文學作品中的民俗現象范文

導語：如何才能寫好一篇文學作品中的民俗現象，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

［關鍵詞］我國現當代文學;民俗學;聯系

一、民俗與文學之間的關系

對文學的起源，文學界的說法不一，但是可以肯定的是文學的發生與民俗產生是息息相關的。文學與民俗密不可分，它們是一種相依相存、互相融合的關系。學術界雖然觀點不一，但無論秉持怎樣的主張，文學界對民俗活動是文學起源的土壤這一點是十分認可的。從原始社會開始，我們的祖先就不斷在創造，他們出于本能的對宇宙的畏懼、敬仰，也在歷史車輪滾動中創造了豐富的鬼神文化，并由此出現了宗教活動，宗教活動是最基本的民俗活動和文學活動［。］。"周易的出現，就是最早民俗與藝術交融的作品與載體。可以說原始初民的宗教活動其實就是一種文學活動。宗教巫師就像文學的歌手，比如說，少數民族哈尼族在每年的-月會有一個特別的民俗活動來祈求上蒼下雨，以求來年的豐收。人們在呼喚谷魂的過程中，創造了"叫谷魂歌。，這個宗教儀式不斷沿襲至今。在那些傳達情感的民俗活動中，文學的內容和樣式更讓人神往。文學工作者創作出來的文學作品常常取材于各種民俗活動，并在其基礎上進行藝術加工，創造出源于生活但又高于生活的文學作品。因此幾乎可以斷言，民俗與文學是二者合一、相生相伴的。民俗作為文學的中介和淵源，可以說，文學和民俗是相互交融、滲透的，沒有民俗這片土壤，文學也就得不到蓬勃的發展，反之，沒有文學，民俗也很難得到繼承和發揚。它們之間密不可分，相互依存。%五四科學的發展與現代工業的崛起之時，"自然%現代$"科學

二、民俗在文學中的滲透

民俗作為一種集體文化，它是神圣不可侵犯的，除自然環境和文明發展之外，民俗不屈服于權威的人或者事物。因此幾乎可以斷言民俗是客觀存在的，它具有絕對性和永存性。在某個群體中生活的所有人，都將接受到民俗活動、民俗文化的洗禮，并且但凡人，在自然環境中就必須遵守一定的民俗習慣和行為模式。尤其是隨著的開展，人們開始覺醒，在文學工作者的創作意識中也自覺滲透了民俗學藝術，正是因為民俗學藝術的滲透，文學作品才算真正融入底層，被廣大讀者所認可。沈從文、廢名等京派作家創作出來的文學作品中所富有的民俗學藝術和內涵無疑是值得肯定的。作品中對于鄉風民俗的描寫，在有意挖掘民俗文化的同時，更對鄉風民俗寄予深刻內涵。比如說沈從文先生在他的"邊城里面描繪了一幅幅詩情畫意的畫卷:鄉村的自然風光、淳樸的風土人情等等。青山綠水，小橋古塔，在我們看到民風民俗文化底蘊的同時，對比都市工業文明的喧囂，從文學民俗學視角也看到了沈從文先生致力構建的精神家園以及深邃幽遠而寧靜淡泊的鄉土意境。獨特的民俗文化通過文學作品得以展示，同時獨特的民俗學藝術和內涵也得以呈現。文學作品中所展示的民俗生活的本質，往往體現在對獨特現象的描繪之中。北京的胡同、茶館店鋪、下層市民、幽默的京片兒，是老舍筆下的老北京特色;古樸的河上柳、靜謐的竹林、古道熱腸的人物，這是廢名創作的江南水鄉世界;小酒店里的曲尺柜臺、茴香豆、戴著卷邊氈帽的古樸鄉民，這是魯迅描繪的江浙農村。此外值得我們注意的是，個體與個體、群體與群體、民族與民族、種族與種族之間的沖突，從表象來觀察似乎只是生存于自然環境中一些偶然的生活事件的觸碰導致的，而我們究其根本，是風俗習慣、宗教信仰、行為范式等因素影響的必然事件。［］在我國現當代眾多文學作品中，這種文化民俗沖突也是十分常見的。巴金先生創作的"家。春。秋等，其內容不乏對中國傳統的%宗族本位文化***雷雨也是如此。民俗文化在中國現當代文學作品中的大量存在，本質上是民俗文化傳統對文學的深入影響。這種影響培養了作家創作民俗文學心理，也確定了文學創作者的個人價值取向，最終決定了作家筆下人物的民族心理和價值取向。某些經典作品的題材之所以能夠被廣泛應用，被拍成電影，皆因作品中的民俗文化、民俗活動符合現實生活。張藝謀的電影"大紅燈籠高高掛就是出自蘇童的作品"妻妾成群。、妻妾成群里面的妻妾們，她們為爭寵，為奪取家庭地位，勾心斗角，用盡一切手段，在明顯的家族本位文化以及舊社會民俗價值取向的引導下，進行了極其壓抑、令人窒息的抗爭。魯迅筆下的"祝福是年關將近，請福神獻福禮的祈福習俗，在當地，祝福是一種祈福儀式，這是江浙一帶所獨有的古越風俗，帶有明顯的地域味。而作品中的寡婦祥林嫂被認為是不祥之人，碰祭器貢品是大忌，因此她決定去土地廟捐門檻，試圖通過這種宗教民俗儀式來改變不詳之身。這些情節不僅是民俗行為模式的外在表現，也是民俗文化深層價值取向的內在體現。正是民俗文化的多層滲透奠定了"祝福這一小說的文學價值基礎。

