西方傳統(tǒng)藝術(shù)范文

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篇1

自“五四”運動以來西方文化如狂潮般侵入中國。國人在清末經(jīng)濟文化都極為落后的情況下亦迫不急待的需要西方先進文化的滋養(yǎng)。從此，中國文人墨客的革命家開始對固守千年的封建文化質(zhì)疑并意圖廢除之，當然國粹陶瓷亦不乏革命家的出現(xiàn)。早在民國時期就有珠山八友等革命家對傳統(tǒng)陶瓷裝飾的不滿并深入研習國畫領(lǐng)域，利用傳統(tǒng)工藝技法描寫文墨騷客，并時常相聚探討陶瓷繪畫，相敬如賓，后雖有事故且不歡而散。但此些革命家對拓寬陶瓷裝飾的視野功不可沒，使得陶瓷裝飾由純工藝品向半工半藝轉(zhuǎn)變，由民間日用瓷和供奉皇家的禮品向文人墨客轉(zhuǎn)變。國人以此沿襲，大放異彩。

雖珠山八友開山劈地，近現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)發(fā)展卻不緊不慢。國家混亂的戰(zhàn)爭年代，政治文化經(jīng)濟一路跌落，陶瓷裝飾并未能得到很好的發(fā)展，在景德鎮(zhèn)仍舊帶著前朝裝飾風氣在貧困風雨中搖曳。

改革開放打開了國門，紅色文化就此結(jié)束，政治對藝術(shù)的極權(quán)控制也表面上消失了。西方意識也趁此機會再一次大規(guī)模的涌入國內(nèi)。行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)、大地藝術(shù)、影像藝術(shù)隨之而來，這些在先進工業(yè)支撐下的所謂先進文化徹底顛覆了傳統(tǒng)繪畫，藝術(shù)領(lǐng)域“春風拂面”，陶瓷藝術(shù)也迎來了自己新的“驚喜”——現(xiàn)代陶藝。當然“現(xiàn)代陶藝”在國外已經(jīng)相當發(fā)達了，國人發(fā)現(xiàn)單一的陶瓷紋樣裝飾以及借鑒水墨畫的方式亦不能滿足藝術(shù)家對陶瓷藝術(shù)的理解。第一代陶藝人開始探索陶瓷裝飾以及陶瓷藝術(shù)的視野。在景德鎮(zhèn)，周國禎先生在陶瓷雕塑材料領(lǐng)域的探索，李菊生先生在顏色釉領(lǐng)域的探索，姚永康先生在陶藝領(lǐng)域里的探索都啟示著后人對陶瓷藝術(shù)更寬更廣闊的理解。

西方強大的工業(yè)水準決定著近些年的世界話語權(quán)，西方意識在這看似和平年代仍舊侵略著民族意識，陶瓷領(lǐng)域亦未能逃此劫。陶瓷藝術(shù)人盲目模仿西方以及日本陶藝，如在景德鎮(zhèn)樂天陶社仍舊標榜著所謂的現(xiàn)代陶藝，粗制濫造的背后仍舊是西方意識這個強大而成氣候的資本家。后生如何呢？在不知所云且混亂不堪的西方意識里唯有盲目推崇。一些所謂藝術(shù)家與工匠的流言蜚語培育著在娘胎里就已西化的年輕陶瓷人。

另外，傳統(tǒng)的景德鎮(zhèn)在新世紀仍舊是國家制瓷中心，仍舊在瓷器文化產(chǎn)業(yè)鏈里起著舉足輕重的作用。固守傳統(tǒng)的瓷器藝術(shù)家仍舊堅持著這優(yōu)秀的傳統(tǒng)經(jīng)典。器型、青釉、白釉、青花、五彩、古彩、粉彩，古人留下來的文明仍舊被后人追捧迷信著。官方對先朝器物的宣傳和收藏家對古玩的熱戀也引導著人們對陶瓷藝術(shù)的認識越走越狹隘。

篇2

論文內(nèi)容摘要：保羅·塞尚用色彩造型、藝術(shù)變形、幾何構(gòu)成方式，使得藝術(shù)從模仿再現(xiàn)走向主觀精神，從藝術(shù)的傳統(tǒng)法則到按照自己對自然和藝術(shù)的理解來處理畫面，從而推動了藝術(shù)觀念從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型。

一、藝術(shù)觀念與視覺方式的變革

觀念支配世界，觀念改變世界。潛藏在視覺方式變化背后起支配作用的乃是藝術(shù)觀念的變化，所以記載著各種藝術(shù)風格、流派產(chǎn)生、發(fā)展、衰落的藝術(shù)史，不僅是一部關(guān)于視覺方式的歷史，從更深一層的意義是來說，乃是一部關(guān)于藝術(shù)觀念不斷更新演進的歷史。不同的人、不同的時代所持有的藝術(shù)觀念是不同的。藝術(shù)觀念直接影響到我們對藝術(shù)作品、甚至藝術(shù)風格和藝術(shù)流派的認識和評價。

縱觀西方美術(shù)史的發(fā)展和演變，從宏觀上可以分為兩個大的階段：從古希臘到19世紀中葉法國印象派為第一階段，這一階段西方美術(shù)以模仿寫實為主流，可以稱為西方傳統(tǒng)藝術(shù)；第二階段從l9世紀下半葉的后印象派開始直到現(xiàn)當代，這個階段的總趨勢是突破模仿自然的傳統(tǒng)藝術(shù)觀，走向主觀精神和內(nèi)心世界的表現(xiàn)，建立了全新的藝術(shù)觀念。在傳統(tǒng)藝術(shù)觀念到現(xiàn)代藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變過程中，保羅·塞尚被譽為“現(xiàn)代繪畫之父”，在塞尚之前，西方主流畫家都把注意力放在再現(xiàn)客觀對象上，模仿自然萬物，從塞尚開始，放棄了傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念和法則，完全依靠自己獨立的觀察進行創(chuàng)作，有意識地將自己的注意力轉(zhuǎn)向表現(xiàn)自己的主觀世界，通過概括和取舍，從結(jié)構(gòu)的觀點來描繪對象，正是由于塞尚的繪畫的主觀性改變了西方藝術(shù)的進程，對以后的藝術(shù)家產(chǎn)生了觀念上的巨大震撼，這種巨大的震撼導致了藝術(shù)思想的全面解放，可以說，現(xiàn)代藝術(shù)始于塞尚，在這個意義上有人把西方美術(shù)史分“塞尚之前”和“塞尚之后”兩個階段。要了解、認識西方現(xiàn)代藝術(shù)，首先需要了解、認識西方藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變，而西方藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變肇始于塞尚。

二、塞尚與西方藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)型

塞尚用色彩造型、藝術(shù)變形、幾何構(gòu)成方式，使得藝術(shù)從模仿再現(xiàn)走向主觀精神，從藝術(shù)的傳統(tǒng)法則到按照自己對自然和藝術(shù)的理解來處理畫面，從而推動了藝術(shù)觀念從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型。

1、幾何構(gòu)成方式。模仿再現(xiàn)的藝術(shù)觀念起源于古希臘，亞里士多德就談到了人有模仿的本能，柏拉圖提出了繪畫是對現(xiàn)實的模仿的模仿理論。作為一種美學體系，模仿理論確立于文藝復興時期，這一時期還以透視、解剖、明暗等科學法則發(fā)展和充實了再現(xiàn)客觀對象、描寫真實的藝術(shù)手法。藝術(shù)家們在描繪對象時把模仿客觀對象作為繪畫不可動搖的基礎(chǔ)，這種傳統(tǒng)繪畫觀念一直保持到l9世紀印象主義時期。塞尚最初參加了印象派畫展，但印象派主要追求光影的效果，而忽視對象的輪廓和形，藝術(shù)觀念的差異最終導致塞尚的離開。塞尚最大的旨趣是根據(jù)自己的觀察，盡可能客觀地描繪世界，從本質(zhì)上看，塞尚是一個古典主義者，他最崇拜古典主義藝術(shù)家普桑繪畫中的那種平衡、寧靜和堅實的結(jié)構(gòu)，促使他不惜代價要在自己的藝術(shù)中實現(xiàn)那種博物館藝術(shù)的不朽和永恒，但他發(fā)現(xiàn)古典藝術(shù)大師為了這種藝術(shù)風格付出了巨大的代價——自然的真實性，因為這種創(chuàng)作所尊重的不是自然本身。所以塞尚聲稱“根據(jù)自然，重畫普桑的畫”。他認為畫家應該忠實于自己面對自然所獲得的視覺感受，使作品既有印象派強烈鮮明的色彩，又不舍棄對象的形和結(jié)構(gòu)。 在塞尚看來，人的感覺和知覺是混亂的，人看到的對象也是散亂的，往往因為藝術(shù)家對物體的主觀感受和心境等因素而導致表現(xiàn)對象不真實，為了描繪客觀的真實，塞尚試圖探索繪畫所描繪對象固有的本性，物體最真實的本質(zhì)，經(jīng)過艱難的努力，塞尚找到了結(jié)構(gòu)這個物體所具有的本質(zhì)，他認為無論外界條件和藝術(shù)家主觀情緒的變化都不可能改變對象的結(jié)構(gòu)，藝術(shù)家的職責就在于把混亂的知覺納人程序，在視覺范圍內(nèi)獲得這種有序的結(jié)構(gòu)，他開始用結(jié)構(gòu)的觀點去認識和概括一切，他說：在自然里的一切，自己形成為類似圓球、立錐體、圓柱體。人們必須在這些單純的形象基礎(chǔ)上學習畫畫，然后人們就能畫一切想畫的東西。但這恰好與他繪畫的初衷客觀真實描繪對象是背道而馳的，他的結(jié)構(gòu)觀實際上是一種主觀認識和描繪對象的方法，這種繪畫創(chuàng)作中的主觀性成為后來現(xiàn)代藝術(shù)的基礎(chǔ)，幾何構(gòu)成方式這種手法導致了立體派藝術(shù)的產(chǎn)生。

篇3

Abstract: The basic conditions of pneumatic tube system in the People's Hospital of Guangxi Zhuang Autonomous Region are introduced. Design principles and system design procedures and system design factors are described. The article provides some reference to the construction of the national hospital pneumatic tube system.

