工藝美術運動的風格范文

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關鍵詞：工藝美術運動 現代平面設計 影響

工藝美術運動的藝術成果如今已被廣泛地運用于包括現代平面設計在內的很多方面，現代平面設計已經發展了一段時期，每個時期不同的社會內容都會給平面設計帶來一次全新的創作靈感，尤其是在媒體信息行業發展迅猛的今天，現代平面設計帶來的變化就顯得更加重要了。因此，用一句話概括它們三者的關系，就是工藝美術影響著平面設計，平面設計引領著生活走向未來。[1]

一、關于工藝美術運動的探討

1.工藝美術運動的起源于發展

工藝美術運動最早開始于19世紀后期的英國。當時工業革命運動已經完成，工業大批量化的生產和遺留下來的繁瑣的藝術裝飾給當時的設計之路帶來了很大的不便。當時最大的矛盾就是工業生產的產品過于追求產量和銷量，忽視了設計帶來的附加價值，而藝術家們卻不屑于將藝術設計融入到工業產品當中去，這種矛盾就使得技術與藝術形成了對立的局勢，工業產品外形丑陋粗糙不說，藝術家們的創作也只是僅僅以手工業的形式為上流社會服務。在這樣的時代背景下，工藝美術運動產生了。這場藝術革命的目的就是要打破現有的局勢，追求技術與藝術的完美結合。工藝美術運動中最著名的一個人就是威廉.莫里斯了。作為“工藝美術”的奠基人，他提出了很多突破性的設計思想，他認為，設計的變革可以引領一個新的時代潮流。之后的工藝美術的發展取得了很大的進展，例如，最早的世界博覽會就是1851年在倫敦的水晶宮舉行的，水晶宮的設計無疑使最具有工藝美術運動特點的標志性建筑了，造型打破以往規則的外形和繁瑣華麗的裝飾，新材料的應用也體現的淋漓盡致。當時世博會的展品有很大一部分都是工業產品。雖然產品的外形包裝依然過于丑陋和呆板，但是相比較之前還是有一定的改變。隨著藝術運動影響的加大，工藝美術運動遍及整個歐洲。隨之誕生的是新藝術運動。這時的工藝美術運動就逐漸以新藝術的身份繼續發展了。[1]

2.工藝美術運動的設計思想和特點概括

工藝美術運動產生了很多的設計思想。不同的藝術家其設計思想也不完全相同，以威廉.莫里斯的主要設計思想為例，首先，他認為藝術的創作最終要服務于人，因此，設計要具有一定的實用性，反對繁瑣奢華的維多利利亞裝飾風格，追求簡約實用主義的設計。其次，他認為技術要與藝術相互融合滲透，而不是兩者孤立或對立的存在。強調設計的目標是大眾，即藝術設計要有社會色彩，做到大眾設計，而非針對上流社會。最后他提出了藝術設計要像大自然學習的觀點，觀察和吸取大自然的靈感并將其運用到設計創作中去。威廉.莫里斯的設計思想在當時是比較有代表性和指導性的，該設計思想曾一度被作為藝術創作的典范和標準。除了藝術家們的設計思想，工藝美術運動也具有一定的自身特點。在設計風格上，提倡歐洲哥特式風格和其自然風格的藝術設計，反對繁瑣，華麗，做作的維多利亞風格和其他各種古典，老舊，傳統的復興風格。在藝術創作方式上，強調以手工業為主，反對大批量的機械化生產。工藝美術中這些特點有可取之處，但是其創作方式實際上也是一種藝術的倒退現象。與藝術家的設計思想存在很大分歧。

二、現代平面設計的興起，現狀以及發展

現代平面設計的發展已不是簡單的廣告，海報的設計了。平面設計最初的目的就是傳遞各種商業或非商業信息。其方式就是用一些視覺元素，包括圖形和文字把信息傳播給大眾。簡單點來說，平面設計就是用一些特殊的操作手段來處理一些數字化圖像的過程?，F代平面設計包含很多內容，其中包括海報設計、VI設計、標志設計、字體設計、插畫設計、包裝設計、網頁設計、界面設計、書籍設計等。目前我國的現代平面設計水平已經在逐年提高，發展前景也是很客觀，大量從事平面設計專業的優秀人才每年都會給該行業注入新的力量和血液。除此之外，一些平面設計類軟件的開發和使用使得平面設計的質量無論是視覺上還是宣傳效果上都得到了實質上的提高?？梢哉f，現代平面設計的未來發展前景是十分開闊的，未來要面對的機遇和挑戰也是前所未有的。[2]

三、工藝美術運動對現代平面設計的影響

1.對于現代平面設計理論的影響

工藝美術運動產生了很多的設計理論和思想，例如提倡技術與藝術相結合的設計方式，強調針對社會大眾的社會化設計，以及主張實用簡約的設計風格和設計理念等等。這些內容在今天看來也是具有很大的價值和意義的，尤其對現代平面設計的思想理論產生了深遠的影響，甚至很多在工藝美術運動時期提出的創新性的設計理念在今天的平面設計里都得到了發揚和延伸。[2]

2.對于圖案元素設計的影響

圖案元素在平面設計中是一項非常重要的內容，優秀的圖案元素具有能在最短的時間里以最快的速度給人直觀傳達信息的功能。上述提到的工藝美術運動的代表人物威廉莫里斯在圖案設計方面很有自己的一套理論。藝術設計要像大自然學習是他最突出的觀點之一。該觀點認為從大自然中的花鳥等可以獲取藝術創作的靈感，充分采用寫實的藝術表現手法，純凈鮮明的色彩表達，簡約大方的裝飾風格，不同色彩間的搭配關系等都給現代圖案設計以很大的參考和借鑒價值。

3.對于書籍字體設計的影響

書籍字體的設計也是一項具有研究價值的項目，威廉.莫里斯的設計理論除了對圖案設計提供重要參考依據外，對書籍字體設計業產生了一定的影響。他創造的威廉.莫里斯字體簡單易懂，清晰直觀，在書籍的排版設計方面，他也提倡注重設計內容與形式的統一的原則，使整體結構整潔大方，具有秩序感，而非雜亂無章。這些設計理論的提出對現代書籍字體的設計與排版提供了指導性的依據，其產生的意義和價值也非常重大。

三、結語

面對一個發展如此迅猛的社會，我們不得不以一個全新的眼光去看待未來的設計。工藝美術運動的思想滲透著設計領域的方方面面，一些經典的設計法則和美學原則無疑也為現代平面設計帶來了很多的創作靈感，選擇性地繼承工藝美術運動中堪稱精華的設計理念，并將其合理地運用到現代平面的設計中。除此之外，工藝美術運動中藝術家們的執著與創新精神也值得今天的每一位設計者借鑒和學習。

參考文獻：

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英國工藝美術運動的領導者莫里斯倡導用中世紀哥特式風格和自然主義風格來解決維多利亞風格的繁復和大工業生產下產品丑陋的問題，而作為設計實踐，不管是他的“紅屋”住宅的設計還是家具、地毯、書籍、紡織品的紋樣設計都體現了他的設計風格和對自然主義的推崇。工藝美術運動的主要思想恰與東方藝術中“天人合一”的思想不謀而合，自然主義使得東方裝飾和東方藝術元素得到借鑒和運用（圖1、圖2）?！按罅康难b飾都有東方式的、特別是日本式的平面裝飾特征，采用大量卷草、花卉、鳥類等等為裝飾動機”[1]，設計作品所呈現出的清新、自然和樸實無華受到了大眾的歡迎。除此之外，他還受到了日本木版印刷的影響，采用線條和色彩使裝飾圖案平面化和風格化，具有濃郁的浪漫色彩。無獨有偶，在工藝美術運動影響下形成的各設計行會和很多設計師都從東方藝術中吸取養料，如設計師愛德華•威廉•戈德溫，他在各種印刷品上看到了日本風格的家具，并對日本式的風格產生了興趣，于是將其與英國的文化結合，仿制了許多具有日本家具的直線風格的英國家具。英國工藝美術運動不僅僅在英國本國展開，并且對其他國家也產生了影響。在美國的“工藝美術”運動中，設計師也在設計中采用了東方藝術元素，這些元素不僅僅是平面的具有自然主義風格的紋飾圖案，而且具有更細致、更深刻的內容（圖3）。美國設計師格林兄弟從結構上采用了日本民間傳統建筑的結構特點和模數體系，設計了根堡住宅，從中國明代家具風格中尋找設計靈感，設計出大量具有東方特質的家具。與格林兄弟相同的還有美國著名設計師賴特和古斯塔夫•斯提格利，他們將東方藝術的典雅、樸實、自然和簡潔大方運用到建筑、家具和平面設計中，得到世人的認可。在東方藝術中，陶瓷擁有著悠久的歷史和重要的地位，“東方各國，特別是陶瓷的故鄉中國和陶瓷發展非常突出的日本，對于英國的陶瓷帶來了非常大的影響。從當時英國的陶瓷設計上看，可以看出東方陶瓷設計的明顯影響，特別是圖案、釉色的運用、器型上，東方的影響特別明顯” 。[2]