三、中國現當代文學的民俗學藝術

文學和民俗之間的關系雖然是緊密相連的，但是顯然不是所有的文學作品都蘊含豐富的民俗學藝術，我們只能說文學民俗化是所有文學創作者的自覺追求。但并不是所有的文學作品都能做到民俗化。從某種角度來說，作品是否民俗化可以作為文學作品氣質和魅力價值永恒度的衡量標準。

(一)文學作品民俗文化背景

中國現當代文學發展至今，涌現了不少文學思潮，但是不論是尋根文學思潮、鄉土文學思潮，還是其他的文學主張，其本質都是對文學民俗化的追求、對生活深層文化背景的認可、對民俗鄉風是文學作品的培育基礎的認可。

(二)人物塑造中的民俗學藝術

民俗文化作為一種民族集體文化，它體現了不同民族不同的心理性格特征，以及民族集體思維模式。因此現當代文學中但凡出現對人物的塑造，不可避免地要對人物進行民俗化定位。文學創作者只有對人物形象民俗化，才能更好地把握在歷史角度上的人物特征，加深對人物的理解和透析。比如魯迅先生的短篇小說"藥中的華小栓得了肺結核，當時社會環境、制度、醫學條件導致華老栓愚昧地用人血饅頭替兒子治病，通過對陋俗的描寫，鮮明地刻畫了舊中國民眾的麻木心理和典型看客本質，反襯出時代背景下人物的悲慘與孤獨。

(三)審美意境的民俗化構成

優秀的民俗化作品，抓住了民俗的形、神特點，便達到了民俗藝術最佳的審美意境。審美意境的民俗化構成，首先是民俗環境和人的民俗化行為的和諧統一。魯迅先生的"阿H正傳就是很好的例子。阿H軟弱無知、封建固執的性格是后天的環境所形成的，他的生活環境是偏僻愚昧、思想封建的未莊，阿H無力從行動上改變貧窮困苦的命運，他在無望中創造了所謂的精神療法。此外，對反抗的懵懂和無知也是阿H悲劇人物形象的必然結果［,］。此外，就是通過描寫民俗寄托情感的審美意境。莫言，中國首位也是唯一一位諾貝爾文學獲獎者，他是中國當代文壇閃耀的巨星，他的很多作品民俗學色彩就十分濃厚，不僅蘊含著一種精神，而且還有一種無形的號召力量，那就是豐富的民俗文化內涵所帶來的思想的傳承，可以說，民俗化也是一種文化意識，是一種民族的心理狀態。

四、結語

文學當中的民俗學藝術具有極其重要的文學審美價值，文學民俗化應該是文學創作者不斷追求的目標。文學創作者應該意識到民俗藝術對于中國文學的重要性，達成%民族的，就是世界的

［參考文獻］

［1］劉麗華3民俗文化與小說的人物塑造論’世紀初鄉土小說對現實主義文學的貢獻［5］3科技創新導報

篇2

關鍵詞：方言；文學創作；功用；語言規范化

中圖分類號：H17 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）23-0212-01

文學是一種語言藝術，作為構成文學的語言這一要素，既是工具，也是手段。實事求是地講，各類語言中最能直接、準確地表達人們的情感的恐怕非方言莫屬。在文學創作中，文學采擷的確實不單是標準語。它還包括方言俚語、文言古語、外來語等成分等，空間和時間上都超越了現代普通話的范圍。而方言的一些成分如：語言、語法、詞匯、修辭現象，倒是常被標準語吸收。個別的也還進入文學，充作地域和方言的標志，負有修辭的使命；甚至還發展起一種“鄉土型”的文學語言。