關(guān)鍵詞:氣動物流傳輸;設(shè)計原則;程序;要素

Key words: pneumatic logistics transport;design principles;process;elements

中圖分類號:R19 文獻標識碼:A文章編號:1006-4311(2010)15-0187-01

0引言

廣西自治區(qū)人民醫(yī)院新建病房大樓占地面積7600m2,建筑面積28085m2,是2005年擴建的擁有1000多張床位的三甲綜合型醫(yī)院。該院裝備的德國氣動物流傳輸系統(tǒng)共分布85個工作站點,管道路由長達近2800m,是目前國內(nèi)110型規(guī)模最大的氣動物流傳輸系統(tǒng),開通使用5年來運行良好,日均傳輸量達到1800多次,安全無故障率為99.99%。整機系統(tǒng)之所以達到如此運行效果,與其成套設(shè)備品質(zhì)、售后服務(wù)和院方后續(xù)管理等因素是分不開的。同時前期系統(tǒng)可行性設(shè)計解決方案也是不容忽視的必要條件。筆者作為本系統(tǒng)項目設(shè)計師,就有關(guān)設(shè)計問題略談已見。

1系統(tǒng)設(shè)計原則

氣動管道傳輸系統(tǒng),在我國醫(yī)院作為一種新興的現(xiàn)代化物流裝備,僅有幾年的歷史,目前國家尚未出臺包括設(shè)計規(guī)范在內(nèi)的技術(shù)規(guī)范與標準。醫(yī)院建筑規(guī)模與檔次、業(yè)務(wù)流程與需求及資金狀況等差異性,決定了氣動物流傳輸系統(tǒng)設(shè)計解決方案的個性化。泰達醫(yī)院氣動傳輸系統(tǒng)設(shè)計方案遵循以下5項原則:

①產(chǎn)品專業(yè)化原則。泰達醫(yī)院裝備的氣動管道傳輸系統(tǒng)是具有50年歷史的“老字號”國際知名品牌,制造廠家研發(fā)制造專業(yè)化、規(guī)范化、標準化、系列化。例如:整機系統(tǒng)中各分支系統(tǒng)可以采用獨特的“兼容”回收站,以解決偶遇傳輸瓶到回收站時隨時有人處理,避免由于回收站設(shè)置在機房而造成的使用人員與管理人員帶來的不必要的“麻煩”。而“兼容”回收站與上一個工作站要求距離>15m且盡量靠近機房。

②滿足傳輸需求的原則。醫(yī)院傳輸需求取決于其床位數(shù)量、門診數(shù)量與功能科室設(shè)置等因素。依據(jù)泰達醫(yī)院總評規(guī)則、床位數(shù)量、門診量和功能科室布局,選用管道外直徑為110mm的氣動傳輸系統(tǒng),設(shè)計日均傳輸負荷量約3800次,系統(tǒng)運行3年來的實踐表明足以適應需求并尚有一定余量空間。

③適應業(yè)務(wù)流程的原則。為防止高峰傳輸期的擁堵“瓶頸”,系統(tǒng)設(shè)計中把那些傳輸量較大且業(yè)務(wù)相關(guān)聯(lián)的職能科室站點進行合理布局與優(yōu)化組合,最大限度地讓站點之間“門當戶對”,分支系統(tǒng)路由“各施其能”,以增加少許投資成本達到順暢的傳輸速率。

④預留擴展的原則。機房空間與供電配置、分支系統(tǒng)站點增加與整機系統(tǒng)擴展分支分統(tǒng),總體設(shè)計中適當考慮到醫(yī)院的未來發(fā)展需要和可操作性。

⑤遵守國家相關(guān)規(guī)定的原則。比如系統(tǒng)設(shè)計要符合國家有關(guān)安全施工、消防設(shè)施、節(jié)能環(huán)保、現(xiàn)場管理等相關(guān)規(guī)則。

2系統(tǒng)設(shè)計程序

針對氣動傳輸?shù)奶攸c,天津泰達醫(yī)院視系統(tǒng)設(shè)計為重要環(huán)節(jié),十分關(guān)注供貨商的設(shè)計能力,院長曾多次親臨方案論證與審核。整機系統(tǒng)設(shè)計經(jīng)歷“5個階段與程序”,從而達到精心設(shè)計最佳解決方案的目的。

第一階段為初步設(shè)計。醫(yī)院提供電子版設(shè)計圖紙,介紹醫(yī)院建設(shè)概況,供貨商分別提供初步設(shè)計方案。第二階段為投標設(shè)計方案。在初步設(shè)計方案中,擇優(yōu)選用解決方案,再匯總有關(guān)意見,并確定招標的規(guī)格型號、站點數(shù)量與分布、分支系統(tǒng)要求及機房位置等。投標人依據(jù)招標要求與自身產(chǎn)品特性,進行投標方案設(shè)計。第三階段為深化設(shè)計。中標人會同院方、設(shè)計院、工程監(jiān)理及總包方(代建方)等,確認最終設(shè)計方案,主要是管道路由與機房設(shè)置等相關(guān)事宜,在此基礎(chǔ)上完善施工圖設(shè)計。第四階段為變更設(shè)計。在實施安裝中,由于種種原因,站點增減或移位,管道路由改線與變更時有發(fā)生。中標人務(wù)必認真及時做出設(shè)計變更方案,并嚴格按經(jīng)核準變更的圖紙要求改裝。第五階段是竣工圖設(shè)計。中標人編制完整的設(shè)計圖,包括系統(tǒng)構(gòu)成示意圖、平面圖,標明管道路由、工作站、轉(zhuǎn)接機方位、機房布置,由設(shè)計院繪入建筑總圖或作為設(shè)備設(shè)計附圖資料備存。

3系統(tǒng)設(shè)計要素

氣動物流傳輸是一項專業(yè)性、技術(shù)性的系統(tǒng)工程,如何做到科學設(shè)計?就泰達這樣一個規(guī)模大、站點多、管路長、要求高的系統(tǒng)而言,關(guān)鍵是注重5個要素:

①站點布局的合理性。理應因需設(shè)站,切勿因點設(shè)站。例如:有的職能科室只設(shè)1個站點,有的科室設(shè)兩個甚至多達6個,另有多個職能科室共用1個站點。

②管道路由的科學性。做到盡量走“捷徑”少拐彎,這樣不僅可減少不必要的轉(zhuǎn)換設(shè)備與管道、彎管及輔材的投入,更有利于減少日后傳輸距離和故障節(jié)點及傳輸瓶磨損耗材。

③控制系統(tǒng)設(shè)置的可行性。在理論原理上,每個分支控制系統(tǒng)可設(shè)置數(shù)十個主設(shè)備(工作站和轉(zhuǎn)接機)。從實際應用出發(fā),通常每個分支控制系統(tǒng)設(shè)置20多個主設(shè)備。泰達醫(yī)院85個站點正常設(shè)置為3-4個分支控制系統(tǒng)。鑒于該院的環(huán)境和傳輸需求,整機系統(tǒng)設(shè)計6個分支控制系統(tǒng):系統(tǒng)Ⅰ設(shè)置3個分支子系統(tǒng),共67個站點,連接貫通全院大樓,系統(tǒng)與系統(tǒng)之間采用智能交換中心;系統(tǒng)Ⅱ設(shè)置3個分支系統(tǒng),共18個站點,用于急診護站、急診手術(shù)室、ICU、中央手術(shù)部手術(shù)室,分別與檢驗中心之間實現(xiàn)點對點傳送樣,系統(tǒng)與系統(tǒng)之間采用獨立運行方式。實現(xiàn)整機系統(tǒng)各分支子系統(tǒng)在檢驗中心都有單獨的直達站點,勿需經(jīng)交換中心轉(zhuǎn)換;分支子系統(tǒng)之間采用點對點雙向快捷交換方式,傳輸瓶勿需在機房等候交換;某一站點檢修不影響其他站點正常傳輸;某一分支子系統(tǒng)檢修不影響其他分支子系統(tǒng)的如常運行。如此獨特的高性能控制系統(tǒng)保證了整機系統(tǒng)的高效率與高可靠性。

篇4

對我國油畫寫意進行研究，是對煥然一新的美學特點以及視覺美感進行探尋，是將兼具中西方美學之長的優(yōu)點發(fā)揚光大，對油畫藝術(shù)的進一步思考和探索。