二、 新藝術運動時期的東方藝術元素

在工藝美術運動之后蓬勃興起的新藝術運動，不受中世紀哥特式風格的局限，熱衷于傳統裝飾風格，更加崇尚自然，熱衷于自然曲線的運用。在這樣的宗旨下，新藝術運動并未形成統一的設計風格，而其影響力卻波及到十幾個國家。東方藝術形式特別是日本和中國的工藝美術在新藝術運動中更加明顯，“對日本等東方藝術的借鑒、對矯揉造作風格的反對，對于手工業的愛好，對于大工業化的強烈反感，都成為新藝術的基本特征” [3]。法國是新藝術運動的發源地，定居法國巴黎的德國人薩穆爾•賓成立了“新藝術之家”，他個人對日本美術和日本傳統手工藝非常入迷，不但專程去日本考察，收購日本工藝美術品，還出版了雜志《日本藝術》專門用于宣傳日本藝術和工藝美術。薩穆爾•賓作為一名出版商、貿易商，為東方藝術走入歐洲，影響歐洲的現代設計做好了基墊。這樣的情況不僅僅發生在法國，在比利時的新藝術運動中，設計師博維不但設計家具還經營日本進口的陶瓷和工藝品商店“日本之家”，而英國人阿瑟•里柏提在倫敦開設了日本工藝品店，這都為藝術在歐洲的傳播起到了重要作用。日本的版畫可以說對新藝術運動有著非常大的影響，設計師們從日本版畫中學會了平涂的手法，學會了運用留白的設計形式和提煉抽象的紋樣。在新藝術運動中，陶瓷作為東方藝術的瑰寶仍影響著新藝術運動，不管是裝飾風格還是加工工藝都成為他們學習的內容。日本陶瓷的粗獷和中國陶瓷手工繪制的精細、色彩明快都豐富了設計師的設計實踐（圖4）。再次，東方藝術在建筑方面也得到體現，比利時的設計師霍塔將東方藝術中植物紋卷曲回旋的形式自由并流暢地運用到室內設計和建筑設計中，既浪漫又具生命力，裝飾性強。

更值得一提的是，曾為英國工藝美術運動成員的設計師麥金托什，新藝術運動時期成立了“格拉斯哥四人派”。他對日本浮世繪的繪畫方式非常感興趣，特別是那些簡單的直線，經過對這些簡單直線的理解和運用，他排列和設計出不同的裝飾效果，這使得他對直線有了了解，接受了新藝術運動中所沒有的直線表達方式，不但追求橫豎直線的構圖，還以黑白為主，設計風格不同尋常（圖5）。在產品設計上也體現了他的設計風格，采用直線和簡單的幾何造型，在細節處稍加自然紋飾，這影響了很多后來的設計師，形式上與在德國開展的名為青年派的新藝術運動有著聯系，為現代主義的規整幾何形式的出現打下了鋪墊。

三、 裝飾運動時期的東方藝術元素

裝飾藝術運動是在新藝術運動之后在法國等國家開展的設計運動，它與歐洲的現代主義運動并行發展。在這場運動中，東方藝術仍然散發著濃郁的香氣，各國的運動中當然少不了對陶瓷設計、家具設計以及裝飾圖案等東方藝術的借鑒和學習（圖6、圖7）。比如，法國的陶瓷在釉彩方面就深受中國陶瓷的影響。裝飾藝術運動時期，中國的漆器工藝也被運用到室內設計和家具設計中，借此傳達出華麗、尊貴的效果，“裝飾藝術運動對于東方裝飾的迷戀，自然導致了對于東方裝飾重要手段之一的漆器的模仿和發展”[4]。除此之外，東方藝術元素還被運用在首飾設計、燈具設計等其他方面，“東方人實際上在教西方人如何設計，直接把他們的知識傳播給西方世界。”[5]在傳統美術和工藝上有著優勢地位的東方藝術，在現代設計初期被西方各國家很好地借鑒、運用和融合到設計運動和思潮中，促進了各國現代設計面貌的形成和騰飛。

結語

在現代設計思潮跌宕起伏中，各國總是在當時具備的社會背景下學習和借鑒先進文化及其藝術形式。古代的東方藝術以其美的形式、優良的功能性、良好的質地影響了很多國家的器物設計和平面設計。其實，現代設計中還有很多深受東方藝術影響，運用和融匯東方藝術元素的實例，如后起之秀北歐的現代家具設計等。這說明了深厚的文化底蘊能為現代設計提供養料。而在目前的環境下，西方的工業化及設計理論和實踐有著明顯的優勢，我們一方面要像他們當時運用和吸收東方藝術一樣吸取現代設計的成功經驗，融合到中國現代設計的發展中，實現“洋為中用”，另一方面，要挖掘自身文化中的精華和特質融入現代設計中，實現“古為今用”，融會貫通下的中國現代設計才能迎頭趕上、獨樹一幟。

注釋：

[1]王受之：《世界現代設計史》，中國青年出版社2002年版，第56 頁。

[2]王受之：《世界現代設計史》，中國青年出版社2002年版，第60頁。

[3]王受之：《世界現代設計史》，中國青年出版社2002年版，第65頁。

[4]王受之：《世界現代設計史》，中國青年出版社2002年版，第94頁。

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一、未來主義的特點

（一）順應時展——對工業革命的“推崇”

順應時代的潮流是藝術運動能夠延續和發展的主要原因之一，但文中所說的并不是“水波逐流”的概念。而是能夠抓住時代的脈搏，憑借自身的優勢結合社會需求，從而擁有鮮明主張的藝術運動。在這里并不是要批判類似于發生在19世紀下半葉英國的工藝美術運動，因為他們所處的時代背景明顯是不同的。工藝美術運動起源于在1851年英國倫敦海德公園的水晶宮所舉辦的第一個世界博覽會，當時展覽會上的與工業產品及其不搭的“丑陋”設計，引起了當時觀看展覽的約翰•拉金斯與威廉•莫里斯的注意，在展覽結束后的幾年里拉金斯一直努力企圖通過理論來改變產品裝飾，但一直由于缺乏實踐的支持在當時并沒有引起社會的廣泛關注。直到作為工藝美術運動的踐行者威廉•莫里斯為自己所設計的婚房——紅房子的出現，這才引起社會的廣泛關注，由此已引發了轟轟烈烈的工藝美術運動。但是工藝美術運動是在面對工業革命的迅速發展下產生的，當時藝術家對工業產品的產生持有不接受的反對態度，因為他們認為：“工業化進程一方面極大的促進了生產力的提高另一方面也引發了各種社會危機（事業、貧窮、童工等）一些具有民主思想的藝術家將這些社會問題歸結于工業和機器”，所以他們對工業產品和工業革命發展持回避態度，并轉向中世紀和自然界的設計風格，倡導手工藝產品。工藝美術運動也由于自身的“逆流而上”和自身的缺陷，像威廉•莫里斯所開凱爾姆斯科特出版社一樣被淹沒在歷史的洪流之中，最終被新藝術運動取代。與工藝美術運動不同的是未來主義運動發端于20世紀的藝術思潮，當時人們已經歷過第一次工業革命，并且始于19世紀中期的工業革命正在如火如荼的進行中。面對科學與技術結合產生的巨大創造力和生產力，正如未來主義的代表人馬里內蒂在其未來主義的宣言中說到：“我們斷言一種嶄新的美——速度的美——使得世界更加的豐富多彩。一輛跑起來像機關槍一樣發出尖利嘯叫的汽車，遠比薩摩色雷斯的勝利女神更美?！焙芏嗟乃囆g家和知識分子積極響應工業革命和大工業生產，他們贊美機械化生產。除此之外，未來主義運動還是意大利人為了找回原本是整個歐洲效仿對象的歷史自信，所開始的一場主張與傳統決裂的反傳統運動。

