醫學倫理學的核心問題范文

導語：如何才能寫好一篇醫學倫理學的核心問題，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

伴隨著醫學模式的改變，護理工作的范圍也轉向多元化的健康服務。在推廣整體護理，倡導優質護理的今天，提高護士的綜合素質以滿足臨床上日漸復雜的醫學道德問題，無疑給護理倫理學的教學帶來了前所未有的挑戰。如何讓學生將所學的倫理知識真正運用于臨床實踐，達到學以致用的目的。筆者結合近些年對護理倫理學的教學實踐和反思，對如何在新形勢下提高護理倫理學的教學實效性進行了一些探討。

1高職護理倫理學教學存在的主要問題

1.1師生重視程度低，師資配備不全面

受傳統護理模式的影響，長久以來，高職護理教育一直存在重技能，輕人文；重技術，輕醫德的思想觀念。作為護理人文中最重要的護理倫理教育在我國起步于解放初期，但在上世紀九十年代才得以發展，在實際教育教學中，護理倫理學定位不夠準確，學校重視性相對不夠，教學實效性很不樂觀。首先在課程設置上，護理倫理學沒有明確的定位和性質，有些學校把其定位為思想品德教育課程，在學生在校第一學期就開設；有些學校定位其為護理基礎課程，在第三學期開設；也有定位為護理專業課程，在第五或第六學期開設。其次在學時安排上，高職院校實行3.5+1+0.5培養模式，護理倫理學的課時安排不一，但多在26-34學時之間，課時安排懸殊較大。此外護理倫理學師資水平更是參差不齊，承擔倫理學教學的教師大多不是醫學或護理倫理專業畢業，未得到系統的教育和培養，而是一些從事護理基礎或其他專業的老師兼任，使這門課程形如雞肋，學生重視程度不高，很難使學生對護理倫理學這門課程及其基本理論有系統的了解，更缺少將理論應用于實踐的機會。

1.2教學內容混亂，課程標準和教材不能滿足護理職業的發展

課程標準是規定某一學科的課程性質、課程目標、內容目標、實施建議的教學指導性文件。護理倫理學是一門倫理學與護理學交叉的邊緣性學科，近年來，隨著社會經濟的高速發展，人們對護理的要求已經不僅僅滿足于單一地減輕軀體上的痛苦，護理人員在為提高人民的健康水平、預防疾病、恢復健康的護理工作中，不僅要有精湛的護理技術和良好的護理道德，而且還會遇到各式各樣的倫理問題，需要扮演多種角色，處理不同利益所引起的沖突和糾紛。特別是近年來，隨著市場經濟的進一步深化，病人的要求趨向多元化，護患關系之間緊張、對持的局面時有發生，傳統的課程標準往往是幾年前制定的教學大綱，難以適應新形勢的需要。作為承載護理倫理學教育的載體，護理倫理學教材對提高護士的職業道德水平有著無可替代的作用。但高等護理倫理學教材不僅種類有限，可選擇性小，教學內容多，且偏重純理論，道德規范與要求重復多，缺少情境設計，倫理案例和情景案例陳舊，缺乏時代性，不能如實反映臨床實際。

1.3默守陳規，教學模式和考核方式單一老化

目前護理職業教育大多還是遵循“以能力為本位，以實踐為主線”的精神，重技術，輕人文。高職護理倫理學教學模式老化，無明確的人才培養目標，學生應具備本課程的知識、水平、技能沒有明確規定。教師關注教學形式而無視教學效果，使得倫理學教學日漸脫離現實生活而成為形而上學的空洞說教。課程教學多由教師單純課堂講授來完成，學生參與度低，學習積極性差，在教學過程中往往偏重倫理學基礎理論知識，忽視護理實踐中的倫理問題相關知識。傳統的考核方法是在課程結束后通過一次性的理論考試對學生進行考核，學生自主思考能力較差，更多依賴于老師給予的標準答案，考試成績很難體現課程教學效果，難以對護理工作中出現的倫理問題進行深入的道德思考，采取合理的行動，避免對患者的傷害。學生對護理倫理學的學習興趣欠缺，認為這是一門純理論、重說教的課程。

2高職護理倫理教學模式與方法改革探討

護理倫理學是護理學及相關專業必修的基礎課程，是護理教育中的重要環節，也是護理人文的核心課程之一。根據高職生心理發展特點及臨床護理發展趨勢，進一步提高課堂教學效果，針對教學中經常存在的問題，我們立足于現代護理崗位的性質對教學過程進行了改革，主要在于強化課程教學模式和教學方法。

2.1精選教學內容，做到主次突出現行護理

倫理教材，通常分為理論部分、規范部分和實踐部分。理論內容偏多，而且部分理論已經不能反映臨床實際情況。教材中卻很少涉及具體的護理行為道德訓練的內容，在以往的授課過程中，有些教師不知不覺就把倫理學當做一門理論課程，講些遠離護理臨床的干巴巴的理論，教學中所列舉的案例也不能代表現代臨床護理實際，缺乏實踐性和指導性，學生學習興趣不濃，認為倫理學就是講些枯燥無用的大道理，考試時只要背些原則、規范就足以應付，使學生對護理實踐中遇到的錯綜復雜的倫理突況及難題沒有一個理性的思考，從而做出自己正確的決定。筆者認為：授之于魚不如授之于漁，教師應由注重知識的單向傳授，向以學生為主體的注重學生綜合素質和能力提高轉變。護理倫理學以愛的倫理為核心，其教學的核心內容就是要讓學生知道什么是愛、為什么要愛、作為一名護士如何去愛，當遭遇利益或各種沖突時，如何評價和選擇愛的行動方案。教師有重點、有選擇地講授理論知識，將其基本原理融入到護理實踐活動的各個章節中。教會學生用倫理學的原則、規范和范疇指導護理實踐，協調護理領域中護患、醫護、護護、護技、護社等各種重要人際關系道德，特別是當上述人際關系發生沖突和矛盾時，學會運用護理倫理學的基本理論、知識和方法指導護理實踐，提高評價能力。教學中注重學生創新思維、分析解決問題的能力以及綜合素質的訓練。

2.2豐富倫理學的教學方法，構建新型評價方式，提升教學的實效性

護理倫理學是一門理論性強，且較抽象的學科，傳統的講授法雖然能使學生靠考前背一些概念過關，但實際教學效果并不理想。所以采用多元化的教學手段，提升教學實際效果是非常有效的。

2.2.1借助合適案例，引發學生學習興趣

精心選擇符合臨床實際的案例來進行課程內容的引導，不僅可以免除一些毫無意義的開場白，還可以提升學生學習興趣，直接進入講授的核心問題和關鍵知識點，將枯燥的、抽象的倫理學原理和生動、具體的護理臨床結合起來，學生參與程度高，有利于建立和培養學生自主學習的能力，加深學生對原則問題的理解，提高理解和分析問題的能力。較好地體現了教與學的結合。通過與倫理相關案件的分析和討論，也有助于學生解決護理實踐中的護理道德困惑，從而精準地把握問題的實質，開闊學生的思維。生動活潑的案例式教學大大調動了師生雙方的主動性和積極性，有效地改進了教學的質量。

2.2.2角色扮演，組織學生進行研討式學習

研討式學習是由老師創設問題情境，師生在課前共同查找資料，研究、討論、實踐、探索，提出解決問題辦法的方式，使學生掌握知識和技能。結合具體教學要求和臨床護理現狀，教師可以有目的地選擇一些針對性強、實用性廣又適合討論的內容，結合學生的基本情況將學生分成若干個學習小組，由老師當“導演”擬定討論提綱，學生當“演員”，由小組輪流選出代表本組發言的同學對本組的觀點、結論進行闡述，其他組同學可以提問和補充，最后老師對討論做總結和講評，使學生得到系統和完整的知識。角色扮演法是學生非常樂于互動的一種教學手法，根據學生的認知特點，利用演戲和想象創造情境，再現教學內容。如在學習護患溝通這一目標任務的時候，可由老師和學生分別扮演“病人”和“護士”，病人對護士百般刁難，而護士可根據所學習的倫理知識巧妙應付，使學生在真實的環境中，提高應變能力、溝通能力，學生通過看表演，對所學知識是一種復習鞏固，教師在表演結束后組織針對性討論，包括課堂總結，強調所學的內容以及怎樣的過程能被運用到臨床實踐中，學生反思和感悟，知道應該怎樣去做，有助于學生養成良好的職業道德。在教學評價方面，護理倫理學是一門應用型學科，考核方式應體現學生的綜合素質。不可以僅靠課程結束時的一次理論考試，要按照共同標準見識教學過程的全部環節，采用過程性評價方式，克服一次性評價的弊端。考核時間貫穿在整個學習過程，考核形式多樣化，對基礎性的理論知識，如倫理學中重要的概念，可強調以記憶掌握為主，采用閉卷考試方法；對能力的評價，如倫理困境的決策；安樂死的利弊，則以開放的靈活多樣的考查為主，如用問卷反饋調查、課堂回答問題的積極性與準確性、參與角色扮演、演講交流辯論、以分析案例為主的小論文等對學生進行全面的考核。有利于培養學生的靈活應變能力，提高其職業素質，讓學生“學以為用，考以為用”，從而對培養護理人才起到導向性作用。

3結語

篇2

1和諧醫患關系的倫理內涵

醫患關系作為一種特殊的、多層次的人際關系，也是一種社會關系。醫患雙方的概念被現代醫學所不斷擴充，醫患交往也被延伸為全體醫療機構的工作人員與患者以及其所有的社會關系發生的預防、醫療、保健等社會活動。醫患關系內涵的外延更加突顯了醫療活動的社會價值，因此，和諧的醫患關系必然成為醫學倫理所追求的目標。然而，構建和諧的醫患關系不僅要依靠醫療體制的改革，也要完善醫學倫理的重建。

1.1理論價值

隨著市場經濟的發展與全民法制意識的增強，醫患關系不再是一種救贖與被救贖、感恩與被感恩的單純情感關系了，醫患關系依然呈現出一種復雜的契約性表現。在醫療實踐過程中，醫患矛盾不斷加劇、醫療糾紛頻繁發生，嚴重干擾了合理的醫學實踐活動，甚至威脅社會主義和諧社會的構建。醫學倫理精神的缺失是造成醫患糾紛和沖突的重要因素，它導致了醫學目的的迷失、共同利益的異化以及對人本身的遺忘。所以，可以將醫患關系理解成一種彰明較著的倫理關系，提出構建和諧醫患關系必然會通過醫學倫理視角分析醫方和患方行為所體現的道德價值和原則，從而形成醫患關系和諧的有效理論手段，不僅為中國醫療衛生領域的實踐活動提供理論指導，也為構建社會主義和諧社會提供理論指導。首先，構建和諧醫患關系有利于豐富和拓展和諧醫患關系的理論。醫患關系是一種人際關系，更是一種倫理關系、道德關系，醫患交往過程中無時無刻不在體現著醫患雙方的倫理道德水平。探討構建和諧的醫患關系，就是提倡在整個醫學實踐過程中全面落實以人為本的思想，吸收歷代賢哲的理論精髓，實現醫患雙方利益最大化的醫療活動。因此，構建和諧醫患關系是長期以來的共同目標，它具有倫理的合理性和正當性。然而，對目前中國醫患關系具體分析時，不難發現解決目前醫患糾紛和矛盾的主要途徑是法律以及私了等方式，并沒有將倫理道德層面的相關內容運用到調整醫患關系的具體實踐之中，沒有發揮出倫理、道德層面對重塑和諧醫患關系的重要影響力。因此，從倫理視角出發研究醫患不和諧的現實因素及改進途徑，通過豐富和發展和諧醫患關系的倫理理論訴求，可以有效地充實和完善構建和諧醫患關系的理論內容[1]。其次，構建和諧醫患關系有利于充實和完善構建和諧社會的理論。醫療效果取決于醫務人員的倫理素質、專業技術，取決于醫療資源完善和充分的程度，取決于患方的滿意程度。當然醫療效果也會受到醫患關系的影響，和諧的醫患關系有利于促進醫務人員業務水平的發揮，對治療過程起到輔助作用，從而促進醫療服務質量的提高；相互抵觸的醫患關系會束縛醫務人員正常水平的發揮，影響整體的治療效果。如何構建和諧的醫患關系，并不僅僅是醫患雙方的利益問題，更大程度上體現在醫患雙方的倫理道德問題，然而，眾所周知醫療衛生服務是重要的社會公共產品之一，那么，和諧的醫患關系必然是和諧社會的重要組成部分。因此，全方位的分析和多角度的審視研究構建和諧醫患關系的理論，是對構建和諧社會主義社會理論的充實。

1.2現實意義

從古至今，任何一個行業在其實踐和發展過程中都會逐漸形成符合本行業特征的倫理觀念，醫學亦是如此[2]。醫學活動本來就是一個生命所系、健康相依的過程，因此，它更需要倫理關懷的滋養。醫學離不開倫理學就像魚兒離不開河流、飛鳥離不開藍天。然而，令人遺憾的是，現代醫學在技術迅速發展的背景下，醫患雙方卻將醫學倫理精神所遺忘。因此，醫患之間漸漸失去了生死相依的和諧，一步步演變成劍拔弩張的緊張局面。于是，開始深刻地反思和系統地研究長期困擾中國的醫患危機問題，渴望通過提高醫患雙方的倫理素養重塑和諧的醫患關系。所以，在當前市場經濟體制下研究如何提高醫患雙方的倫理道德操守，如何有效地重塑和諧的醫患關系，已然具有十分重要的現實意義。首先，構建和諧醫患關系有利于促進醫學倫理教育的發展。提倡構建和諧的醫患關系，要求醫患雙方提高自身的倫理素養，全面落實以人為本的思想，自覺從安定和諧的角度出發，彼此相互理解、尊重、信任，并且合理溝通、積極配合，以理性、合法的方式解決糾紛和矛盾。這些都是為和諧醫患關系所設想的美好景象。但是，和諧醫患關系的培植不可能只通過對醫患雙方合理的倫理道德分析以及提倡相應政策措施就能夠實現的，這個建設過程絕對不會是立竿見影的，而是一個潛移默化的過程，它需要一個強大的文化氛圍作為內在支撐，當然，文化的內核是價值觀，要通過醫學倫理文化教育重塑醫患雙方的價值體系，確保醫患雙方在觀念上接受我國當前的社會原則和經濟原則，即將公平原則置于核心地位[3]。所以，提倡構建和諧醫患關系的基本理念有助于促進醫學倫理教育和醫學道德實踐的發展。其次，構建和諧醫患關系有利于達到醫患雙贏的局面。現代醫學隨著科學技術的進步，在原有醫學性質的基礎上參雜了經濟、科技等因素。醫院逐漸成為一個自負盈虧的經濟實體，在進行醫療服務的過程中會被自身的經濟利益所驅使。同時，醫患雙方的交往已經介入了許多高新醫療儀器設備，人與人的交往模式逐步被人與物的模式所替代[4]。醫學在經濟的利誘下，醫患關系在物化的影響下，醫患之間情感的傳遞、相互的理解、彼此的信任顯得是如此的蒼白無力。如今，構建和諧醫患關系，醫學被賦予了倫理關懷和倫理精神，醫生實行人道主義精神，走進患者的內心，聆聽患者真正的需要,以崇高的醫德和精湛的醫療技術贏得患者的信任；患者正確了解醫療工作的科學性和風險性，調整醫療的期待，合理配合醫方的治療。醫患之間的彼此理解、相互尊重、合理互動必然促進醫生潛能發揮的最大化，同時，也最大限度地保障患者的身心健康，建立和諧的醫患關系，從而實現互動雙贏的良好局面。再次，構建和諧醫患關系有利于推進社會主義和諧社會的建設。黨的十六屆四中全會提出了構建社會主義和諧社會的目標[5]。大會指出“和諧社會應該是民主法治、公平正義、誠信友愛、充滿活力、安定有序、人與自然和諧相處的社會[6]。”構建和諧醫患關系是構建社會主義和諧社會的組成部分之一，也是和諧社會理念在醫學層面的拓展，是醫學誠信、正義、公平的現實路徑選擇。中國經濟和社會發展存在著城鄉差距、區域發展不均衡等特點，和諧社會建設面臨著巨大的挑戰。十六大以來，黨和國家高度重視“三農問題”，強調經濟社會的均衡發展，不斷縮小城鄉差距，逐步消除社會不公現象，特別強調避免醫療領域當中日益嚴重的不公現象，高度重視社會弱勢群體的就醫問題，采取相應對策，構建和諧醫患關系，解決醫療不公平現象。醫療領域的發展不僅是社會整體發展的縮影，更是社會發展的重要決定因素之一，所以構建和諧的醫患關系不僅是構建和諧社會的內在要求，更是中國社會主義社會和諧發展的助推器。

2中國醫患關系的現狀分析

伴隨著醫療實踐的發展醫患關系已經成為一種最基本且重要的人際關系，它不僅涉及到人的健康保障和生命安全問題，也涉及到不同心理和不同社會需求的雙方可能出現的各種碰撞，因此，醫患關系也包含在一種特殊的社會服務之中。那么，既然是人與人之間所產生的社會服務必定會涉及到倫理范疇，因此，從倫理的視角審視醫患關系不難發現，醫患關系中的分技術關系主要是倫理關系，醫患雙方在交往過程中必須要遵守約定俗成道德規范和倫理原則。分析中國醫患關系的現狀，可以從以下四個方面談起：首先，醫患關系具有共同主觀利益性。醫患關系在整個醫療關系中最重要的內容就是醫療服務環節。在整個醫療服務過程中，醫患雙方都具有明確的主體意識，在主觀愿望上保持高度的一致性，醫方用盡一切自身的診斷能力與醫療技術確保患者的健康，患方希望通過醫生的治療和幫助戰勝病魔、恢復健康。因此，盡管醫患雙方在交往過程中可能會存在形式的變化、內容的多樣以及時間的不同，雙方交往的主觀利益是相同的。第二，醫患關系具有天然不對等性。由于醫患雙方存在嚴重的信息不對稱，造成他們之間具有天然不對等關系。醫方和患方不能夠完全掌握對方所擁有的信息，并且不愿意向對方分享自己所掌握的某些方面的內容，從而導致醫患雙方信息不對等。一方面，醫生擁有多年醫學專業知識學習和實踐的經歷，掌握著優勢的信息，往往處于主導地位；患者對相對專業性較強的醫學知識知之甚少，始終處于不利或弱勢的地位，因此，醫患雙方信息處于不均衡狀態。另一方面，患者與醫生接觸時可能會因為某些特殊原因具有隱瞞信息的傾向，例如像醫生隱瞞自己過往病史或者對醫療服務的過高期待等，導致醫生對患者的癥狀、病情和治療方法判斷不準確，延誤對患者的治療，甚至威脅到醫方自身的安全。第三，醫患關系具有不純粹契約性。患者把醫生當成生命與健康的守護神，當患者走進診室的那一刻，就已經把自己的健康和生命托付給了醫生，這種托付隱含著患者對醫生高度的信任，而醫生接待了患者開始為其提供醫療服務的時候，醫患雙方就形成了一種契約關系，這種契約關系本應該建立在平等、自愿的基礎之上，且雙方當事人應當相互尊重、相互信任、誠實相待。然而，醫患之間的契約關系不同于經濟社會當中的合同關系，受法律的保護和約束，它僅僅是通過醫患之間某個行為的達成而確定的，因此，這種契約關系是不純粹的，并且由于醫療服務和結果的不確定性，它是具有很大風險性的。第四，醫患關系具有深刻社會倫理性。說醫患關系具有不純粹的契約關系，也可以說它是高于純粹的契約關系，具有深刻的社會倫理性。醫療活動的對象是人，其目的是為了滿足人的身體健康和生命質量的提高，醫學本身就是為了表達善，表達對生命的絕對尊重。一方面，醫務人員承擔著保衛人民健康的重大使命，奮戰在治病救人的第一線，充滿著人道主義精神，醫生對患者的幫助充分體現出社會主義的互助精神。另一方面，醫務人員在救死扶傷之時必須要嚴格遵守醫學倫理的基本準則，將本行業的倫理規范作為自我約束的機制和社會評價的標準，自覺承擔相應的義務。