一、研究我國油畫中寫意性的必要性分析

中國寫意性油畫的產(chǎn)生，是在強調(diào)油畫語言特質(zhì)基礎(chǔ)上，加入屬于中國特色的繪畫技術(shù)和方法，無論是繪畫中的用筆還是著色，都呈現(xiàn)出一種東方韻味。隨著我國地位的不斷上升，更多的藝術(shù)家在吸收西方繪畫藝術(shù)時，更傾向于傳達中國民族傳統(tǒng)文化，這種思想在西方油畫中的加入，逐漸形成了我國油畫中客觀結(jié)構(gòu)向精神表達方向轉(zhuǎn)變，逐漸偏向于主觀精神的表達[1]。寫意性是我國傳統(tǒng)繪畫的特點，具有強烈的中國特色，而寫意性油畫的出現(xiàn)，則是貫穿了整個中國油畫發(fā)展的歷程，是作為中國文化底蘊與社會背景下的產(chǎn)物。隨著風靡全球的東方文化被大家所認同，更多的藝術(shù)家逐漸認識到傳統(tǒng)文化中的儒家思想、莊周文化對中國文化造成更為深層次的影響，逐漸成為研究中國油畫寫意性的基礎(chǔ)，成為傳達東方藝術(shù)韻味的指導[2]。一直以來我國油畫的寫意性都是我國藝術(shù)家和繪畫愛好者研究的重點內(nèi)容，在當代藝術(shù)表現(xiàn)手法和媒介泛濫的年代，油畫的寫意性在不斷地發(fā)生著改變。如何才能更好的在我國傳統(tǒng)藝術(shù)文化背景下，更深層次的傳承傳統(tǒng)文化精髓，是我們值得進一步研究的問題。

二、東西方油畫之間關(guān)系的分析

西方油畫傳入中國百余年，其重客觀塑造、講究藝術(shù)科學的特點逐漸被中國油畫家所接受，但是因為我國藝術(shù)家深受儒家思想以及老莊學說影響，在進行油畫創(chuàng)作時就將中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)表現(xiàn)形式的寫意性融入畫面，逐漸形成中國寫意性油畫。東西方油畫具有一定的區(qū)別，但是在本質(zhì)上來說卻也存在著一定的“血緣”關(guān)系，可以說是算近親[3]。

在西方油畫藝術(shù)傳入我國百多年的發(fā)展過程中，與中國傳統(tǒng)文化相融合，逐漸形成“民族化”、“寫意”油畫。以審美角度來看，東西方油畫存在明顯的區(qū)別，即西方油畫主要是以科學為基礎(chǔ)，更為注重寫實和色彩的表現(xiàn)力，而中國油畫更注重描畫心意，強調(diào)的是性情與人性的藝術(shù)。東西方油畫的表現(xiàn)形式因為歷史以及地域性差異，存在一定區(qū)別。但是，在其發(fā)展過程和心理原因上來講又是十分相像的。無論是西方還是東方，油畫的表現(xiàn)形式都是繪畫藝術(shù)成長到一個比較成熟的階段后，畫家的一個自主選擇，一種放棄表象探尋本質(zhì)的追求和努力。更是歷史發(fā)展到此階段，人們自覺意識提升的一種產(chǎn)物。因此，西方油畫與東方油畫可以說是精神上的近親，而兩方面的相互融合產(chǎn)生了具有中國特色的寫意性油畫。

三、中國寫意性油畫個案研究分析

（一）林風眠油畫作品寫意性分析

我國油畫的發(fā)展建立在西方油畫基礎(chǔ)上，20 世紀杰出的油畫家林風眠認為中國油畫是在西方油畫藝術(shù)的基礎(chǔ)上進行借鑒，并融入中國傳統(tǒng)文化的“中西結(jié)合”式繪畫藝術(shù)。林風眠認為面對中國油畫現(xiàn)狀，想要取得進一步發(fā)展，必須要引進西方藝術(shù)，實行中西合璧，才能挽救中國油畫的頹勢。其代表作“荷花”，在實現(xiàn)西方油畫藝術(shù)所注重觀察自然、表現(xiàn)自然科學論點上，融入中國傳統(tǒng)寫意性繪畫藝術(shù)，實現(xiàn)了中國油畫的寫意性。作品中所畫荷花三三兩兩，整體表現(xiàn)自然生動。與我國傳統(tǒng)繪畫中三點構(gòu)圖法具有相似之處，畫作整體色彩明快、和諧，在西方油畫基礎(chǔ)上突出的表現(xiàn)了中國畫中所具有的筆墨情趣，具有強烈的視覺效果。

（二）徐悲鴻油畫作品寫意性分析

在繪畫風格上來說油畫中國風可以說是所有中國油畫家的最高目標，實現(xiàn)中國油畫的寫意性，就不能全盤接受西方油畫藝術(shù)，一成不變的應用到中國油畫中，我們應該結(jié)合中華民族自己的藝術(shù)形式和優(yōu)良傳統(tǒng)，表現(xiàn)出屬于中國畫家的氣質(zhì)，將自己對生活的看法、想法以油畫的形式表現(xiàn)出來，在客觀求實的基礎(chǔ)上融入情感的傳遞。徐悲鴻是我國寫意性油畫的杰出代表，在創(chuàng)作上將西方油畫的寫實與中國傳統(tǒng)寫意語言相結(jié)合，其代表作《田橫五百士》被稱為中國油畫進行民族寫意性探索的早期代表作之一。作品取材于《史記·田儋列傳》，選取了田橫與五百壯士惜別的戲劇性場景來表現(xiàn)出其“富貴不能，威武不能屈”的高節(jié)。畫面中老嫗與擁著幼小的女孩仰視田橫，眼神中表現(xiàn)出的是哀婉凄涼。同時此作品顯示出了金字塔般的構(gòu)架，讓我們想起西方油畫大師大衛(wèi)、普桑的作畫風格。徐悲鴻選用紅、黃、藍為作品主要顏色，突出了田橫與五百壯士之間的情感交流。同時明朗素凈的天空，傳達給人一種澄澈肅穆的感覺。而“高貴的純潔，肅穆的偉大”正是德國溫克爾曼大力提倡的藝術(shù)格調(diào)。作者將西方油畫的表現(xiàn)形式和藝術(shù)格調(diào)完美的融入到中國傳統(tǒng)繪畫中，在追求客觀科學基礎(chǔ)上突出了民族傳統(tǒng)寫意性繪畫藝術(shù)。

（三）吳冠中油畫作品寫意性分析

吳冠中在油畫創(chuàng)作中嘗試著在油彩運用方面上體現(xiàn)東方特色，在油畫中引進中國畫點線的流暢，油畫的虛實和透明。吳冠中認為在油彩塑造方面，色感的厚重度較之流暢性更易把握，但是東方審美觀念更傾向于畫作中所具有的氣韻靈動。因此，在進行中國油畫創(chuàng)作時，想要表現(xiàn)出傳統(tǒng)文化特色的寫意，就需要加強對油彩運用的研究，創(chuàng)作出屬于自己的繪畫形式，選擇用更為簡潔、明快的點、線、面將客觀存在的具象表現(xiàn)為情感傳達的意向。例如其代表作品《漁船》，主要選擇以銀灰為主要基調(diào)，賦予了油畫一種輕快而又優(yōu)雅的東方韻味。作品選取江南水鄉(xiāng)為背景，以探討色塊之間聯(lián)系為基礎(chǔ)，突出了具有深度的美感意識與認知。

四、寫意性油畫對中國油畫發(fā)展帶來的影響

（一）中國寫意性油畫具有深刻的文化內(nèi)涵

與西方油畫相比，我國油畫創(chuàng)作更傾向于選擇用簡單的構(gòu)圖和色彩，將作者想要表達的思想表現(xiàn)出來，甚至有時候只是用簡單的幾筆勾勒出心中的想法，在西方油畫的基礎(chǔ)上融入中國筆墨韻味，雖然表面上看似簡單，實質(zhì)上卻存在更為豐富的精神內(nèi)涵。想要進一步提升中國油畫中的寫意性，需要不斷進行推敲、不斷改進、提煉，在實際表象的基礎(chǔ)上以“意”生“象”，以“象”造“形”，即避免了完全照搬實物現(xiàn)象的可能，同時也降低了主觀臆測的可能。寫意的存在奠定了中國油畫藝術(shù)中主觀與客觀的融合，將實象融入想象，將意境融入實境，充分體現(xiàn)了藝術(shù)主體與人文修養(yǎng)的精神內(nèi)涵。

（二）寫意性油畫存在的美學價值

對寫意性油畫進行探究，需要我們必須認清“意象”的含義，認清“意”與“象”之間的關(guān)系。明白寫意性油畫的存在不但是中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的凝結(jié)，同時也表現(xiàn)了中西方繪畫藝術(shù)的沖撞和交融。以東方審美觀念來看，寫意性油畫選用簡單的構(gòu)圖和色彩，在表現(xiàn)出客觀實像的同時，將濃厚的思想感情融入進去，作品所具有的精神氣象、審美理想等瞬間躍然紙上，展示了中國獨具的哲思、詩化意境的人生審美觀照。

結(jié)語

中國寫意性油畫，是藝術(shù)前進的必然，是需要不斷反思、研究、探索的一種屬于民族的獨特繪畫藝術(shù)，是東西方文化碰撞與交流的產(chǎn)物，是技法過程和精神實質(zhì)發(fā)展的結(jié)果。對中國寫意性油畫進行研究，需要擺脫盲目狀態(tài)，努力實現(xiàn)具有傳統(tǒng)文化特色的繪畫藝術(shù)。

參考文獻：

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[2]宋濤.油畫的民族化與本土化之路——中國油畫的寫意解讀[J]. 大眾文藝，2010,32(20):59-60.