（二）自由與反叛意識——強調運動的特質

“藝術史上沒有一次運動像意大利未來主義一樣，將矛頭指向對傳統的一切思想觀念、文化，表現出極端的反叛意識與行為，亦沒有有著反傳統的主題、機器時代的元素符號與屬于未來主義特有的動蕩、眩光、激昂的感情?！边@些評論正如1909年2月20日意大利詩人馬里內蒂在巴黎《費加羅報》上刊登的首篇《未來主義的創立和宣言》。宣言謳歌現代工業文明、科學技術使傳統的時間與空間的觀念完全改變，因而主張未來的文藝應當反映現代機器文明、速度、力量和競爭。除此之外，宣言還詛咒一切舊的傳統文化，強調現代都市是機器加速的動感世界，認為在槍林彈雨中轉動的車輪和一直圍繞在我們身邊的工業噪音要比希臘的女神還美，主張徹底清除一切博物館、圖書館和學院，為此他們高喊：“我們要歌頌戰爭，我們要催毀美術館、圖書館，我們要在現代的首都歌唱革命，繼續不斷地燃燒書架，打開運河，淹掉美術館的圓頂?！蔽磥碇髁x大師的安貝爾多•波菊尼的作品便是意大利未來主義主題的最好闡釋，他在《街道進屋》中描繪的空間既然不是讓人想要近距離接觸和進入的空間，對于畫作為觀眾所帶來的舒適、愉悅空間代入感完全的消失。取而代之地是一個高速旋轉、滾動的危險“物品”，在一定程度上刺激觀者的感官，積極的調動人們的各個神經細胞，讓觀眾隨著即將倒塌的房屋及飛奔的馬蹄一起體會畫中的城市生活。除此之外還是有他的《空間中連續的獨特形式》雕塑、《城市在上升》等作品無一不在宣揚作者的特立獨行外，還具有未來主義運動的典型特征。由此可見未來主義劍走偏鋒，以富有節奏感的運動代替傳統藝術的沉思，以贊美機器和速度來凸顯題材，以工業革命最為描述主題，倡導創作的自由和反傳統的意識主張。

二、未來主義運動影響下的平面設計

（一）未來主義運動下影響下的平面設計特點

未來主義起源于文藝復興的發源地意大利，他們有著濃厚的理論基礎和在文學方面頗有建樹的大家。所以對在經歷過思想解放、又有理論積累的意大利發端的未來主義來說，它在理論觀點的梳理和成型上具有先天優于其他藝術運動。未來主義在初期就形成了有著明顯的反傳統、倡導現代工業城市的理論指導，例如未來主義運動發起人——意大利詩人、文藝批評家馬里內蒂在《費加羅報》發表的《未來主義宣言》，以后又相繼發表《未來主義文學宣言》、《未來主義與法西斯主義》《未來主義戲劇宣言》等，一整套的未來主義理論主張。對于藝術評論家來說他們戰斗的武器就是手中的筆，戰斗的場地就是刊物和書籍，所以馬里內蒂并不滿足于在僅僅用別人的場地作為戰斗的場所，他自己在1913年參與創辦未來主義刊物《萊采巴》，并以此作為自己為未來主義奮斗的戰場。他們在理論中強調的關于主題思想的闡述更是影響了20世紀其他文藝思潮產生了影響，包括藝術裝飾、漩渦主義畫派、構成主義和超現實主義、平面設計等，其中影響較大的是現代平面設計。現代設計和現代設計教育的重要奠基人之一、著名設計理論和設計史專家王受之教授在其《世界平面設計史》中曾談到：“現代主義中未來派、達達派和超現實主義、（荷蘭）風格派、至上主義、俄國構成主義，在這個世紀直接影響了視覺傳達的造型語言和視覺傳達?！逼渲械奈磥砼梢簿褪乾F在文中談到的未來主義。它在平面設計中的主要影響就是自由版式和自由字體的運用，未來主義下的平面設計強調無政府主義式的、反常規設計。在馬里內蒂《未來主義與法西斯主義》文中，它的版式設計和文字便是未來主義下的平面設計表現特征的典型代表。

（二）未來主義運動對平面設計構成成元素的影響

在現代平面設計之前的招貼設計的基本構成元素圖形、文字等一些基本的元素，并且它們的作用基本上是記錄儲存人們思想意識、歷史變遷的一些具有簡單的社會功能。等到發展到近代的時候，隨著工業革命的產生和人們經濟水平的提高，它從原本的藝術體系繪畫、雕塑中獨立出來，成為一門獨立的學科，設計一詞開始產生，平面設計一次也開始被人們廣泛應用，并且擁有很多明確的劃分。就現在而言，平面設計是把平面上的幾個基本元素包括圖形、文字、字體、插圖、色彩標志登等符合視覺傳達目的的方式組合起來，是指成為批量生產的印刷品，達到準確的視覺傳達功能目的，同時給觀眾設計需要達到的心理滿足。而把未來主義對平面設計的影響可以說是涉及平面視覺構成元素——字體、插圖、色彩、圖形、版面以及平面廣告的視覺流程等具體的視覺要素的方方面面，而具體的把未來主義運動在平面設計中運用的踐行者就是佛塔那多•德皮羅，他把未來主義的藝術綱領中強調的“共時性”徹底的踐行到他的商業廣告設計中。

三、總結

通過未來主義運動與工藝美術運動的對比基礎上，所刨析出的未來主義的特點可見，能夠直擊人心、勇敢的介入當下并反應時代特點的美術運動總是能在藝術式中占據有利的發展位置，并且在其他領域也能產生深遠影響。由于未來主義強調運動和自由的主張，所以通過對在未來主義影響下的平面設計特點以及平面設計的構成元素，可以發現未來主義對平面設計的影響主要體現在平面設計中的自由版式和字體方面。綜上所訴，我們可以通過對未來主義對當時平面設計影響，來系統地了解當時平面設計風格、特點轉變的原因，由此補充前人在未來主義與現代平面設計方面的確實。

作者:張培源 單位:山東工藝美術學院

參考文獻：

[1]張乃沃.中世紀建筑藝術與工藝美術運動的家具設計.[J].裝飾,2004:5

[2]馬勇建.現代主義20講[M].上海社會科學出版社,2005

[3]錢江.繪畫傳統的決裂與顛覆：未來主義與達達主義.[J].藝術評論,2013:8

[4]余珊珊譯.未來主義的基礎宣言.吉林美術出版社,2000

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一、傳統工藝美術的物質性與非物質性

俗話說：“十里不同音，百里不同俗?！辈煌牡赜虿粌H僅擁有不同的物產，還擁有迥然不同的文化，這些文化上的差異更是造就了工藝美術作品的文化地域性，經過長時間的積淀，文化地域性成為工藝美術作品中最珍貴的價值，也是一地一隅最明顯的文化符號，這種無形的價值不是一件工藝美術作品具有多大的商業價值能夠涵蓋的，它已經成為文化的有機組成部分，是全世界都應珍視的瑰寶，2003年10月聯合國教科文組織在巴黎通過了《Intangibleculture》（保護非物質文化遺產公約），在公約中，非物質文化遺產是指：“被各群體，團體，有時為個人視為其文化遺產的各種實踐、表演、表現形式、知識和技能，和其有關的工具、實物、工藝品和文化場所。各個群體和團體隨著其所處環境、與自然界的相互關系和歷史條件的變化不斷使這種代代相傳的非物質文化遺產得到創新，同時使他們具有一種認同感和歷史感，從而促進了文化多樣性和人類的創造力。在本公約中，只考慮符合現有的國際人權文件，各群體，團體和個人之間相互尊重的需要和順應可持續發展的非物質文化遺產?！惫s中提及的非物質文化遺產，是現存的以人為存在基礎的傳統文化形式，是人類保持文化多樣性的重要方式，非物質文化遺產的傳承是文化延續、發展、創新的主要形式，既保持了文化傳承的統一性，又通過發展和創新實現了文化的連續性和多樣性，是非常重要的，而我國的傳統工藝美術正是秉承這一原則發生和發展的，非物質性的提出也再一次提醒我們傳統文化傳承和發展的重要性。傳統工藝美術是文化的載體，具有地域性符號價值，不同地域根據各自不同的氣候條件產出不同的動植物材料，這些材料天然的成為工藝美術的制作基材，也同時將地域性賦予了工藝美術品，這是材料地域性；傳統工藝美術的物質性是指以一定的制作材料為基礎，依靠材料本身的性狀和工藝特性，通過一定的工藝手段完成工藝美術品的制作過程，如陶瓷藝術依靠陶土和釉料配合經過高溫完成陶瓷制品，而傳統牙雕以象牙和犀角等原材料為基礎，通過材料本身的可塑性和精湛的技藝手段配合完成作品；所以工藝材料，工藝手段和最終的工藝美術品都具有物質性，這種物質性使工藝美術品成為天然的商品，而產品所具有的流通性是創造價值的最主要手段，也是工藝美術本身能能夠實現價值的最主要方式，工藝美術品的市場問題也是當代工藝美術所面臨的最大問題，直接影響工藝美術的發展方向，也就是說，工藝美術品做什么？怎么做？賣給誰？怎么賣？都將是我們必須思考的問題。