魯迅先生在《門外文談》中說“方言土語，很有些意味深長的話，我們那里叫‘煉話’，用起來是很有意思的。恰如文言的用古典，聽者也覺得趣味津津。”近代經典小說幾乎篇篇如此，即使在現代小說中，方言寫得有聲有色、耐人尋味的也不在少數，如的老舍的《駱駝祥子》、趙樹理的《小二黑結婚》、梁斌的《紅旗譜》、歐陽山的《三家巷》以及沈從文、汪曾祺、林斤瀾、阿城等人小說。他們成功的重要原因之一就在于他們的鄉土味。使用本地方言行文，從而帶有了很強的地域色彩。

所以，方言在文學創作中起到了很重要的作用。

首先，方言的文學功能表現為鋪墊文化底色。漢民族共同語的基礎方言是北方方言，這是長期歷史發展的結果。以北京語音為標準音，是因為北方話在漢族歷史上無論政治、經濟、文化各個方面都占有特別重要的地位。在特定意義上，我們可以說人類的歷史實質上也就是語言（方言）的歷史。

就方言小說而言，晚清的方言小說主要產生在吳語方言區，這里有文學傳統的原因，也跟文化氛圍有關。對于晚清文壇來說，有兩個不容忽視的文化因素：一是當年的新小說家主要集中在吳地，即使外地作家也能操吳語；一是晚清狹邪小說盛行，這樣的人物對話已不再僅僅具備寫實的意義，而更多帶有象征的意味。在小說中，用什么“話”開口，已經變成一種身份地位和文化修養的外在標志。最值得我們注意的小說當然是《紅樓夢》、《水滸傳》和《金瓶梅》這三部巨著中的方言成分及其有關問題。

《紅樓夢》開篇第一回中就說：“我雖然不學無文，又何妨用假語村言，敷衍出來，亦可使閨閣昭傳，復可破一時之悶，醒同仁之目，不亦宜乎？”

《紅樓夢》一般認為是用北方話寫的。北方話的范圍很大，內部又有次方言的劃分。《紅樓夢》的語言除了北京話以外，還跟江淮方言有關。我們細細考究會發現，作品人物的身份與江淮方言有著深刻的內在聯系。

方言包含的文化信息有多少，周振鶴、游汝杰的《方言與中國文化》中有著比較詳細的敘述：人文地理、移民、栽培植物發展史、地名、戲曲小說、民俗、民俗文化交流等等都可以從方言中得到豐富的信息。人是文化的產物。人之所操的方言之中必然熔鑄了大量的文化信息，也正因為如此，文學作品在審美、教育功能之外還獲得了認識功能。

其次，方言的文學研究功能。在文學方言的接受中，一方面以它生動的、深刻的魅力吸引著廣大的讀者，另一方面從專業接受者的角度看，方言有著突出的資料價值。如果說今天的普通話是以典范的文學作品為語言規范，那么昔日的文學作品的語言（包括方言）也真切地透射著從前的語言面貌。許多文學作品的方言是當時口語的生動記錄。

方言是中國文化中滲透力較強的一分子，有時甚至可以說方言是文化的凝聚點，其文學功能我們當然不能視而不見。方言曾在文學作品的風格中扮演了比較的重要的角色。既使本地人覺得親切也使外鄉人感到新奇，濃重的鄉音中還浸透了厚重的文化。

概而言之，在一般的敘事作品中，語言分為敘述語言和人物語言。較多情況下，敘述語言由普通話承擔。人物語言常常有一定的方言特點。在普通題材的作品中，方言在交代人物身份，刻畫人物深層心理，抒發細膩情感等方面比之于普通話有更大的優勢。因為方言是真正的來自于生活，和人們的情感有著難舍難分天然一體的牽連。而普通話由于是一個整合的語言，代表了漢民族語言的總體面貌，所以它特別適合于宏大題材。當然它也可以表達日常情感，只是從語體風格和題材的和諧角度說，它比較適宜于宏大敘事和宏大抒情。語言分為敘述語言和人物語言。較多情況下，敘述語言由普通話承擔。人物語言常常有一定的方言特點。在普通題材的作品中，方言在交代人物身份，刻畫人物深層心理，抒發細膩情感等方面比之于普通話有更大的優勢。因為方言是真正的來自于生活，和人們的情感有著難舍難分天然一體的牽連。