篇5

關(guān)鍵詞：中國；繪畫；西方；審美；美學

隨著近現(xiàn)代中西文化的交流與融合，西方美學東漸對中國的文學藝術(shù)界都產(chǎn)生了極為浩大的影響，尤其是對中國傳統(tǒng)繪畫界帶來的震蕩，使得眾多畫者開始思考并探索，如何能讓中國源遠流長的傳統(tǒng)繪畫能與時俱進，融入國際主流文化的大潮，能讓世界更好的理解和欣賞中國繪畫的美。早在上世紀，就已經(jīng)開始嘗試著將西方美學中的一些理念引入到中國繪畫的創(chuàng)作中來。在這個艱辛又曲折的求索過程中，誕生了不少具有劃時代意義的繪畫大師，他們在繪畫史上立起了一座座里程碑，并給后來者留下了一些具有顛覆性的審美理念，而這些突破和革新都不得不歸結(jié)為是西方美學對中國傳統(tǒng)繪畫的沖擊和影響。

說到西方美學，與中國傳統(tǒng)的美學理念引起的某些沖突，歸根結(jié)底還是由于不同地域文化土壤培育出的藝術(shù)意識形態(tài)之間的差異性，在此首先來探究東西方審美價值觀的異同，這也是為了更好的弄清楚導致中國傳統(tǒng)繪畫在近現(xiàn)代文化大融合中發(fā)生轉(zhuǎn)變的一些最主要、最基本的根由。藝術(shù)家通過藝術(shù)創(chuàng)作來表現(xiàn)和傳達自己的審美感受和審美理想，欣賞者通過藝術(shù)欣賞來獲得美感，并滿足自己的審美需要。在當今國際交流如此頻繁的時代，藝術(shù)家創(chuàng)作出來的藝術(shù)作品所面對的欣賞者并不只有本國的同胞，眾多欣賞者來自于全球各國，彼此之間語言不通、地域不同，沒有共同的文化背景，使得欣賞中的碰撞多于共鳴。而即使是同一個欣賞者在欣賞到本國藝術(shù)之外的眾多別國藝術(shù)家的作品時，也常會在精神上出現(xiàn)思維模式的流轉(zhuǎn)切換。所以，無論是從藝術(shù)創(chuàng)作者的角度出發(fā)，還是以欣賞者的立場探究，這種種的跡象都在表明審美觀確實是存在著中西差異，這種差異之大，使得碰撞時所擦出的火花都如此之烈，這種差異對整個繪畫藝術(shù)，乃至整個人類社會文明的推進和演化所帶來的影響力是不可小覷的。審美差異的根源在于東西方社會存在不同的認知，包括自然認知、社會認知、歷史認知、人生認知等，但它又絕不等同于對科學的客觀認識。因為藝術(shù)審美中所飽含的感性情感因素，是人們通過藝術(shù)活動并受到真、善、美的熏陶和感染，而潛移默化地引起思想感情、人生態(tài)度、價值觀念等的深刻變化，

通過大量的文獻調(diào)查和實證考究，不難發(fā)現(xiàn)，中西方審美價值觀的區(qū)別在于，西方美學中的審美觀強調(diào)的是物質(zhì)世界客觀準確，崇尚唯物主義哲學，喜好理l生真實之美；而中國審美觀中則講求辯證和諧的唯心哲理，熱愛感性自然之美。但無論是東方還是西方，均十分注重審美主體的能動性和思想的主導性。比如，西方繪畫大都極為立體、表現(xiàn)力開放大膽，并擅于在畫布上用顏料細膩且近乎精確的描繪出透視和光影，世界名畫拉斐爾的“雅典學院”就是西方美學審美觀范疇下的最具典型的代表之一。而中國字畫則講求氣韻生動，若沒有了那一份氣韻流轉(zhuǎn)的意味，中國傳統(tǒng)書畫便失去了存在的意義。

中國古代的審美形態(tài)大都具有綜合性，是生命狀態(tài)的社會實踐，這也是西方繪畫與中國繪畫最本質(zhì)的區(qū)別。中國傳統(tǒng)基本審美價值觀主要有氣韻、意境等一些抽象主觀的概念，其最根本的審美形態(tài)“氣韻、意境”既中和的展開，又極具豐富的審美內(nèi)容。中國古代繪畫要求氣韻生動是在審美活動中使審美對象洋溢著一種生生不息的生命活力，這也是中國古代藝術(shù)家亙古不變的追求。

篇6

關(guān)鍵詞 傳統(tǒng)繪畫 藝術(shù) 西方繪畫

在世界上有兩種繪畫體系最受人們關(guān)注，也是最具影響力的，其中一是西方的諸國的油畫體系，而另外一種就是我們東方水墨畫體系。雖然他們不論從內(nèi)涵上還是創(chuàng)作手法上都有著明顯的不同，但是其在展現(xiàn)藝術(shù)“美”方面，不論是通過什么樣的方法和表現(xiàn)形態(tài)，其內(nèi)涵和韻味總是有著它相通的一面。即內(nèi)在的美在精神上的的相同。在兩種藝術(shù)文化在互相交融、補充的過程中，我們更加深刻的感受到了我國傳統(tǒng)美學與西方現(xiàn)代藝術(shù)之間存在的明顯聯(lián)系。

一、兩種繪畫藝術(shù)在發(fā)展趨勢上的同向性

東方的繪畫藝術(shù)體系主要包括中國以及相鄰國家的繪畫，并切都矗立在儒家文化的背景之下。在我國古代的繪畫中，審美標準主要體現(xiàn)在“逼真”上，《尚書》中曾有過“惟肖其畫”的記載，強調(diào)在繪畫創(chuàng)作過程中應該遵循“形似”的原則。當繪畫延續(xù)到東晉顧愷之的時代，其觀念、本質(zhì)上發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變與飛躍。由“形為上”轉(zhuǎn)變到了“神為上”上，也就是說畫風從“逼真為主”轉(zhuǎn)變?yōu)轭檺鹬摹皞魃駥懻铡鄙稀＿@其中有兩方面的原因，其一是因為寫實的繪畫技巧已經(jīng)發(fā)展到了相當高的程度。而另一方面則是受到當時的老莊哲學思想所影響，促使中國的繪畫藝術(shù)踏上了以寫意為主的道路。而到了宋元時期，大寫意的水墨畫風更是得到了興起，進一步使具象銳減，確定了寫意成為了中國畫的創(chuàng)作主流。在我國儒家學派中庸思想的影響下，寫意畫風保持在一種實與不實、抽象與不抽象的似和非似之間。著名畫家齊白石老先生曾說過：“似則太俗、不似則欺世”的概括。具象與抽象兩者之間的高度融合，促成了我國繪畫藝術(shù)中一個特殊的概念，那就是“意象”。中國寫意畫究的是藝術(shù)家本身的主體性格，看重其主觀上的感受。

中國繪畫在發(fā)展上是由“實”到“意”，而西方的繪畫發(fā)展也是如此。這些都表現(xiàn)了出了畫家從精神上追求自由、表現(xiàn)自由的過程，從形式上由“實”到“意”再到抽象概念轉(zhuǎn)變的一個過程。因為藝術(shù)是情感的具現(xiàn)，所以存在著很多的一致性。只不過是西方繪畫在“寫實”上走了很長的道路，“寫意”則是他們近代藝術(shù)在反傳統(tǒng)上表現(xiàn)出的追求。

西方繪畫產(chǎn)生在耶穌教的背景之下，主要是以歐美為代表，以神學的思想支配著西方油畫體系，他們認為是上帝創(chuàng)造世上的萬物，畫家不能將神的創(chuàng)造改變，那是對于神的不敬，畫家就像是眼睛的奴隸，要將看到的東西老老實實地畫出來。因此，西方的繪畫藝術(shù)在“寫實”的道路上持續(xù)了千年之久。在西方繪畫藝術(shù)的革新過程中，東方尤其是中國的藝術(shù)觀念對于他們的影響是非常大的，對于西方的現(xiàn)代藝術(shù)可以說起到了巨大的啟發(fā)作用。

二、中國的傳統(tǒng)美學于西方現(xiàn)代繪畫藝術(shù)中的體現(xiàn)

東方繪畫藝術(shù)對于西方繪畫的影響，在十九世紀末期的巴比松的畫派作品之中就已經(jīng)能發(fā)現(xiàn)一些端倪。從柯羅的作品中，《林妖之舞》和《陣風》之中就可以清晰的感覺到中國繪畫藝術(shù)之中“虛實相生”的美妙意境。在柯羅的繪畫作品中，畫風景最為突出，而風景之中卻是以人為靈魂，但是卻將畫中人物刻畫的很小，就好似中國古典山水畫中所謂的點景小人。在這樣的畫作中，人成為自然的一部分，揭示風景的靈魂。