3對醫患關系惡化的癥結進行倫理探討

任何一門科學都有同樣的困擾，就是每向前一步，就會面臨更大的挑戰和風險，醫學也是如此。醫學實踐本身就具有探索性和經驗型，存在著潛在的風險和無限的可能，醫患之間的矛盾恰恰也是在這些可能與風險中不斷滋生，蔓延的。因此，需要站在倫理的角度挖掘醫學最本質的東西，指出導致醫患關系惡化的癥結。第一，責任倫理的缺失。最早提出“責任倫理”概念的是德國著名社會學家、倫理學家馬克思•韋伯，強調對可預見的行為后果的倫理正當性的判斷。隨后，約納斯提出“當代倫理學的核心問題就是責任問題。[7]”強調整體性和聯系性的責任倫理。在2002年，《內科學年鑒》發表的《新世紀的醫生職業精神——醫生宣言》中對現代醫學提出了十條職業責任，從而將醫學行業與責任倫理相聯系。將責任倫理引入醫學行業是對傳統醫學倫理的超越，是對醫療行為的加之引導以及醫療后果的道德評判，引導醫學承擔起救死扶傷的臨床責任、培養人才的教學責任以及維護健康的科研責任。目前，從總體來看，醫療糾紛、醫患沖突越演越烈，醫患雙方美德倫理弱化，公共道德低下，醫患關系緊張。從倫理視角分析，得知醫患交往過程中責任倫理的缺失使醫患關系陷入困境。首先，在政府責任上，政府對公立醫療機構醫療保障投入不足，醫療機構確立行為嚴重，導致患者經濟負擔加重，醫療資源分配不均勻。其次，在醫院責任上。市場經濟體制下，醫院為了自身的不斷發展，盲目關注經濟指標的攀升，忽視了對患者的人文關懷，激化了醫患之間的矛盾。再次，在醫務人員責任上。醫學科學技術的應用帶來了高精尖的醫療設備，這些精密儀器為患者提供標準化診療服務的同時，也將醫患之間原本親密的關系割裂開來，導致醫務人員過度依賴輔助檢查，遺忘了與患者溝通的必要環節，個別醫生冷漠的態度進一步惡化了醫患之間的關系。第二，底線倫理的缺失。底線倫理中的倫理是指社會性的道德行為規范，而底線則是對其性質的一個比喻的說法，意思是說它是一種最起碼、最低限度的倫理[8]。而在醫學領域中最起碼、最低限度的倫理就是病人應當享有醫療權、知情權、隱私權、無傷害權等，醫務人員有義務保護患者實現其基本權利。這些最基本的權利是醫學的倫理底線，一旦沖破這一底線必將使現代醫學離家出走，與醫學目的背道而馳。令人遺憾的是，在市場經濟的利誘下，醫學倫理的底線被悄無聲息的沖破了，醫患關系也經歷了從沉默到緊張再到矛盾激化的過程，而矛盾激化的原因就在于醫患雙方倫理底線的缺失。一方面，物質利誘下，個別醫務人員價值取向偏離。患者作為一名弱者要將自己的生命交給一個陌生人來掌握，需要醫生投入更多的人文關懷來消除患者的恐懼與不安，然而個別醫務人員在經濟利益的利誘下放棄了本應承擔的責任心，造成了醫患雙方互相猜疑，彼此不信任。另一方面，現代科技下，患者對醫學期望失衡。現代醫學發展日新月異，曾經的醫學難題不斷得到突破，患者不僅對現代醫學技術抱著崇敬的態度，更懷揣著一些不切實際的期望。簡單的把醫患關系理解成為消費關系，認為到了醫院就一定會治愈，花了錢就一定要有好的結果[9]。一旦醫療結果沒有達到預期目的，便把責任歸咎于醫務人員的失職，甚至做出一些不理智的行為，嚴重破壞了和諧的醫患關系。第三，臨床倫理的缺失。臨床倫理是醫學倫理的重要方面，對于規范醫務人員的醫療行為及臨床技術的正確運用，柔化現代臨床設備的冰冷感，提高診療水平都有著重要的意義[10]。有人說在當今社會無論再怎么強調醫患和諧關系的重要性都不會過分，醫患關系是求助和提供幫助的愿望所促成的，它的維系必然是通過臨床診療、管理等過程不斷得到升華。然而，盡管醫學倫理學在中國得到了較快的發展，但臨床倫理學一直止步不前，發展緩慢，中國醫患關系也陷入臨床倫理欠缺的困境之中。一方面，醫學倫理學與臨床醫學的脫節。目前，中國的醫學倫理學主要服務于理論教學的層面，缺乏現實的可操作性，所強調的倫理原則主要是依靠醫務工作者自覺的自我約束和控制，沒有形成規范、不成體系，因此，難以融入臨床實踐之中。另一方面，臨床倫理缺乏社會關注。在醫學倫理教育過程中，倫理課程多為書面講授，且課程學時安排較短，授課方式缺乏科學性、實踐性，醫學生很難真正將所學的醫學倫理知識應用到臨床實踐過程中。

4建立和諧醫患關系的倫理對策

篇3

[關鍵詞] 醫生；人文品質；現狀調查

[中圖分類號] R-052 [文獻標識碼] A [文章編號] 1673-7210（2016）02（b）-0051-04

Status investigation and analysis of doctors humanistic quality

XIONG Wei GUO Min

The Affiliated Hospital of Jilin Medical University， Jilin Province， Jilin 132013， China

[Abstract] Objective To understand the status of doctors humanistic quality in Jilin City， analyze the influencing factors， in order to provide medical support for promoting human development， building "green medicine" system and harmonious doctor-patient relationship in Jilin City. Methods 774 clinicians in 8 general hospitals of Jilin City were enrolled for survey from June to December 2014. Questionnaire was used for information collection. The questionnaire included two parts of general information questionnaire and doctors humanistic quality assessment scale. Humanities quality of doctors was scored and the related factors were evaluated. Results The scoring rate of doctors humanities quality in Jilin City was 75.3%. Different titles， job category， concerns of organization， occupational stress and humanities education continuity had influence for doctors humanities quality score， with statistically significant differences （P < 0.05）. Multivariate linear regression analysis showed that concerns of organization， occupational stress and humanities education continuity were the main factors affecting the doctors humanistic quality （P < 0.01）. Conclusion Doctors humanities quality in Jilin City is below average level （

[Key words] Doctor； Humanistic quality； Status investigation

醫生人文品質是指醫生經過規范化的教育培訓而形成的，能通過醫學人文服務行為所體現出來的，內在的專業特征[1-2]。隨著現代醫學生物模式向生物-心理-社會的轉變，世界衛生組織對健康的定義不只是沒有疾病，而必須是生理、心理、社會的適應狀態，其中，心理在健康中占有很重要的位置。這就要求我們不僅要關注醫學本身的自然科學研究，更應該關注醫學工作者及社會對醫學工作者的價值態度。在這方面，醫學倫理學受到社會各界的青睞，而醫學人文精神自然成為了醫學倫理學的核心問題。

自世界醫學教育聯合會將“醫師人文關懷素質”的要求納入了醫學教育的七個基本核心后，國內對醫學人文教育的關注度也隨之提高[3-5]。與此同時受醫學人文培養模式及人文教育效果等因素的影響，群眾就醫需求與醫學服務之間的矛盾日漸突出，眾多群眾對醫學服務的“失人性化”表示出強烈不滿，甚至對醫生人文品質也提出了質疑[6]。因此，了解掌握臨床醫生人文品質現狀，通過統計學分析找出影響醫生人文品質的相關因素，進而了解醫學人文教育的效果，這對全面提升醫學服務質量、促進醫學人文教育模式及構建“綠色人文”醫學管理體系都是十分必要的[7-9]。

1 對象與方法

1.1 對象

本研究采用方便抽樣法，2014年6～12月抽取吉林市8所綜合性醫院774名臨床醫生作為調查對象。調查對象選取標準：①所在單位為三級綜合性醫院；②具有執業醫師證；③具有全日制大學專科以上教育經歷；④在崗的臨床從業醫生；⑤愿意參加本調查。

1.2 方法

1.2.1 調查工具 本研究所需資料采用問卷調查法進行收集整理。問卷由一般資料問卷及醫生人文品質評價量表兩部分內容組成。醫生人文品質評價量表[10]，是通過詳細查閱醫學人文相關文獻、詞典及對現有研究領域結論反復論證及結構化訪談等方式進行條目采集，后經兩輪德爾菲專家咨詢及統計驗證所形成。評價量表包括道德與品性、知識與理論、認知與感悟、責任與情感、行為與能力5個一級指標、26個二級指標。信、效度檢驗結果顯示，該量表各因子總方差解釋率為60.243%。量表Cronbach α系數為0.882，各維度的Cronbach α系數分別為0.864～0.786，量表內容效度指數（S-CVI/Ave）為0.96；重測信度顯示，總量表Cronbach α系數值為0.927，各維度Cronbach α系數值均>0.7。一般資料問卷，包括職務、職稱、性別、學歷、政治面貌、組織關切度、職業壓力、人文教育程度等內容。

1.2.2 資料收集 本研究在與調查對象所在管理機構溝通并取得同意的基礎上，由經過培訓的組員現場統一發放調查問卷并回收。本次調查共發放問卷774份，回收有效問卷731份，有效率為94.44%。

1.3 統計學方法

采用SPSS 17.0統計學軟件進行數據分析，計量資料數據用均數±標準差（x±s）表示，多組間比較采用單因素方差分析，兩組間比較采用t檢驗；以醫生人文品質總得分為因變量，以調查對象的人口學資料為自變量進行多元線性回歸分析；以P < 0.05為差異有統計學意義。

2 結果

2.1 調查對象的基本資料

本次參與調查的731名臨床醫生中，男352名，占48.2%，女379名，占51.8%；專業工作年限1～25年；其他基本情況見表1。

2.2 調查對象人文品質得分情況

結果顯示：調查對象人文品質均分為（3.41±0.49）分，人文關懷品質總得分率為75.3%，提示吉林市醫生人文品質現處于中等偏下水平。各維度得分由高到低依次為：責任與情感、認識與感悟、道德與品性、行為與能力、知識與理論。見表2。

表1 調查對象的基本資料情況

表2 調查對象人文品質各得分情況（分，x±s）

2.3 影響調查對象人文品質因素分析

2.3.1 單因素分析 統計結果顯示：不同的技術職稱、職務類別、組織關切度、職業壓力及人文教育持續性對醫生人文品質得分存在影響，差異有統計學意義（P < 0.05）。見表3。

表3 不同特征吉林市醫生人文品質得分的比較分析（分，x±s）

2.3.2 多元線性回歸分析 以總得分為因變量，以調查對象的人口學資料為自變量，在進入標準α=0.05、剔除標準β=0.1下，對數據進行多元線性回歸分析，結果顯示，組織關切度、職業壓力及人文教育持續性3個變量為影響醫生人文品質的主要因素（P < 0.01）。見表4。

表4 影響吉林市醫生人文品質總分的多元線性回歸分析

注：“-”表示無數據

3 討論

3.1 吉林市醫生人文品質總體現狀

本研究結果顯示，吉林市醫生人文品質總得分率以及5個維度的得分率均低于80%，處于中等偏下水平，總體情況不容樂觀。其中，相對較好的為責任與情感及認識與感悟，這可能與北方地區民眾樸實豪放、重感情、重孝道、敢擔當的民族特征有關。在本研究中，知識與理論得分率最低，這可能是由于醫學人文素質教育在國內的發展起步較晚，一些先進的理念、知識大多先是經由國外而后是內地發達地區，最后才被傳播到北方地區，造成了北方地區醫學人文教育理念及教育管理機制相對滯后。教育理念的落后、教育模式的不規范及后期實踐教育的缺失，醫學人文教育也自然不能取得較好的效果，限制了吉林市醫生人文品質的整體提升。

3.2 醫生人文品質的影響因素

3.2.1 技術職稱 本研究調查結果表明，醫生人文品質總得分隨著醫生技術職稱的變化，而顯示出較大差異（P < 0.01）；醫生人文品質總分與醫生技術職稱成正相關，技術職稱越高，其人文關懷品質越高，這可能與其執業經歷及職場閱歷有關。那些具備中、高級技術職稱的醫生，一般其臨床工作時間較長，年齡相對較大，心性也較為成熟，并且大多具備關懷親人和他人的諸多切身體驗。而在長期的臨床工作實踐中，在外部教育影響下他們的業務素質、服務能力及人格品質也在逐步發生變化，醫生人文關懷價值取向和自覺的人文關懷行為更是逐步趨于穩定[11]。這也間接地證明了，醫生人文品質必將經歷對生活經驗的不斷積累與體會、長期臨床實踐活動中的感悟與反思，才能得以逐步完善及提高，這將是一個漫長的培養過程。

3.2.2 職務類別 調查結果表明，醫生人文品質總得分，隨著醫生職務類別的不同而出現較為顯著的差異（P < 0.01）；科室主任的得分明顯高于普通醫生，這可能與其職業經歷、崗位職責及職場閱歷有關。專業的勝任力與信心是醫生人文關懷作為一種專業關愛所必須具備的素質，而專業勝任力在這里多指個體所具備的業務知識、專業能力與工作經驗[12]。作為學科團隊的帶頭人及領導者的科室主任，就其業務能力、經驗水平及綜合素質都高于普通醫生，故其與普通醫生相比，必將具備更高的職業的認同度、敏銳的關懷感知及更積極、主動的關懷行動傾向。

3.2.3 組織關切度 多元線性回歸分析顯示，組織關切度較高的臨床醫生，其人文關懷品質總分明顯高于組織關切度較低的醫生（P < 0.01），并且組織關切度與醫生人文品質得分呈正相關。這可能是因為組織關切度能讓員工感受到自我存在的價值，從而激發工作熱情、工作的責任感及使命感。關切度越高的員工責任心及自我約束力越強，工作積極性及臨床服務技能也會隨之不斷提升。在組織關切度的影響下，員工的人格品質及價值觀也慢慢發生變化，這種積極的變化會讓醫生對患者的體察與感悟越來越清晰，并做出自覺的人文關懷行為[5]。

3.2.4 職業壓力 多元線性回歸分析顯示，影響醫生人文品質的另一個主要因素是職業壓力（P < 0.01），其與醫生人文品質得分呈負相關，即隨著職業壓力的升高，醫生人文品質呈下降趨勢。資料顯示，國內超過六成醫生處于亞健康狀態，超負荷的工作，不規律的作息、飲食，巨大的精神壓力，使我國醫生的健康狀況“非常糟糕”。據最新的我國醫生生存狀況調查結果顯示，幾乎全部醫生都處于無規律的生活狀態，83%的醫生中午不能按點吃飯或只能飛快吃飯，97.49%的醫生每晚平均睡眠低于8 h，96%的醫生曾在工作中憋過尿[13-15]。在自身已處于亞健康的狀態下，面對日益加大的職業壓力，使得醫生在面對患者時出現焦慮、煩躁等負面情緒，甚至有時面對患者的詢問會表現出冷漠和不耐煩等情況[16]，這些都影響著醫生對于患者的人文關懷，即醫生在自身情緒不是最佳的狀態下，再去面對疾病纏身的患者，會無形中增加醫生的焦慮感，導致其工作狀態下人文品質的下降。

3.2.5 人文教育持續性 多元線性回歸分析顯示，人文教育持續性也是醫生人文品質的主要影響因素之一（P < 0.01），長期接受人文教育的醫生其人文品質得分較高。該結果進一步證明了醫生人文品質并不是與生俱來的，也不會是經過短暫的教育培訓就能獲得的，這是需要通過長期的教育培訓及不斷的實踐磨練形成與發展起來的。在人文領域，經驗永遠比理論對人的影響大[17]。人文養育不僅在于不停地進行理論教育，更在于不停地進行經驗解釋和給予良好經驗的喚醒。科學教育的問題主要是“頭腦”的認識問題，而人文教育的問題則主要是“心靈”的認識問題。停止人文養育、無視人文積累，這必將導致人文精神的倒退[18-20]。

3.3 展望

醫學活動隨著社會的發展，已經成為人類的一項重要實踐形式和內容。醫學的社會化決定其內在的人文性。醫學人文素質在涵蓋人文素質共性的同時，由于醫學本身人文屬性的獨特視角，主要體現在醫療服務的實踐活動中，包括對患者生命、需求、人格以及尊嚴的關心和尊重。而醫學人文發展的基礎在于醫學人文教育。文獻對于人文教育并沒有公認的概念，字面理解就是培養醫學生人文素質，通過醫學人文知識的學習、臨床實踐、言傳身教以及校園文化，使學生不僅掌握扎實的醫學專業技能，更能集仁心、仁術為一身，成為具備醫學人文素養的醫務工作者，最終目的在于不僅使醫學生能夠從患者的角度深刻理解、同情其疾病，更能清楚了解醫療服務對公眾健康的影響。國外的醫學院開展了多種形式的人文教育，歐美更注重將人文教育融合到醫學科研和醫療實踐中，采取靈活的教學手段強化醫學生的醫學素養。同時，對于從事醫學人文教育的教師要求不但具有專業知識，而且應是社會科學領域的學術帶頭人，具備自然科學與人文科學雙重成就。與國外相比，我國的醫學人文教育相對單一和薄弱，從事教育的教師專業也較單一，缺乏實踐體驗和人文知識底蘊，很難將人文知識與醫學實踐相結合，不能達到預期的教學效果。這就要求我國不僅要完善醫學人文教育，更應該注重加強建設人文教育的師資隊伍。

吉林市地處我國內陸北方邊陲，是我國老工業基地之一，受地理位置等眾多自然因素的限制，地區經濟、教育、衛生等行業的發展步伐一直較為緩慢。而落后的醫學人文教育理念、不規范的教育模式等因素，都對吉林市醫生人文品質產生不利的影響。因此，地區醫管部門應對此類問題引起足夠的重視，加大對醫生的組織關切度，積極探討醫生的減壓渠道與措施，及時更新人文教育理念，制訂規范性的人文教育方案，同時，加強對醫生人文教育的管理與監督，以促使吉林市醫生人文品質的快速提升。

[參考文獻]

[1] 李瑛，袁偉，陳俊國.構建醫學生人文素質評價指標的調查研究[J].中華醫學教育雜志，2011，31（2）：207-208.

[2] Wu Y. Caring Behaviors Inventory：A reduction of the 42-item instrument [J]. Nurse Res，2006，55（1）：18-25.

[3] 熊偉.“綠色人文”體系視角下的醫院和諧發展[J].中國農村衛生事業管理，2012，5（32）：472-474.

[4] 熊偉，郭敏，蘭利瑩.醫生人文關懷品質影響因素的調查研究.[J].中國民康醫學，2015，28（5）：79-82.

[5] 修燕，張拓紅.患者感知醫生服務態度量表的開發[J].中國衛生統計，2013，6（30）：862-864.

[6] 歐旭江.超過六成醫生處于亞健康狀態[N].南方日報，2014-06-10（B02）.

[7] 張祥云.人文教育特點新探[J].高等教育研究，1999，3（6）：17-20.

[8] 吳冰.醫學人文關懷的制約因素分析[J].醫學與社會，2011，24（1）：56-58.

[9] 龔禮敏，張雅麗，章麗麗.護理見習期觀察反思教學法對醫學生人文關懷能力的影響[J].護理學雜志，2015，30（1）：12-14.

[10] 高青，許翠萍，褚梁梁，等.新醫改下護士人文關懷能力的干預研究[J].護理研究2013，27（11）：3810-3811.

[11] 鞏瑩，張瑞麗，李惠娟.臨床護理教師的角色模范對學生人文關懷能力的影響[J].中華護理教育，2011，8（8）：358-360.

[12] 胡曉群.在外科護理學教學中滲透人文關懷教育[J].長江大學學報：自然科學版，2012，9（9）：53-54.

[13] 內爾?諾丁斯.學會關心――教育的另一種模式[M].于天龍，譯.北京：教育科學出版社，2003：51-52.

[14] 劉亮，葛明.將人文關懷理念貫穿于整個醫學教育過程[J].當代醫學，2013，19（6）：123-124.

[15] 諸葛慧香，胡建偉.加強護生人文關懷教育樹立護理新理念[J].中國高等醫學教育，2006，10（9）：14-15.

[16] 賈娟娟，趙國璽，鄭長花.人文關懷在護理專業課教學中的應用進展[J].護理研究，2008，22（3）：755-757.

[17] 李懷東.醫學人文關懷的基本內涵[J].中國醫學倫理學，2012，5（4）：111-112.

[18] 王一方.臨床醫學人文：困境與出路――兼談敘事醫學對于臨床醫學人文的意義[J].醫學與哲學，2013，8（9）：241-242.

[19] 韓鵬，陳校云，張鐵山，等.醫學人文關懷在醫患關系改進中應用的定性研究[J].中國醫學倫理學，2014，5（2）：87-88.

篇4

1中醫藥臨床試驗的同質性

1.1同質性較差是中醫循證評價的核心問題循證醫學系統評價的關鍵在于臨床試驗的同質性。中醫藥臨床試驗的同質性較差是普遍存在的一個問題。現階段的循證系統評價中，一類組方相似的中藥復方常常被認為相似的干預措施。嚴格意義上來說，中藥復方可隨證加減，即使方名是同一個，但某一味藥不同便不是同一個方子，按循證醫學的理念不能進行嚴格的系統評價。事實上，不同中藥復方的療效差異可能很大，即使藥物組成一樣的方劑，如果劑量有差異，療效亦不盡相同。如何在循證醫學的系統評價中體現中藥復方組方特點值得進一步研究。中醫藥臨床試驗中的辨證分型異質性問題更為普遍。如納入標準同為氣虛血瘀證，不同的研究者對癥狀、舌、脈等中醫辨證要素的選擇有所差異，甚至差異很大，將這些研究納入系統評價而得出結論的普適性有待商榷，這也是定量的系統評價在中醫研究中爭論不休的原因之一。此外，中藥的療效受諸多因素制約和影響，如中藥產地、種植方式、提取工藝、炮制方法等多方面因素。進行循證醫學的系統分析之前，納入臨床試驗中這些因素的一致性至關重要。故臨床試驗頂層設計方案應對有關中藥產地、種植方式、提取工藝、炮制方法等方面作出規范，使得臨床療效的評價以及系統評價的結論具有更好的可信度。

1.2從經方入手進行中醫臨床試驗現階段中醫臨床試驗中所選用的絕大部分為辨證論治的時方，對時方的系統評價勢必存在異質性大的問題。經方在中醫臨床中有著不可撼動的地位，張仲景《傷寒雜病論》是在繼承古代醫家醫籍精華的前提下，經過其本人大量臨證實踐，將辨證論治與方證理論融為一體，完成當時中醫臨床最佳證據的生成、實踐與評價，可以說《傷寒雜病論》成書過程具有循證理念，是古代循證研究的真實案例。為提高中醫循證醫學系統評價的科學性與可信性，最大程度減少同一系統評價臨床試驗間的異質性，中醫臨床試驗的選方用藥，可否從藥味較少的“經方”入手，對一組“癥候群”進行循證研究？比如《傷寒雜病論》中關于胸痹心痛的經典方瓜蔞薤白白酒湯主“喘息咳唾，胸背痛，短氣，寸口脈沉而遲，關上小緊數”。中醫臨床試驗是否可以從這個“癥候群”入手進行患者的納入和干預研究，將瓜蔞薤白白酒湯作為改善癥候群的基本方藥，多個高度相似的臨床試驗在同一個系統評價中有著良好的同質性，則結論的證據級別必然有所提高。

2中醫藥臨床試驗的方法學問題

隨機對照試驗越來越被流行病學家和統計學家所認可，被學術界廣泛接受，其設計本身的特點決定其有很多優勢:內在真實性較高、能夠證明因果關系以及提供未來研究方向。隨機臨床試驗特別是雙盲、安慰劑對照，是評價臨床療效的“金標準”，是中醫藥被全球廣泛接受的重要方法學之一。

2.1隨機方法以及方案隱藏國內大部分中醫藥臨床試驗未對隨機序列的產生、分配方案的隱藏進行描述，如只有“采用隨機分組”字樣，隨機方法不明確，大有“隨波逐流”之嫌，一些隨機方式可能為“隨意”分組。或者隨機分配方案沒有隱藏或隱藏不完善，使得研究人員為了達到某種目的破壞隨機性，導致夸大治療效果，從而導致在循證隨機風險評價時多數研究所存在的風險是不確定的，增加了結果偏倚風險。臨床試驗中，研究人員需要全程控制偏倚，隨機化是重要控制措施。簡單隨機或區組隨機等隨機方式應該十分具體，以便衡量臨床療效的可靠性；隨機方案的隱藏措施應該具體明確；設立隨機方案的專屬信封，隨機系統單獨管理并設立權限等。運用這些綜合措施最大程度避免偏倚，以期得到最接近真實的結論。