二、傳統工藝與工業化生產的矛盾

十八世紀六十年代的工業革命源于英格蘭中部地區，是新興資本主義工業化從工場手工業向密集型機器大工業過渡的階段。工業革命以機器代替人力，用大型工廠化生產取代個體手工業作坊手工生產的一場劃時代的生產與科技革命。工業標準化使工廠生產的產品整齊劃一，完全一模一樣，產品與產品之間沒有任何的差異化，這也同時要求工人在生產加工的時候，不得根據個人想法或對產品的任何細節進行更改，工人在生產中的主觀能動性就完全喪失了。由于工業革命初期，廠商并未注意產品設計方面出現的諸多問題，致使當時大量的工業產品外形丑陋，結構不合理，功能不完善，這諸多的問題也工藝美術運動所詬病的主要原因。工藝美術運動的創始人約翰•拉斯金和威廉•莫里斯，均希望通過推動工藝美術運動發揮匠人們的設計能動性，將設計的多樣性因人而異、有的放矢的實現在產品上。工藝美術運動的初衷是好的，但是我們也應該直視工業革命時期全球暴增的人口數量和潛在的巨大需求，大量常規手工作坊的消失是歷史的必然，約翰•拉斯金和威廉•莫里斯在全世界范圍內推廣工藝美術運動50年，也確實影響了一個時代的設計師，但是最終他們的設計作品并沒有大行其道，像他們所希望的那樣進入千家萬戶，而是做為工藝美術運動中優秀的作品進入設計博物館，究其原因，并非是他們的設計作品水平不夠，也不是因為他們的設計理念不對，他們最終還是敗在了產品的價格上；眾所周知，產品的售價是影響產品銷售的最主要原因之一，手工業作坊無疑拉高了單個產品的制作成本，而工廠的產品恰恰在產品價格方面占盡優勢，這使得人們更愿意選擇價廉的產品，在這場半個世紀的爭論中，到底是工廠還是手工作坊的產品好，不同立場的人見仁見智。綜合來看，在當代這個問題已經得到解決，工廠化的生產已經在全力解決設計問題，產品沒有設計就沒有市場，設計已經被消費推上了有史以來最高的地位，而手工業生產作坊除了一部分徹底消失外，一部分也轉向更加個性化、小眾化的發展方向，取得了不俗的成績。從中我們可以清楚地看到，工業化與傳統工藝和手工作坊并非水火不容，應該取長補短，發揮工廠標準化、批量化的優勢，注重設計，考慮不同人群的不同需要，讓工藝美術與工業化共同發展，為生產力的解放和人類生活品質的提高共同努力。

三、審美意趣的變化與工藝美術的傳承

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西方手工藝術運動起源于19世紀后半葉英國的工藝美術運動。運動的理論指導是約翰·拉斯金（john ruskin），運動的主要成員是威廉·莫里斯（william morris）、察爾斯·馬金托什（charles rennie mackiniosh）、c·f·a·沃塞（charles francisannesley voysey）。這些成員看到工業革命后由于機械的濫用而造成對生活品質和工藝文化的破壞，倡導回歸自然，強調材料使用的真實性和手工制作的重要性本文由收集整理，反對使用機械，從而形成了最早的西方手工藝術運動。該運動主張真正的藝術必須是美觀而又實用的。他們看到，藝術家以及匠師的天下已經被工業化搞到了山窮水盡的地步，他們要為恢復某種質樸、美觀以及技藝的標準而戰斗。該運動的誕生與影響反映了人們在第一次工業革命后對于工業生產的疑慮，進而產生出向自然和中世紀手工藝制品回歸的心理。雖然從現在看來，這場運動對于機械的排斥似乎比較盲目，也沒有一個比較成功的結果，但是其為后來的當代手工藝術運動發展開啟了源頭。

西方手工藝術運動當代主導思想總的來說可以概括為“工藝即藝術”一詞，這個名詞指涉后現代時期工藝材料被提升為藝術，以及某些設計家的地位晉升為藝術家。作為西方當代藝術多元化的一支，西方當代手工藝運動是在藝術與設計的雙重背景下發展起來。在藝術發展方面，20世紀當代藝術進一步發展，1917年杜尚的小便池和自行車輪等現成品雕塑在挑戰藝術概念的同時，也將藝術發展引向觀念藝術的方向，這就使得藝術脫離工藝與材料的束縛而與手工藝漸行漸遠。在設計發展方面，隨著包豪斯的進一步發展，工業設計的威望與日俱增，這使得設計與手工技藝的觀念也進一步分離。這樣一個設計和藝術與手工藝分離的情景并不是手工藝衰落的表征，而是藝術與手工藝運動再次興起的前奏。隨著人類的生活環境被工業生產的庸俗工業復制品所占據和破壞，概念藝術以來的藝術面貌越發地讓觀眾感覺到藝術的自大與空洞。這種情形下，在上個世紀50年代的美國，人們對于實際技巧塑造視覺形象的渴望促成了藝術與手工藝運動的再次興起。這種脫離功能性的創作最早出現于20世紀50年代美國加州的陶藝家，進而啟發了60與70年代從事玻璃與金屬的創作者。

隨著經濟全球化時代的到來，人類的文化成果也已前所未有的速度在不同文化區域傳遞著。上世紀70年代末80年代初中國開始改革開放，西方當代藝術與手工藝運動作為多元化藝術現象的一部分傳到了中國。

中國的手工藝的復興就同時具備“工藝美術運動”和“西方當代手工藝術運動”的特征。就是說中國當代手工藝的復興一方面反對工業化的粗制濫造，另一方面反對當代藝術的空洞以及現代工業設計的大批量復制。筆者認為只有從中國具體問題著手才有可能找到解決問題的方式。同時這些問題也構成了中國當代手工藝復興的起點。

中國當代手工藝的復興主要面臨兩個問題。首先，手工藝的市場逐漸萎縮。之后中國打開國門，大批量價格低廉的工業機械化生產的生活用品涌入中國，實用手工藝也迅速失去了其原有的市場。另一方面，隨著的結束，手工藝也失去了封建皇室貴族對于手工藝的需求。就這樣手工藝的市場逐漸縮小。只有高檔手工藝品以仿古的形式一直延續到當代。

其次、手工藝的創作觀念落后于時代，一直延續清代風格。諸葛鎧先生歸納了三個原因我認為比較貼切。一是以父子師徒世代相繼的傳承方式，使技藝和風格逐漸走向程式化，一時難以扭轉。二是近代文化轉型的不平衡性，使傳統手工藝無法迅速與時代靠攏。（這種不平衡性就是近代社會上出現的古今混雜、中西并舉的現象）。三是高居于現實生活之上的高檔工藝品，本來就是用以升值的藏品和玩物，以仿古為上品，自然可以無視社會變革。

中國近代手工藝所面臨的問題逐步發展延續的同時，中國當代手工藝復興的條件也在逐漸形成，

首先，中國當代手工藝的復興離不開近代以來工業的持續發展。筆者認為工業與手工藝的關系并不是像第一次藝術與手工藝運動所宣揚的那樣對立，也不似現代手工藝工廠生產所“標明”的統一。二者應該對立的部分是手工藝中體現手工語言的那一部分，這一部分是制作者的思想感情通過手工工藝直接作用于材料，而形成機械制品無法表達的那一部分內容。

其次，由于工業的迅速發展，在中國也形成了人性的回歸帶來的手工藝需求。自上世紀80年代初中期開始，人們在吃穿的基本需求得到初步滿足之后，消費需求開始轉向了用的領域。隨著人們對于生活質量要求的不斷提高，在工業社會內部造就了一大批厭惡工業制品的手工藝簇擁者。

第三個條件是藝術多元化，打破了人們思想上的限制，

藝術表現形式開始逐漸豐富起來，以此為背景，新工藝觀念開始興起。在上個世紀70年代末中國的改革開放正式開始的時候，也正是西方70年代的“多元主義復興之時，它助長了后現代主義自身樹冠狀結構的蓬勃分杈，它包括：貧窮藝術、觀念藝術、工藝即藝術、地景藝術等等”的時期，各種藝術觀念也從此傳入中國。此后，懂得歷史且善于反思的中國人一定比較容易理解“多元”的意義，不再教條地把寫實主義作為評價藝術的標準。人們對于藝術也更加寬容，這種思想方面的解放為當代藝術形式的探索奠定了基礎。

第四、中國傳統工藝美術理論研究逐漸展開并取得了一些成果。筆者認為張道一先生“工藝美術綜合之美”的提出是針對中國工藝美術歷史研究中的純藝術和純設計傾向開出的一劑良藥，從而把工藝美術概念放在學術研究中比較正確的位置。

第五、現代工藝教育為中國手工藝的復興提供了新的基礎。就在中國手工藝復興條件逐漸形成與完善的同時，當代工藝美術創作實踐與教學的探索也在逐步開展。在工藝即藝術的理念傳入中國之后，高等藝術院校成為新觀念的傳播者，而陶藝成為中國當代手工藝術的先鋒，就像白明說的“中國現代陶藝的發展嚴格來說是起源于70年代末和80年代初，中央工藝美院、景德鎮陶瓷學院及廣東陶瓷產區等院校和地區是這種風格的最早實踐者和推動者”。這種新藝術觀念首先在陶藝領域開始，筆者認為其原因應該有兩個，首先，陶藝在中國具有雄厚的文化底蘊和工藝基礎。其次，陶瓷工藝是傳統工藝美術中相對比較容易上手，作品生成效率比較高的一種，從而進行藝術表達時也更直接。

