀，說說這句話是從哪個方面來描寫槐花的？生：樣子。生：形狀。讓他們先整體感知。然后我再出示槐花的圖片，說說你看到了什么樣的槐花？在作者的筆下這樣的槐花就像什么？通過他們自己去看槐花，說槐花，加強他們的對槐花姿態美的感悟。這樣的槐花給你什么感覺？生：很美。那么能把這么美的槐花用你的朗讀表現出來嗎？最后再讓學生讀句子，他們的感情自然就流露出來了。再如描寫小蜜蜂和槐鄉孩子們的句子，我先讓學生去感受小蜜蜂采花釀蜜，孩子們采槐花的心情是什么樣子的。生：高興。生：快樂。生：興奮……好，如果你就是這么高興的小蜜蜂，這么快樂的槐鄉孩子，帶著這種心情把這兩段話讀一讀。只有學生準確地把握了文字中情感，融自己的感情于朗讀，才能讀出真情實感。

強化讀和寫，情感升華再給力

語文教學的功能在于培養學生的語文素養，教會學生在讀中學，在讀中悟，進而升華到

在讀中寫。讀與寫的有機結合，是語文教學的最終目的。在整體感知課文內容，品味欣賞文章之美，學生的原始積累達到一定的限度時，學生的寫作欲望一激而發，適時進行寫的訓練已水到渠成。此時，出示課件：系列圖。要求：1、欣賞2、口頭表述你觀看到的，描述它們的顏色、形態3、對照課文，進行仿寫。

篇10

關鍵詞： 解讀 《雨鈴霖》情感體驗

我們的先人留下了豐富的文學遺產，古典詩詞就是經典的文學作品的一種，如何引導學生去解讀、感受古典詩詞是語文教學一個重點。我們的閱讀鑒賞活動實質上就是對作者情感的再體驗。下面以柳永的《雨鈴霖》為例，談談如何解讀作者的情感體驗。

一、超前心理與情感抒發

寒蟬凄切，對長亭晚，驟雨初歇。都門帳飲無緒，留戀處，蘭舟催發。執手相看淚眼，竟無語凝噎。念去去千里煙波，暮靄沉沉楚天闊。

多情自古傷離別，更那堪冷落清秋節。今宵酒醒何處，楊柳岸、曉風殘月。此去經年，應是良辰好景虛設。便縱有千種風情，更與何人說。

細讀這首《雨鈴霖》，縈繞在心頭的始終是離別時的低語、無奈和離別后止不盡的思念。在教學中如何引導學生感受這首古詞離別時、離別后的情緒，體驗其中的情感曲線，把握作者獨特的情感體驗及文字的表現力呢？從作品中我們可以看出，詞人下闋多是寫別后的愁苦，在想象別后的生活里，體驗著內心的不忍與痛苦，這就是體驗的結果，一種超前的體驗。

超前體驗是一種超越當時事實，提前體驗后面可能存在或發生的事情。它既可以是一種行動，例如現在的超前消費，超前學習；也可以是一種心理行為，例如在心中假想某種事情的結果及影響等。在這種超前體驗中，往往會帶來心中的悲憫，情緒或高或低，表現在文學作品上就是對將來人生的一種心理體驗，一種提前的情緒咀嚼。例如在漢末的《古詩十九首》中，“人生寄一世，奄或若飚塵”，“生年不滿百，常懷千歲憂”，“人生非金石，豈能長壽考”。在這些詩里塞滿著對于死亡的超前體驗，詩人不斷地咀嚼，不斷地體驗，把人對于死亡的恐懼與無可奈何的解脫體現得刻骨至深。下面我們具體來解讀《雨鈴霖》中超前體驗的心理與表現力：

詞的上闋主要描寫離別時的場景。蟬，夏生秋死，越至秋時越悲。柳永提筆便提寒蟬的悲鳴，除了客觀再現當時離別的場景還在于表現當時的離別氛圍，“凄切”兩字就定下了整首詞的基調。長亭送別、都門帳飲，進一步鋪墊離別前詞人內心的無奈、哀傷、留念。詞人在這里并不多言自己內心的離別之痛，將讀者的視線牽引到周圍的景物上，別前的痛苦表達得還不是非常透徹。然而隨著“蘭舟催發”，離別之時終于到來，詞人那時已經忍不住將內心的痛苦傾倒出來，言之不足以表達，哭之；哭之不足以表達，只好牽手流淚不語，但此時“無聲勝有聲”。詞人面對朝夕相處的紅顏知己，能夠忍受離別呢？柳永到此時已經一改前面的借景抒情為直抒胸臆了，詞中的離別之情更深一層。接下來，如何把內心的不忍、無奈、痛苦寫得淋漓透徹，最大限度地表達出來呢？柳永將視線放到離別之后，他想象離別后的情形，超前去體驗離別后的一幕幕。“念去去千里煙波，暮靄沉沉楚天闊”，此時的“千里煙波”、“暮靄沉沉”表達詞人心神空虛的情感。當詞人想著離別后乘舟獨行，漂泊在茫無邊際的江面上，眼前一片煙波暮靄，心情越加孤獨悲愴。雖然那時詞人身還在別時的此岸，但心卻被放逐到離別后的水面上，作者在這樣的情感咀嚼里已經不能自已。“多情自古傷離別，更那堪冷落清秋節”，詞人在不能自禁的痛苦中，尋求一種心理上的寬慰。他想要說的是自古以來人們就因離別而哀傷，然而“我”的哀傷卻因清秋的冷澀、蕭條而倍加凝重，更讓人不堪忍受。后面三句“今宵酒醒何處，楊柳岸、曉風殘月。此去經年應是良辰好景虛設。便縱有千種風情，更與何人說”，如果說成是想象，是虛寫，則都是從寫法上去體會其妙處，然而這只是一種形式上的解讀。這三句的妙處或許更應該看作是詞人的超前心理體驗的結果。我們可以想象詞人當時站在岸邊或者已經登上船，站在船頭，看著漸行漸遠的長亭，看著那只揮舞著的纖手越來越模糊，詞人只能決絕地掉頭走入艙中，拿起船中的酒壺，就著那滿心的不忍與痛苦仰頭而盡。詞人想象著夜里醒來時雖然心還是眷戀著她，難舍難分，但是身已在他鄉；雖然岸邊楊柳依依，牽人欲留，然而自己頭上早已殘月西垂，曉風撫鬢。一樣情而兩地身，柳永在想象的世界里超前體驗著這種離別后的苦楚。