2.2盲法盲法是體現RCT臨床試驗科學性的又一有力依據，也是循證醫學的有力支撐。盲法要求申辦方、臨床監查員、醫生和患者以及數據統計人員等臨床試驗的各方面人員對臨床試驗隨機分組方案均不知曉。當前臨床試驗多以臨床醫生為研究主體，這些醫生絕大多數工作在臨床一線。繁重的醫療工作以外又從事臨床試驗研究，很容易造成一名臨床試驗研究者身兼數職，如既是方案設計者、主要研究者，又擔當數據統計人員等。這種做法勢必會造成盲法難以實施，造成研究者有意無意地選擇性偏倚，如將病情較輕的病人納入試驗組，造成試驗組的療效優于對照組的夸大效應。另外，中醫的很多干預措施很難做到盲法對照，比如一些關于針灸的臨床試驗的假針灸組較為牽強。盲法的質量控制對于臨床試驗的質量至關重要，盲法的低使用率，必然導致選擇性偏倚乃至安慰劑效應的產生。

2.3對照循證醫學的另外一個核心理念是對照。中藥臨床試驗和西藥中的化學藥物臨床試驗相比有其特殊性，即大多數的研究者或申辦方力求得到中藥的非劣效性或與陽性藥物的等效性的結論。對照試驗如果在非劣效性或等效性試驗中采用隨機且盲法的陽性對照藥物，研究者可能將療效處于臨界狀態的特殊病例歸于有效病例，造成結果偏倚，使得非劣效性或等效的可能性大大增大。安慰劑是臨床試驗成功與否的關鍵因素[9]。臨床試驗的安慰劑對照具有良好的說服力，然而設立安慰劑的臨床隨機對照試驗的局限性主要在于倫理學方面：一些疾病具有臨床有效藥物治療，安慰劑對照有可能導致疾病難以治療或危及生命，選用安慰劑對照顯然存在倫理問題。另外，安慰劑的制作工藝有待提高，許多患者得知有可能服用安慰劑后，采用“望、聞、嚼”等手段，試圖分清陽性藥物和安慰劑。患者考慮到安慰劑可能使病情惡化而中途退出臨床試驗，導致依從性較差，這對安慰劑的生產提出了更高的要求，因此一些雙盲試驗應使試驗藥物及對照藥在劑型、外觀以及色、香、味等感官指標方面盡量一致。

2.4隨機對照試驗存在的其他問題由于中醫藥自身特點，中醫藥研究中有很多非隨機對照試驗以及臨床個案。循證醫學中隨機對照試驗的研究方法已經比較成熟，然而，循證的臨床試驗證據并不只有RCT。國內中醫藥臨床試驗存在一些低質量隨機對照研究，甚至假RCT，這些臨床試驗可信度低，論證強度弱，此時交叉試驗設計、Nof1(單病例隨機對照試驗設計)等臨床試驗方案是一個替代選擇，是實力較弱和資金較少的單位節約樣本和資金可以考慮的一些設計方法。逐步探索和挖掘對非隨機對照試驗結果進行定量綜合，將為中醫藥的循證評價提供新的方法和思路。

3中醫藥臨床試驗的統計學問題

3.1樣本量問題中醫藥臨床試驗的樣本數大部分在100例患者以下，這與國際多中心合作的臨床試驗的樣本數有較大差距。循證醫學尤其是系統評價的意義在于合并樣本量以提高研究結論的可靠性。循證評價結論基于大樣本人群的研究更有說服力，而目前中醫藥研究除了國家科研經費所支持的重點和重大項目（如國家自然科學基金、973計劃、行業專項計劃、科技支撐計劃等），其他科學研究的樣本含量均偏少或過少。

3.2結論統計分析縱向數據模型、Cox比例風險模型以及Logistic模型、多層線性模型都是可以用于臨床療效評價的統計方法。而統計學分析的基礎---數據集合往往是結論科學與否的關鍵因素。嚴格意義上RCT試驗有全數據（FAS數據）、意向性治療數據（ITT分析數據）和“符合方案集”(perprotocol，簡稱PP)數據集合。為了提高臨床試驗結論的可靠性，應充分利用臨床試驗的所有數據信息，許多國內外學者主張在所有臨床試驗在統計分析時應采用ITT意向性分析和PP分析兩種方法，最大程度避免偏倚。許多中醫藥臨床試驗未介紹樣本失訪或干擾以及退出病例，僅僅將“有效病例”或“可評價病例”納入統計結果，幾乎均未提及全數據集。雖然有效病例的受試者對方案更有依從性，但是脫落或失訪的受試對象往往可能是試驗效果不理想或存在不良事件的證據之一。忽略了脫落或失訪病例的信息，不進行ITT分析會導致偏倚甚至嚴重偏倚，破壞原始隨機性以及由隨機分配而形成的基線一致性，甚至可能高估試驗效應，低估不良事件，從而影響研究結論的準確性。對臨床試驗的目標變量進行統計分析時，統計者應同時對ITT數據和PP數據進行分析。當ITT和PP數據兩種分析結論高度一致時，該臨床試驗受失訪、退出影響的偏倚較小，其結論較為可靠；當ITT和PP兩種集合結論不相符時，可認為該臨床試驗可能存在偏倚。

4臨床試驗的其他問題

現階段中醫藥循證醫學研究均局限于短期臨床療效的系統評價，鮮有療效的長期評價，這是因為循證系統評價的基礎---中醫藥臨床試驗忽略了長期療效的頂層設計，同時安全性評價也成為中醫藥臨床試驗的短板。

4.1臨床試驗的周期和長期隨訪中醫藥在慢性病的干預治療中占有一席之地，然而大部分臨床試驗的觀察時間較短，遠期療效不得而知。長期隨訪在中醫藥臨床試驗中鮮有設計，患者的長期預后結論值得商榷，這也是對中醫臨床療效的質疑原因之一。

4.2安全性評價自古以來，中醫藥以動植物等天然藥物為主，療效肯定且副作用較小。隨著醫學研究水平的發展，近些年中藥的毒副作用引起醫藥學家的廣泛重視。中醫內治法或外治法并非無不良反應，相反有些中藥的肝毒性、腎毒性日益受到重視，一些中藥長期應用可能有嚴重不良反應。因此對中藥的安全性評價應作為常規觀察指標。

4.3中醫循證醫學的姓“中”與姓“西”中醫藥臨床試驗的結局指標多數局限于癥狀、理化指標等，而對中醫辨證論治、證的要素、證的演變等中醫藥相關特點的關鍵問題卻鮮有評價。現階段應該根據中醫藥臨床自身的特點，以中醫藥基本理論為框架，借鑒循證醫學的理念和方法來發展具有中醫特色的循證醫學。

循證醫學的最終意義在于：醫學文獻的海洋之中有龐大的醫學信息，對同一問題許多研究結論卻并不一致，甚至相反，以致于研究者不知采信哪種結論。因此，需將針對同一類問題的研究綜合在一起，進行客觀分析得出結論，并隨新的臨床試驗結果的出現而隨時更新，最終為臨床治療實踐提供真實可靠的依據。目前中醫循證醫學正在面臨多重機遇和挑戰，無論是理論還是實踐，中醫現代化與循證醫學仍然處于起步階段。中西醫思維方式與診療體系不同，中醫認為同病可以異治，異病同樣可以同治，不同疾病可以出現同一證型，同一疾病也可以出現不同證型，這種與現代醫學迥異的思維方式給中醫循證帶來了諸多的不確定性。中醫藥臨床試驗在試驗的同質性、隨機對照方法學、整體質量控制、統計學等方面存在諸多問題，解決問題的關鍵是中醫藥臨床試驗和循證研究應該扎根于中醫藥理論框架。

篇5

[關鍵詞] 新形勢； 醫患關系； 改善； 對策

[中圖分類號] R197.32 [文獻標識碼] A [文章編號] 1673 - 0194（2013）05- 0071- 01

隨著社會主義市場經濟體制的確立和改革開放的不斷深化，人們的市場觀念和自我保護意識不斷增強，新形勢下醫患關系也悄然發生了變化。“醫護為主導，患者為主體”的傳統醫患關系正在被以醫務人員為一方，以患者及其親朋好友為另一方的診斷、治療、護理過程中的平等互助關系所取代。從總體上看，目前醫患關系是基本和諧之中存在著局部的不和諧，和諧是主流，不和諧是支流。如何改善醫患關系，維護醫療服務行業秩序，不僅僅是衛生部門的責任，也是全民的責任。本文就新形勢下如何進一步改善醫患關系談點粗淺的看法。

1 統籌規劃，平衡醫療衛生資源

目前，國內醫療衛生資源分布不平衡、不合理，主要集中在大中城市，基層相對不足。看病難、看病貴，勢必導致患者對醫療服務不滿意，如再發生醫療事故，哪怕是輕微的失誤，都有可能誘發醫療糾紛。因此要堅持以需求為導向，加強宏觀調控，實施區域衛生規劃，調整醫療衛生資源存量，控制增量，優化配置；要合理配備醫護人員數量，重點調整衛生人力資源的城鄉、地域和專業分布，鼓勵、吸引高等醫藥院校畢業生面向農村、社區、西部就業服務，平衡醫療服務供求關系，緩解醫療服務供需矛盾；加快推行和完善新型農村合作醫療和城鎮職工基本醫療保險制度，堅持實行大病統籌和合作醫療制度，把醫療保障的重點放到基層，改變農村缺醫少藥、城市社區醫療救助明顯不足的狀況，讓普通老百姓看得上病，看得起病，努力保證所有患者都能得到及時有效的救治。

2 深化改革，打造誠信和諧醫院

堅持以人性化服務為中心，樹立醫療對象是“人”，其次才是“病”的現代醫療模式，將人性化理念和誠信原則融入醫療服務與醫院管理的全過程，不斷滿足人們日益增長的預防、保健、醫療等多層次的需求，不斷提高患者對醫院的滿意度和信任度。

堅持以社會效益為準則，建立醫療費用陽光制度，合理檢查、用藥、收費，嚴禁各種“開單費”，努力降低患者的醫藥費用。認真做好收費咨詢及便民查詢工作，讓患者放心，讓家屬明白；嚴格執行藥品集中招標制度，使用質優價廉的藥品；醫生要做到合理用藥，因病施治，推行藥品用量動態監測；采取積極有效措施，消除患者就診過程中的“三長一短”現象。

堅持以質量管理求生存，憑優質服務贏信任。嚴格質量管理，減少工作差錯，避免發生各類醫療事故，努力保證醫療服務過程的安全性。建立現代醫院管理制度，樹立人才競爭意識，構建人才引進機制，加強醫護人員短期、中期、長期教育培訓，幫助醫護人員及時掌握學科前沿技術，有效提高醫護人員的業務素質和綜合技能，確保醫護人員能用精湛的醫療技術全心全意為患者服務。

堅持加強醫德醫風建設，嚴禁醫務人員收受“紅包”和接受“宴請”。完善醫德醫風建設運行機制，聘請社會監督員進行監督。引導患者更新就醫觀念，摒棄送“紅包”就保險的錯誤思想。正確處理經濟效益與社會效益的關系，實行醫患協議制度，落實“以患者為中心”的服務理念，把個人利益與患者利益、醫院利益緊密聯系在一起。

堅持網絡陣地建設，加強網絡輿情監測。當今社會，網絡已滲透到社會各個領域，因此醫院可充分利用網絡平臺，營造良好的輿論氛圍。大力宣傳醫院文化、醫院先進事跡、醫院診療項目及技術優勢等，使群眾了解醫院，相信醫院。同時醫院要健全網絡輿情監管體系，提高輿情處理水平和突發事件的輿論引導水平，及時化解輿情危機。

3 加強溝通，增進醫患雙方信任

彼此溝通、相互信任是構建和諧醫患關系的第一步。醫療機構要從形式、渠道、內容、要求、技巧、效果、考核等方面對醫患溝通進行規范管理。醫務人員是溝通的主導者，他們的態度直接影響溝通效果。醫務人員要尊重患者及其家屬，讓他們知曉病情、了解治療方案及效果；要掌握患者的受教育程度、心理狀況、病情發展變化以及醫療費用情況；要關心患者就醫過程中的生活，及時留意患者的思想情緒，了解患者對疾病的認知度和療效期望值等；要認真對待并及時回復患者及其家屬的咨詢及意見，通過全方位、多層次、多視角的主導溝通，及時化解醫患雙方的矛盾和糾紛。

堅持推行“以患者為中心”的醫療服務模式，體恤患者的痛苦，同情患者的困難，尊重患者的想法。建立和完善醫患溝通、投訴處理制度，及時受理患者投訴，盡可能讓患者得到滿意的答復。尊重和維護患者的知情權、選擇權，建立醫療告知制度，開展醫療服務信息公示，實行住院費用清單制。讓患者了解自己的病情及治療方案，知曉手術注意事項及應履行的手續、服務承諾等，從而增進醫患之間的相互了解和信任。

篇6

論文摘要：本文概括了德國、美國和中國技術哲學的歷史發展，揭示了當代技術哲學研究的自覺意識，并進而提出，現階段技術哲學研究的關鍵任務有兩項：其一，面向技術，進行技術創新研究；其二，面向社會，進行技術啟蒙。

一、技術哲學研究的歷史與現狀

“技術哲學”研究起源于德國。1877年，德國哲學家卡普(E．Kapp)發表《技術哲學綱要》一書，這是德國系統地進行技術哲學研究的開端。在這之后，基默扼(E．Zschimmer!和德韶爾(F．Dessauer)分別在1913年和1927出版了各自的《技術哲學》專著。從20世紀20年代到60年代，哲學家胡塞爾(E．Husser1)、舍勒(M．Scheler)和海德格爾(M．Heidegger)從現象學和存在論角度對技術作了大量研究。近30年，德國的技術哲學研究又經歷了持續的、系統的增長，其中最引人注目的成果是德國工程師協會人文與技術委員會的研究。該委員會成立于1956年，會員中有德國當代最杰出的技術哲學家胡寧(A．Huning)、倫克(H．Lenk)、莫瑟(S．Moser)、拉普(F．Rapp)、羅波爾(G．Ropoh1)、薩克塞(H．Sachsse)、塔克爾(K．Tuche1)、茲默理(w．C．Zimmerli)。迄今，該委員會的技術哲學家們取得的主要成果包括：倫克的《技術時代的哲學》(1971)、《論技術的社會哲學》(1982)；羅波爾_的《系統技術：基礎和應用》(1975)、《有缺點的技術》(1985)、《技術啟蒙》(1991)；拉普的《分析的技術哲學》(1978)、《現代世界的動力學》(1994)；胡寧的《工程師的創造力》(1974)；薩克塞的《技術人類學》(1978)等等。

從整體上看，經過百余年發展的德國技術哲學，雖在學術界逐漸獲得了承認，但仍屬于哲學的邊緣領域。德國技術哲學研究呈現以下特點：…其一，該領域的智力結構是多種多樣的，而不是單一的和標準化的。大致有經驗主義、存在主義、實用主義、人類學等不同的研究視角。其二，與技術社會學、技術經濟學和技術政治學等相關的研究聯系密切，彼此的界限不甚分明。其三，技術的倫理、生態和資源問題越來越受到研究者的關注，有突出的現實主義轉向。技術哲學研究由過去的玄思轉向現在的實踐導向。

就世界范圍看，德國技術哲學首先在法國、荷蘭和西班牙等歐洲國家和日本有所呼應。20世紀60—70年代始在美國興起。1975—1977年，美國哲學與技術學會(sf，r)成立。1978年開始出版技術哲學年鑒，1981年開始了每兩年舉辦一次的SPT國際研討會，1995年創辦學會期刊(Techne)。近30年，美國技術哲學研究發展迅速，出現了一批知名的技術哲學家及其優秀的學術專著。如：米切姆(c．Mitcham)的《技術的思考：工程和哲學之間的道路》(1994)；伊德(D．Ihde)的《技術與生活世界》(1990)；費雷(F．Ferre)的《存在與價值：面向建設性后現代形而上學》(1996)和《認識與價值：面向建設性后現代認識論》(1998)；勃格曼(A．Borgmann)的《技術與當代生活特征》(1984)、《堅持實在》(1999)；溫納(L．Winner)的《自治的技術》(1977)；費恩伯格(A．Feen—berg)的《追問技術》(1999)和《改造技術》(2002)；杜爾賓(P．Durbin)的《科學、技術和醫學中的社會責任》(1992)等。

從整體上看，美國技術哲學研究的特點是：其一，美國技術哲學研究有了迅速的乃至可說是突飛猛進的發展。近30年中，美國技術哲學研究的發展，與相關的科學哲學和技術社會學研究的發展相比，毫不遜色。l2J這一點主要表現為高水平文獻的增長，而研究隊伍并沒有擴大。SPT的規模始終保持在成立之初的水平，成員不足300人。其二，美國技術哲學研究的范式是多元的。在SPT內部有杜威主義者、埃呂爾主義者、者和海德格爾主義者。其三，美國技術哲學研究中技術批判研究占有突出的比重。在哲學領域中，技術哲學仍處于邊緣。由于許多SPT成員對技術持批判態度，SPT前會長皮特(J．Pit)認為美國技術哲學研究負荷著意識形態框架，其核心是敵視技術。由于不能全面、公正的對待技術的所有方面，皮特認為，美國技術哲學研究，特別是SPT的研究，存在著“智力誠信危機”的問題。

我國技術哲學研究起步于20世紀80年代初，經過20多年的發展，目前在學科建制上已成立了中國自然辯證法研究會技術哲學委員會，已有幾個以技術哲學為主要研究方向的科學技術哲學博士點和碩士點。從研究成果上看，1999年陳昌曙先生出版《技術哲學引論》，這是我國第一部標有“技術哲學”書名的學術著作。從總的看，我國技術哲學研究還少有人系統地進行，在哲學大家族中也處于邊緣地位。

二、技術哲學研究的“自我反思”

綜上所述，技術哲學研究雖然經歷了30年左右的系統努力，但仍處于無統一范式、無哲學地位的困境中。與此同時，人類社會更急劇地步入技術社會，而技術，特別是當代高技術，更尖銳地激起一系列亟待研究的哲學問題。在這種背景下，如何認識和進行技術哲學研究，便成為當代技術哲學家們思考的主題，從而產生了技術哲學研究的“自我反思”。

關于技術哲學的性質。技術哲學是否是一個新的獨立的哲學分支，研究者們曾進行過爭論。拉普認為，技術哲學既不是工程科學的元理論；也不是社會學或歷史學等獨立學科的一部分；更不能歸結為某一個哲學分支。它與認識論、社會哲學、哲學人類學、歷史哲學和形而上學有密切的聯系，但并不從屬于它們。鑒于技術的認識論、倫理學、文化、社會和形而上學問題之間的聯系如此密切，拉普認為有必要發展一個新的哲學分支——技術哲學統一地加以研究。拉普的這個觀點基本上得到了學界的認同：技術哲學是一個新的獨立的哲學分支。作為一個獨立的哲學分支，米切姆指出，技術哲學就是關于人工制品的制作和使用的哲學反思。陳昌曙認為，技術哲學大致上可視為自然改造論，主要是對改變自然的窮根究底的反思。

關于技術哲學研究的內容。通常認為，技術哲學要研究技術本體論、技術認識論、技術價值論、技術社會批判論等等問題。而其中哪一類問題是當今技術哲學研究的核心，哲學家有不同的理解。在我國，張華夏和張志林等先生認為，技術的認識論和邏輯結構問題是技術哲學研究的核心。他們呼吁“技術哲學要轉向技術知識論和技術邏輯的研究”。陳昌曙和遠德玉先生則認為，技術與科學相比，具有更直接、更鮮明、更強烈的價值性，鑒于此，應當把技術的價值論作為技術哲學研究的核心問題。在美國，許多學者主張技術哲學主要是對技術進行倫理的、政治的分析；而皮特堅持認為，“技術哲學的首要問題是認識論”。他說只有從認識論問題著手研究，技術哲學才可能容身于主流哲學討論之中。應該強調，在討論技術認識論和技術價值論研究孰重孰輕時，不要忽視了兩者的密切關系，特別不要把兩者對立起來，兩者都是構成一個完整的技術哲學所不可或缺的。或許，洞察在特定情景下技術哲學應研究的特定問題更有實際意義。拉普認為，今日技術哲學研究的當務之急是研究技術變革的動力學，關鍵是要明確在“技術決定論”中人們可能的作為。

關于技術哲學研究的方法。由于沒有特定的強大的歷史傳統，技術哲學研究缺少公認的理論基礎和方法論手段。從實際來看，米切姆辨別了兩種不同的研究方法或傳統，一種是由工程師和技術專家自己創立的工程技術哲學，這種哲學著重研究技術的內在結構；另一種是人文學者創立的人文技術哲學，這種哲學著重研究和闡釋技術的意義，對技術發展給人類社會帶來的種種后果進行反思。工程技術哲學傾向于分析的和贊成技術的，而人文技術哲學則更傾向于解釋的和批判技術的。從理論上說，技術現象是一種復雜的現象，僅局限于從認識論、方法論的角度，或僅局限于從思辨的、“純形而上學的”角度研究技術都是不夠的，而應當從多個角度進行綜合性研究。如倫克和羅波爾所說：“跨越陳舊的系科和學術邊界，尤其是自然科學與人文科學、社會科學與技術科學之間的邊界，進行富有成效的和現實主義的合作，在今天技術哲學研究中比任何時候都更為重要。”

在技術哲學研究中，處理好理論思辨和經驗研究的關系極為重要，“唯理論”或“經驗論”的方法都不可取。針對“唯理論”，拉普指出：“不能無視具體的經驗證據，只根據對技術的邏輯的、不變的本質的思考，演繹出技術的現實特點。為了防止任意的和不可信的思辨，哲學分析和思考必須以有條件的事實為依據。從這一點出發，才能進行概括。”而針對“經驗論”，拉普則指出：“技術哲學解釋必須利用并努力整合于哲學傳統之中。形象地說，哲學傳統是任何哲學解釋得以生長的土壤，不利用這個基礎，為技術哲學研究重新發明‘輪子’是愚蠢的。”應該說，拉普的這個意見是非常中肯的。