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在當代，我們對設計的看法逐漸趨于相同：設計的終極目的就是改善環境、工具以及人自身。這么一種認同感使我們對設計學的任務有了新的認識。使設計學研究必須從傳統的單純對設計師傳統研究和設計宣言的研究中分離出來，給予其研究對象的經濟特質、意識形態特質、技術特質和社會特質以應有的重視。正是由于這樣一種情形，才出現了令人感興趣的景象;對當代設計學施加影響的諸多觀念，都不是直接來自設計領域。由此可見，設計學研究是一個開放的系統，除了從自己的母學科美術學那里繼承了一套較完善的體系之外，它還要廣泛地從那些相關的學科，如哲學、經濟學、社會學、心理學那里獲得啟發。這便是當今設計學研究的現狀。而中西傳統文化對于現代設計影響也起著很深遠的意義。

我們追隨人類的歷史足跡，古埃及文化、古希臘文化、古羅馬文化、近代歐洲和美國文化，中華文化都對現代設計產生了不可忽視的作用。我們常說的文化，其本身就具有歷史的連續性，而社會物質生產發展的歷史連續性，正是文化發展歷史連續性的基礎。所以，正如本書導言中所說的人類至今仍然生活在傳統文化構筑的世界里。這一點毋庸質疑，無論是文化上的傳統主義者，還是反傳統主義者，他們討論的對象本身就是傳統文化。傳統文化是一種客觀存在，是歷史前進中的積淀，它為人類歷史前進積蓄著力量，提供著營養。所以，它對人類創造的現代的和未來的文明，都必然產生不可否認的巨大影響。

英國工藝美術運動，工藝美術運動是起源于英國19 世紀下半葉的一場設計運動，其起因是對家具、室內產品、建筑的工業批量生產所造成的設計水準下降的局面，據比較一致的理解。這場運動的理論指導是作家約翰拉斯金， 而運動的主要人物則是藝術家、詩人威廉莫里斯。他們主張回溯到中世紀的傳統，同時也受到剛剛引入歐洲的日本藝術的影響，他們的目的是誠實的藝術，主要是回復手工藝傳統。他們的設計主要集中在首飾、書籍裝幀、紡織品、墻紙、家具和其他的用品上。他們反對機器美學，主張為少數人設計少數的產品，所謂的the work of a few 。

包豪斯是1919 年在德國成立的一所設計學院， 也是世界上第一所完全為發展設計教育而建立的學院。這所由德國著名建筑家、設計理論家沃爾特格羅佩斯創建的學院，通過10 年多年的努力，特別是荷蘭風格派、蘇聯構成主義運動的成果，加以發展和完善，成為集歐洲現代主義設計運動大成的中心，它把歐洲的現代主義設計運動推到一個空前的高度。雖然這所學院在1933 年4 月份被納粹政府強行關閉了，但是，它對于現代設計教育的影響卻是巨大的，難以估量的。中西方的文化交叉對于現代設計產生的效果和影響是不同的，但意義都是極其深遠的。

從新石器時代晚期，制陶的技術已經發展到很高的水平，能夠制作出非常優美的彩陶。所謂彩陶，是指一種繪有黑色、紅色的裝飾花紋的紅褐色或棕黃色的陶器。這個時期的文化，稱之為彩陶文化。因為彩陶最早在河南縄池仰韶村發現，所以也稱仰韶文化。彩陶的造型優美，裝飾精巧，充分體現了我們勞動祖先偉大的藝術創造力。漢代是銅燈制作的鼎盛時期，燈的應用已很普遍。漢代銅燈的形式分為好幾類，分別為：盤燈、虹管燈、筒燈、為主。其中最有名的要數虹管燈，虹管燈也稱釭。燈體有虹管，燈座可以盛水，利用虹管吸收燈煙送入燈座，是溶于水中，這是利用科學原理以防止空氣污染。著名的長信宮燈，塑造出一優美的仕女形象，左手托燈，右手提燈罩，以手袖為虹管，處理的十分自然。

漢代的銅燈造型豐富多彩，燈體優美。既適應實用的要求，也符合科學的原理，即可作燈，又可作為室內陳設品。做到了工藝品的多用化，達到了實用和美觀的統一，體現了卓越的設計意匠和藝術構思，漢代的傳統文化賦予了漢代銅燈不一樣的色彩。

唐代工藝美術發展的鼎盛時期，工藝美術的生產，幾乎達到了我國封建社會時期的最高點。其原因主要可以歸納為以下幾個方面? 經濟的高度發展? 自信和開放的政策? 中外工藝美術生產的交流? 工藝美術生產的傳統發展。一種傳統文化可以傳達一種思想，也因此可以反映出一種特色：人的意識的解放、裝飾的生活情趣化、多種裝飾技法的應用。

明代家具的藝術特色，可以用4 個字來概括，即簡、厚、精、雅。簡，是指它造型洗練，不繁瑣、不堆砌，落落大方。厚，是指它形象渾厚，具有莊穆、質樸的效果。精，是指它做工精巧，一線一面，屈指轉折，嚴謹準確，一絲不茍。雅，是指它風格典雅，令人耐看，不落俗套，具有很高的藝術格調。

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1959年，上海市工藝美術學校成立。一種既強調工學兼濟、學以致用，又不同于教會辦學的新時代工藝美術職業教育范式在上海破土萌芽。土山灣工藝院木工部學徒出身的海派黃楊木雕創始人徐寶慶成為學校首屆黃楊木雕班的專業帶頭人。徐寶慶帶徒授藝，工藝美校黃楊木雕班的學生，如湯兆基、劉巽發、毛關福等，迅速成長為上海工藝美術領域的中流砥柱。時光荏苒，工藝美校逐漸壯大，數十年間培養的各類工藝美術人才濟濟；至2003年，工藝美校并入上海工藝美術職業學院，上海的工藝美術職業教育從此以中等職業教育和高等職業教育雙重模式展開。

2010年，上海土山灣博物館落成開館。2010年，上海工藝美術職業學院校慶50周年。

這一年，在上海徐家匯蒲匯塘路方圓一公里左右的土地上，當年的土山灣孤兒工藝院院舍、新落成的上海土山灣博物館、有著50年工藝美術職業教育經歷的上海工藝美術職業學院（徐匯分院）不期然間歷史性聚首。

近150年前，土山灣工藝院起步，將中國上海的工藝美術職業教育及其成果首次推向世界；50年前，上海市工藝美術學校成立，為海派工藝美術的世界市場輸送了無數俊才杰作。2010年，在上海創意產業方興未艾的當下，回望歷史，作為國家高職高專示范院校的上海工藝美術職業學院，對海派工藝美術的未來，對中國工藝美術職業教育的發展，便有了無法推卸的責任和擔當。

本期檔案館欄目特邀上海土山灣博物館常務副館長吳仁宏先生撰文介紹土山灣孤兒工藝院。

――時值土山灣孤兒工藝院創辦一個半世紀；時值上海土山灣博物館開館；時值上海工藝美術職業學院校慶50周年。

隨著土山灣中國牌樓的回歸和土山灣博物館的對外開放，土山灣這個似乎已被上海人淡忘的地方再次引起人們的關注。土山灣孤兒院是天主教為傳教而創辦的慈善機構，然而客觀上卻為中西文化的交流書寫了濃墨重彩的一筆。誠如徐悲鴻在《新藝術運動的回顧與前瞻》一文中所說：“中西文化之溝通，該處曾有及其珍貴之貢獻”。

土山灣孤兒院成立于1864年，由于重視工藝，亦稱土山灣孤兒工藝院。孤兒院所收孤兒，年齡一般都在六至十歲。其中也有不少是有父母的，但因家境貧寒，托養在此。孤兒院院規極為嚴格，入院以后，家中就喪失監護權利。《藝院規條》規定：“應受師管教，如有違拗，任憑訓責嚴儆。倘有不測，聽從天主上命，家中不得枝節生言”。入院時，由保送人在“送徒習藝據”上畫押，藝徒若有出逃，須由保送人或中證人賠償飯費。孤兒若夭折，院方給薄皮棺材一口，埋葬在三角地近邊稱作“小圣地”的墓地上。