在接下來印象派畫風中，更是受到了日本繪畫藝術(shù)形式浮世繪的影響，而日本無疑是受我國繪畫藝術(shù)的影響。如在莫奈的繪畫作創(chuàng)作中，利用了東方美術(shù)原理中的“暗示”來完成它的新的藝術(shù)作品。在一次1967年舉辦的世界博覽會上，當莫奈第一次看到具有濃厚的東方繪畫理念“暗示”的浮世繪時，興奮異常。突出畫間的韻律感和形式表現(xiàn)，講究瞬間的感受，是印象派畫風中的突出特色，而這些也恰恰中國傳統(tǒng)藝術(shù)的藝術(shù)特質(zhì)。

再后來的后印象派的主張當中，講究的是揭示主觀的世界，突出的是寫意而不是寫形。他們之所以形成了這樣的藝術(shù)手法跟中國傳統(tǒng)藝術(shù)和日本繪畫藝術(shù)的影響十分不開的。在理論上和中國的藝術(shù)風格十分相似，而在繪畫方式上，后印象派很注重筆觸在揮灑中所流露出的情感和神韻，具有十分突出的寫意性。在表現(xiàn)語言之上也逐漸傾向于東方的裝飾性與平面性，并在創(chuàng)作中開始使用黑線條，這是原本的西方繪畫藝術(shù)中不存在的。

在西方繪畫向現(xiàn)代邁進的過程中，繪畫語言方面的革新是非常重要的一個內(nèi)容。所有的藝術(shù)家都在苦苦追求著嶄新的繪畫形式，像高更、梵高等都是西方十分具有代表性的現(xiàn)代的繪畫形式創(chuàng)造者。而在他們的新形式當中，都受到了東方藝術(shù)形式的影響。要說形式上的創(chuàng)造，中國的傳統(tǒng)藝術(shù)絕對是最注重形式美的。謝赫在“六法”中使用的“骨法用筆“，在構(gòu)圖中的“三遠”，在用線中的“八描”，在用筆中的“皴法”等等，無一不表現(xiàn)出我國傳統(tǒng)繪畫形式的全面性和獨到之處。

三、總結(jié)

在西方各種各樣的現(xiàn)代藝術(shù)之中，很多都可以看到中國傳統(tǒng)藝術(shù)的影子，即使像畢加索這樣在世界上具有廣泛影響力的繪畫大師，也在接觸到了中國獨具韻味的的書畫藝術(shù)之后改變了自己的創(chuàng)作手法，由此可見，傳統(tǒng)的中國繪畫藝術(shù)和西方的現(xiàn)代繪繪畫之間是具有相同默契的。因此，在中西方的繪畫藝術(shù)發(fā)展過程中，一定要引起我們的重視。

參考文獻：

[1]巫極.東西方繪畫風格的混流[J].藝海，2011（7）.

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【關(guān)鍵詞】水彩 山水精神 傳統(tǒng)

中國當代美術(shù)創(chuàng)作所面臨的文化環(huán)境可謂問題與優(yōu)勢并存。首先，自上個世紀以來，東西方文化的交鋒所引發(fā)和導致的問題與影響依然存在，甚至還誘發(fā)了視覺藝術(shù)領(lǐng)域關(guān)于創(chuàng)作實踐和理論方面的新問題，這無疑是一種挑戰(zhàn)。其次，伴隨著人類社會整體文化知識總量的擴大和視野的拓展，藝術(shù)家在吸收傳統(tǒng)文化與外來文化的過程中具備了以往不曾有過的便利條件，這又是難得的良機，在此種環(huán)境下，其重新塑造起來的世界文化視野與民族精神自覺正逐步滲透到藝術(shù)創(chuàng)作的實踐中，并通過作品的外在形式與內(nèi)在品質(zhì)呈現(xiàn)在世人面前。

一、水彩風景藝術(shù)的精神回歸

當代水彩風景藝術(shù)家把傳統(tǒng)與現(xiàn)代之爭的焦點放在了回歸中華民族藝術(shù)精神的道路上，道家評判山水畫的標準逐漸成為品評中國水彩畫藝術(shù)的理論基礎(chǔ)，藝術(shù)家也引進了西方藝術(shù)創(chuàng)作的審美特性，使得當代水彩風景藝術(shù)創(chuàng)作不斷發(fā)展。水彩風景藝術(shù)源于西方，并以其完整獨立的姿態(tài)在西方世界存在了幾百年。我國當代水彩風景藝術(shù)的創(chuàng)作者應了解，關(guān)于水彩風景的全部信息及系統(tǒng)知識源于兩個主要體系，即西方傳統(tǒng)繪畫體系與西方現(xiàn)代繪畫體系。

上個世紀初，我國較早接觸西方傳統(tǒng)繪畫的老一輩藝術(shù)家向國內(nèi)引入了具有較強模仿意味與寫實精神的水彩畫，這使得本土藝術(shù)家接受了完全不同于中國傳統(tǒng)山水畫的創(chuàng)作觀念。這種觀念以形象的真實性和題材的現(xiàn)實性為特征。對寫實性的關(guān)注改變了許多創(chuàng)作者與欣賞者對于自然風景的表現(xiàn)方式與接受方式。然而，這種寫實藝術(shù)也體現(xiàn)出了其局限性，對表象的模仿使水彩風景孤立地成為對客觀自然進行普遍認知的單一媒介，而水彩繪畫藝術(shù)自身具備的審美價值與客觀自然所蘊含的人本價值被粗暴地掩蓋了。面對這一局限，當下的水彩風景畫創(chuàng)作首要問題就是，如何有效地解決西方水彩藝術(shù)的寫實性與傳統(tǒng)藝術(shù)精神的深刻性之間的矛盾。

自上個世紀起，西方現(xiàn)代藝術(shù)大量涌入我國，其中包括現(xiàn)代水彩藝術(shù)。同西方傳統(tǒng)藝術(shù)相比，現(xiàn)代水彩藝術(shù)更多表現(xiàn)為現(xiàn)念、材料和藝術(shù)語言的更新，明顯地呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)具象藝術(shù)大相徑庭的抽象形態(tài)和意味，這使得從事水彩藝術(shù)創(chuàng)作的畫家感受到了形式語言日趨豐富的態(tài)勢。

二、傳統(tǒng)藝術(shù)精神的挖掘與重塑

儒家和道家思想對中國傳統(tǒng)文化影響深遠，雖各有積極與消極的方面，但其深入人心的程度和滲透面之廣是顯而易見的。水彩風景與中國山水畫之間存在著水與色之間的自然聯(lián)系，這正是西方的水彩藝術(shù)在東方被接受和認可的真正原因。而儒道思想作為一種明確的文化取向，深刻地影響了中國水彩藝術(shù)的表現(xiàn)方式和藝術(shù)風格。

首先，從道家山水精神中所強調(diào)的人生體驗來看，將這種體驗表現(xiàn)出來并得到所謂的“悟道”時，就是徹頭徹尾的藝術(shù)精神。這也正是筆者強調(diào)的從藝術(shù)家個人精神感受中獲取水彩藝術(shù)精神建構(gòu)的原因。

其次，是道家精神中的一個重要概念“一”，即藝術(shù)精神的主、客體兩忘的天人合一境界。在今天看來，儒家思想中所謂人心對萬物的情感關(guān)切，即“宇宙心靈”也可以用來解釋“一”的概念。這造就了中國傳統(tǒng)山水、中國水彩風景與西方風景畫的本質(zhì)區(qū)別。“物我一體”的自然觀使得我國民族藝術(shù)將藝術(shù)創(chuàng)作的重點放在“物化”上，即主客合一，物我兩相忘的境界。

再次，中華民族所獨有的“天人合一”的宇宙觀從本質(zhì)上講，并非為了創(chuàng)造或接受藝術(shù)作品而做出的思考，而是人生理想的藝術(shù)表達。“獨與天地精神往來”不僅是天人合一觀念的體現(xiàn)，也是藝術(shù)創(chuàng)作自由精神的體現(xiàn)。

三、水彩風景作品的價值結(jié)構(gòu)及相關(guān)問題

水彩風景藝術(shù)價值的判斷、意義的闡釋、理想的確立及其對于人生和社會文化的影響都可歸納為價值結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)至少有三個組成部分，即形式美價值、抽象美價值和情感美價值。

第一，形式美價值是通過畫面的組織來實現(xiàn)的。無論是自然景觀還是當下城市的人文景觀，在一張水彩風景畫中都作為一種獨立的系統(tǒng)而存在。這種“自成一體”的方式實際上就是創(chuàng)作主體面對客觀現(xiàn)實的解脫。

第二，抽象美價值并不意味著水彩風景藝術(shù)就沒有寫實精神。中華民族藝術(shù)中并不缺少寫實精神，中國藝術(shù)精神從來都遵循從“寫實”到“傳神”，再到“造境”的創(chuàng)作方式。意境的創(chuàng)造是中國藝術(shù)區(qū)別于西方藝術(shù)的重要標志，而塑造意境的第一步便是對客觀世界的理解與模仿。顧愷之“以形寫神”的思想闡明了“傳神”這一哲學范疇是繪畫的最高審美原則，更為重要的是，在其看來，形的概念才是真正與視覺藝術(shù)發(fā)生本質(zhì)聯(lián)系的重要范疇。總之，中國藝術(shù)精神中的寫實精神是傳達神韻與塑造意境的真正出發(fā)點。