參考文獻：

篇3

關鍵詞：方言文學作品功用

一、引言

方言作為一種特殊的語言變體，一直是社會語言學的研究熱點。它不僅是一種語言現象，也是一種社會文化現象。方言的功用，不僅在于交流，更多的是傳遞蘊涵其中的文化信息和價值。方言還因其濃郁的地域文化色彩和所蘊涵的深刻的社會人情風貌，成為古今中外文學作家獨具特色的創作元素和重要的表現手法。同時，方言還具有珍貴的史學及語言學研究的導航價值。對于文學作品而言，研究其中使用的方言，能夠更好的幫助我們理解作家意圖，發掘人物特點，挖掘作品技巧與內涵。

二、關于方言

方言（Dialect）是英語中的一種特殊的語言變體，最早出現在文藝復興時期。它是作為一個學術用語從希臘語中借用而來的。原意是指在古希臘語中一些有明顯差異的書面語言變體，這些語言變體都與不同地區有著某種聯系并且大量應用于文學作品之中。如今，方言的含義已經與其原意有了很大的不同。社會語言學家將其定義為一種語言變體，這包含由地域和社會文化等各種因素造成的語言變異。方言，主要分為地域方言（regional dialect）和社會方言（social dialect）兩大類。地域方言是一種民族標準語的地方變體。一般說來，同一種地域方言集中在一個地區使用。它與標準語的差別體現在語音、語調、詞匯甚至是句法結構上。以英語為例，其地域變體有澳大利亞英語，南非英語等。所謂社會方言是一種方言的社會變體，它與說話人的社會屬性密切相關。即每個人說出的話都是其身份、社會地位和文化素養的真實反映。例如，中國20世紀初的常州方言有街談（一般用于平民百姓）和紳談（多用于文人或官吏家庭）之分。同樣，在國外，不同的社會階層也有迥然不同的語言形式。

本文嘗試從社會語言學的角度，結合一些中外經典文學作品，探討方言在文學作品中的功用。

三、方言和文學作品的相互關系

縱觀文學史上的經典作品，幾乎每一部都會涉及某一種方言或者幾種方言的運用。了解這些方言不僅對欣賞作品的內容有很大的幫助，而且也能為考證小說作者，及其所處的歷史階段提供重要的線索。所以說，方言詞語恰到好處的運用，能對作品人物形象的塑造，地域文化的凸顯起到很大的作用。例如，馬克?吐溫的小說中使用了大量的地方方言，甚至是俚語。以《哈克貝利?費恩歷險記》為例，在該小說中，作者使用第一人稱，讓哈克貝利用當地方言講述了自己幫助黑奴吉姆逃跑的經歷。小說中黑奴杰姆的語言也屬于黑人英語，在語音、詞匯和語法方面都很有特點。馬克?吐溫還大量融合提煉了當地的地方語言，如密蘇里黑人土語、西南邊疆地區方言等，凸現了濃郁的地方色彩和種族色彩，塑造出了成功的人物形象。方言的獨特魅力使這部小說的韻味大大增強。

同樣，作者與其所處的地域文化總是有千絲萬縷的聯系的。作為地域文化中重要組成部分的方言，通過當地作家的文學創作提高了自己的影響力，如威廉?福克納運用小說提升了美國南方語言的威望。在中國，魯迅是現代鄉土文學的開創者之一，他的文學語言中隨處可見紹興方言的痕跡。此外還有老舍作品中地道的京腔京韻，張愛玲作品中的吳方言，無不通過他們的作品得到了很好的傳播。不可否認的是，很多作家都喜歡用方言來表現當地地域的風俗人情。

四、方言在文學作品中的主要功用

如上所述，幾乎文學史上的每一部經典作品都會涉及到方言的運用。那么，方言在文學作品中有什么主要功用呢?