二、超前體驗與三個緯度

從以上的解讀中，我們可以看到從“念去去千里煙波，暮靄沉沉楚天闊”一直到整個下闋詞人都在想象著離別后的生活境況與心理境況。在這兩種境況中體驗著不忍離別而又不得不走，離別過后無法割舍、排除不了的思念之情。詞人將情感的觸角超前地伸向了三個緯度，構筑了一個離別的意義群。空間上，詞人由離別長亭寫起一直寫到離別后的旅途再到楚地的一座城市。在離別的長亭中實寫離別之景，但是景中有情，如“凄切”、“無緒”、“留念”、“催”都印上了作者深重的離別烙印，而這一切的烙印也正建立在對離別的惆悵中。正如一個患者之所以對將要到來的手術產生恐懼就是因為他預想并害怕著疼痛和危險。反之，也正如一個孩子拿到一百分的成績單他會加快步伐跑回家一樣，因為他在心里預想著父母會是如何地高興，會給他怎樣的贊譽。柳永在詞的一開頭就把別后的心情放到別前了。后面的旅途中的“今宵酒醒何處，楊柳岸、曉風殘月”和到達后的“此去經年，應是良辰好景虛設”，“便縱有千種風情”則是作者在心靈的放逐中，超前體驗離別的結果，在超前中觀照自己的情感世界。時間上，作者則是按照一個過程來表達，自己隨著時間的延伸、離別的到來，情感變得越來越深。別前“凄切”“無緒”，別時“淚眼”“無語”，別后“冷落”“殘月”，從詞的意境上體會作者一步步地在鋪墊離別情感，將離別的過程展示開來。作者超前的觀照著自己別后的情境，讓讀者感受到了疼徹心肺的離別情。心理上，詞人很清楚，真正的離別不是空間與時間意義上的離別，而是心理交流的割斷。柳永因“黃金榜上，偶失

抬頭忘”，更因一句“且把浮名淺斟低唱”的戲言而到最后不得不“奉旨填詞”。

三、以心解心與作品解讀

在時間、空間、心理交錯的三維空間中，離別之情真正落實到“心”上了。用這種超前體驗的心理去解讀柳永的這首詞，可以說是以“心”攻“心”，或許能夠說出個中的滋味來。同樣我們也可以用這種體驗去解讀柳永的《八聲甘州》“想佳人，妝樓望，誤幾回天際識歸舟”中的思歸情懷。這樣的超前體驗的情思在《紅樓夢》的《葬花詞》中也有鮮明的體現：“爾今死去儂收葬，未卜儂身何日喪。儂今葬花人笑癡，他年葬儂知是誰？天盡頭，何處有香丘！試看春殘花漸落，便是紅顏老死時。一朝春盡紅顏老，花落人亡兩不知！”曹雪芹借林黛玉之口，道出了人世的凄涼，一句“儂今葬花人笑癡，他年葬儂知是誰”道出了千古共悲的事實，這種情緒正是作者在歷經人事坎坷，對人生的終極思考后做出的超前體驗。

詩詞歌賦以及一切的文學都是心靈的解碼過程。在我們的解讀過程中如果能夠深入作者的心，以我“心”度彼“心”，就能最大限度地體會作者對自己內心波瀾的真實觀照。超前體驗，既是我們平常人生活中的常有心態，也可以是解讀文學作品的一種方式。柳永只是其中一例而已。從這首詞的解讀中，我們可以認識到，文學是講究靈性的，在教學中，我們要引導學生關注文學作品本身所表達出的心理體驗，并且要帶著“心”進入到作者的內心中去。在文學作品的閱讀鑒賞教學中，適度地引入心理學從而加深解讀的力度，可能會有助于學生審美能力的提高。

參考文獻：

［1］汪祖華，柯常金.古詩教學應注重情感體驗.語文教學與研究，2008.1.

［2］王艷汝.古典詩詞的情感表達.閱讀與鑒賞，2006，11.