第三，情感美價值是水彩風景藝術(shù)的意蘊所在。中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)所要表現(xiàn)的心境與情感究竟可以怎樣表述，是關(guān)乎當下藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)鍵性問題。中國繪畫所要表現(xiàn)的既不同于西方藝術(shù)以研究世界為目的的崇拜性質(zhì)的模仿，也不同于現(xiàn)代藝術(shù)面對無窮的世界所表現(xiàn)出的苦悶喧囂與惶恐不安，其是一種與自然相融合之后所表現(xiàn)出的深沉與寧靜。

結(jié)語

風景畫雖源于西方，卻與中國傳統(tǒng)山水畫有著共通之處。首先，二者最早都是源于對地形、地貌進行描繪的圖經(jīng)性質(zhì)的繪畫。其次，人們之所以樂于接受這兩種繪畫，都是因為其具備獨立的審美價值。西方風景藝術(shù)注重模仿客觀個體的表象以及其給予人的感受，而中國山水畫則看重山水的靈性，這種靈性便是使人精神飛揚的山水間的共性之美，在畫面上物化為一定的符號，正所謂“臥以游之”就源于其“澄懷味象”。因此，用民族的藝術(shù)語言來表達個性精神，重新塑造民族藝術(shù)精神無疑是一種必然選擇。

篇8

【關(guān)鍵詞】建筑裝飾，中西文化，差異

建筑是承載民族精神的智慧結(jié)晶，通過建筑所運用到表現(xiàn)手法，建筑技藝，裝飾內(nèi)容等可以窺探到一個民族的文化性格、思維模式以及對待自然的態(tài)度。但是整體來看，從傳統(tǒng)到現(xiàn)代中西方建筑裝飾文化一直存在著較為顯著的差異，通過分析對比這些差異性可以為現(xiàn)代建筑裝飾更適合現(xiàn)代人的品味和需求提供借鑒意義。

一、中西方傳統(tǒng)建筑文化特征分析

一般而言，文化模式是影響民族之間思維方式、行為方式、價值理念和世界觀的根本因素。文化是人類在與自然的斗爭磨合中演化出來的關(guān)于物質(zhì)、精神、制度等方面的產(chǎn)物。任何一種文化從其產(chǎn)生、發(fā)展、演變到消亡都會對人類產(chǎn)生或多或少的影響，而民族之間整體性的文化差異就構(gòu)成了文化模式之間的對立。這種文化模式的對立表現(xiàn)在建筑文化上，最為人所知的便是中國傳統(tǒng)建筑的風水思想和“天人合一”建筑理念，而西方建筑尤以古希臘、古羅馬、哥特式和巴洛克建筑為典型建筑文化模式。

1、中國傳統(tǒng)建筑文化特征

中國傳統(tǒng)文化歷來是儒道相輔、情理相依。儒家中的“中和”理性體現(xiàn)的是一種規(guī)則、一種秩序，而道家的“自然”卻體現(xiàn)著一種審美、一種藝術(shù)的境界。歷經(jīng)千秋萬載，儒道思想規(guī)范傳承不衰，雖偶有變故，但也只是微波輕瀾。儒道思想一方面限制了大眾審美，另一方面也造就了我國傳統(tǒng)建筑裝飾獨特的風格特征。

儒家經(jīng)典的《禮記》中的“中和”解釋了儒家的審美理想。“發(fā)而皆中節(jié)，謂之和。中也者，天下之大本也和也者，天下之達道也”。“致中和，天地位焉，萬物育焉”。 “中和”成為宇宙萬物最最本真和最具有生命力的狀態(tài)，也是一種最美的狀態(tài)。它不是靜態(tài)孤立的個體生命，而是注重全體生命之流所彌漫的暢然生機。追求各種不同事物的協(xié)調(diào)和整合，在對立兩極之間取得恰到好處的中點。傳統(tǒng)建筑裝飾作為人文色彩的一個方面，以其象征性、直觀性更為明確地向我們傳達了這一信息。

道家經(jīng)典《老子》五千言，上承古代文化，下啟百代之學，中國歷史上之各家學派，無不從中汲取學術(shù)思想養(yǎng)分。“人法地，地法天，天法道，道法自然”的天地觀，成為魏晉玄學，又影響到宋明理學。在藝術(shù)領(lǐng)域，表現(xiàn)為對自然的親近，藝術(shù)應回歸自然之中。“大美無言，大巧若拙”（ 老子道德經(jīng)下卷） ，揭示了空靈的意境勝于實在的事物。《周易》中的“一陰一陽之謂道”，簡明扼要地指出了古代中國人的宇宙觀及藝術(shù)的哲學基礎(chǔ)： 陰陽二氣生萬物，萬物皆察天地之氣以生，這生生不已的陰陽二氣匯成藝術(shù)的節(jié)奏與生命，要求在情景交融相互滲透中顯現(xiàn)藝術(shù)意境。老子的“大象無形”，并不是藝術(shù)的抽象化，而是通過“氣韻”表現(xiàn)在有形的意境之中。自古以來，中國人是從天地生生不息的運動變化中去審視萬物之美，藝術(shù)的境界植根于中華民族的基本哲學思想。

中國哲學流派甚多，其中儒家與道家兩學派構(gòu)成中國傳統(tǒng)建筑文化的核心內(nèi)容和最典型的思想方法，深深地影響著傳統(tǒng)建筑裝飾的內(nèi)容與表現(xiàn)形式。

2、西方古典建筑文化特征

希臘藝術(shù)創(chuàng)造輝煌燦爛的文化，成為西方文明的搖籃。希臘藝術(shù)既帶有高度的現(xiàn)實主義色彩，也極具浪漫和幻想的特征。這兩種特質(zhì)的融合使得希臘藝術(shù)極具魅力，它神秘而現(xiàn)實，典雅而又莊重，帶給人無窮的美感。畢達哥拉斯學派的“美在對立因素的和諧、雜多的統(tǒng)一”，柏拉圖按照“美的理念”創(chuàng)造藝術(shù)的思想以及亞里士多德的“藝術(shù)模仿說”，成為西方文明的基石。這些美學思想既是對藝術(shù)領(lǐng)域?qū)嵺`經(jīng)驗的總結(jié)，又為藝術(shù)家從事創(chuàng)作活動提供了理論依據(jù)。在這樣的思想指導下，西方傳統(tǒng)藝術(shù)始終貫穿了兩個要素： 一方面模仿自然，另一方面是追求形式。兩個要素成為希臘藝術(shù)的核心。

體現(xiàn)在建筑裝飾藝術(shù)方面，無論人物、動物或植物等，都以寫幻求真、模仿自然為原則。形式上遵循比例、勻稱、端莊、協(xié)調(diào)的形式規(guī)律。藝術(shù)家們把自然的秩序與自己內(nèi)心的自然體驗引起的強烈共鳴以有序的形式表現(xiàn)出來。

二、中西方建筑裝飾文化的表現(xiàn)形式

不同的時代和文化氛圍造成了中西方建筑裝飾風格的差異，這些差異主要體現(xiàn)在空間表現(xiàn)和造型手法方面。

1、中西方建筑裝飾文化的空間表現(xiàn)。中國傳統(tǒng)建筑重視通過人的內(nèi)心對外界空間和物質(zhì)進行領(lǐng)悟，并將這種領(lǐng)悟通過藝術(shù)化的手法表現(xiàn)出來。因此，中國的建筑裝飾文化突出意境的設(shè)置，建筑空間布局明顯地著眼于對欣賞者的游觀心理的把握，空間層次豐富多變，同時又含蓄內(nèi)斂，同中國的手卷畫具有異曲同工之妙。西方建筑則重視在空間中建立立體的視覺效果，在進行建筑裝飾設(shè)計時，充分運用形式規(guī)律表現(xiàn)形式，塑造出一種蓬勃向上的審美理想，在與環(huán)境的融合方面，通過高大嚴謹?shù)耐庥^效果表現(xiàn)出對自然控制和改造的宏偉魄力。

2、中西方建筑裝飾文化的造型手法。中國傳統(tǒng)建筑裝飾藝術(shù)具有很強的寫意性，如同潑墨山水畫一般將裝飾的內(nèi)在含義蘊含在精簡粗狂的裝飾構(gòu)件中，并不刻意要求裝飾外在形象的精確和相像。通常會對造型進行夸張或變形的藝術(shù)處理，形成了“外師造化，中得心源”的感染力和藝術(shù)效果。西方建筑裝飾則強調(diào)造型的寫實性，其體積和量感的精確設(shè)計是西方建筑裝飾的主旨。裝飾的寫實性配合建筑的立體感成為西方經(jīng)典的造型手法。

通過對建筑裝飾藝術(shù)的研究比較， 能更清晰地把握不同建筑文化的藝術(shù)內(nèi)涵和藝術(shù)性格。吸取中西方傳統(tǒng)建筑裝飾藝術(shù)的精髓， 巧妙地運用傳統(tǒng)建筑裝飾的技巧， 古為今用， 洋為中用，使傳統(tǒng)的形式和材料通過現(xiàn)代的建造方式被賦予現(xiàn)代的建筑文化特征。

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[3]丁曉峰，趙艷君.中西建筑裝飾文化差異及其表現(xiàn)形式[J].大觀周刊，2012.24.