第一，方言是不同地域文化的承載體。

在歐美文學史上，英國在九世紀時就出現了方言詩。接著到14至16世紀，騎士傳奇故事和戲劇盛行，部分作家開始有意識地使用方言。如“英國文學之父”喬叟在他的小說《坎特伯雷故事集》里使用了倫敦方言，使得書中的語言生動幽默，給讀者呈現出了一幅當時英國社會的生動畫面。著名詩人彭斯從地方生活和民間文學中汲取營養，運用蘇格蘭方言創作了大量詩歌和歌謠，為詩歌創作注入了新的活力。

轉觀中國文學，也不乏將地方方言運用于文學創作中的大家。如老舍，他于1925年在倫敦寫的第一個長篇《老張的哲學》，幾乎就是上個世紀20年代最好的北京口語教本，直至今天，那些純粹的京腔韻致，依然會從許多老北京人的嘴里不經意地飄出來。老舍在創作上強調保持口語化方言的原汁原味，在某種程度上完全可以看作是用文字的構筑展現了北京世俗風物和歷史文化的全景，表現了純粹的“京味”和北京的精神文化意蘊。還有被讀者公認的，“山藥蛋派”的領軍人物趙樹理，他在《小二黑結婚》等文學作品中成功地運用了晉東南地區的方言，使得其作品山西風味十足，表現了鮮明的民族化、群眾化的藝術風格，對后來的小說也產生了極大的影響。

綜上所述，社會語言學家認為，應該把語言看作一種符號現象，對它進行解釋的時候不可脫離它的社會環境。而作為一種語言的變體，地域方言承載的是特定地區的人們對社會、文化、人生的經驗和感受，反映的是一個地區的人們的獨特的世界認知方式。方言中蘊含著古樸的民俗風情和悠久的文化傳統；通過方言可以了解不同的人文特征和其中獨特的文化意境。

第二，方言的使用能使讀者更好地理解文學作品中的人物地位和社會關系。

仔細閱讀文學作品就能發現，一般上層社會和受教育程度高的人是不講方言的。講方言則說明一個人的社會地位和受教育程度比較低下。雖然這一傳統觀念并不完全正確，但作家們常常利用人們頭腦中普遍存在著的這一印象為自己的藝術創作服務。例如，馬克吐溫作品中的吉姆和哈克都是沒有或者受過極少教育的身處社會底層的人，而莎士比亞作品中的方言也是被虛偽的惡棍使用。在《兒子與情人》中，勞倫斯用方言塑造了一批社會地位低下的人，Morel就是其中一個典型的代表。而在簡?奧斯丁的《傲慢與偏見》中，上層社會的人物主要使用的還是標準語言。

同樣，方言的運用也可以表示人物之間的親疏遠近關系。一方面，方言的使用能夠產生某種程度的親密感；另一方面，它也與標準語形成了對比，能在交際成員之間形成障礙。如家庭成員之間使用方言，這點可以在很多作品中找到例證。

第三，方言是作品中“情感激發”的手段。

任何言語行為都是一個由說話人到聽話人的接受過程，文學言語行為同樣如此。成功的文學作品若要爭取激發讀者的情感，那就要爭取得到讀者在情感層面的共鳴。方言的使用能拉近文學作品和讀者之間的距離，使讀者產生親切感。從這一點上來說，方言在爭取讀者情感方面無疑能起到不可替代的作用。

五、結語

方言是一種語言現象，同時它還是一種社會文化現象。本篇論文嘗試從社會語言學的角度分析了方言在文學作品中的主要功用和兩者間的關系，肯定了它在文學創作和讀者鑒賞中的不可忽略的重要地位和價值。隨著對方言的進一步挖掘和研究，一定能為文學創作和欣賞帶來更廣闊的研究空間。

參考文獻：

[1]胡壯麟，劉潤清.語言學教程[M].北京：北京大學出版社，1999.

[2]常耀信.美國文學研究評論選[M].天津：南開大學出版社.

[3]成時.哈克貝利?費恩歷險記[M].北京：人民文學出版社，1989.

[4]陳望道.大眾語論[J].文學.

[5]張德祿.功能文體學[M].濟南：山東教育出版社，1998.

[6]愛德華?薩丕爾著.陸卓元譯.語言論[M].北京：商務印書館，1985.