關于技術哲學的研究方法，費雷基于幾十年的教學、研究和思考，形成了自己的四個信條：其一，技術哲學應聯合西方主流的哲學傳統思考技術；其二，應用認識論、形而上學、倫理學、美學、宗教哲學、科學哲學、社會哲學等學科的范疇，能夠闡明技術現象；其三，技術哲學在理解何為合法的哲學方法時應該采取多元化的策略；其四，一種全面的、批判的、多元的技術哲學研究方法對認識技術和制定有關的社會政策是有益的。

關于技術哲學研究的未來走向。從技術的文化環境看，隨著冷戰的結束，20世紀90年代以來，技術的文化環境發生了根本的變化。如果說過去人們蜷縮在防空洞中，那么現在人們暢游在網絡中。伊德認為，技術哲學研究必須應對這種文化環境的變化，反思當代技術世界的新問題，而不能僅是繼續研究與埃呂爾、海德格爾和馬爾庫塞相同的主題。從技術自身看，隨著全球電子媒介基礎設施及其文化的發展，米切姆認為，現代技術(與背景分離化)正在被一種新的“元技術”(meta—technology)取代。元技術正以虛擬的形式重新使分離的世界連接成一個整體。在這樣的情況下，米切姆指出，“過去二十年，技術哲學努力思考我們做的技術，下一個二十年必須努力思考我們作為其中一部分的元技術。”從認識與實踐的關系角度，杜爾賓則呼喚行動主義。杜爾賓說，雖然需要理論的進步，但更需要的是在解決技術社會的現實問題上取得進步；雖然理解技術是重要的，但更重要的是圍繞它們的有關的社會問題做些什么。為此，他呼吁學院的技術哲學家們走進行動主義的領域，加入到解決實際問題韻行列中來。從根本精神看，無論技術哲學研究將怎樣發展，陳昌曙先生提出，技術哲學研究必須要有自己的學科特色、基礎研究和應用。他講，技術哲學研究“沒有特色(學科特色)就沒有地位，沒有基礎(基礎研究)就沒有水平，沒有應用(現實價值)就沒有前途。”

三、技術哲學研究之關鍵：技術創新研究與技術啟蒙

基于上述的技術哲學研究的“自我意識”的考察，本文以為，技術哲學研究在走向繁榮之途中至少有兩項的關鍵任務：其一，面向技術，進行技術創新研究；其二，面向社會，進行技術啟蒙。

進行技術創新研究的理由至少有以下三點：其一，從歷史實踐來看，技術創新始終是人類社會的軸心，技術哲學研究只有牢牢抓住這一社會軸心，才能向社會“敞開”，與社會現實相切近。在古代，這個社會軸心是隱含著的，這可以從史前各種傳說中窺其蹤跡，如《易·系辭》講中國先王伏羲作八卦、網罟，神農作耜耒，黃帝堯舜作舟楫、杵臼、弧矢等；在現代，這個社會軸心是顯在的。種種事實顯示，技術創新是現代企業和社會的活力之源，是經濟發展、生產率增長和人們生活水平提高的基本驅動力。可以說，技術創新正作為第一生產力、第一競爭力、第一戰斗力，成為世界各國企業家、政治家、軍事家頭等關切的主題。所以，研究技術創新，密切技術哲學研究與社會實際的聯系，從而促進技術哲學的發展和實際社會問題的解決。

其二，從理論邏輯來看，技術創新是技術成為技術的過程，技術哲學研究只有牢牢抓住這一技術形成的過程，才能向技術“敞開”，與技術現實相切近。通常認為，技術歸根到底是一種實踐活動，而技術創新又是一種最基本的技術實踐活動，因而，技術哲學研究若要反思技術就必然要首先研究技術創新。技術從構思到社會的實際應用，是一個復雜的創造性的技術一社會過程，其中，技術的、經濟的、政治的、社會文化的和自然地理的諸多因素相互作用，最終產生與社會相適應的技術。這個技術產生的過程，這個技術成其所是的過程，被稱之為技術創新。所以，技術哲學也只有研究技術創新，才可能切實知曉技術是什么，它何以可能、何以產生、如何產生、產生什么。

其三，從技術哲學自身發展看，技術哲學研究之所以分裂為工程的和人文的兩個對立的流派，主要是因為各自偏執于一端：工程的技術哲學，如德紹爾等以技術發明為研究對象，只關心純粹技術是如何可能的，而忽視了技術與整個社會的復雜關系；人文的技術哲學，如埃呂爾等以技術的社會影響為研究對象，只關心從人文社會的角度評價技術，往往對技術持敵對態度，而忽視了對技術自身的全面認識。由前所述，技術創新是技術成其所是的技術一社會過程，技術哲學研究技術創新，既能向技術“敞開”，又能向社會“敞開”，因此，研究技術創新可以在工程的技術哲學與人文的技術哲學之間架起橋梁，實現兩者的融通，從而為建立一種健全的、連貫的、一致的技術哲學奠定基礎。

技術創新哲學研究至少要包括技術創新實踐論、本體論、認識論和價值論等內容。技術創新實踐論，是研究技術創新實踐活動的本質、特性、類型、結構和形態。技術創新本體論，是研究技術創新實踐的“本原”或“本體”，是尋求技術創新成其所是的“最高原因”。技術創新認識論，是研究技術創新認識的發生、發展及其規律。技術創新價值論，是研究技術創新的價值標準、價值判斷和價值取向等問題。顯然，這幾方面的研究內容是相互依賴、融會貫通的，比較而言，技術創新實踐論是其它研究的基礎，由它們共同組成的技術創新哲學研究，實質上可以被視為廣義的技術創新實踐論。

篇7

[關 鍵 詞]環境權/權利/法定權利/實有權利/人類利益中心主義/環境理論

一、環境權的概念和性質

對于環境權這個概念學者之間還有不同的見解。有的學者認為所謂環境權，正是居民群體所享有的擁有一個良好生存環境的權利：有的學者認為環境權是指環境法律關系的主體享有適宜健康和良好生活環境，以及合理利用環境資源的基本權利；而有的學者認為國家以及、社團也具有環境權；筆者認為環境權是：公民享有的在不被污染和破壞的環境中生存及利用環境資源的權利。一般包括以下主要內容:

一、公民有在良好、適宜、健康環境中生活的權利。這是保障公民身體健康的首要條件，也是公民環境權內容的基本組成部分。具體包括：

（1）寧靜權，指公民有不受噪聲、振動污染的權利；

（2）日照權，指公民有享受陽光照射不被阻擋的權利；

（3）通風權，指公民享受周圍環境有良好的通風條件的權利；

（4）眺望權，指公民享有視線不被阻擋的權利；

（5）清潔水權，指公民享有飲用清潔、衛生的水的權利；

（6）清潔空氣權，指公民有呼吸新鮮、清潔空氣的權利

（7）優美環境享受權，指公民享有對風景名勝區等具有特殊文化價值的環境觀賞游玩的權利等等。

二、公民有參與國家環境管理的權利。

三、公民有對污染破壞行為進行監督、檢舉和控告的權利

環境權的性質，一些學者認為環境權是一項基本人權。理由是環境權由產生到法律確認，進而予以保護的過程符合人權發展的三種存在形態。我國學者一般認為，人權具有三種存在形態，它們是人的應有權利、法定權利、實有權利。

所謂應有權利是人作為人應當享有的權利，它是特定社會人們基于一定的物質生活條件和文化傳統而提出的權利要求和權利需要。應有權利的思想產生于自然法學派的自然權利或天賦人權的觀念。18世紀，資產階級啟蒙思想家提出“天賦人權”思想，洛克等提出了自由、平等的概念，并把“自然權利”宣布為人權。洛克認為：“為了正確地了解權力，并追溯它的來源，我們必須考察人類原來自然地處在什么狀態。那是一種完備無缺的自由狀態，他們在自然法的范圍內，按照他們認為合適的辦法，決定他們的行動和處理他們財產和人身，而毋需得到任何人的許可或聽命于任何人的意志。”按照洛克的說法，所謂自然權利，實際上就是天賦人權，即人作為人應當有的權利。這是因為它不是哪一個國家和政府及其法律所賜予的，它是根源于人的本性中，是先于國家和政府而存在，所以它是絕對的、不可剝奪的、不能讓與的。應有權利來源于自然權利，但與自然權利有根本區別。“應有權利”是人的自然屬性和社會屬性的統一，是一個個具體的權利，并存在于現實的社會關系與社會交往中。

提出人權的應有權利狀態，表明人權是不能被簡單地等同于法定權利。法定權利不過是人們應用法律這一工具使人的“應有權利”法律化、制度化、使其能得到最有效的保障。因此，法定權利是法律化了的人僅，而應有權利是一個比法定權利內容更為廣泛的權利。“只有存在‘應有權利’，才能產生應不應該以及何如何去保障它的問題。否認‘應有權利’的存在，法定權利就會成為“無源之水”。

實有權利是指人們在現實生活中實際能夠享受到的權利。實有權利是權利價值的最高表現形式和權利追求的最終結果和歸宿。從應有權利轉化為法律權利再進一步轉化為實有權利是人權在社會生活中得到實現的基本形式。法定權利為應有權利向實有權利過渡創造條件和基礎，但是有了法律規定，也并不等于所有法律規定的權利都可以轉變為現實的權利。正如有些學者指出的：“在一個國家里，法律對人的應有權利作出完備規定，并不等于說這個國家的人權狀況就很好了。在法定權利與實有權利之間，往往有一個很大的距離。”可見，從應有權利到法定權利再到實有權利是人權由觀念轉變為現實的三個階段，包容了人類不斷為人權而抗爭的畫卷般的。

二、環境權的社會成因與法學背景

環境權理論之所以引起國際社會及各國的廣泛關注有其深刻的社會原因和法學背景。

（一）社會成因。從20世紀初葉開始直至20世紀中葉，由于化和都市化進程，導致環境污染逐漸加重，“環境危機”成為威脅人類生存、制約發展和影響社會穩定的直接因素。世界各國致力于運用技術手段治理污染，但收效甚微。

（二）法學背景。國際社會和世界各國力圖通過法律手段來達到預防的目的，而傳統私法的事后救濟對的環境保護而言布在眾多缺陷，已經無濟于事。

1、傳統私法救濟的滯后性。下面僅以民法為例對此加以論述。

（1）傳統的以所有權為核心的財產權理論及制度不利于環境保護。首先，傳統所有權理論中，所有權的客體只能是人力能夠支配和控制之物，而作為環境要素的空氣、水體、野生動植物尤其是生態因不能為人力所支配和控制，因而不能成為所有權的客體；其次，所有權作為一種自物權，是全體依法對自己的所有物享受的權利，任何人無權對其無關的財產提出權利要求。據此，公民無權對環境要素提出權利要求。在這樣的所有權理論下，公民是不可能提出環境保護的要求的，雖然在傳統民法上也有他物權制度，因為其是作為所有權制度的補充，也難以在環境保護方面發揮較大的作用。因此，限制所有權、改變以財產所有為中心的立法指導思想是環境法的首要任務。

（2）傳統的人格權中與環境保護有關的是生命健康權，但是人格權理論及制度關于生命健康權的保護對于環境保護也是不足的。首先，生命健康權的保護以對人身的直接侵害為構成要件，而環境污染和破壞行為在大多情況下不具有這一特征；其次，衡量是否造成生命健康權侵害的標準是醫學標準，尤其是對健康權的侵客觀存在是以產生疾病為承擔責任的標準，而在環境保護中，造成疾病已為環境污染和破壞的最嚴重后果。環境法要以保護環境的清潔和優美不對人體健康構成威脅作為立法目標，以環境質量作為承擔責任的依據。

（3）傳統的侵權理論圍擾所有權和人格權的保護確立了一系列的保護原則：如共同侵權行為的共同故意原則、直接因果關系原則、時效原則、過錯責任原則等等。這些原則在環境保護方大都難以適用。如果依照傳統民法理論適用這些原則，其結果只能是使受害者得不到保護，致害者逍遙法外。這樣的理論也顯然不能適應環境保護的要求。

盡管在民法理論中財產權、人格權及侵權理論都在發展，但它們離環境保護的要求相差甚遠；首先環境保護要以協調人與環境的關系為終極目標；其次環境保護要以整個生態系統為保護對象，包括保護環境的優美和舒適；再次環境保護要以預防環境污染和破壞為主要手段，環境污染和契壞的后果是難以彌補甚至無要逆轉的。因此，對環境保護而言，防患于未然的意義遠甚于“亡羊補牢”。這些都不是財產權、人格權、侵權理論及制度能勝任的。如果硬要傳統的這些理論完全適應環境保護的要求，那么只能使這些理論失去其存在的基礎而變質變味。因此，只有在新的理論指導下產生的環境保護制度才有利于環境保護，全面保護公民的環境權益。

2、環境立法的缺陷。環境權理論之所以受到人們的重視并被提到人權的高度，還與人類環境的變化有直接聯系。環境權是以環境為權利媒體的，它的建立以人類的環境觀為基礎，在不同的環境立法時期里，環境思想對環境立法都起到了很大的促進作用，導致人類對它的認識也有差異，在制訂的法律方面立法目的也大不一樣。依一些學者的觀點，根據立法目的或環境思想的不同而將環境法的發展分為四個時期：

（1）人類社會早期有關環境的立法時期，即保護作為所有權客體的環境資源時期。

（2）十八世紀中葉的自然資源保護立法時期，即初現環境的公共利益時期。

（3）二十世紀初中葉至二十世紀六十年代的生活環境（以污染控制為中心）與被害者救濟并重的環境立法時期。

（4）二十世紀七十年代以后至今的全方位環境保護的環境立法時期。

并認為前三個時期的環境保護法是建立在人類利益中心主義的認識論基礎上的，從法律史的回顧來看，答案顯然得從片面的、以人類為中心的方向來找尋。比如，前十七世紀，巴比倫的漢穆拉比法典之禁止過度使用牲畜，與其說是關心動物的健康，不如說是為了維護它們的工作能力，同樣的，羅馬法律這外罰任意宰殺牲畜，也顯然不是出于真正的動物保護，而且因為農業上的利用價值受到損害。另外，城市法里對垃圾處理及水域保護的規定，也不是以自然資源如某一特定景觀本身或某一河流本身的保護為目的，而是為了保護或改善人類的生活條件。由此可以看出，當人類利益中心主義的思想已經滲透到作為判斷事物的世界觀和論的基礎和標準、并且對這種方法運用對人類一定時期的進步產生了巨大的社會影響時，人們便不會懷疑這種思想的謬誤性，對于存在于地球的全體有機或無機物質來說，這當然是一件非常可怕的事情。

而建立在人類利益中心主義基礎上的環境立法在環境保護方面力不從心，即使到了80年代，環境立法在運用傳統法的方法是，雖然改變了傳統法律“防治結合”的一些手段，但由于傳統法的思想根源于人本主義理論觀，它本身就存在著忽視人類以外的生命世界和地球生態系統相互關系的缺陷。因此，對傳統法方法和手段的任何改造都不可能觸及傳統法主體權利的本質。我們可以從憲法、行政法手段和刑法手段來。

憲法、行政法手段的問題和啟示

憲法是基于立憲主義“尊重人類”的理念而制定的。然而，在環境問題的面前，目前這種思想的基礎開始發生了動搖。在1995年于東京召開的“國際憲法學會第四次大會”上，就有學者提出了“作為追求最大利益的行動原理，過去的國家利已主義將對世界問題的解決造成妨礙，并且越來越顯得深刻化，為此應當對傳統主權國家的結構予以再研討”的思想。還有的學者提出了“人類為了延長生命，就必須限制國家的主權實行超國家的普遍的意思決定”等主張。對沒有邊界區分的生態環境來說，傳統的國家主權的概念已經成為現代對處在地球環境問題方法的一個絆腳石。

環境保護的行政方法所存在的主要問題是行政手段的強制性與決定的準確性的關系，尤其是在運用環境標準的場合。也即一項環境政策或一種行政控制方法可能是直接由的不確定性決定的，這種方法運用于法律實踐時一方面會受到現代科學的認識論的局限性（模糊性）而導致控制政策的偏誤；另一方面也失之簡單，即是將一種行為是否有侵害環境公益秩序的判斷僅依靠定量的分析確定，從而改變已經形了多年的、穩定的法律秩序。這些因素直接影響到法的公正性、客觀性、權威性及信服性。

刑法手段制裁危害環境犯罪的及其

首先，是刑罰的行政從屬性問題。

環境刑罰的行政從屬性問題是各國危害環境犯罪立法所沒有解決好的問題。因為基于明確性的理由，刑法與行政法之間必然產生一定的關聯，否則會在這兩種法律之間產生歧異。按照法律的一致性原理，國家在依行政法賦予（如通過許可）的權利不應當再通過刑法予以剝奪。

這一問題對環境法的啟示在于：弄法對危害環境行為的制裁若必須依賴于行政法的規定生活，那么制裁危害環境行為的意義將總是要受到行政政法規定的限制，這樣環境行政法規范的領哉就必須隨著的不斷拓展，行政行為（如行政處罰）的合法性要有足夠的法律作保障。但隨著科技發展的日新月異，法律的穩定性及權威性將受到挑戰。而若刑法要對危害環境行為作直接規范的話，那委首當其沖的問題就是應當確立環境法的保護法益。

其次，刑法的保護法益問題。

大部分國家的危害環境犯罪立法在保護法益的規定上仍然沿襲傳統的人身權和財產權的概念，只有少數國家有所突破。如此，雖然環境法益可以過過諸如行政法所保護的資源（包括野生動物）來實現，但是由于對自然資源以及動植物的保護是針對對人類有價值的資源而言。因此環境法益只是被保護法益只的一種間接的反射利益，這樣，就無法從理念上增進人類對環境保護，特別是對環境的固有價值的認識。

傳統刑法在環境保護上的局限還在于沒有針對危害環境行為的刑罰措施。在刑法看來，犯罪是行為人對他人權利的一種嚴重侵害的現象，當這種侵害具有明顯的反性（社會危害性）時即可以刑罰制裁，以實現社會的公平，而依傳統價值觀，環境利益只是依附于一定人基礎上（如財產權）的不能獨立存在的一種利益，即不存在為個人所享有的物質基礎（環境是公共財產）。故在傳統刑法所確立的犯罪中，如危害公共安全犯罪和破壞自然資源的犯罪，雖然它們與環境利益間接關聯，但是其性質與環境利益截然不同，這兩類犯罪所侵害的客體同為存在于“人”基礎之上的社會關系。

所以不難看出，傳統法不合環境保護目的的根源在于傳統的倫理觀對自然和環境的固有價值認識的缺陷，它是環境法及環境權得以興起的法律根源。

3、環境保護的出路。人類環境觀的改變以及環境權理論的提出受到新的人類環境倫理價值思想的，倫的善惡觀是法律價值的基本來源之一。但是影響法律價值的傳統倫理學均以人與人的關系為本位，即善惡只相對于人與人的關系而言。從而使法律的價值成為缺少了自然界的其他生命物質。20世紀50年代以來，由于技術向宏觀方向發展，環境科學揭示了人類對生態系統的影響，以及環境污染和自然資源破壞給人類和所有生命物質及其生境—地球帶來嚴重危機等問題，從而在西方出現了人和周圍的自然環境、地球、宇宙關系的道德問題，相應地產生了以自然的固有權利作為價值觀、以人類與自然的道德以及對自然的責任等問題為對象進行研究的環境倫理學和生態論理學。

現代環境論理學家那什在《自然的權利》一書中論述該書的意圖時寫到：“在道德中，應當包括人類與自然之間的關系”。他指出，論理學應當從認為它是人類的專有物這樣的思想避轉換出來，將其關心的對象擴大到動物、植物、巖石、進而擴大到一般的“自然”或者“環境”。倫理的權利也應當從只被限定為叫做人類的集團的自然權，進化為構成自然各要素的權利或者自然全體的權利，即自然的內在和固有的權利。

所以，環境倫理是在人類與自然環境之間設立的具有新的意義的倫理，環境立法在目的理念上應當對上述環境倫理的價值觀予以充分的考慮。

三、保護環境權的有效措施

環境權理論提出后，得到了學者的贊同，不少國家在立法中接受了環境權理論，根據一些學者的意見和一些國家的立法實踐，我認為應該采取切實有效的措施來保護環境權的實現。

（一）在憲法中對環境權作出規定。

在環境權理論被接受的國家，首先是在憲法中確認環境權為公民個人的基本權利，使公民在環境法上享有不同于其他法律關系的主體資格，他們不權是國家環境管理的相對方，而且是環境管理秩序的自覺創造者、維護者和經營者，充分調動其主動性和積極性。環境權在憲法中的確立，從法律上肯定了公民享有保護環境的基本權利，它一方面是公民參與國家環境管理的法律依據，另一方面也是公民自覺地保護環境行使社會管理職責的法律依據。

（二）在環境保護基本法中對環境權作出規定。

根據環境權理論各國在環境立法中均賦予了公民在環境法上的權利義務，賦予公民在環境管理中怕主體地位和管理者資格并對此作了詳細規定，以保障公司環境權的實現。

1、參與國家環境管理的預測和決策過程，即參與國家國民經濟和社會發展計劃以及各種環境規劃的制定，參與環境管理機關的管理活動。在這里，公民作為環境權的享有者，自始至終參與到國家環境管理的預測和決策過程中去，享有比行政法上更廣泛的權利。

2、參與開發利用的國家管理過程以及環境保護的監督工作。

3、實行對環境管理機關行政行為的監督，主要是對行政機關的不合理決定提出申訴和訴訟。

4、參與環境科學技術的研究、示范和推廣等工作。

5、提起環境訴訟及其參與環境糾紛的解決。

首先是在環境法中突破傳統的訴權理論，擴大公民的訴訟權利。如英國在《污染控制法》中，作了“對于公害，任何人均可起訴”的規定。

其次是增加特殊訴訟程序，目的在于使受害人免于繁瑣的司法訴訟。

第三是公民參與環境糾紛的調解

（三）在民法中對環境權作出規定。

傳統民法在向現代民法發展的過程中適應環境保護以及維護社會公共利益的要求開始了對絕對所有權的限制，這對環境保護是有利的。但是，仍然不能解決公民個人對環境權利的主張，即成為訴訟主體，得到司法救濟的問題，至此，公民的環境權利實現仍有法律上的障礙，還需要確立新的法律規范對環境污染和破壞行為人與受害人之間的關系進行調整，只有這樣，公民的環境權益才能切實午到保障。這一新的法律制度便是環境保護相鄰權。