篇9

關(guān)鍵詞：差異；審美意識；選題；表現(xiàn)方式

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）24-0038-01

自近代西方繪畫傳入后，對中西文化的比較意識便由此產(chǎn)生。以研究東西美術(shù)發(fā)展為課題的文化比較學，成為新時期藝術(shù)創(chuàng)作及藝術(shù)批評的新景觀。本文系從中西方美術(shù)的審美意識、選題與表現(xiàn)方式等方面。以中西方美術(shù)彼此互為參照，發(fā)現(xiàn)兩者的同中之異和異中之同。我們不僅從中更好地了解西方藝術(shù)，而且也將從一個新的視角重新認識本民族的傳統(tǒng)藝術(shù)。

一、中西方美術(shù)文化的審美意識差異

在審美觀念上，中國美術(shù)在主觀與客觀、表現(xiàn)與再現(xiàn)、抒懷與求真等關(guān)系中，較為強調(diào)主觀情感的抒發(fā)，講究“意境”，從而達到人與自然“天人合一”和 “天人感應”的高度和諧。西方藝術(shù)則相對強調(diào)客觀的再現(xiàn)，以求真求實的理性精神，提煉出對崇高的人性的追向，偏重于強調(diào)對象客體的方面。

幾千年來，中國繪畫已形成了自己獨特的形象思維和形式語言體系：“求神寫意”與“摹形寫真”。認為藝術(shù)家只有取“境”，創(chuàng)造出來的藝術(shù)作品才“妙”，特別注重“道”、“氣”、“妙”等范疇。因而，中國古代藝術(shù)家主張“師法自然”、“師造化”，表現(xiàn)了中國藝術(shù)家對自然人化的理解。如郭熙 《早春圖》：“畫春景不用桃紅柳綠，不借云蒸霞蔚，但卻見主峰高聳，眾山環(huán)擁，仿佛相互顧盼，又似作揖朝拜，山間云霧蒸騰，嵐氣吞吐，枯枝發(fā)葉，春水初漲。農(nóng)婦抱嬰攜幼，漁父收網(wǎng)上堤，旅人負載遠行”。營造出一種彰顯“形外之畫、韻外之致、象外之境”的最高境界。

西方繪畫尤其是西方古典藝術(shù)，則是自然真實的再現(xiàn)和模擬，是對自然的真實表現(xiàn)。“西方人認為人與物都是宇宙的本體，人與物的關(guān)系是并列關(guān)系，人只能站在與自然一定距離之外，借助眼睛等主觀能動因素去理解把握自然之美。”這種理性主義傳統(tǒng)和二元論的世界觀，與中國古代哲學那種人與自然相統(tǒng)一、人是自然的組成部分，“天地與我并存，萬物與我為一”的感性主義傳統(tǒng)和一元論的世界觀是有很大差異的。西方藝術(shù)偏向于人類活動，如歷史畫、宗教故事、風俗畫、肖像畫等等，在西方學院派藝術(shù)傳統(tǒng)中沮王史人物畫占有最重要的地位，風景與靜物畫雖逐漸發(fā)展成為獨立的畫種，但其地位是次于人物畫創(chuàng)作的。古希臘哲學家普羅達哥拉稱：“人是萬物的尺度”，文藝復興的大師們相信只有逼真的描寫人本身，才能更明晰的闡述真理，因此他們在考古、解剖、透視等方面取得了卓越的成就，這是古典寫實主義傳統(tǒng)堅實的根基。

二、中西方美術(shù)選題與表現(xiàn)方式的差異

中西美術(shù)由于藝術(shù)家的文化傳統(tǒng)、藝術(shù)觀念、審美情趣的差異和藝術(shù)作品產(chǎn)生環(huán)境，其發(fā)展的軌跡不盡一致，特別是在題材的選擇、運用和蘊含的思想情感等方面更是迥異。中國傳統(tǒng)繪畫是一種以筆墨為工具，以線條為造型手段，以散點透視經(jīng)營畫面，表現(xiàn)詩情意境。中國畫用筆有嚴格的規(guī)范，一筆下去要統(tǒng)籌兼顧，要“筆有筆用，墨隨筆用，墨有墨用，墨中見筆”。因此歷代畫家在筆墨的運用上共性往往大于個性，如梅蘭竹菊和山水因其非常適合書法用筆，于是成為中國畫家特別普遍、特別鐘愛的題材。

而西方繪畫則以不同的油性媒介劑和方型畫筆為主要材料， 具有很強的覆蓋力，其中每一筆觸顯得意義不大，更注重體現(xiàn)團塊式和整體性的美感。西方繪畫以面為主要造型語言，更有利于表現(xiàn)出物體的立體感、體積感和重量感，用筆更顯得暢快淋漓。西方人研究客觀自然中色光變化的規(guī)律和主觀色彩在表達人類情感世界中的作用，并完美地運用于美術(shù)創(chuàng)作之中。采用眼見為實的逼真手段，既可把歷史、宗教、肖像作為創(chuàng)作題材，也可創(chuàng)作瞬息萬變的風景和豐富恬淡的靜物，還可以強勁有力的筆法創(chuàng)作出各色現(xiàn)代主義作品。

如果說中國山水畫是賦予畫面流動的時間、意象的畫境和頓悟的精神體驗的話；西方風景畫則表現(xiàn)出瞬息空間、擬時逼真、崇高靜穆的審美特點。無論中西方在文化背景與思維方式上存在著多少差異，但人類對于“美”的追求和對“和諧”的探究永遠是一致的。“東方的“天人合一”思想體現(xiàn)出中國人對自然的眷戀，實現(xiàn)了主觀意志與客觀規(guī)范的統(tǒng)一，是中華民族文化的精髓。西方以“摹仿說”為代表的古典主義強調(diào)客觀再現(xiàn)的真實性，實現(xiàn)了個別性與典型性的統(tǒng)一，其理性主義精神點燃了人類生命的光芒，體現(xiàn)出對人類命運的終極關(guān)懷。二者從不同的方向和角度完善了古典藝術(shù)美學的和諧理想，使人類的心靈得到了慰藉，這是東西方藝術(shù)重要的契合點。

參考文獻：

[1]徐復觀.中國藝術(shù)精神[M].春風文藝出版社.

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【關(guān)鍵詞】中西繪畫藝術(shù)；現(xiàn)代中國畫；審美特征

所謂現(xiàn)代中國畫，是與傳統(tǒng)中國畫相對而言的。明清以前的中國畫具有明顯的古典特征，被稱為傳統(tǒng)中國畫[1]。而近代以來，特別是以后，西方繪畫藝術(shù)傳入我國，特別是造型技術(shù)、構(gòu)成觀念與色彩技法的引入，對中國畫的內(nèi)容與表現(xiàn)形式產(chǎn)生巨大了影響。中國畫以其廣闊的胸襟兼容并蓄，促進了中國畫藝術(shù)的變革。現(xiàn)代中國畫借鑒西方繪畫技法，融入了很多現(xiàn)代元素，與傳統(tǒng)中國畫具有一定的差異。在這種背景下，現(xiàn)代中國畫的價值取向與審美特征都有了明顯的改變。

一、中西繪畫藝術(shù)融合理念

著名學者彭吉象先生曾這樣形容中西繪畫藝術(shù)：“中國繪畫崇尚意境，西方繪畫崇尚形象；中國繪畫重視表現(xiàn)手法，重視畫面感情，西方繪畫重視對客觀對象的再現(xiàn)，注重理性；中國繪畫以線條為主要表現(xiàn)方式，西方繪畫則是以光和色表現(xiàn)物象。”總而言之，中國繪畫重視對意象的表達，西方繪畫注重寫實，兩種繪畫藝術(shù)具有鮮明的差異性[2]。中西繪畫藝術(shù)的差異是因為兩地不同文化、思想背景導致的，涇渭分明且并無高下之分。然而在全球化背景下，各地區(qū)、各民族之間的交流已成為一種趨勢，許多中國畫家開始了解西方繪畫、學習西方繪畫，加入到研究中西方繪畫差異的隊伍中。在全球一體化背景，我們該怎樣對待中西融合理念？其實，中西融合并不等于摒棄傳統(tǒng)，只有尊重中西方繪畫藝術(shù)，吸收西方繪畫藝術(shù)的長處，并與中國特色相互借鑒，才能促進繪畫藝術(shù)的發(fā)展與創(chuàng)新，滿足當代人的審美需求。

二、現(xiàn)代中國畫藝術(shù)的表現(xiàn)分析

隨著我國社會的發(fā)展與中西方藝術(shù)的融合，中國畫家們逐漸舍棄了傳統(tǒng)的那種理想主義，藝術(shù)創(chuàng)作與現(xiàn)實生活的聯(lián)系更加緊密，他們的藝術(shù)作品更多的是體現(xiàn)畫家們的價值取向，而正是這些各具特色的價值取向，促進了現(xiàn)代中國畫藝術(shù)的多元化。在這種背景下，現(xiàn)代中國畫的表現(xiàn)也有了很大變化。