院內設有“慈云小學”，學制為沿襲至今的六年制，初小四年，高小二年。孤兒高小畢業后，再上兩年的訓練班，為的是使“孤兒們于學業上具有初中程度，工藝上獲得靈巧之手腕”。訓練班半工半讀，上午七時至九時，上國語、代數、物理、化學、地理、外國語等課程；下午一時半至三時，上修身、打樣等課程。每日除上課外，其余時間在工藝訓練所實習雕刻、木工、鐵工、機械等工藝。每星期公布一次學生的學習成績，優則獎勵，劣則責罰。兩年初步訓練后，管理修士視各孤兒之天賦才能及其性情愛好，分派至一工場，學習專門技藝。每日九小時工作外，晚上尚有夜課，“使所習學業不致遺忘”。學徒肄業以六年為限，畢業后，或留院工作，或外出謀生，悉聽自便。

孤兒院實際上實行的是職業教育的理念和管理方法。為培養孤兒長大后的謀生能力和滿足江南地區宗教用品需求，院內辦有各種工場，引進并傳授各類西方技藝。工場的劃分，各個時期略有不同，曾分為“皮匠作”、“木匠作”、“白鐵作”、“銅匠作”、“風琴作”、“圖畫間”、“照相部”等。到二十世紀四十年代時分為五大部，即圖畫部、印刷部、發行部、木器部、銅器部。每部有一位富有經驗的修士擔任管理。凡上課、游戲、飲食、休息，均有規定時間。其中在中西文化交流方面貢獻最大也最具影響力的是圖畫部、印刷部和木工部。

圖畫部對外稱土山灣畫館，其前身是清咸豐元年（1851年），西班牙傳教士范廷佐在徐家匯老堂內創辦的畫室。土山灣畫館，沿用西方正規的美術教育方法和體系。教學采用工徒制，由中外教士傳授擦筆畫、木炭畫、鉛筆畫、鋼筆畫、水彩畫、油畫等西洋畫技法。課堂作業大多用范本臨摹，最初是畫圣像，以后以臨摹景色、人物、花卉為主。有時也臨摹自文藝復興以來的歐洲名畫出售。除了專業課和技法訓練外，孤兒們還要學習數學、歷史、宗教等與繪畫相關的知識。一年考試兩次，前三名有獎賞鼓勵，頒獎時各位神父、修士均會到場，十分隆重。學徒期間有少許津貼可拿，滿師后則可按件享受薪酬。畫館十分重視基礎訓練，注意在繪制和雕塑的實際制作中培養學生。這種西畫的傳習，構成了土山灣畫館最明顯的專業特色。

土山灣畫館在保持西洋繪畫技法同時，還融合中國繪畫的筆墨元素，形成了土山灣繪畫的獨特風格。在1910年南京舉辦的南洋勸業會上，土山灣畫館得到的獎牌、獎狀就達十九件之多。巨幅油畫《徐光啟和利馬竇談道圖》，采用西洋油畫的色彩結合中國工筆畫的筆法和格調繪制，轟動國際美術界，被當作稀世珍品，后被西歐一家博物館高價收藏。（土山灣博物館現陳列有李慕白先生的臨摹本），油畫人物和真人一般大小，形象栩栩如生。

土山灣畫館是最早向中國人系統傳授西洋畫技藝的美術機構，培養和造就了我國近代一大批工藝美術人才，如著名畫家任伯年、徐悲鴻、劉海粟，美術教育家周湘、張聿光、水彩畫家徐詠清以及雕塑家張充仁，工藝美術大師徐寶慶等。被徐悲鴻譽為“中國西洋畫之搖籃”。

印刷部對外稱土山灣印書館，創辦于清同治六年（1867），前身為蔡家灣印書館。土山灣印書館是最先把石印、珂羅版印刷、照相銅鋅版技術引入中國的印刷出版機構，極大地促進了中國近代印刷業的發展。

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這是一套21塊大小不等的木雕，其中有4塊作品署名，3塊為體育運動題材，是東陽木雕一代宗師郭寶珊的絕筆之作。郭寶珊，藝名寶珊，名金局，又名金軸，清末民初出生于東陽木雕世家，父親是同光年間東陽著名的木雕藝人郭風熙。據民間工藝史料記載，郭寶珊除木雕技藝出類拔萃外，還工于米塑，善用芝麻、糯米、大豆等谷粒制作人物花鳥，善繪畫，長于工筆花鳥、寫意人物，最拿手的是金雞牡丹。1915年，他精心雕刻一組多層疊雕八仙，聚攏后不到一只手掌大小，常藏于長衫口袋間賞玩，后來，這件作品在浙江省展覽會上獲獎，喜報懸于郭氏宗祠上。他的作品極富創造性，能將傳統繪畫中的結構融合于木雕藝術中，開創了清末民初東陽木雕的“畫工體”風格，影響至今。其授徒言傳身教，毫無保留，一筆一刀，一絲不茍，他的徒弟杜云松擅長人物肖像雕刻，能觸類旁通，人稱“木雕皇帝”，被同行譽為木雕革新派的開山祖師，身后入選“全國工藝美術名藝人”名冊，列第六位。此后，中國工藝美術大師樓水明和方可成又得杜云松真傳，特別是樓水明在同行比賽中名列第三，后來被尊稱為“木雕狀元”。而樓水明的高徒中國工藝美術大師陸光正等幾位現代木雕大師也或多或少受到過郭寶珊的影響，郭寶珊稱得上是現代東陽木雕的奠基人，東陽木雕的一代宗師。

現介紹這套木雕中的4塊雕板，這4塊雕板各長3l厘米，寬16厘米。木雕“運動會圖”(圖1)，1919年雕成，極有可能是目前發現的最早反映我國現代運動會的木雕。該圖為淺浮雕，刀法流暢，深咖啡色打底，人物臉部為棕黃色。畫面人物7個，均戴蓋帽，穿學生裝，老者右手抱紅旗，旗上書“運動會”，左手捋八字須，微笑頷首。旁一人似為裁判，一手扶籬笆，一手授“捷足先得”的小旗子給跑在最前面的學生。全圖雕刻手法雖簡單，但人物十分生動。與同在民初出版的《春季始業新國文》第4冊(商務印書館出版)第49課運動內容大致相同(圖2)。這項運動名為奪旗競走，畫地為大圈，夾植短桿，圍以長繩。旁豎紅旗，5人并立，先生執旗立于側，舉手一揮，5人競走，循圈3周，先至者奪紅旗而返。

組件中有反映浙中古老民俗的童戲圖(圖3)，圖中兒童神態各異，興趣盎然。這是以兒童運動來表示祝福、祝壽之意，隱喻子孫昌盛。

其余兩塊雕板刻有作品年代(圖4、5)。它們分別是“歲在屠維協洽柳(榴)月”和“民國八年朱明節(即夏至節)”。落款一為“寶珊作”，一為“郭寶珊刻”。“屠維協治”為古代紀年法，即己未年，也就是公元1919年，而吳寧(吳寧為東陽舊稱)郭寶珊(1871～1919年)正好是在這一年去世的。由此推斷，這些雕板是一代木雕宗師的絕筆。郭寶珊一身高技，不慕榮華，不是精品不出手，其留世作品甚少，署名作品必為精心之作，是東陽木雕中不可多得的寶物。同時要說明的是，解放前，木雕師傅身份地位低下，又多缺少文化，一般作品不會署名，而這批雕板中有雕刻者的署名，非常難得。推測其署名原因可能有三：一是郭寶珊以書畫格式融入雕刻技藝，顯示了他的多才多藝和工藝創新；二是民國4年他在浙江展覽會上獲獎后，名氣已經非常大，其品牌意識提高，作品署名代表品位和價值；第三，其中“亦園主人清鑒”的題款顯然有文人畫士之風，作者力圖在“亦園主人”面前展現自己的藝術才華，爭取藝術成就上的同等地位。

據考，中國最早的校際運動會是光緒二十五年(1899年)在天津北洋大學由該?？傓k王少泉和總教習丁嘉立(英國人)倡議舉辦的，當時邀請水師學堂、電報學堂、武備學堂等校參加。主要項目為游戲、田徑等，帶有軍事體育特色。光緒三十三年，江南80多所學校在南京聯合舉辦運動會，被稱為“寧垣學界第一次聯合運動會”，又稱“江南第一次聯合運動會”。這些以“強身健體，振興中華”為宗旨的體育運動得到了時任總理各國事務衙門章京的吳品珩的贊同和支持?！耙鄨@”(也作逸園)主人吳品珩(1857～1928年)，東陽人，清末進士，歷任總理各國事務衙門章京、安徽按察使、布政使等職，后曾任浙江民政長、護理浙江巡按使，1916年回鄉，書法、繪畫名重于時。在《亦園日記》(圖6)中就有關于光緒三十二年旅京的東陽、義烏籍學子舉辦運動會的記載：“二月初一，晴，午后以東義學社開運動會，即在屋后坦地搭棚款待來賓，約黃子執往觀，申回寓?！蓖惶斓娜沼浿校瑓瞧风裼浭隽藥讉€兒女身患重病，而在這種情況下他仍抽身前去參加運動會，可見其對體育運動的重視。所以，木雕大師請他“清鑒”的作品中出現運動會場景也就不足為怪了。