所謂環境保護相鄰權是指基于環境保護的客觀要求而發生的一定范圍內的相鄰關系，是環境法律關系主體具體享受的權利和承擔的相應義務。環境保護相鄰權有如下特點：

1、傳統的相鄰權是以不動產的相互毗鄰為前提而存在的。環境保護相鄰權則主要是環境法律關系主體基于環境的生物性、地理上的整體性、生態的連鎖性和環境影響的廣泛性而發生的更大范圍的“相鄰”。

2、較之于傳統相鄰權，環境保護相鄰權的更為廣泛。傳統民法上的相鄰防污、防險關系，指是一次污染（或直接污染）或直接危險；而環境保護相鄰防污、防險關系還包括有間接污染（二次污染或復合污染）及間接危險。

3、環境保護相鄰關系是客觀的，但又有主觀隨相性。各環境法主體在地理位置上不直接毗鄰，但可能通過某種環境因素（如空氣、河流）而形成空間的相鄰。

4、環境污染因子的變化隱蔽而持久，加之人們的認識水平的局限性，環境保護相鄰關系在事前不易確定。但環境保護相鄰關系的存在是基于環境污染和破壞對漢事人的環境權可能造成的侵害，這種受害人及侵害人之間極有可能構成相鄰關系。否則，環境保護相鄰權也就失去了存在的意義。

5、環境保護相鄰權在法律上體現為請求環境污染損害賠償權、停止請求權和環境保護自衛權，從權昨角度來看，擴大了環境保護相鄰關系主體的權利。

民法上規定環境保護相鄰權的作用是多方面的，它可以通過處于環境保護相鄰關系的主體間的互相制約來防治環境污染和破壞，減少環境糾紛，和睦相處；同時也有利于充分合理地利用自然資源。更為重要的是，它在環境致害人與被害人這間建立了一種法律上的聯系，使他們之間的事實關系能夠形成為法律關系，受到法律的調整和保護。

縱觀環境權的理論與實踐，它無論是作為一項應有權利還是法律權利，都有自身完整的涵義和基礎。它體現了人的權利，也反映了自然的權利（通過人的義務），從人類共同追求的一種社會價值的角度看，環境權理論符合新的環境立法的基本理念與價值追求—生態利益中心主義的要求。可見，為了追求人與自然的和諧共處，我們應該以環境權理論來指導我們的環境立法，維護我們人類這個共同的“家”---地球。

【】：

[1]蔡守秋.環境權論[J].金陵法律評論，2002(春季卷)。

[2] 蔡守秋.論環境資源法所調整的人與自然的關系[J].城市環境，2002(3)。

[3]蔡守秋.環境資源法學教程[M].武漢:武漢大學出版社，2000。

[4] 蔡守秋.環境政策法律問題研究[M].武漢:武漢大學出版社，1999。

[5]張合平，劉云國.環境生態學[M].北京:林業出版社，2002。

篇8

1美學典范的轉換中的風格問題6

2后現代主義的創作風格的特征21

3福柯的特殊風格43

我在杭州中國美術學院、中國人民大學、中國社會科學院哲學所以及首都師范大學等許多高等院校和研究機構，已經多次講述后現代主義的復雜性、含糊性和不確定性。我一再強調：不能把后現代主義單純地當成是一個思潮；它毋寧是集多種性質和多種特性于一身的當代非常復雜的西方社會文化現象；它既可以說是一種社會文化思潮，又可以被看成是一種歷史范疇、社會范疇、文化范疇、生活方式、創作風格及思想模式等。后現代主義本身，乃是西方現代社會文化的矛盾性和悖論的集中表現，也是集西方社會文化的積極與消極、正面與反面、絕望與希望于一身的一股奇妙的力量。因此，要把握后現代主義的基本精神，就必須從它的各個方面進行宏觀的和微觀的分析。

今天，面對清華大學美術學院的師生們，我只準備集中論述與你們的實際創作活動緊密相關的''''后現代的創作風格''''問題。

風格(Style;lestyle)是文學和藝術創作的靈魂所在，也是文學家和藝術家用以表達其內心精神世界的一個重要形式。風格和氣質是生活和創造的一種本質表現，是創作者的氣質、氣韻和個性的體現。創作要在風格和氣質中體現出來，也要在作品中留存和變異、并繼續進行其自身的自律性的再生產。

風格實際上同一位藝術家的品味、意向、愛好、情感、思想模式、生活方式及文化修養有密切關系，也在某種意義上說，表現了藝術家的實際創作經驗的成熟程度。風格和氣質是生命的自然流露。它們源于內在精神世界，形于外在的肉體動作和行為。所以，在風格和氣質中，人的生命所固有的內在世界和外在肉體形態及其動作，連成一體，淋漓盡致地表現出來。只有人，也只有精神和思想深度的人，才對自己的生命風格和氣質非常在意、關切和注重。

風格是無形的，但它要在有形的和可感覺到的現象中體現出來，更要在創作的生命運動中表達、展伸及更新。它也會從作品中''''逃離''''出去，在它的鑒賞者中，找到它的落腳點和新的出發點。

風格本身有其自身的自律，它要在象征結構中尋求其棲身之處，并靠象征的不斷轉化而不斷擴大化，更新它的生命本身。通過象征性結構，風格會不斷地二重化和再分化。

在藝術創作中，風格始終伴隨著作者和作品本身，貫穿于創作的整個過程中，滲透于作品中，并又伴隨著作品而深深地感染著讀者和觀賞者，深深地影響著原作者與讀者的關系，也關系到作品本身的命運及其再生產等問題。

尼采說：一切文化無非是民族的生活表態中的創造性風格的統一體(KulturistEinheitdessch?pferischenStilsinallenLebens??erungeneinesVolkes)。這也就是說，各個民族的創作者集其創作風格于其文化中。

風格在音樂、美術，尤其在詩歌的創作中達到它的最高境界。所以，德國詩人赫爾德林說：詩歌是人類生存的首要和最高表現形式(dieDichtungistdieersteundh?chteAusdrucksformmenschlichenDaseins.In<AesthetikundKunstphilosophie>,401)。赫爾德林還指出：在詩歌創作風格中，最珍貴的，就是詩人的個性(diepo?tischeIndividualit?t)。

風格問題是如此重要，以至越來越多的藝術家和評論家關心風格的特性及其在不同作者和不同作品的表現方式。可以這樣說，風格已經成為當代藝術創作的最關鍵因素。

但是，只是到了當代，風格問題才為藝術家和美學家所注意，成為了創作的核心問題。正如前面所說，風格不僅表現了作者的精神面貌和心態結構，也表現作者的心理素質和藝術涵養，同時也連接著作者與觀賞者的重要紐帶，它像無形的精神力量，散發在作品的點點滴滴的形式和成果之中，又沁透觀賞者內心世界。對于作者或觀賞者來說，究竟如何實施和把握作品中隱含的風格，已經成為目前藝術界和美學界關注的問題。

關于風格在當代藝術創作中的關鍵地位和意義，必須首先考察西方美學和藝術創作理論的歷史演變過程，特別必須了解西方藝術創作的性質及其發展傾向。從中我們可以看到：風格究竟是如何扮演著越來越重要的角色，引導和決定著創作過程、產品及、社會效益及其歷史命運。然后，我們集中地分析后現代主義的創作風格的具體特征。最后，以后現代主義的主要代表人物福柯為典范，更具體地論述后現代的創作風格。

因此，我今天的演講，分為三個重點：（1）在西方美學理論典范轉換中的風格問題；（2）后現代主義的創作風格的特征；（3）福柯的創作風格。

1美學典范的轉換中的風格問題

粗略地說，西方美學經歷了古代、近代、現代和當代四次理論典范的轉換過程，而每次美學理論典范的轉換，都改變了風格在創作中的意義和地位。

最早的古希臘美學奠定了西方美學理論的基本框架及其基礎，創造了西方美學的第一個典范。古代美學典范的基本特征，就在于把哲學本體論的審美分析同生活實踐中審美經驗的觀察體驗結合起來。但是，在當時情況下，作為一門獨立的學科，嚴格地說，美學還沒有系統地建構起來。當時的美學基本上從屬于哲學，所以，古代的美學實際上就是一種關于美的哲學理論。用柏拉圖在他的《會飲篇》的話來說，真正的美是永恒的，絕對的，單一的，但又可以被具體分享的(Plato,Symposium.211a-b)。在晚期探討''''''''(plaisir)的《菲勒布篇》(Philebus)中，柏拉圖不再像《菲多篇》那樣強調禁欲主義的道德精神，而是盡可能把理念與審美加以協調。他認為，真正的美，并不是單純靠它所產生的審美(plaisiresthéthique)來決定，而是更多地取決于由尺度(mesure)和比率(proportion)所構成的一種秩序理念(l''''idéed''''unordre)。所謂美的藝術作品，就是以人的微觀感受形式所呈現的宏觀和諧秩序。所以，美感雖然產生于主觀的精神世界，但它是對于客觀和諧(harmonie)的美的秩序的鑒賞，是有其客觀標準(critère)。

柏拉圖的學生亞里斯多德在《詩學》(Poetica;Poétique)、《修辭學》(Rhetorica;Rhétirique)、《形上學》(Metaphysica;Métaphysique)和《尼克馬可倫理學》(EthicaNicomachea;?thiqueàNicomaque)等著作中，改造了柏拉圖的美學思想，更深入而具體地探討了美學問題。亞里斯多德認為，美是由其各個組成部份所構成的一個活生生的有機整體(Poétique)，它表現為勻稱、明確和有秩序的形式結構。因此，人們稱之為''''美的整一觀''''。亞里斯多德尤其深入探討了悲劇藝術，強調悲劇并不是對于已經發生的事情的模仿，而是對于可能或必然發生的事情的想象性模仿，因此，悲劇更顯示了藝術創造的超越本質(ibid.)。柏拉圖和亞里斯多德所探討的美的哲學理論，后來成為古代美學典范的標本，不但影響了新柏拉圖主義(Néoplatonisme)美學家普洛丁(Plotinos,205-270)，而且，也影響文藝復興和浪漫主義(romantisme)的美學。顯然，在古代美學中，美學家所關注的，只是審美的客觀標準問題；對于創作者的創作風格并沒有深入地討論。

十四至十六世紀的文藝復興，推動了藝術和美學的人性化革命，為近代美學典范的產生奠定了基礎。后來，十八世紀的啟蒙運動和浪漫主義，把近代美學典范推進到頂峰。鮑姆加登(AlexanderGottliebBaumgarten,1714-1762)總結西方文藝復興之后的藝術美創作經驗，使他在1750年發表的《美學》(?sthetik)一書，成為近代美學理論的奠基性著作。從此，美學才真正脫離嚴格意義的哲學理論的范圍，成為獨立的新型學科。鮑姆加登以古希臘文Aestheticus命名美學，試圖強調審美的感性基礎。他顯然沒有明確地區分''''感性''''和''''審美感''''，為各種感覺主義的美學理論提供了一定的理由；但他畢竟很重視審美過程中的情感和想象的因素，強調美的具體性、形象性和個別性，推動了近代美學對于''''個性''''的深入研究。

近代美學典范的創立，同近代個人主義意識形態有密切關系。總的來說，近代美學比古代美學更注重作者(l''''auteur)個人的主觀才藝特征，將審美主體的''''品味''''(lego?t)和''''天才''''(legénie)當成審美的決定性因素，并以''''共同感''''(sensuscommunis)作為''''中介''''(médiation)概念，以''''批判''''(critique)為動力，明確地將''''歷史''''(l''''histoire)引入美學，并同時肯定美的非理性本質(irrationalitédubeau)，以便通過人性中不同于理智的感性世界的自律(l''''autonomiedusensible)，重建人與神之間的新關系。

從十四到十八世紀中葉，近代美學典范在其發展中，受到當時哲學爭論的影響，發生過理性主義與經驗主義美學的劇烈爭論。法國作家、詩人兼美學家布阿洛(DespreauxNicolasBoileau,1636-1711)，以笛卡兒的理性主義為指導，為沙貝爾(ClaudeEmmanuelLhuillierChapelle,1626-1686)、莫里哀(Jean-BaptistePoquelinMolière,1622-1673)、拉封旦(JeandeLaFontaine,1621-1695)及拉辛(JeanRacine,1639-1699)等人的美學觀點辯護，通過他所撰寫的"詩歌藝術"(L''''Artpoétique,1674)一書，總結了近代美學理性主義典范的創作經驗，使布阿洛獲得了''''怕納斯山立法者''''的光榮稱號，也使他成為新古典主義的杰出代表。這種理性主義美學后來被黑格爾的"美學"進一步典型化。與上述近性主義美學相對立，英國哲學家休謨在其"美學論文集"(Essaisesthétiques)中，捍衛了經驗主義的美學原則，強調美的感官審美基礎，否認美的客觀性，并突出地論證了審美品味概念在美學中的核心地位。在此基礎上，康德在他的"判斷力批判"一書中，以''''品味''''(go?t;taste)概念為核心，試圖調和并超越理性主義與經驗主義的對立，為浪漫主義藝術所崇奉的''''天才''''美學(?sthetikdesGenies)進行正當化的論證(Kant,1995[1790]，因而成為了近代美學典范的標本。

康德，作為近代美學典范的代表人物，曾經把品味判斷力(dasGeschmacksurteil;Jugementdugo?testhétique)歸屬于審美能力，并因此也將品味能力當成美學的主要研究對象(Kant,1995[1790]:57)。為此，康德為審美品味（品味判斷力）界定了四項標準：（1）從''''質''''(Qualit?t)的角度，品味判斷力是獨立于一切利益。他說："愉悅作為品味判斷力的決定性因素，并不具有任何利益(DasWohlgefallen,welchesdasGeschmacksurteilbestimmt,istohneallesInteresse)"(Ibid.:58)。換句話說，對于一個對象或一個形象顯現形式，不憑任何利益標準、而單憑是否能引起愉悅感所進行的判斷力，就是品味判斷力(Ibid.:67)。所以，所謂''''美''''，其首要標準，就是能夠不計較任何利益而能引起愉悅感的那種對象。（2）從''''量''''(Quantit?t)的角度，所謂''''美''''，就是"不涉及任何概念、卻又能呈現普遍的愉悅感的對象(DasSchoneistdas,wasohneBegrifftalsObjekteinesallgemeinenWohlgefallengestelltwird)"(Ibid.:67)。康德在這里強調，美雖然是屬于一種主觀的愉悅感受，但它必須具有普遍性的品格；也就是說，它必須同時又能被許多人普遍地感受到。（3）從''''關系''''(Relation)的角度，''''美''''"是一個對象的合目的性的形式，但在感受它時，并不包含任何目的的觀念(Sch?nheitistFormderZweckma?igkeiteinesGegenstandes,sofernsieohneVorstellungeinesZwecksanihmwahrgenommenwird)"(Ibid.:99)。所以，美是一種無目的的''''合目的性''''的形式。美既然是形式，康德就把它歸入先驗的原則。品味判斷力作為一種反思的判斷力，是一種自然的合目的性。"這個對于自然的先驗的合目的性概念(DiesertransscendentaleBegriffeinerZweckma?igkeitderNatur)，既不是一個自然概念，也不是一個自由概念，因為它并不賦予對象（自然）以任何東西，而僅僅表現一種唯一的藝術(dieeinzigeArt)，就好像當我們反思自然諸對象的時候，必定感受到貫穿于其中的連貫著的經驗那樣。因此，它是一個判斷力的主觀原則（公設）(einsubjectivesPrinzip[Maxime]derUrteilskraft)"(Ibid.:34)。（4）從''''模態''''(Modalit?t)的角度，''''美''''是一種不涉及概念而必然令人愉悅的對象。審美品味判斷雖然不屬于認識領域，不需要概念建構，但它要求普遍性，即需要得到社會的普遍承認和接受，具有普遍有效的可傳達性。在康德看來，品味判斷的這種性質，說明它并不只是可能性和現實性，而且，也是一種社會性和必然性。而在康德的范疇分類表中，''''必然性''''是屬于模態范疇的。但是，美感的這種必然性，并不是來自經驗；它只能屬于先驗性。康德把這種特殊的先驗性，稱為先驗的共通感。人的社會性決定了所有的人都會有共通感。審美品味無非是人類共同體中通行的"共同感的一種方式"(alseinerArtvonsunsuscommunis)(Ibid.:172)。

但是，正如我們在前一節中所指出的，康德的美學近一百五十年來，連續遭受尼采、現代派、現象學派以及''''準生存美學''''的批判。同樣，在英美分析哲學的景觀下，康德的美學也因其抽象的形上學性質而被擱置一旁。這些分析美學(Esthétiqueanalytique;AnalyticAesthetics)流派，過分相信科學分析方法的準確性，并以為審美活動及其效果，作為人的經驗活動的一部分，均可以通過數字統計方法計算和表達出來，因而否定美學理論在哲學、人類學和語言學方面進行理論探討的必要性。分析美學顯然忽略了審美的復雜人性基礎及其象征性反思層面，看不到人的審美活動中所隱含的超越性，因而簡單地將審美歸結為可感知的經驗行為，并同科學認識活動相混淆。因此，福柯的生存美學所強調的審美的生活性和經驗性，在任何意義上都不能與分析美學的經驗主義觀點相混淆。

現代美學是十九世紀中葉到二十世紀上半葉期間，在近代美學的基礎上發展起來的。在美學理論方面，尼采(FriedrichNietzsche,1844-1900)是這一時期最重要的代表人物。他一方面總結了近代美學和近代文學藝術創作的歷史經驗，另一方面又徹底批判和顛覆傳統哲學的基本原則，使他有可能為西方現代文學和藝術的''''現代主義''''(modernisme;Modernism)或''''現代派''''創作，提供最靈活和豐富的想象動力。現代美學不同于近代美學的最大特點，就是進一步重視主觀創造性的功能，使之發揮到最大的程度。

如果說，近代美學只是強調創作主體的發現(découverte)能力，那么，到了現代美學階段，則鼓勵作者的創造或發明(invention)精神(Ferry,L.2002:)。''''發明''''和''''發現''''相比，只是一字之差，但它所顯示的，是作者主觀創造精神超越和顛覆美的客觀標準的能力和可能性，突顯審美主體的主觀想象力量的決定性作用。在他們看來，美之所以能夠被創造，又會引起普遍的審美感受，并非如同古代美學所堅持的那樣，是由于某種客觀的審美標準的存在，而是由于審美主體本身，普遍具有創造發明的審美能力，并具有審美的共同感，有可能普遍地對創造發明出來的各種美的作品，產生不同程度和多元化的審美鑒賞反應。

所以，現代美學認為，對于審美的創造活動來說，所需要的，不是用來約束審美創造的美的客觀標準，而是相反，是創造者和鑒賞者的主觀想象的虛構能力，善于根據他們的個人品味的變化以及社會文化品味的變化趨勢，創造出作者及鑒賞者所響往期待的美的作品。

在尼采思想的驅動下，當代美學在摒棄客觀美的標準方面，走得更遠。按照尼采的觀點和風格，具有自由創造精神的個人，絲毫不需要受''''主體''''和''''客體''''的約束。在這些具有權力意志的藝術家面前，藝術無非是他們個人生存意志及權力意志的自由創造發明的成果。在創作過程中，關鍵的問題，是創作者本身，必須具備進行自由創造的權力意志。這是一種不斷突顯個人自身的獨特個性和風格的意志，而且，它還是不斷膨脹、并試圖無限擴大的權力意志，是具有無止盡創造欲望的權力意志。正是在當代美學典范的影響下，當代各種各樣的藝術創造和審美活動，都顯示出超越美丑二元對立的趨勢。

從上述西方美學典范的四次重要轉換的歷史過程中，可以看出：主觀性與客觀性的相互關系問題，始終成為美學爭論的最關鍵的因素。在古代美學典范中，關于美的客觀標準問題是首要的。近代美學典范，由于建立在近代個人主義的基礎上，特別強調美的創造的主體性，突顯了''''品味''''(go?t;TheTaste)和''''天才''''(génie;theTalent)的概念，試圖顯示藝術美作者個人的創造才能的決定性作用。現代美學更加重視美的主觀成分，把美當成主觀想象力的發明產物，而把審美的客觀標準問題徹底拋在一邊。當代美學典范在現代美學的基礎上，更進一步突出個人的獨特個性，尤其突顯創造者個人審美''''風格''''的絕對奇特性和唯一性，表現了藝術美在當代社會文化條件下的不確定性及其多種可能性的特征。

通過西方美學的多次轉化，在當代藝術創作中的審美，已經純粹成為作者想象力的產物﹔而在鑒賞過程中，它則是鑒賞者個人品味的對象。這就是說，創作者的風格與鑒賞者的品味的結合或緊張關系，成為一部作品的生命力的重要源泉。而且，在當代藝術美創作和鑒賞過程中占有決定性意義的風格，越來越遠離了客觀世界和美的對象本身，進一步表現出當代美學對美的客觀標準問題的蔑視和厭煩﹔與此同時，當代審美作品的創造者，信奉''''作者已死''''的原則，堅信藝術美一旦被生產出來，作者可以不再對它''''負責''''，任憑觀賞和鑒賞者依據其個人品味和風格來判斷，任憑作品本身在被鑒賞中自生自滅或隨審美品味的變遷而沈浮。關于這一點，《等待果陀》的作者、后現代主義作家貝克特(SamuelBeckett)有關他的作品所說出的一段話，具有非常典型意義的。他把他的作品比作他的''''孩子''''，一旦離開了他，就可以自由自在地任其自身和它的鑒賞者的意愿和喜好，成為隨便任何一種''''存在物''''。在這種情況下，不論在創造還是在鑒賞過程中，重要的問題，實際上已經不是具有普遍客觀標準的美的問題，也不是''''原作者''''的主觀意圖，而是在藝術形式中所呈現和被鑒賞的作品風格。

因此，不論對作者還是對鑒賞者來說，重要的，是突顯自身在作品中所可能呈現的永無止盡的創造風格及其絕對唯一性。同時，關鍵的問題，不是這個唯一性屬于誰的問題，而是唯一性本身的特征。福柯的生存美學之所以把''''關懷自身''''列為首位，正是為了以''''自身''''在其生存中的絕對獨特性，顯示自身風格之美的唯一性及其''''永恒回歸''''特征。