（一）創(chuàng)作題材的多元化

傳統(tǒng)中國畫的題材內(nèi)容多為花鳥魚蟲、山水、人物等。隨著社會的發(fā)展，中國畫可選擇的題材內(nèi)容也呈現(xiàn)多元化趨勢，除了傳統(tǒng)題材外，現(xiàn)代中國畫更多地關(guān)注普通人民的生活，出現(xiàn)了很多描寫勞動人民日常生活的作品。例如吳冠中先生的《吳江人家》，充分體現(xiàn)了現(xiàn)代藝術(shù)家對人文生活的關(guān)注；何士揚先生的《夏日的海灘》，則是發(fā)掘現(xiàn)代都市生活中的美；還有藝術(shù)家韓書力、李伯安，他們的作品主要描繪邊疆少數(shù)民族的生活[3]。

（二）繪畫技法博采眾長

傳統(tǒng)中國畫中的構(gòu)圖、敷色、用筆、用墨等技法自成體系，有明顯的中國特征。而現(xiàn)代中國畫的創(chuàng)作技法吸收中西繪畫藝術(shù)精華，具有極強的包容性。現(xiàn)代中國畫技法向傳統(tǒng)學習、向少數(shù)民族學習、向西方學習，不斷創(chuàng)新與嘗試，增強了現(xiàn)代中國畫的表現(xiàn)力，為繪畫藝術(shù)的發(fā)展提供了更廣闊的空間。

（三）繪畫語言的創(chuàng)新

現(xiàn)代中國畫十分重視繪畫語言功能的傾向，建立與傳統(tǒng)中國畫不同的審視方式，不斷豐富現(xiàn)代中國畫的表現(xiàn)能力。在繪畫材料上，發(fā)揮毛筆、墨和中國畫顏料的優(yōu)勢，并利用平面設(shè)計、裝飾性等手法增強作品的空間層次與環(huán)境氛圍；在造型上，繼承傳統(tǒng)水墨畫的表現(xiàn)方式，又運用空間關(guān)系與幾何結(jié)構(gòu)，實現(xiàn)畫面抽象與寫實的統(tǒng)一；在色彩上，吸收西方光線與色彩的表現(xiàn)技法，并將其與水墨風格融合，拓展了現(xiàn)代中國畫在語言和主體情境表達上的空間。

三、現(xiàn)代中國畫的審美特征研究

（一）西方繪畫對現(xiàn)代中國畫審美觀念的影響

中國繪畫藝術(shù)和西方繪畫藝術(shù)在精神層面上有一定的共通之處，優(yōu)秀的繪畫作品，無論是傳統(tǒng)的水墨畫還是西方油畫，不僅能帶給人視覺上的享受，還能夠給人以精神上的震撼。繪畫是一種只能意會的藝術(shù)形式，他通過線條、色彩等方式，給人帶來視覺上的美感以及思想上的震動，具有很高的審美價值。現(xiàn)代中國畫是中西方藝術(shù)融合的產(chǎn)物，它圍繞現(xiàn)代觀念展開，與傳統(tǒng)中國畫具有很大的差異。西方藝術(shù)中的解剖、素描、透視理論對現(xiàn)代中國畫影響很大，特別是對于人物畫，西方藝術(shù)的引入使得對人物的刻畫更加形象逼真。這樣使得傳統(tǒng)中國畫中較為冷門的人物畫一反頹勢，成為現(xiàn)代繪畫藝術(shù)中的主要形式。這也表明，人們對藝術(shù)的審美，是在特點的時間段形成的，是社會文明與精神文明的結(jié)合。而從藝術(shù)創(chuàng)作的角度上講，越是新奇、越是具有異域風情的內(nèi)容，帶給人的視覺沖擊就越是強烈。也正是因為如此，融入西方繪畫藝術(shù)的現(xiàn)代中國畫符合當代人們的審美需求，在經(jīng)濟全球化背景下發(fā)展迅速。

（二）外在審美特征分析

1.新繪畫材料對審美空間的拓展

繪畫材料作為中國畫的媒介,能夠體現(xiàn)繪畫藝術(shù)的觀念精神，對繪畫審美形態(tài)的表現(xiàn)有重要影響。現(xiàn)代中國畫家們?yōu)榱藙?chuàng)造具有個人特色的藝術(shù)風格，也會選擇獨特的繪畫材料。例如潘天壽創(chuàng)作使用自制的顯漿紙，畫作中會出現(xiàn)特殊的機理效果；傅抱石喜用牛皮紙，追求的是筆道在邊緣的毛狀痕跡滲化效果。除此之外，有的藝術(shù)家會選擇銅版紙、布等特殊材質(zhì)；有的藝術(shù)家會使用冰凍的墨塊，追求冰塊自然融化形成的圖案；還有的畫家摒棄傳統(tǒng)的毛筆，改用油漆刷進行創(chuàng)作[4]。這些獨特繪畫材料的使用，不僅是個人藝術(shù)風格的體現(xiàn)，也拓展了現(xiàn)代中國畫的審美空間。

2.對傳統(tǒng)筆墨形式的繼承

筆墨是中國畫藝術(shù)表現(xiàn)中的重要物質(zhì)材料，用筆和用墨是中國畫藝術(shù)中的重要組成部分。中國畫中的構(gòu)圖、勾勒、渲染等基本技法都離不開筆墨。畫家所用的筆墨是對物象感受神化了的筆墨，畫中的意境也是筆墨神化的意境，體現(xiàn)了中國畫藝術(shù)的審美理想追求。現(xiàn)代中國畫家也都講究筆墨的應用，將用筆和用墨技術(shù)發(fā)揮到極致，例如石魯先生的《南泥灣道中》，就是其深厚筆力的體現(xiàn)；而劉子健先生的作品強調(diào)黑白，重墨輕筆，用墨色構(gòu)造意象。隨著中國畫的發(fā)展，筆墨已不僅僅是指筆和墨，他們已經(jīng)成為人們對于中國畫的審美習慣，無論是古代，還是現(xiàn)代。

3.畫面空白的應用

空白是中國畫有的一種形式，也就是“無畫處”[5]。中國畫家在創(chuàng)作出主題內(nèi)容以后，一般不會為作品添加背景，而是賦予作品中空白處特殊含義，有的表示天空，有的表示大海，用來襯托所描繪的主體。空白是一種審美符號，也是中國畫特有的藝術(shù)形式，從哲學范疇上講，是道家虛無與禪宗空靈境界的體現(xiàn)。無論是傳統(tǒng)中國畫，還是現(xiàn)代中國畫，空白已經(jīng)成為中國畫藝術(shù)中的重要組成部分，也是中國畫審美中不可或缺的因素。

（三）內(nèi)在審美特征分析

1.意境美

在西方繪畫思想的影響下，現(xiàn)代中國畫的表現(xiàn)形式多為寫實、抽象、寫意、表現(xiàn)等形式的自由組合。現(xiàn)代中國畫追求意象語言的表達，這種追求不僅體現(xiàn)在中國畫整體意形同構(gòu)系統(tǒng)所體現(xiàn)出來的“寫”的特點上，也體現(xiàn)在各種圖式要素與對象之間構(gòu)成的內(nèi)在抽象的一致性上，更是蘊含在中國化的筆墨樣式和境界中。意境作為中國畫的審美標準，從古至今都未改變。例如中國畫大師李可染，在創(chuàng)作中會將自身想象力發(fā)揮到極致，追求畫面意境完美地表達。然而由于時代的變遷，中國畫的意境追求已經(jīng)從對虛無、悠遠環(huán)境的塑造，向著表現(xiàn)生命激情的方向轉(zhuǎn)變，人們對中國畫的審美需求也更具有時代感。

2.現(xiàn)代中國畫的審美取向

任何藝術(shù)的發(fā)展，都是與社會發(fā)展緊密聯(lián)系的。現(xiàn)代中國畫是時代精神的產(chǎn)物，具有明顯的時代特征，多反映人們生活方式的改變與生活狀態(tài)的變化。隨著中國繪畫與西方藝術(shù)的融合，很多中國畫家都在學習西方繪畫技術(shù)，以期對中國畫進行創(chuàng)新。西方繪畫藝術(shù)對中國畫的發(fā)展具有很強的借鑒意義，與世界接軌，也是中國畫發(fā)展的方向。現(xiàn)代中國畫藝術(shù)正跟隨時展的方向，呈現(xiàn)出多元化發(fā)展的趨勢。現(xiàn)代中國畫形式多樣，極大地豐富了中國畫的創(chuàng)作途徑，創(chuàng)作量也逐年增高，這也是中國畫發(fā)展中的必然現(xiàn)象。現(xiàn)在中國畫的審美取向也向著現(xiàn)代化、全球化靠近。

四、結(jié)束語

在全球化背景下，中國畫也從古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)變。中國畫要想創(chuàng)新，必須立足民族特點，既注重傳統(tǒng)文化的繼承與發(fā)揚，也要從西方繪畫藝術(shù)中提取精華，實現(xiàn)中西方繪畫藝術(shù)的融合。時代在不斷發(fā)展，現(xiàn)代中國畫要緊扣時代主題，與時代精神緊密相連，不斷創(chuàng)新發(fā)展，才能為人們提供更好的美術(shù)作品，滿足人們的審美需求。

參考文獻：

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[4]盧宗業(yè)，韋聯(lián)華.亦古亦今中西兼融——黃獨峰繪畫美學思想探析[J].河池學院學報，2014（1）：125-128.