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“應該講我們是沒法（憑空）創造所謂的現代文化與現代文明的。我們只能在文化文明這條延長線上繼續完成著我們人類應該走的路。從這個意義上講，沒有人能超越，也沒有人能把自己放在這個時代之外來看待這個時代?！?——黑川雅之（日）

1原始社會的平民設計

追溯設計的起源，我們通常會想到從遠古先民日常生活所用的石器、木器、陶器中尋找。設計是人的活動，與人的生活息息相關?！霸O計產生于原始社會時期人類對石器的有意識、有目的的加工制作2”。可以說，只要打上人類思想烙印的東西都是設計過的。

原始社會中，人們集體勞作，共同享受勞動成果，設計器物也是共用的。由于生產力水平低，人們改造自然的能力有限，設計能力更多地體現在人的手工制作能力。原始社會的設計是屬于社會大多數人的設計，是大眾化的、平民化的。

2奴隸社會、封建社會的平民設計

階級社會中，社會的話語權掌握在少數統治者手里，他們享有一切社會活動的優先權。階級社會的設計行為主要是為宮廷權貴、上層階級服務的，先滿足了少數人的需求之后，才是人民大眾的。一方面是由于生產力低，人們生活水平不高，只有在滿足第一需求“生存”的情況下，才可能有精神方面的更高要求；另一方面統治階級掌握社會的權力財富，在不斷滿足物質需求的同時，更多的是追求享樂、炫耀等精神需求。統治者錦衣玉食大修宮殿使得設計行為得以完成實現，統治階級是當時的設計對象，所以等級社會的設計是為少數人服務的，體現統治階級的利益，是階級統治的工具，是不平等的設計，非平民的設計。

在中國歷史上從殷周時期就存在民為邦本的治國思想，但這些只是為了興國即維護統治秩序，“并不是給民以人格尊嚴和監督統治者政治的權利”3，并不是讓民眾享有設計服務的權利?！爸孛裰皇鞘侄?，而不是目的4”?！罢軐W意義上的美學、政治意義上的傳播和實用意義上的設計是等價的5”。

“古往今來的經典建筑、家具、平面設計、服裝等等，其實都不是大眾享有的，而是為權貴的?，F代主義的一個核心內容就是要改變設計為權貴的這種數千年的歷史，而是企圖讓設計為大眾服務6”。

工業革命以前，“18世紀的設計活動主要是基于手工業為中心的活動，并且設計者和制作者往往是同一人，并沒有精細的職業分工。而設計服務的對象，也僅僅是權貴和上層貴族階級，對于平民大眾并沒有設計可言7”。

3工業革命以后的平民設計

著名的英國“工藝美術”運動的理論指導人約翰·拉斯金（John·Ruskin）認為：“藝術家已經脫離了日常生活，只是沉醉在古希臘和意大利的迷夢之中，這種只能被少數人理解，為少數人感動，而不能讓人民大眾了解的藝術有什么用呢？真正的藝術必須是為人民創作的，如果作者和使用者對某件作品不能有共鳴，并且都喜歡它，那么這件作品即使是天上的神品也罷，實質上只是一件十分無聊的東西8”。

在工業革命時期，由于蒸汽機的發明，動力問題得到解決，各種發明創造層出不窮。人們渴望生活水平的提高，而這些是以各種物質條件為基礎的，同時也就擴大了對各種新事物的需要。為了滿足這種需要，在當時條件下，只有大規模的批量生產，這樣才能真正做到拉斯金所主張的“設計要為人民大眾”。

由此看來，這應該是最早的設計以“民”為本的觀點，也最早回答了“設計為誰服務”這個問題。“作為最早期的社會主義者，拉斯金的設計理論具有強烈的民主和社會主義的色彩。他強調設計的民主特性，強調設計為大眾服務，反對精英主義設計。他說：以往的美術都被貴族的利己主義所控制，其范圍從來沒有擴大過，從來不去使群眾得到快樂，去利于他們。與其生產豪華的產品，倒不如做些實實在在的產品為好9”。

眾所周知，英國“工藝美術”運動的另一位代表人物威廉·莫里斯在建成紅屋后，自己動手設計了墻紙、地毯、餐具、燈具、家具等家居用品到室內，風格統一，引起設計界廣泛的興趣與稱頌，使他感到“社會上對于好的設計、為大眾的設計的廣泛需求，他希望能夠為大眾提供設計服務，為社會提供真正的好的設計，改變設計中流行的矯揉造作方式，反對維多利亞風格的壟斷，也抵御來勢洶洶的工業化風格10”。

然而這場轟轟烈烈的工藝美術運動卻充滿了矛盾，主張“設計要為人民大眾”，又反對標準化、批量化生產；主張“藝術要與技術相結合”、“與工業相結合”，又強調手工技術和手工業；主張“美術家要從事產品設計”，又反對“純藝術”。拉斯金、莫里斯所倡導的“工藝美術運動”的最可貴之處是在設計理念上的一些新的觀點——“設計要為人民大眾”、“設計要與工業結合”、“美術要與技術結合”、“美術家要參與設計”、“師從自然”、“反對純藝術”等。工藝美術運動處在農業文明時期與工業文明時期的過渡階段，在設計理念上是屬于工業文明時期的，在設計實踐上是屬于農業文明時期的。也就是在理念上是本著為“民”設計，然而實踐卻是相反的。

4當代的平民設計

“如果說手工制作是農業文明時期的設計行為，那么現代設計才是工業文明時期的設計行為。”11

既然工業文明是設計以“民”為本的歷史前提，那么由此可以判斷現代設計就是以“民”為本的真正的設計實踐。那么現代設計史就應該是一部“以‘民’為本的設計史”？

從20世紀開始，進入現代主義設計階段，它是從建筑設計上發展起來的，“其中包括精神上的思想上的改革——設計的民主主義傾向和社會主義傾向；技術上的進步，特別是新材料——鋼筋混凝土、平版玻璃、鋼材的運用；新的形式——反對任何裝飾的簡單幾何形狀，以及功能主義傾向，從而把幾千年以來的設計為權貴服務的立場和原則打破了，也把幾千年以來建筑完全依附于木材、石料、磚瓦的傳統打破了12”。

勒·柯布西耶編著的《走向新建筑》是現代建筑史上一部宣言式的革命著作，是典型的現代主義觀點?！拔覀兿氲搅朔孔永锏木用窈统鞘欣锏娜罕姟?3，還提出“必須樹立大批生產的精神面貌，建造大批生產的住宅的精神面貌，住進大批生產的住宅的精神面貌，喜愛大批生產的住宅的精神面貌14”。他提出了這樣一種咄咄逼人、高度理性的設計觀念，同時也創造了很多成功的作品。

經過兩次世界大戰后的重建以及工業文明的洗禮，原有社會結構瓦解，階層的概念取代了階級的概念?！捌降?、尊重、和平、寬容、清雅樸素和自然的價值觀深入社會各個階層”15，平民化的概念逐步影響社會的各個方面，形成良好的社會秩序。

設計界出現了另外一種力量，他們認為“現代主義使用的方法太有限了，以致無法設計，它對機械的崇拜壓制了人類思想的創造發明力。同時它忽略了給予物體個人的感情和復雜意義，認為只有一種設計方法是對的和適當的，這種觀念無疑是錯誤的16”。現代設計在設計實踐上實現了以“民”為本，卻忽略了大眾的審美。

“1952年底，在倫敦的當代藝術學院（InstituteofContemporaryArt），一群年輕的畫家、雕塑家、建筑師和評論家成立了一個‘獨立團體’（IndependentGroup）。他們圍繞大眾文化（如電影、小說、廣告機器之美）進行探討，其中一個議題就是如何把大眾文化引入美學領域中來。他們開始關注周圍的生活和事物，在創作的作品中也漸漸開始形成日后波普藝術和設計的許多語匯和傾向17”。他們主張“設計價值可以不必普遍化，應該合理地少注重些功能，多注重消費者的愿望和需求18”?！皾h密爾頓給波普下的定義是：通俗的（為廣大觀眾設計的）、短暫的（短期方案）、易忘的（可消費的）、低廉的、大量生產的、年輕的（對象是青年）、機智詼諧的、性感的、詭秘狡詐的、有刺激性的和冒險性的、大企業式的19”。

波普設計的審美觀是迎合大眾的，設計作品也是屬于大眾消費層次的，那么波普設計是否真正實現了平民設計？然而波普設計的優點也是它的缺點，它是瞬時的，可消費的，年輕的，是短暫的以“民”為本的設計，是部分的以“民”為本的設計，是不全面的以“民”為本的設計。

后現代主義始于20世紀40年代，從70年代開始成為主要力量。后現代主義與現代主義一樣不僅僅是設計的觀點，是屬于意識形態的范疇。它的影響比現代主義更大，存在于各個領域，建筑、科學、批評理論、哲學和文學等。