所以，同古典的作者相比，當代創作者更加輕松自然，消遙自在，從不把固定的美的定義放在心上；他們所向往的，是在創作和叛逆的游戲中，做一個自由的王國的公民，顯示其自身的獨特風格。因此，他們在創作之中，執意要掙脫的，無非就是''''身上的鎖鏈''''，而他們所追求的，卻是最大的自由和循環不斷的新生。

美的事物本來并不是靠理性認識或感性認識，而是主要靠審美感來表現和把握。審美是具有超越能力、超越欲望和對超越抱有鑒賞期待的人的生命所固有的；它是具有藝術性和審美性的人類生命本身的內在動力和外化表現。

審美感并非神秘，但它也不是任憑任何人、在任何時候就可以順利地顯示和體驗到、并發生作用。審美，在本質上，正如尼采所說，必須同時具備做''''夢''''(Traum)與''''醉''''(Rausch)兩種精神狀態，將兩者渾然結合起來、并巧妙地以獨特風格呈現出來(Nietzsche,1980:21)。傳統美學一方面把審美感加以崇高化和超越化，另一方面又將''''夢''''和''''醉''''割裂、并同理智對立起來；所以，傳統美學往往只是推崇阿波羅太陽神式的夢幻功能，忽視酒神狄奧尼索斯式的狂醉狀態，試圖使藝術美的創作和鑒賞，統統納入道德規范和其它規則所通轄的范圍之內，并使之永恒化。

如前所述，康德把審美能力納入''''共同感''''的一種藝術表現。但康德只滿足于指出審美的一種''''先驗''''的基礎，卻忽視了它的無意識根源，看不到審美同''''醉''''與''''夢''''之間的維妙維俏的內在聯系，更沒有分揭示審美風格在作者和讀者中流連忘返的循環相互滲透關系。

實際上，美感的產生和審美功能，是在理性和感性之外，由某種難以言說的直觀或創作沖動來實現的。這種直觀可以采取多樣形式，并在現實生活的各種不同瞬間發生。康德曾經將人的直觀形式限定為空間和時間兩大類型﹔但在日常生活和創作實踐中，直觀可以比康德所分類的更復雜得多。而且，審美的直觀也并不限于現實的時空形式﹔它往往以非標準的折迭交錯樣態，在超現實的多維度奇幻世界中展現出來。這就是尼采所說的夢境與醉意所構成的世界。真正的藝術家既不是靠理性，也不是單憑感情來創造和審美鑒賞﹔而是靠由夢和醉所混合而成的美感情趣和品味。按照尼采的說法，自然界就是最典型的夢醉結合的藝術品本身。只有天才和超人，才能像自然那樣，將夢與醉結合起來，使自己變成為最美的藝術品。"一方面，作為夢的形象世界，這一世界的完成，同個人的智力或藝術修養全然無關﹔另一方面，作為醉的現實，這一現實同樣不重視個人的因素，甚至蓄意毀掉個人，用一種神秘的統一感解脫個人"(Nietzsche,1980:25)。所以，美感是"自然的藝術沖動"(KunsttriebederNatur)。在太陽神和酒神之間，尼采更傾向于酒神，因為只有酒神的顛狂狀態，才是藝術創造的最強大的動力。只有在醉狂狀態中，藝術家才顯示"痛極生樂，發自肺腑的歡呼奪走哀音﹔樂極而惶恐驚呼，為悠悠千古之恨悲鳴"(Ibid.:27)。夢境所啟示的，只是藝術美創造的起點﹔更美的幻景，必須靠醉狂，讓無意識和象征性力量結合在一起，構成創作的沖動力量。只有在醉和夢相互混雜的心態中，美的創作意圖和審美本領才能達到''''不喚自來''''、并洶涌澎湃地呈現為藝術作品本身。在這種情況下，心在狂舞，血在沸騰，靈感排山倒海而來，膨脹到極點，不能自制，上下顫抖，創作的思想、情感、意境，共時地傾瀉而出。這不但不是''''理性''''，也不是語言所能表白和描述的。正是這種奇妙的情感沖動和創作意愿，體現在創作過程中的風格，滲透到作品中，等候觀賞者的呼喚和再生產。

福柯的生存美學直接把審美的品味和創作的風格，納入無意識的生活游戲境界，試圖使生活本身的無規則游戲，成為審美的最高范例。所以，他在現實的生活中，時時處處尋找美的蹤跡和美的表演可能性。福柯認為，只要人關懷自身的生活，他就會通過其使用的語言和各種象征性的手段，作為實現生存美的中介。生活本身必須通過語言和其它各種象征性手段，才能提升到美的最高境界。由于語言的實踐游戲是在無意識狀態下進行的，所以，生存美也只能通過無意識的表演才能實現。所謂無意識，并非脫離實踐，也不意味著脫離歷史﹔而是強調生存美的實踐，在很大程度上，決定于經驗中長期積累的經驗，決定于人們使用語言總結和重演本身歷史經驗的本領和藝術。

福柯的生存美學所呈現和追求的美，就是具有特別區別性的個人生活風格和生活藝術。因此，嚴格地說，生存美學在其所追求的生活風格中，不但徹底地改變了美學的范疇和中心內容，而且，也在生活實踐的基礎上，實現了本體論、存在論、認識論、倫理學和美學本身的結合。

由于生存美學將實際生活本身當成美的實踐，因而使美學概念從原來相當抽象的理論王國中徹底解放出來，同時地推動了生活和美學的雙重革命﹕一方面使美學成為生活本身的一個重要內容，另一方面也把生活提升到文化和美學的層面，使人的生存提升為美的鑒賞和創造活動。也正因為這樣，生存美學反對任何使美學系統化的努力，主張將美學同生活實踐和關懷自身的技藝相結合，并使''''生存''''、''''身體''''，''''欲望''''、''''''''、''''愉悅''''和''''風格''''等，成為了美學的主要范疇。美是生活的伴隨物；審美不同于人的認識活動、生產活動和科學實驗的地方，就在于它是以可能性的理想形態，呈現人的知情意在生活中同一切可能的世界的微妙結合模式。

亞里斯多德曾經在他的"詩學"第九章中深刻地說：歷史學家描述已經發生的事情，而詩人則描述可能的事情。亞里斯多德至少已經看到了審美是人在生活中同世界的交流的產物。英國社會學家鮑曼(ZygmuntBauman,1925-)早已發現現代社會文化概念轉變的必要性，提出了''''文化作為實踐''''的重要理論(Bauman,1999)。文化基本上就是生活方式的轉化形態，也是生活的一個基本內容和形式。沒有生活，就沒有文化；失去了生活的內容和特色，文化就失去了生命力，只剩下它的空洞洞的軀殼或形式。美是文化的靈魂；沒有一種文化是不靠美的感受和實踐來維持它的生命力的。文化的建構和創新，總是以對于美的追求為基本動力。所以，歸根結底，人類創造文化的目的，就在于尋求美的理念及享受。人類創造文化，本來就是為了享受美感，提升自己的美的精神境界，同時也為了使自己的生活本身，不斷地朝著更美的高層次發展。

美和生活之間存在著相互依賴和相互促進的密切關系。生活由于有了美，由于有了對于美的無限追求，而變得更加美麗和可愛。美本身也由于生活的強大生命力及其不斷改善和提升，而不斷變換其內容和形式，使美本身無止盡地向深度和廣度擴展，產生出絢麗多彩和具有無窮生命力的美的形象和感受能力。美不斷地在抽象和具體、理論與實踐的雙重領域中穿梭展現，使人類生活迤邐伸展，在新的時空結構中連連開拓新的境界，一再地更新重生，妙趣橫生，婉麗婀娜。

2后現代主義的創作風格的特征

審美過程是人面對其生活環境時所主動進行的一種創造活動，顯示人不是消極被動地聽任客觀世界的安排，而是依據自身所期望的滿足方式和個性的特殊偏好，通過自己的經驗及品味標準，在改造世界中，做出自身的品味判斷，實現自身的特定超越目標。

所以，審美品味作為人的生存的基本實踐，作為一種創造活動，并非靜態的固定結構，也不是始終采用同一標準﹔它是充滿創造性和經歷曲折的實施過程，其間不僅因時間地點及其具體對象的差異而有所變化，而且，也隨著這個實施過程的延伸，在其不同的鑒賞和創造階段，表現為極其不同的表現風格。這就意味著品味的實施過程，既同人們實際進行中的審美過程、審美態度、審美期待、審美注意以及審美聯想等活生生的因素的復雜交錯演變，保持密切的關系，又同人們的歷史經驗和未來的生存方向息息相關。

審美品味的呈現以及它在創作風格中的轉化，還遠遠超出創造者個人的視域，同審美活動的現實與歷史場域的展現過程有密切關系。福柯強調品味和風格的展現，在很大程度上，還取決于自身與他人的交互關系網絡系統的狀況(Foucault,2001:122-123)。所以，審美品味以及特殊風格的展現，總是在創作者、作品及其它鑒賞者所組成的三角形關系中延伸，并同時隱含著各種變化的新可能性。福柯不僅注意自身審美品味的展現過程的曲折性，而且也很關切審美實施過程中的他人所可能做出的各種審美期待。自身的審美期待不是自我封閉的，而是在同周圍的他人的審美期待、審美注意以及審美品味的發展和變化，相互交錯，互為關照。生存過程既然是一種不斷的創造過程，就始終充滿著新生的審美期待，并因此帶動了一系列新生的審美聯想和審美欲望。

審美同生活的進一步結合，使美本身更多地體現在個人和作品的具體風格(lestyle)上﹔它是人和藝術品中能夠喚起美的愉悅感的微妙因素，由一系列可見和不可見的奇特事物所構成。美的對象都是有生命的，就像審美本身也具有生命力一樣。美和審美的生命力，一方面表現在形式上，另一方面又特別呈現在風格上﹔其實，美和審美，作為人所特有的超越性，其風格比其形式更重要﹔或者說，風格比形式更表現美的本質性。風格是活生生的精神氣質，如同''''氛圍''''(aura)、''''意境''''、''''氣韻''''那樣，具有其自身獨立的生命力，同個人或藝術品的內在稟賦的美的結構，更緊密地結合在一起﹔雖然它不可觸摸，但實實在在地蘊含于其中、又同時呈現在其存在形態及其活動方式中。

早在公元一世紀前半葉，"論崇高"(Traitédusublime)，這篇長期被人們誤解為屬于朗吉奴斯(Longinus,213-273)的美學作品，己經就所謂的''''崇高風格''''(stylesublime)的性質做出深刻的分析。根據這位天才的匿名作者的看法，產生美感的崇高風格，無非是莊嚴偉大的思想、強烈的激情、優美的藻飾技巧、雋永高雅的措辭以及卓越周密的感人布局的綜合產物。"論崇高"指出﹕獨一無二的卓絕風格，乃是"一個偉大心靈的共鳴"(l''''échod''''unegrande?me)，是富有創造性的精神所蘊育的神韻妙境，它絕不是殭化固定和任何可被模仿的格式所能重復的。所以，法國著名博物學家兼作家布豐(GeorgesLouisLeclercComtedeBuffon,1707-1788)也說﹕"風格無非就是思想中的秩序和運動的表現"(Buffon,1753)。歷史學家米謝勒(JulesMichelet,1798-1874)也說"風格無非就是心靈的運動"(Michelet,1860)。因此，風格只能靠反思的經驗、并通過沉淀了的無聲的歷史語言來顯現，只能靠一系列物體的和精神的因素的混雜運作來把握。正是在風格中，顯示美的對象呈現時，人的理性和感性能力的有限性以及人的肉體和精神生命的極端復雜性及其多元化的超越品格。這就是說，不論是理性或感性，對于風格之美，都無法孤立地單憑其自身的功能去把握。理性必須同感性以及同其它人性力量一起交錯運作，通過人的意識與無意識因素的微妙結合，通過情、欲、意、思、想象以及語言的共時互動，才能鑒賞美的對象及其特殊的風格。

在最早的拉丁詞源中，''''風格''''來自stylus，表示一種可以用來寫字的尖狀工具。所以，最早的時候，''''風格''''主要是指書寫的特有氣質。后來，人們以更廣闊和更擴展的意義使用這個詞，用來表示思想、情感、行為舉止、說話、寫作以及藝術創作的特殊氣韻、格調和呈現方式。各種不同的人和藝術作品，各種不同的生活過程，各種不同的工作和創作，各種不同的言行和舉止，都可以顯示出不同的風格。風格是緊密同人及其藝術作品的內在生命力相關連的精神氣質，又是具體地呈現在現實的時空場域，并以不可抵御的強大誘惑力，展現在它所延伸的生活世界中，深深地影響著所有與它相遭遇的人。

法國當代社會學家和哲學家布迪厄(PierreBouedieu)針對當代社會和文化生活的特征，以Habitus這個新的概念，表示''''風格''''的復雜性質及其強大象征性力量。很多人只是從Habitus這個詞的表面意義去理解，很容易同原拉丁文habitus以及同其它學者，例如埃利亞斯(NorbertElias,1897-1990)所用過的同一個habitus概念的意涵相混淆，以致將它誤譯成''''習慣''''、''''慣習''''、''''習氣''''等等。其實，布迪厄的Habitus的真正含義，是一種''''生存心態''''，一種生活風格(styledevie)。布迪厄在多次的解釋中強調，即使就其拉丁原文來說，Habitus也并不只是表示''''習慣''''；除此之外，更重要的，是描述人的儀表、穿著狀態以及''''生存的樣態''''(moded''''être)。?tre就是''''存在''''、''''存有''''、''''生存''''、''''是''''、''''成為''''的意思。某人之為某人，某物之為某物，某一狀態之為某一狀態，都由其當時當地所表現的基本樣態所決定。生存心態同一個人的緊密不可分關系，可以借用布豐的一句話﹕"風格簡直就是人本身"(styleestl''''hommemême)(Buffon,1753)。

布迪厄的Habitus的基本原意，正是要表示在當時當地規定著某人某物之為某人某物的那種''''存在的樣態''''。顯然，這是一種動態的精神生命的存在形態。不過，在古拉丁文中，這種樣態，還更多地停留在對于表面狀況的描述，尚未涉及深層的內在心態因素，更不是從動態和活生生的、內外相通的觀點來論述。布迪厄改造了這個拉丁原詞，賦予新的意義：它是一種貫穿行動者內外，既指導施為者(Agent)之行動過程，又顯示其行為風格和氣質；既綜合了他的歷史經驗和受教育的效果，具有歷史''''前結構''''(pré-structure)的性質，又在不同的行動場合下，不斷地實時創新；它既具有前后一貫的穩定性和持續性，又隨時隨地會在特定制約性社會條件(leconditionnementsocialspécifique)的影響下發生變化；它既表達行動者個人的個性和秉性，又滲透著他所屬的社會群體的階層性質；既可以在實證的經驗方法觀察下準確地把握，又以不確定的模糊特征顯示出來；既同行動者的主觀意向和策劃相關，又以無意識的交響樂表演形式客觀地交錯縱橫于社會生活；既作為長期內在化的社會結構的結果、而以感情心理系統呈現出來，又同時在行動中不斷主動外在化、并不斷再生產和創造出新的社會結構；既是行動的動力及其客觀效果的精神支柱，也是思想、感情、風格、個性以及種種秉性形態，甚至語言表達風格和策略的基礎。總之，Habitus不是由于長期行動過程而被動地累積構成的個人習慣、慣習或習氣，不是停留在行動者內心精神世界的單純心理因素，不是單一內在化過程的靜態成果。它是一種同時具''''建構的結構''''(structurestructurant;structuringstructure)和''''被建構的結構''''(structurestructurée;structuredstructure)雙重性質和功能的''''持續的和可轉換的秉性系統''''(systèmededispositionsdurablesettransposables)，是隨時隨地伴隨著人的生活和行動的生存心態和生活風格，是積歷史經驗與實時創造性于一體的''''主動中的被動''''和''''被動中的主動''''，是社會客觀制約性條件和行動者主觀的內在創造精神力量的綜合結果。將Habitus翻譯成''''生存心態''''，就是要強調它是伴隨著生活、行動的始終，并同時實現個人內化和外化雙重過程，完成主觀和客觀、個人與社會兩方面雙向運動的相互滲透過程。

在某種意義上說，作為生活風格的''''生存心態''''，實際上就是通過我們的行動而外在化的社會結構的''''前結構''''，同時它又是在我們的內心深層而結構化、并持續地影響著思想和行動的客觀社會結構的化身。在''''生存心態''''的概念中，典型地表現了布迪厄將主觀與客觀共時運作的復雜互動狀態加以活靈活現地呈現出來的嘗試，是他的''''建構的結構主義''''(structuralismeconstructiviste)或''''結構的建構主義''''(constructivismestructuraliste)的理論的理論產物，也是布迪厄社會理論和生存美學的反思性和象征性的集中表現。

福柯的生存美學實際上同布迪厄等人的上述研究成果平行發展，顯示了生存美學的風格范疇的時代特征。福柯在研究古代生存美學的歷史經驗時，充份估計到''''風格''''概念的重要性，并把它當成生存美學的一個基本概念。福柯在談論生存美學所強調的"實踐智慧"(phronésis)時指出﹕風格是每個人的生活歷程及其經驗的結晶(Foucault,2001)。因此，風格是非常個性化﹐它的不可替代性，就如同休謨說"品味無可爭辯"(Hume,1757)和布迪厄說"品味具有排他性"(Bourdieu,1979)一樣。

因此，從一位作家的風格中，可以掂量出他個人所經歷的生活經驗及其實踐智慧的深度。作為實踐智慧的風格，從另一個角度表現了風格的歷史性、經驗性、生命性、技巧性和實踐性。富有經驗和充滿智慧的生存過程及其呈現的方式，孕育和形成美不勝收的生存風格﹔同樣地，像福柯所反復引述的阿爾西比亞德、塞涅卡、艾畢克岱德和馬克?奧列爾等人那樣，長年累月地在自身的說話、行動和舉止方面，特別注意生存風格的每一個細膩表現方式，將有助于個人生存美的穩固形成和闡揚(Foucault,2001:57;289;330-332;386)。富有魅力的所謂秀外慧中和金相玉質，并非完全注定是與生俱來的，而是可以在生存中，不斷地在精神和肉體兩方面，勤奮實現''''關懷自身''''的原則的實踐結果。總之，對福柯來說，風格和生存之美緊密不可分，它是生存之美的最主要表現形式。

風格同人生經歷、經驗、實踐智能以及語言運用藝術之間的內在關系，使風格本身具有復雜而細膩的結構，并有不同的表現方式和顯現層次。不僅不同的人，有不同的風格，而且，即使同一個人，在其不同時期和不同狀態，在其不同的作品和創作過程中，其個人風格的表現也千差萬別。因此，不能滿足于宏觀地觀察風格，而必須一再地反復區分其中的最細微的差異，結合不同的環境和條件，使對于風格的分析，從一個層次再過渡到另一層次，以致無窮無盡，盡可能將風格中的各種細微差異，以最具體和最恰當的語詞表達出來。只有這樣，才不至于扭曲風格的真正結構，才有可能把握它的脈搏的振動，才能體會它的生命氣息中所蘊藏的萬種風情。粗糙、平淡、庸俗、單調、干枯、晦暗、乏味、癡呆、遲鈍、生硬等等，都是欠缺藝術性的風格的一般表現。當然，生活、說話、思想和行為的風格，絕對不能以單一和固定的標準來衡量。但對于風格的細微構成及其藝術性的程度，具有決定性意義的，是創造者生存過程中的節奏、頻率、運動性、獨特性、嚴謹性、反思性、歷史性以及實踐性，同時也是創作者的語言運用、經驗累計以及心神品藻修練的程度。

在中國古代美學文獻中，也曾經使用類似于''''風格''''的''''氣韻''''、''''文氣''''、''''意境''''等某些概念，強調藝術創造、生存、語言運用以及審美過程中的不同造詣及表現方式。劉勰在他的"文心雕龍"的''''明詩''''篇中說﹕"人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然"。在''''物色''''篇中，他又說﹕"情以物遷，詞以情發"。因此，他認為，"寫氣圖貌，既隨物而婉轉﹔屬采附聲，亦與心而徘徊"。劉勰在''''情采''''篇中還說﹕"心術既形，茲華乃瞻"﹔"繁采寡情，味之必厭"。因此，"文采所以飾言，而辨麗本于情性"﹔二者一經一緯，相得益彰。文章只有情采并茂，才能生動感人，富有鑒賞回味的深度。正因為這樣，在文風中所表現的情景合一，可以采取無限的不同方式，同時也呈現出不同作者的富有差異性的不同創作造詣。成功的文風，可以達到情景交融的程度，產生富有魅力的審美效果。著名詩人王國維認為，成功的文風，既可以''''有我''''，也可以''''無我''''﹕"有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物"。"無我之景，人唯于靜得之。有我之境，于由動之靜時得之。故一優美，一宏壯也"(王國維﹕"人間詞話")。中國古代美學所使用的這些概念，雖然不同于現代西方美學中的''''風格''''概念，但仍然說明審美創造及鑒賞包含著同美的形式緊密相關的特殊氣質﹔而且，它確實是美和審美的一個基本成份。

風格的最大特征，就是它以不可取代的具體性、個別性和唯一性，呈現審美的無限性和超越性。因此，它是抽象和具體、一般和個別、普遍和特殊的巧妙結合﹔但這里所說的一切，并非屬于認識論范疇。法國哲學家阿蘭(Alain;?mile-AugusteChartier,1868-1951)為了表達風格的上述特征，曾形象地說："風格就是散文中的詩歌"(Alain,1956)。它不像有形體那樣可以靠經驗感知出來，在這個意義上說，它是抽象的。但它的抽象不同于思想或邏輯﹔它的抽象只是由于它本身所具備的特殊超越性所決定，指的是它存在于感性的形式之外。也就是說，它的抽象，只是就其與具體物體的形象區別而言才有意義。風格的上述抽象性，是它的特殊無限性的集中表現。

伏爾泰在他的"哲學辭典"中指出﹕"幾乎所有被談論的事物，都比人們講話時所顯示出來的方式，更少地發生影響，因為幾乎所有的人，都有能力具備對于該事物的類似觀念。但表達方式和風格就完全不一樣。......風格可以使最共同的事物，變為極其特殊化，使最微弱的變為最強大，又使最復雜的變為最簡單的"(Voltaire,1820-1822)。

這就是說，風格不同于一般的事物，它具有難于模仿的特殊性，因此會產生極其強烈的不可取代的影響。評論家迪波德(AlbertThibaudet,1874-1936)在評論福婁拜的寫作風格時說﹕"福婁拜是一位將自己封閉在房間里，并將自己的全部生命轉化成文學，將自己的全部經驗轉化成風格的人"(Thibaudet,Flaubert:1935[1922]:71)。所以，"風格不只是人本身，而且，它簡直就是一個人，一個活生生的有形體的現實事物"(Ibid.:207)。

福柯使用''''風格''''(style)這個概念，是為了強調人的實際生存展現過程中的藝術性、語言性、可能性、曲折性、層次性、區別性、變動性、潛在性、皺褶性、象征性及其審美價值，同時，由于風格具有上述特征，福柯試圖以''''風格''''的范疇，凸顯生存本身的個人特殊性，強調生存風格的生命力及其審美價值的唯一性、不可取代性及崇高價值。

因此，美并不僅限于傳統的藝術領域，而是發生在整個生存過程；美也不只是指審美主體同其審美對象的和諧統一，不是指主體審美活動的一次性滿足，而是指貫穿于人的生存始終的生活實踐本身。不僅不能將審美單純理解為藝術創造的獨有活動，同時也不能將審美當成某一位''''主體''''的特殊能力，因為任何將審美歸結為主體的說法，歸根結底還是從傳統的主體論或從主客二元對立的理論出發。須知，一旦將審美歸于主體的能力或活動，就勢必以主體約束審美，并終將葬送審美的絕對自由性質。審美的絕對自由性及其本身的無止盡超越性，是審美的生存本體論和自然本體論性質所決定的。美成為了人之為人的第一需要、基本要求、前提條件和基礎。正是審美的無限超越性，更集中地體現了人的生存不同于一般生物生存的特征﹕人絕不是為生存而生存，也絕不是單純為滿足身體生物需要而生存，而是為了追求審美的絕對自由目標而生存。正是在這個最高生存目標的推動下，人才有可能在哲學、科學、藝術、生產勞動和宗教活動形式中，不斷進行一次又一次的超越。

在當代時尚和消費文化甚囂塵上的時代，''''美''''的范疇，不論就內容和形式以及標準等各個方面，都發生了根本變化。最值得注意的是，當代美學重新強調審美活動的生活基礎及其個人生活風格的創造發明價值。伴隨著新型消費文化以及各種時尚的廣泛出現，當代美學往往結合實際的技術應用、生活風格、城市建筑、工藝技巧以及媒體影像表現技巧等具體問題，探討審美在具體生活中的各種可能的性質，并因此而將康德所抽象探討的美學問題，更多地同實際生活中非常具體的品味(lego?t;theTaste;derGeschmack)活動聯系在一起。

如前所述，康德在其主要美學著作"判斷力批判"中，始終將''''品味''''和''''審美''''通用、并緊緊地聯系在一起(Kant,Ibid.:57-251)。"品味判斷就是審美判斷(dasGeschmacksurteilist?sthetisch)"﹔"在此，如果立足于其根基的話，品味的定義，就是﹕它乃是對于美的判斷能力(DieDefinitiondesGeschmacks,welchehierzumGrundegelegtwird,ist:da?erdasVerm?genderBeurtheilungdesSch?nensei)"(Ibid:57)。康德在這方面是有道理的。著名畫家德拉格魯瓦(EugèneDelacroix,1798-1863)指出﹕"品味，也唯有品味，才比美更加稀有而珍貴。唯有品味，才有可能鑒別出美的所在﹔唯有品味，才能辨識具備創造天才的偉大藝術家"(Delacroix,1942:87)。''''品味''''并不只是舌頭上的味覺，而是對于美的對象的感性、知性、理性、感情、意志以及各種人性能力的綜合性復雜判斷活動，在這個意義上說，它固然應該成為審美的主要表現，而且，它也是人類生存的主要能力的體現。如果單純將品味限定在感性階段，那無疑將人的審美降低到動物感覺的程度﹔而且，也無疑使人自身喪失其尊嚴，因為眾所周知，幾乎所有的動物都有比人更敏感得多的味覺。其實，人之為人以及人之所以具有尊嚴，恰巧在于他能夠將品味提升到審美的層面，并賦予它以超越的特質。我們強調這一點，正是為了說明為什么當代生存美學比歷史上任何傳統美學都把''''品味''''列為生存以及審美研究的最重要概念。生存美學之所以這樣做，不只是從理論和概念層次，而且，也從人類生存本體論以及當代審美實際活動的現實狀況出發。

在福柯的所有關于生存美學的論著中，從來沒有試圖對''''美''''做出抽象而固定的定義。與此相反，在福柯的生存美學中，有的只是同具體生活方式、生活風格及個人舉止的''''美''''的論述。在福柯的字典里，''''美''''、''''審美''''和''''品味''''、''''風格''''具有同一個意義，指的是從生存本身獲得其自身的藝術性的生命力和審美魅力。同時，美、審美、品味和風格，都同時包括對美的創造和鑒賞兩方面，而四者是在生存審美活動的無止盡的創造游戲中，相互關聯和相互推動。福柯在"主體的詮釋學"中，以大量篇幅敘述古希臘和羅馬時代的生存美學的審美觀點，但他從來沒有像蘇格拉底那樣，要求人們''''端出''''一個抽象的''''一般美''''(Plato,Menon)。福柯采用同蘇格拉底的一般化方式相反的途徑，具體地結合阿爾西比亞德(Alcibiade,450-404B.C.)、塞涅卡(Seneca,LuciusAnnaeus[Sénèque],4B.C.-65)、艾畢克岱德(?pictète[Epiktetos],50-125/130)和馬克?奧列爾(MarcAurèle,121-180)等人的說話、行動和舉止的表現形式，描述什么是生存的美、審美、品味和風格(Foucault,2001:34;57;273;289;330-332;386)。

美學本來是最能夠呈現人性特征的理論。康德曾把美學當成理論理性與實踐理性相結合的最高表現。康德特別強調美感中所包含的認識和道德因素，認為美是''''真''''與''''善''''的綜合判斷(Kant,1995[1788])。康德從肯定人類固有的審美能力出發，堅持認為，美學意義上的''''美''''以及審美感受，就其本質而言，不是來自天然的千姿百態和奇幻無比的美麗景象，而是更多地來自人的本性及其陶冶過程。康德為此將美感同感覺層面對外物的''''舒適''''(agréable)感受區分開來。他認為，美是一種滿意的感受(unsentimentdesatisfaction)，它不同于純粹感覺的舒適。所謂舒適，只是對某種感覺產生愉悅感，例如對玫瑰的香味感到愜意。但美是發生在內在精神方面，并不停留在感覺層面；例如，只有在閱讀詩歌時，才會產生美感。閱讀詩歌并不是純粹的感覺行為，而是在感覺之外又要進行思想、體會、反思、回味、緬懷、融會貫通、情感融化和升華。顯然，舒適感帶有明顯的主觀性和個別性：對某人覺得舒適的，對另一個人就不一定有效。例如，張三喜歡玫瑰的味道，李四就不一定對玫瑰產生舒適感。然而，美是一種具普遍性和一般性的情感和秉性氣質，顯示為某種普遍性的滿意感。

所以，康德在他的《判斷力批判》中，強調品味判斷力是美學的(dasGeschmacksurteilist?sthetisch)，它既含有普遍性的品格，又同個人的主觀愉悅感密切相關。因此，康德把品味置于''''自然的感性領域與自由的超越性領域之間''''，作為兩者之間的溝通橋梁而呈現在人的生活中。美學品味作為一種特殊的判斷力，是人所特有的審美能力，它既不同于尋求真理的理智，又不同于尋求善的實踐理性。在康德看來，審美判斷力不可能成為人的獨立功能，因為它既不能像理智那樣提供概念，也不能像理性那樣提供理念；它是在普遍與特殊之間尋求某種和諧關系的心理功能。但是，這種判斷力又不同于《純粹理性批判》中所說的''''決定的判斷力''''，而是一種''''反思的判斷力''''，它是一種審美的合目的性的判斷力。這種''''合目的性''''，恰恰同作為''''目的自身''''的人的本質自然相通，因而也顯示了審美的最高人性價值。

盡管康德很重視美學的人性基礎，但他畢竟又使美學從實際生活領域抽象出來，使美學最終升至超驗的''''崇高''''，成為少數天才藝術家所獨享的神秘天國。尼采為此嚴厲地批判了傳統美學的基本原則。他曾經深刻地說﹕"沒有別的東西是美的﹐只有人是美的(NichtsistSch?n,nurderMenschistSch?n)﹔全部美學就是立足于這一簡單素樸的道理的基礎上，它就是美學的第一真理"﹔"如果試圖離開人對人的興致樂趣去思考美，就會立刻失去根據和立足點(Wereslosgel?stvonderLustdesMenschamMenschdenkenwollte,verl?resofortGrundundBodenunterdenFü?en)"(Nietzsche,1980:1001)。

福柯的生存美學，在尼采美學的基礎上，進一步提升了康德美學的人類學意義。正如福柯本人所指出，生存美學是由''''欲望的運用''''(usagedesplaisirs)、''''真理的勇氣''''(couragedevérité)和''''關懷自身''''(soucidesoi)三大部份所構成﹔而這三大部份，實際上從另一個角度，把生存美學同倫理學、哲學、人類學和認識論聯系起來。福柯所要表達的人性，不是具有人類一般化意義的普遍特征，而是沒有主體性和客體性的單子化的個人的獨特性。早在立體主義(lecubisme)美學產生的時候，其代表人物梅金格(J.Metzinger)就已經深刻地指出﹕"表現個人的時代終于到來。一位藝術家的價值，再也不是以他的藝術品所表現的這樣或那樣的形式類型來判斷，而是純粹依據他同其它藝術家的區別程度"(Metzinger,1972:60)。

風格問題的重要性，還決定于后現代創作對''''自由''''的嶄新觀點。如前所說，后現代主義的高度復雜性，不僅應從其外在表現，從其社會歷史文化的多種具體展現形態，而且更重要的，還應從其自身內在本質及其模糊的思考模式加以考察。實際上，造成后現代主義高度復雜性的最根本因素，是后現代主義者在其創作和批判過程中所表現的高度自由精神。正是這種追求無限自由的生存欲望以及與之相伴隨的無止盡的超越精神，使后現代主義藝術把創作風格當成藝術本身的生命和靈魂。

風格的高度靈活性，就是極端自由的人的生命的直接流露。這種高度自由是一種高度不確定性、可能性、模糊性、超越性和無限性的總和。正如費阿本所指出的，后現代主義高度自由的創作精神，甚至不需要任何方法，排斥一切固定不變的指導原則(Feyerabend,P.1975;1987)。正因為這樣，后現代主義也是以「反方法作為其基本特征(Taylor,V.E.1998:xii)。一切傳統的舊有方法論及各種研究方法，在后現代主義者看來，表面上，是為了指導各種創作活動；但是，實際上，它們都是不同程度地約束了創作的自由，特別是帶有強制性地引導自由創作繼續沿著傳統的道路。''''反方法''''，就是為了獲得徹底的自由。正是在這里，體現了后現代主義者對于「自由的理解已經徹底超越傳統自由概念，使他們有可能以其新的自由概念作為指導原則，從事高度自由的創造活動。

毫無疑問，人的自由永遠都是在現實和可能、有限和無限、相對和絕對的統一中實現的。但是，后現代主義所強調的，正是自由的這種內在矛盾本身的絕對性和無限性，也就是強調人類創作自由中所包含的「可能性因素的強大威力及其珍貴性。

自由，就其本性而言，就是不受任何限制。關于這點，任何一位傳統哲學家和思想家，都不加否認。英國十六至十七世紀偉大思想家霍布斯(ThomasHobbes,1588-1679)指出：「自由，就其語詞的本來意義來理解，就是缺乏外部障礙(Bylibertyisunderstood,accordingtothepropersignificationofword,theabsenceofexternalimpediments)(Hobbes,T.1651,InBurtt,E.A.1967:163)。自由，本來只是隸屬于人，只有對人才有意義。對于人以外的其它任何事物，自由是毫無意義的。自由之所以只隸屬于人，是因為它就其本性而言，源自人的意識自由，源自人的模糊的思想模式。源自人的意志和無限的欲望。意識、思想、意志和無限的欲望是人所特有的本性。就此而言，自由在本質上是來自人內在的力量，來自人精神內部的權力意志。盡管霍布斯未能更具體地說明自由的真正的人的本質，但他起碼天才地看到了自由的唯一障礙是來自外部的限制。因此，他顯然看到了自由來自人的精神內部的無限欲求的重要方面。但是霍布斯把自由界定為「不存在外部障礙，實際上還只是看到了自由的表面表現出來的條件。要對自由有更深刻的認識和分析，必須深入了解產生自由的人類精神的發展和存在趨勢，必須首先研究作為自由的基礎的人類精神的真正本質。人類精神所尋求的自由，是人類精神試圖排除一切外在條件、而無限地自我超越和自我實現的愿望和力量的自然表現。排除外部條件的人類精神，只有在排除外部存在的時空條件的情況下，才有可能無條件地和隨時隨地提出自由的欲望和需求。沒有時空條件的自由，也就是脫離一切外在限定的自由；而這種真正的自由，只能是一種或各種各樣的可能性。換句話說，真正的自由就是可能性。

后現代思想家的杰出貢獻，就是大膽地將自由純粹理解成為「可能性，并以他們的創作和生活風格上的自由，作為展示其自由的可能性的主要形態。

為了徹底擺脫傳統西方文化和社會制度的限制，后現代主義者把對于自由的探討，從現實轉移到「可能性的領域，又轉移到傳統社會和文化所無法干預的自由領域中。后現代主義者不再把「可能性當成同「現實性相對立、而又同它不可分割的一個范疇。后現代主義者為了凸顯「自由發自人類精神內部的本質特征，將表現為可能性的自由，從現實中抽離出來。

作為一種或多種可能性，自由不應該是現實存在和成形的東西。反過來，凡是現實的，都是不自由的，因為一切現實的，都存在于有限的時空條件中，都是受到實際的各種條件的限制。現實的東西，都只能是自由的結果或中介。現實可以成為自由的條件，但它永遠都不是自由本身。

但是，作為可能性的自由，既脫離一切現實、又與現實相關。真正的可能性，是在多變的生活和創作風格中表現出來的。

后現代主義者所追求的自由，作為一種可能性，雖然永遠是可能的，但同時又永遠威脅著現實的力量，永遠處于可能變化的新生狀態中，永遠處于向有利于自身方向發展的可能演變中，永遠是一種開發自己和批判傳統的發展趨勢。在這個意義上說，作為可能性的后現代主義的自由，并不是純粹的消極被動的趨勢，而是同各種可能的創造、可能的批判和可能的更新相聯系的潛在力量。作為可能性的自由，唯其是可能性，才有希望發揮出向各種方向發展的有利因素。

正因為這樣，作為可能性的后現代主義的自由，是不拘于形式、同時也不追求形式化的創造風格和生存方式。雖然一切形式都同內容緊密相連，形式有時也為內容提供積極的存在方式，但是，后現代主義者總結了人類社會和文化的發展經驗和教訓，透徹地看到了各種形式的消極性質及其對于自由的限制。后現代主義者為了擺脫傳統文化的限制，寧愿犧牲形式中的積極因素，把追求形式和各種形式表現看作是否定力量加以拋棄，以便在喪失形式和脫離形式的各種自由可能性中，最大限度地維持不斷創造和不斷更新的可能性狀態。沒有形式的更新和創造，雖然是脆弱的，經不起時空的摧殘，但這是處于純粹自然狀態中的自由更新和創造，是成為各種可能的形式的「前形式。在這個意義上說，后現代主義為了永遠處于自由中，只要求自己的創作風格，成為「前形式、而避免成為這樣或那樣的形式。

總之，作為可能性的后現代主義的自由，乃是思想意識的范疇，也是風格化的思想和情感。它是不可捉摸的，然而又是最有潛力和最具現實化可能性的東西。

從這個意義上說，現代主義者所追求的可能性，作為各種自由，永遠是屬于未來的，永遠是待發展和待新生的。李歐塔在談到后現代主義的基本精神時說：「藝術家和作家們沒有規則地工作，而且是為了實現未來即將被實現的那些原則。......后現代主義是先于未來的未來的一種悖論(Lyotard,J.-F.1988b:27)。簡單地說，作為可能性的后現代主義的自由，實際上是預先在自由創作中實現未來的可能性，但同時，這種預先實現的未來又不完全限定在正在進行的后現代主義創作中。因此，這是正在被實現的一種充滿著悖論的未來。后現代主義者既不愿意肯定現實、也不愿意肯定未來。

后現代主義是一種非常復雜的社會歷史文化現象。如前所述，它的復雜性首先就在于它的不確定性。它的不確定性是它本身，作為集社會、歷史、文化和思想心態的因素于一身的復雜新事物所固有的性質。而后現代主義的內在性質的復雜性，又使它具有不可界定的性質。現在，當我們探討創作風格的時候，我們更清楚地看到了其不確定性的特征。

3福柯的特殊風格

在福柯的一生中，始終體現出一種具有藝術價值的生活風格，因為他認為，生活的真正價值，就在于它的藝術性﹔人類生活之所以優越于其它生物的生存，就是因為人生在世，始終都有可能成為充滿創造精神的藝術作品。尼采早就說過："…且讓我們如此地設想自身﹕對于藝術世界的真正創造者來說，我們已經是圖畫和藝術投影，而我們的最高尊嚴就存在于藝術作品的意義之中﹔因為只有作為審美現象，我們的生存和世界，才永遠有充分理由"(…wohlaberdürfenwirvonunsselbstannehmen,da?wirfürdenwahrenSch?pferderselbenschonBilderundkünstlerischeProjektionensindundinderBedeutungvonKunstwerkenunsreh?chsteWürdehaben-dennnurals?sthetischesPh?nomenistdasDaseinunddieWeltewiggerechtfertigt...)(Nietzsche,1871.InNietzsche,1980:I,40)。

生存美學的提出，意味著福柯將生活和人的生存，當成一種具有審美價值的藝術實踐。這就是說，生存和生活，在本質上是美的。

福柯說，在古希臘時期，有一些哲學家和思想家曾經希望把人的生活看成為一種藝術作品，把生活實踐看作是''''一種生活的藝術''''，''''一種自由的風格''''(unstyledeliberté)(Foucault,M.1994:IV,731)。但隨著基督教道德在西方人生活中的滲透，古希臘那種生活理想已經不再存在了。至于現代社會形成以后，由于功利主義、實證主義以及各種各樣的經驗主義思想的泛濫，生存的美學的實踐方式，幾乎已經成為不可能的事情。

人類生活不只是展現了藝術和美的多彩風格，而且，也不停息地推動著生存美的自我創造過程本身，因為人的生活本身，一方面是具有審美超越本性的人自身對于美的渴望和追求，另一方面也是生存美本身的一種聯綿不斷的自我實現和自我更新過程。人類生活一旦失去美，就剩下干枯的形式和框架，就同沒有生命力的泥沙一樣，任憑其周在世界宰割和擺布，或者，等候他人當做一種工具或手段來使用。人的生存不同于動物，人與人之間的生存方式也不一樣，所有這一切，決定性的因素，就在于審美超越的不同表現程度。正如我們在前面一再說的，人的本性就是傾向于審美超越，并以審美超越而實現人自身及其生活環境的雙重提升和更新。人是這樣的生存物，它自身的生存及其審美價值，決定于人及其環境的共時互動的審美改造活動。人離開了審美超越，就不再成為人；審美超越能力及其實施程度，決定了不同的人的生存價值。但對于人來說，只是實現人自身的單方面審美改造，還遠遠不夠；還必須同時地實現人同其生存世界的雙重審美改造，才有希望使人的生存顯示其審美意義，同時也呈現出其個人審美生存的唯一性。也就是說，人自身的的生存及其審美性，離不開其生存世界的審美性及其審美改造工程。這一切，都需要人自身在其實踐中，完成對其自身和對其生存條件的雙重審美改造。

在這一方面，福柯深受海德格的深刻影響。海德格在探討生存的審美超越的性質時指出：審美是"人生在世"(Sein-in-der-Welt)本身的本質性活動。海德格說：人是這樣的存在者，他"向來是以在世界之中的方式而存在的存在者"(Heidegger,1986[1927]:53)。"人生在世"這個概念本身，已經明顯地表示了人的生存同他的生活世界之間的不可分割性(Ibid.:53-55)。所以，審美，作為人的生存的本質性活動，勢必將人自身同他所生活的世界一起進行審美改造。在這個意義上說，審美，是對于使人同其生存世界分割傾向的一種抗議和超越，同時又是為了實現這種超越而進行的創造性活動。

正因為這樣，生活之美并不只是局限于自身范圍內的創造過程，而且，也呈現在自身與他人、與他物的相互關聯的創造游戲活動中。因此，希臘化時代的斯多葛學派的思想家們，經常在他們的對話和著作中，討論處理自身與他人的關系的藝術，同時也探討自身與周在世界的完美關系的藝術，探討生活和創作風格的問題。他們主張待人寬而不慢，廉而不劌；對于許多生活問題，常與朋友如切如磋，如琢如磨，交流心得經驗，共同提升(Foucault,2001:169;185-191)。關懷自身和善待他人，這是一種生活的技巧和藝術。正因為這樣，福柯為了探索美的生活風格，深入研究了''''生存的技術''''(techniqued''''existence)或''''生活的技術''''(techniquedevie)(Foucault,1994:IV,215-216;430;463;671)。

福柯指出："人們習慣于從人的生活條件出發，研究人的生存史；或者，尋求生存中所可能顯示出來的心理史的進化過程。但我認為，也可以把生存當作藝術和當作風格，并由此研究它們的歷史。生存是人類藝術的最原始、但又是最脆弱的天然材料，而且，也是人類藝術的最直接的原料"(Foucault,1994:IV,631)。也就是說，生存本身就是藝術，就是風格(style)的源泉和發生地，是人生風格創新的啟發者和推動者，也是藝術創作風格的主要表演場所。