在20世紀60年代末，美國設計理論家維克多·巴巴納克（Victor·Papanek）出版了《為真實世界而設計》（Designfortherealworld）。“該書集中探討了設計師面臨的最緊迫的問題，強調設計師的社會及理論價值。巴巴納克認為，設計的最大作用并不是創造商業價值，也不是在包裝和風格方面的競爭，而是一種適當的社會變革過程中的元素20”。然而“就像無法改變某種社會意識形態一樣，社會的貧富、人類的戰爭與和平同樣是設計師無力改變的，那么我們有能力做些什么呢21”？

“亞洲經濟的快速增長，少數人短期致富，成為社會廣為羨慕和追求的‘新型貴族’，以至于將這種‘新貴族’意識播撒至幾乎所有的領域”22?！懊つ康淖非蠛廊A與高檔并走向奢侈誤導了大眾的價值觀，逐漸遠離真實的生活而進入誤區23”。早在70年代，“美國紐約現代藝術博物館對產品設計規范性的指導建議就提到了‘反對過度的奢華，與對產品外在的盲目追求，同時主張考慮對環境生態的保護’，但直到今天，在全球各個角落，無不將能買得起用得起大眾所無法承受的商品當作是一種自身地位與高貴的顯示，而平民階層也刻意地模仿著這種近似扭曲的消費心理24”。

從原始社會時期樸實的平民設計，奴隸社會、封建社會非平民的設計，工藝美術運動的設計理念平民化，現代主義的設計實踐平民化，以及波普設計的審美取向平民化，到現在后現代主義的各種設計趨勢，人性化設計、綠色設計、非物質設計、設計的可持續發展等等，都是或多或少與設計以“民”為本有一定的聯系。設計以“民”為本一直都存在著，但卻很少被真正提到一個理論高度，更沒有被當作某個時代的設計趨勢或風格而推廣開。

參考文獻

1．《設計學概論》尹定邦著湖南科學技術出版社2003.11

2．《工業設計史》何人可主編北京理工大學出版社2000.8

3．《世界現代設計史》王受之編著中國青年出版社2002

4．《情趣的設計世界——張劍產品設計作品選》張劍福建美術出版社2005.7

5．《新平民化意識——一種新的人居環境設計觀》陳六汀《裝飾》1999NO.3

6．《設計學概論》尹定邦著湖南科學技術出版社2003.11

7．《現代十大設計理念波普設計》張承志編著江蘇美術出版社2001.8

注釋：

1《思想的設計》吳晨榮著上海書店出版社2005年7月第一次版11頁

2《設計學概論》尹定邦著湖南科學技術出版社2003.1168頁

3《中國文化導論》李宗桂編著廣東人民出版社2002.12358頁

4《中國文化導論》李宗桂編著廣東人民出版社2002.12358頁

5《黑格曼與他的學生們Students&FonsHickman》何見平編著中國青年出版社2004.98頁

6《世界現代設計史》王受之編著中國青年出版社200246頁

7《世界現代設計史》王受之編著中國青年出版社200247頁

8《世界現代設計史》王受之編著中國青年出版社200253頁

9《世界現代設計史》王受之編著中國青年出版社200254頁

10《世界現代設計史》王受之編著中國青年出版社200255頁

11《設計之思》王晏飛

12《世界現代設計史》王受之編著中國青年出版社2002108頁

13《走向新建筑》【法】勒·柯布西埃編著陳志華譯陜西師范大學出版社200416頁

14《走向新建筑》【法】勒·柯布西埃編著陳志華譯陜西師范大學出版社2004256頁

15《新平民化意識--一種新的人居環境設計觀》陳六汀《裝飾》1999NO.3

16《設計學概論》尹定邦著湖南科學技術出版社2003.11142頁

17《現代十大設計理念波普設計》張承志編著江蘇美術出版社2001.83頁

18《設計學概論》尹定邦著湖南科學技術出版社2003.11150頁

19《現代十大設計理念波普設計》張承志編著江蘇美術出版社2001.87頁

20《工業設計史》何人可主編北京理工大學出版社2000.8204頁

21《情趣的設計世界--張劍產品設計作品選》張劍福建美術出版社2005.731頁

22《新平民化意識--一種新的人居環境設計觀》陳六汀《裝飾》1999NO.3

篇10

關鍵詞：板面設計；攝影藝術；插圖藝術

中圖分類號：J20 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）10-0149-01

滑板板面設計的表達樣式也是多樣的：如郵票、標志、復古裝表花樣、四方或二方相連的圖象等物體還有寫實拍攝圖像、插圖、平面構成語言等這個的表達樣式，板面設計表現手法大體分為寫實攝影照片、插圖與繪畫和裝飾藝術這三種類型。都由設計家辛苦繪畫設計出來的，可以講我們身邊一切的圖案物事都將表現在板面設計這個載體之上。每一個板面設計上的圖像。這些圖案代表著每個滑板公司的風格，滑板公司也很注重板面圖像創造的個性。

一、攝影藝術與板面設計

現代藝術自從發展以來，一直在探尋新的表現媒介的角度，尋找改革的可能性。攝影技術作為一種新的媒介，自然成為現代藝術的可發展的媒介之一，而被藝術家們所采用。攝影在平面設計的幾個主要的構成要素之中占了一個非常重要的地位，特別是在當代的平面設計中，攝影的地位更加舉足輕重。

有名的Zoo York滑板公司聘請了有名的攝影師Matt Weber為公司拍像名為“Street Fight”的設計用材，Matt Weber是一個對街邊文化特邊喜愛的攝影師，他是把照片和印刷品剪輯下來，然后把它們組合成抽象的或敘述的、隱喻的拼貼圖像藝術。他所拍照的對象多數是街頭動象、街頭文化等。藝術家科爾特.斯維特（Kurt Schwitters 法國，1887-1948）對這個技術創新性做了可能性的深入研究。由于板面的設計多樣化，這種風格也必要的被帶到了板面設計當中。

二、插圖藝術與板面設計

插圖在七十年代就已經出現在滑板板面上了，導致那時的板面設計作品都是很簡單。導致給了插圖設計在板面上一個巨大的應用空間，有個性的美國樣式流行文化的代表是Hookups滑板公司的板面創作風格，它的圖像大多數是以插畫的樣式表現的感性扮著的美女，再增加上板面形像還沒有完善成像，導致給了插圖設計在板面上一個巨大的應用空間，衣著非常暴露，，來到九十年代，但是當時由于印刷方法的不完整，大多數的板面創造插圖只能徒手和畫筆，伴隨著滑板板面創作的發展，印刷技藝的提升以及美國插圖的發展，顏料進行，用以做賣點來吸引買者，也現出了比較多的專以插畫做創作的板面公司，如Hookups滑板公司和著名的Darkstar滑板公司。其低級的污穢圖像竟然得到了很多買者的推薦和喜愛，這不能不說是這個現實社會的一個產物。

日本傳統文化表現中影響比較大的一項藝術表現方式是浮世繪，是從我國以前古代的佛畫、套色技藝木、版畫中吸取靈感混集而成的一門獨有的藝術表現。美國的滑板公司Instant Winner就聘用了有名的設計家Nathan Fox用日本浮世繪的創新方法，這些一定遭天怒的大罪為題材的系列板畫制造了用天主教中另外，利用日本的浮世繪等創新技法創作的板面也比較多見。浮世繪具有中國傳統繪畫的影像，就是比較大部分還是較有日本傳統文化的特點的，就是說浮世繪看重線條、分割空間、顏色的絢麗等。這些一定遭天怒的大罪為題材的系列板畫制造了用天主教中“強欲、懶惰、欲望、暴吃、嫉妒、傲慢、憤怒”，把西方宗教文化同日本的傳統繪畫表現形式連合在一起。美國的滑板公司Instant Winner就聘用了有名的設計家Nathan Fox以日本浮世繪的創新手法。

三、裝飾藝術與板面設計

裝飾性強是板面設計的最突出的特點。因此再高質量的板面設計，再另類的表現手法或印刷工藝，在生產板面的時候其目的只有一個，那就是強調板面的裝飾性。不管是用攝影手法表現，或是極具構圖美感的平面構成作品，甚至那些功力深厚的純藝術繪畫或插畫，都是為了板面的裝飾作用而來的。從有些裝飾特點突出的板面圖案來看，我們能覺察到很多工藝美術的痕跡。不管是傳統圖案或工藝美術運動風格的作品，還是“新藝術”運動風格的作品，都成為裝飾性板面設計的重要依據和參考形式。而在平面設計中的“復古”潮流的影響下，有些裝飾性圖案似乎又回歸到了文藝復興的時代，這些裝飾性紋案與滑板板面這個現代工業化和潮流文化的產物相互結合，產生了另一種審美形態。