正如普魯斯特所說："唯有通過藝術，我們才能從我們自身中走脫出來，讓我們認識不同于我們所生活于其中的另一個世界，而在那里，我們將鑒賞到一種從未見過的、猶如月球那樣的景色"(Proust,M.1927:tomeXV,3,43)。羅曼羅蘭也說："藝術是生活的源泉；它是進步的靈魂，它賦予心靈以最珍貴的財富，即自由。因此，沒有別的任何人能夠比藝術家更愉快"(Rolland,R.1932:115)。要使自身的生活變成富有審美意義的歷程，就必須堅持進行藝術創造。真正的美麗人生，是進行藝術加工和持續創造的結果。因此，福柯的生存美學，要求人在其自身的一生中，對自己的生存內容、方式和風格，進行持續不斷的藝術加工的實踐活動。

由此可見，福柯所探索的生存美學，不是抽象的哲學信條，而是引導生活藝術化的美學原則，是探索生存技術、生活技巧和生活風格的學問，因此，它也是審美生存的實際經驗的實踐智慧的結晶。福柯指出﹕"如果以為''''關懷自身''''的原則是哲學思想的一種發明，如果把它當成哲學活動的箴言，那就是錯誤的﹔實際上，''''關懷自身''''是生活的箴言，在更一般的意義上說，它在古希臘，曾經被給予很高的重視"(Foucault,1994:IV,354)。

如何掌握滿足的程度及其方式，對于希臘人來說，就是一種生活的藝術。滿足要恰如其分，恰到好處﹕不多不少，不快不慢﹐不早不晚。這也就是節制(tempérance)。但節制不是壓抑欲望，而是使欲望的發泄和滿足﹐達到恰如其分的自然程度。所以﹐節制就是生活中的一種藝術。與此相聯系﹐古代人一向把道德當成恰如其分的生活藝術(Foucault,1984a:68-69)。生存美學既然是關系到個人的實踐智慧，需要透過極其個別性的經驗，所以，它的實際表現和具體形態，不同的個人之間是非常不同的。生存美學沒有一個同一的格式和模式。不同的人，有不同的生存美學；不能要求建構一個統一的生存美學原則，更不能要求所有的人都遵循著同一的生存美學原則。

生存美學作為指導生活的藝術創造原則和生活風格，是要在實踐中才能顯示和不斷更新﹔正如福柯所說，生存美學"是一種經年累月恒久不斷的實踐"(unepratiqueconstante)(Ibid.)。生活并不是一天兩天的事情，而是一輩子都要時刻訓練、精心體驗和反復充實提高的生活技藝。福柯在1982年1月20日法蘭西學院的課程中，強調''''關懷自身''''的生存美學，并不只是為了預防和克服生活中的個別時段的危機的權宜之計，而是要在一生中永遠不停地堅持實行的審美藝術創造活動(2001:85-96)。

生活風格，實際上是一種生活實踐的技藝。福柯為了深入探討生活的技藝性，曾經在蘇格拉底同阿爾西比亞德的對話中，進一步分析生活技藝的重要性。福柯指出﹕不管怎樣﹐盡管''''關懷自身''''已經變成哲學原則﹐它畢竟還是一種活動方式。''''關懷自身''''這個詞﹐并不只是表示意識的一種態度或者指個人對其自身的關懷形式﹐而且還表示有規則的活動方式﹐一種包含一系列具體程序和具有目標性的工作技藝(Foucault,1994:IV,355-356)。所以﹐早在智者色諾芬(Xenophon,430/425-355/352B,C,)的時候﹐就已經用''''關懷自身''''這個詞﹐表示一家之主管理和指揮全家人進行農業勞動的技巧。后來﹐在相當長時間里﹐古希臘人常用這個詞指生活技巧和藝術。生存美學的生活性和實踐性，在伊壁鳩魯學派那里，表現得尤其突出。伊壁鳩魯在致美耐斯的信中說﹕"關懷自身的心靈這件事，從來都不存在過早或過遲的問題。因此，人們不論在年輕或在老年，都應該學會哲學思考"(?picure,1977:217﹐§122)。伊壁鳩魯所說的''''哲學思考''''，不是指抽象思維，而是''''關照心靈''''，也就是像臨床醫學所要求的那樣，從''''治療''''和''''照護''''的意義上來理解''''關照心靈''''﹔這種''''關照''''是一輩子都要做的事情，同時也是非常具有技術性特征的具體操作過程和程序。同伊壁鳩魯一樣，懷疑派的皮浪(Philon,13B.C.-54)也把治療活動，當成對于心靈的一種具有醫學治療意義的關照實踐(Philon,1963:105)。

人的生存是在與其自身、與他人以及與自然的關系中實現的。這也就是說，人的生存是在關系網絡中渡過的。人生的藝術性﹐就集中體現在處理各種關系中的審美價值。人在其生存中，時時處處必須面對各種關系（與自身的關系、與他人的關系及與自然的關系）。藝術之為藝術，就在于：當處理各種關系時，人有可能以其生存經驗和潛在的能力，一方面順利而成功地解決各種關系，另一方面又使自身獲得最大限度的滿足和達到富有鑒賞價值的美感；人的藝術性，就在于他有能力和有潛力，以各種盡可能使其自身獲得滿足和達到愜意的程度，來處理他所面對的各種關系。某種藝術美，就是在這種滿足和生存愜意中，被人所感受(Foucault,2002:123-126)。

審美生存既然是一種藝術創造的過程，它就是對于自身生存技巧的體會、發現、選擇、試驗和創新的過程。希臘人特別強調生活的技藝性。技藝就是實踐智慧﹔而實踐智慧是要靠理論修養和實際操作的反復訓練過程。中國古代文獻《莊子?養生主》講了一個動人的故事："庖丁為文惠君解牛，手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所裿，嘼然向然，奏刀騞然，莫不中音"。正因為這樣，清代的龔自珍說："庖丁之解牛，.....古之所謂神技也"（明良論四）。在長期生活實踐中學會和掌握的生活技巧，如果確實達到了極其純熟精巧的地步，那就和神技沒有區別；這種神技，只有親身掌握和體驗的自身，才能心領神會，別人是無法取代的，就如同真正的藝術品所固有的唯一性那樣。瓦列里說過："人們說醫學是一種藝術。同樣的道理，人們也可以說，犬獵、騎馬、生活行為或推理，也是一種藝術；生活中，確實存在著一種走路的藝術、呼吸的藝術，甚至沉默的藝術"(Valéry,1955)。生活中的一舉一動，一言一行，心神百態，點點滴滴，都可以、也應該成為一種藝術；關鍵在于生存的主人自身，是否將生活當成藝術的創造實踐。

每個人的審美生存方式﹐作為技藝﹐都顯現出它的非常明顯的具體性、獨一無二性、不可取代性和不可化約性。一個人只能有一種只適合于他自身的生存美學。生存美學要靠每個人自己所總結、體會和貫徹的生活技藝來實現。

福柯在1982年一月27日的法蘭西學院講稿中﹐特別強調了生活藝術及其風格的技巧性和技藝性。他說﹐生活的藝術(l''''artdevivre)的希臘原文﹐本來是生活的技藝(tekhnêtoubiou)(Foucault,2001:121)。這就意味著﹕作生活中所訓練和積累的生活藝術﹐包含著非常實際和具體的技巧和技能﹐同時又勢必包含著只有親身實踐才能獲得和體會的經驗因素。這樣的生活技藝﹐與其是教育性的﹐不如是批判性和糾正性的﹔與其是指導性﹐不如是實際操作性﹔與其是一般性﹐不如是具體性(Foucault,2001:121-122)。

生活是一種藝術，生活在本質上是美的，但人類生存和生活之美，要靠每個人，作為本身生活的主人，在其自身的生存實踐中，進行持續的精雕細刻、發現和創造﹔同時，還要靠自身在生活實踐中，從身體和精神兩方面，進行認真的自我教育、熏陶、培訓、操練、充實和耕耘習作，對自身的經驗進行細心體會、斟酌回味和鑒賞加工提煉。這就是古希臘羅馬時代人們所說的"自身的實踐"(pratiquedesoi)。按照古希臘對''''自身的實踐''''的理解﹐是要求人們針對不同的生活環境，根據環境所給予的條件以及提出的挑戰，憑借自身的想象力、意志以及潛在的能力，堅持反復地在親身的生活歷程中﹐進行各種學習和生活實驗，接受多種類型的實際教育，并對自身的經驗，進行不停頓的總結、細嚼慢咽、消化吸收和反思，加以驗證補充和提升，給予修飾和完善化，從中發現問題，糾正錯誤，克服缺點和罪惡，從身體、精神、思想、情感、欲望和風格等各方面，進行多方面的訓練，反思加工，精益求精，一再地突破原有的界限和水準，嘗試冒險進入新的境界，以致達到福柯所說的那種狀態：使自身，通過親身的經驗本身，從所謂的"主體性"框架中，從原有的自身形態中，對自身不斷地實現"自我拔除"和自我改造，實現生命本身的連續逾越和自我更新(Foucault,1994:IV,43)。生命之美，就是通過這樣的"自身的實踐"，在時時刻刻的創造氣氛和環境中，經歷往返探險和藏匿顯露的游戲活動，以動靜結合，重迭相異和正反雙向循環轉換，經受蜿蜒沉浮曲折的復雜伸展過程，在自身的生活行程中展示表演出來。

所以﹐將生活當成一種''''自身的實踐''''，包含兩種重要意義。第一，它強調生活的審美意義取決于自身的實踐﹔充滿審美意義的生活是自身進行藝術創造實踐的結果。第二，它強調審美生存在實際生活中的不斷創造性及其一再更新的生命力﹐顯示審美生存的具體技巧性和活動操作性。

這就是說，生活之美并不是自發地產生和表現出來，它是作為生活的主人的自身，通過在其生存中的創造性的實踐的產物，是自身在既有風浪、又有寧靜，既充滿艱險、又樂趣無窮，既單純質樸、又浪漫曲折的生活歷程中，進行不同類型的超越活動的結果；同時，它又緊緊伴隨著、并活生生地體現著自身的創造活動過程的始終。所以，生活中的美及其價值，決定于各個不同的自身的實踐過程及其技巧。福柯所總結的生存美學中的''''自身的實踐''''，就是根據對于生活的這種理解而提出的。

生活之藝術性和它的美，主要是通過生活過程中所呈現的風格(lestyle)。生活風格(lestyledelavie;LifeStyle)是生活藝術性和審美性的流露和展現﹔生活風格其實就是最好和最靈活的生活藝術，也是形塑生活美的最活潑和最生動的場域。

在人的生存中，人們可以選擇多種方式，采用各種途徑和方法，對自己的生活進行藝術加工和審美陶冶。現實的生活過程及其實際條件，特別是個人自身的生活經歷和所受到的教育以及自身固有的能力﹐都為人們處置生活中所面臨的各種關系﹐提供各種可能的方式，也為人們實現何種生活方式提供廣闊的可能性。不同的人，面對自己生活的過程及其實際條件，會選擇不同的方式，展現出各人不同的實施風格。生活風格是生活方式的最敏感的表現形式﹐也是個人自身精神狀態及其審美能力的直接呈現。正是在面對各種可能性的選擇思索和行為中，體現了不同的人的生活風格和生活方式。在生活風格中，展示了不同的人的身體表演藝術及其心靈內涵的深度，呈現出不同的人的心路歷程及其生存經驗的沈淀結構的復雜性﹐同時也考驗了人們在不同場合發揮個人能力及其個人內在精神涵養的表達技巧性。人們的生存經驗越豐富，閱歷越曲折，反思世界的能力越精細，內涵世界越密集重迭，其生活風格就越濃縮藝術美的特點。所以﹐一個人的生活風格是他的身體和心靈結構的外在表演形態，也是他的歷史和現實生活態度的綜合體現。

福柯的一生是在創造和叛逆的雙重游戲中渡過的：只有叛逆，才能有所創造；只有創新，才能徹底叛逆。他之所以把創造和叛逆當成「游戲，是因為他首先將自身的生活和創作活動當成藝術，把生活和創作當成藝術美的創建、鑒賞和再生產的過程，因而也把自己追求美的獨創性生活過程，當成具有審美價值的"目的自身"；也就是說，他把歡度自己的美好生活，當成不可讓渡和不可化約的、高于一切的''''絕對''''本身。正如他自己所一再強調的，生存的真正目的，不是別的，而是純粹為了自身，為了自身之美和自身之快樂和愉悅。人的生存的真正價值，就在于為自身創造各種審美生活的可能性，使自身在不斷創新的好奇心的驅使下，經歷各種生活之美，推動生存美本身，跨入廣闊的自由境界。但是，美的生活并非只是輕松愉快的享受過程，而是充滿著冒險、困苦、失敗和曲折的歷程。在他的心目中，''''美''''是悲劇性和喜劇性的巧妙結合；或毋寧說，悲劇的價值高于喜劇的意義。

尼采在他的"悲劇的誕生"一書中說過，太陽神，作為倫理之神(alsethischeGottheit)，要求它的信奉者''''適度''''，并為了做到恰當的適度，強調要有自知之明。所以，在審美必要條件之旁，太陽神提出了''''認識你自己''''和''''別過分''''(Nichtzuvie)的戒律﹔不然的話，"自負和過度(?berma?)就被認為是太陽神以外的勢不兩立的惡魔，甚至是太陽神前泰坦(Titans)時代的特征，是太陽神外野蠻世界的特征"(Nietzsche,1982:33-34)。在對于悲劇的美的追求中，福柯，這位甘愿充當尼采在當代世界的最瘋狂的追隨者，如同酒神那樣，遵循他的祖師爺希倫(Silen)的教導，寧愿痛苦連綿不斷的悲劇生活，也不過多沉醉在幸福的甜蜜歷程中。為此﹐福柯一再地試圖探索生命的極限。

對福柯來說，實現審美生存﹐主要有三種途徑：（一）透過實際生活的冒險；特別是透過自身的肉體，對死亡和不可能事物進行實際的和直接的體驗。（二）透過語言和文字的逾越，深入由符號所構成的虛幻王國，探查和游蕩于夢與醉開拓的非現實世界；（三）透過思想的創造性活動，突破禁忌的界限。正因為這樣，福柯所渴望的，是在''''過度''''(excès)和''''極限''''(extrême)、乃至于死亡(mort)的邊沿，創造審美生存的可能性。他不停留在太陽神阿波羅所贊頌的''''適度''''或''''節制''''的智慧﹔他情愿選擇的是充滿危險的''''逾越''''(transgression)游戲。在福柯看來，那些把''''過度''''、''''極限''''、''''冒險''''和''''逾越''''當成''''異常''''的人們，歸根結底，是由于他們不懂得生命的樂趣和本質。生命的本質，就在于它時時刻刻面臨和開創可能性，在同''''過度''''、''''極限''''、''''冒險''''和''''逾越''''相遭遇的變幻莫測的環境中，一再地在自身所引燃的審美光焰中浴火重生。

福柯逆傳統道德規范而上，反常規而動，同他的前身喬治?巴岱等人一樣，''''明知山有虎，偏上虎山行''''。他所偏執尋求的，是在狂歡節的放肆囂聲中，將一切清規戒律拋到九霄云外，穿破人為限制的秩序井然的現實世界，如同酒神那樣，在''''(Lust)、悲傷(Leid)和認知(Erkenntnis)的完全過度''''(ganze?berma?)的挑戰式的叛逆行為中，迸發出勢如破竹的呼嘯，潛入日新月異的陶然忘我之境，暢游于自身同世界消融為一的審美新境界。

福柯始終認為：為了了解并徹底批判社會中一切限制人的生活和行為的規則、法律和規范，必須選擇逾越(transgression)和冒風險。他說：所有的人，生活在這個法制化的現代社會中，都無法避免受到各種法律的限制。為了真正的自由，必須敢于向法制和規范挑戰；唯有不斷逾越，才能真正了解法律和規范的性質及其對于人的限制的程度，才能了解在法律和規范之外究竟還有甚么奧妙，才能了解生命本身到底有沒有極限，也才能體會到自由的意義。"如果人們不去向法律挑戰，如果不迫使它們退到無路可走的死胡同中，如果人們不堅決地走到遠遠超出法律限制之外的地方去，怎么能夠認識法律、并真正地體驗它們？又怎么能夠迫使它們顯露出它們的真面目，迫使它們清晰地實行它們的能力和權限，迫使它們說話？如果人們不逾越，怎么能夠了解法律的不可見性？"(Foucault,1994:I,528-529)。

在布朗索、尼采和巴岱的影響下，福柯始終認為逾越是生活本身的基本需要；不逾越，生命就沒有意義。他一再強調闖到法律和一切"正常"規范的"外面"(dehors)的必要性和重要性。"到外面"就是樂趣無窮的審美超越活動本身；只有''''到外面''''才有可能實現審美創造，生命也才有可能獲得更新。他說："''''吸引者''''(attirant)對于布朗索，如同''''欲望''''對于沙德(Sade,DonatienAlphonseFran?ois,ditMarquisde,1740-1825)，''''權力''''對于尼采，''''思想的物質性''''對于阿爾托(AntoineArtaud,1896-1948)，''''逾越''''對于巴岱那樣，都是''''在外面''''的純經驗和最令人鼓舞的事情。但是，首先務必弄清所謂''''吸引者''''的真正意涵。對于布朗索，當他說''''吸引者''''的時候，并不是意味著有某種具吸引力的東西在外面，似乎逾越者只是被動地為了追求外面某種迷人的東西而逾越。對他來說，被吸引，并不是被外面的吸引力所引誘，而是為了在虛空和解脫中，體驗''''外面''''的真正存在"(Foucault,1994:I,525-526)。也就是說，逾越和叛逆，是創造者主動為了體驗逾越法律的行動本身的審美意味，為了發現''''外面''''的存在的虛空性本身。如果逾越只是為了追求外面的''''吸引者''''的話，那末，這種逾越，仍然還是隸屬于外在的''''吸引者''''，因而完全失去了逾越本身的自由意義。傳統思想和道德，總是把法律和規范之外的一切，說成為''''虛空''''、''''死亡''''或''''異常''''。但是，正是這些被''''正當''''(légitime)論述說成為''''異常''''（anormalie）的地方，充滿著生活的樂趣，也是審美創造的理想境遇，是最值得人們冒著生命危險去嘗試和鑒賞的地方。而且，如果說，在生命界限之外的''''死亡''''，就是虛空的話，那么，再也沒有比作為虛空的死亡，更有意義和更值得追求，因為越是虛空之所在，越提供審美創造的條件。

福柯的創造與叛逆相結合的生活態度及生存風格，促使他不僅一再地逾越現存的制度、規范、界限以及各種禁忌，而且，也不斷地更新他的研究和探索方向及論題。如前所述，他從一開始進行研究活動，就試圖走一條與眾不同的道路。這使他不同于沙特，首先從知識史的角度，并選擇人們所''''瞧不起''''的精神治療學及其治療實踐這個''''冷門''''，作為向傳統挑戰突破口。就是從這里開始，福柯創造了其特有的''''知識考古學''''的批判模式。然后，他又從知識論述的生產與擴散過程的分析，緊緊抓住權力爭斗的運作策略，集中轉向''''權力系譜學''''。最后，他在其生活的晚期，轉向''''自身的技術''''。據他自己所說，他最后的轉折，原本就是上述知識考古學和權力系譜學的繼續和延伸，同時也是他對于生活的藝術，特別是對于自身的關懷的自然結果。他說﹕"我的主要目標，二十五年多以來，就是探索人們通過其文化而思索關于自身的知識的簡要歷史。這些知識主要是經濟學、生物學、精神治療學、醫學及犯罪學。重要的問題，人們并不是從中獲得金錢，而是把這些所謂的科學知識，當成''''真理的游戲''''，當成人們用于理解自身的特殊技術來分析"(Foucault,1994:IV,784-785)。

以其獨特性的批判論述，靈活運用語言的表達藝術，顛覆和摧毀傳統論述和''''非論述''''及其同實際權力活動的復雜關系，這就是福柯所遵循的基本研究策略和實踐原則，也是他的生存美學的一種基本游戲方式，集中地體現了福柯的創作和生活風格。

蒙泰涅(MichelEyquemdeMontaigne,1533-1592)深刻地指出﹕"維系和巧妙地運用優美的心靈，就會造就熟練的語言"(Montaigne,1972[1580-1588]:III,v)。對于福柯來說，言為心聲，書為心畫﹔為了徹底批判傳統論述及其論述實踐，必須熟練靈活地運用語言文字的藝術，通過語言文字藝術游戲的審美功效，一方面揭穿傳統論述及其實踐的奸詐策略，另一方面，為自身抒發內心及肉體的審美生存需求，在現實和潛在的可能性之間，搭起溝通的橋梁。

所以，為了以銳利和靈活的批判性論述，同傳統思想及理論進行斗爭，福柯寧愿偏向于文學式的思維和表達方式，以修辭的藝術，再結合想象力所提供的廣闊時空維度，玩弄語言文字的象征性伸縮折迭的變幻魔術，甚至潛越正常語法及語言使用規則，直至完全忽視語言本身的邏輯，把語言引向它的，建造史無前例的審美生存的場域。他和他的思想啟蒙大師尼采一樣認為，在各種論述中，唯有文學論述，才能巧妙地將自身權力意愿、思想表達及策略靈活運用等各因素，生動地結合并展現出來，才能為自身的思想自由，提供最靈活的可能性場域。其實，同福柯一樣，美國的丹多(ArthurColemanDanto,1924-)和羅迪(RichardMcKayRorty,1931-)，也在他們的創造性思想活動中，傾向于使哲學文學化(Danto,1965;1981;Rorty,1979;1987)；而在法國，德勒茲和德里達等人，也不約而同地主張以文學的論述方式進行各種思考(Deleuze,1990;Derrida,1987)。在福柯的晚期，特別是在他臨死前幾年，尤其醉心于古希臘文獻及其幽美高雅的文風，其主要原因，就是因為他在古希臘文獻所表達的雅人深致中，發現和鑒賞到生存美的高尚展示藝術。福柯和這些有志于從事各種自由創造的思想家，都從他們自身的創作實踐中，體會到文學論述方式的優越性。他把近現代最卓越的文學家、詩人和劇作家的語言論述，當成他的批判性論述的實踐典范。他所喜歡的現代作家和詩人，諸如赫爾德林、勒奈?沙爾(RenéChar,1907-1988)、布朗索、巴岱、科洛梭夫斯基、喬易斯等人，均為文采風流的語言藝術大師。