篇4

關鍵詞：文學方言；雜合理論；文學方言翻譯；語言；譯文雜合；文學作品；翻譯

中圖分類號：H315.9 文獻標識碼：A 文章編號：1673-1573（2016）02-0038-03

文學方言翻譯是一項非常復雜的翻譯活動，它涉及眾多領域，如語言學、翻譯學、文學等等。語言體現著社會文化觀念，具有豐富的文化內涵。方言，是一定地域范圍內語言社團成員共同遵守的語言表達習慣，具有鮮明的地域特性。文學方言是“一些已進入標準語的方言詞語或已被大眾所接受的方言詞語甚至一些粗俗的口語詞”[1]（P96）。文學作品中方言根據作者的寫作意圖，對于方言本身的熟悉及敏感度等，在作品中以不同層次的形式表現出來。文學作品中原汁原味的方言展現了濃郁的民族氣息，浸染著地域文化色彩，傳承著地域文化，是構成其整體的一部分。“文字本身沒有什么頭等二等的分別，全看我們如何調遣它們。”[2]（P138）翻譯作為文化與文化間實現交流的手段，其主要功能就是把源語言當中的文化移植到目標語言中去，從而使兩種異質文化發生交融。而文化間的交融并非二元對立，在這一過程中，源語文化與目標語文化間存在一個雜合的空間，因為文化在交融的過程中必然存在不相容性。因此正如霍米?巴巴所說，所有的文化陳述和系統都建立于一個模糊、雜合的“發聲的第三空間”。[3]（P37）文學方言的翻譯不論是在語言文化方面，還是在翻譯策略方面，都存在“雜合”，而這一雜合的“第三空間”一直是譯者苦苦探索的問題。在雜合理論的指導下，譯者在翻譯的過程中盡可能將原語中的異質文化成分進行保留，對西方文化霸權起到一定的顛覆作用。

一、雜合理論

雜合（hybrid）概念最初屬于自然學科的范疇，它的意思是“具有了發生交流的雙方特點，但又不同于雙方的混合體，而且具備母體雙方不可比擬的優點”。[4]（P54）巴赫金對雜合作了界定，他認為，雜合是指“單個語句界限之內，語句的范圍之內兩種社會語言的混合，兩種被時代、社會類別或其他因素分開的不同的語言之間的混合”。[5]（P358）文學研究中的雜合是指“不同語言和文化相互交流、碰撞，最后形成的具有多種語言文化特點但又獨具特色的混合體”。[6]（P55）在翻譯的過程中，雜合分為兩種，第一種是原語文本雜合，另一種是譯入語文本雜合。本文旨在討論譯文雜合。譯文雜合指的是在翻譯時，譯入語文本中既有原語語言、文化、文學成分，又有譯入語語言、文化、文學成分，兩者相互混雜，相互交融，從而使得譯入語文本展現出雜合的特點。譯者是翻譯活動的主體，在翻譯時，譯者一方面要向原文靠攏，另一方面，譯者在翻譯時必然受到自身意識形態的影響，從而使得譯文成為雜合體。“身份是一種主體間的，表演的行動，它拒絕公眾與私人、心理和社會的分界。它并非是給予一種‘自我’，而是自我通過象征性他者之領域――語言、社會制度、無意識――進入意識的。”[7]（P85）

二、文學方言與文學作品

方言的形成源于歷史。很長一段時間以來，方言一直是創作者的桎梏。隨著時間的推移，方言開始成為創作者豐富的資源庫。創作者使用方言來反映某個地域文化特色，塑造鮮活的人物形象和語言特色。“思維是人類都有的，但不同民族對客觀外界的主觀認識會有不同的思維方式和思維風格。這些必然制約和產生不同的語言結構和表達方式；不同民族對相同概念，在語言上采用的不同結構和不同表達形式同樣也可以反映出不同民族的思維方式和風格。”[8]（P7）

文學方言形成于特定的社會語境，是人際間從事溝通的一種語言形式，“語言是音義結合的詞匯和語法的體系。”[9]（P1）這也就是說文學方言是發話者與受話者之間通過文本語言形式在特定的社會語境中開展的交流活動。所以文學方言本身既具有文學的基本屬性，又具有社會屬性。

語言本身是一種符號。文學方言作為一種獨特的語言符號，自成一體，因而具有自身的語言特征。“文學的第一要素是語言。語言是文學的主要工具，它和各種事實，生活現象一起，構成了文學的材料。”[10]（P332）

（一）文學作品中方言的社會內涵

文學作品中的方言主要是用以刻畫說話者真實的人物形象和地域氣氛，往往成為衡量人物的受教育程度和社會地位的標準。語言是人格的體現，對方言的使用常常暴露出說話者的某些信息，比如說話者來自何地、受過何等教育以及處在何種社會階層。[11]（P26）韓禮德認為，處于社會底層的，并且受教育程度較低的人們說的語言標準程度低，且地域性變體程度強；反之，社會地位越高，受過的教育越好的人們所說的語言標準程度也越高，并且地域變體程度較弱。實際上，那些受過最好的教育，處于社會階級頂層的人們用的就是標準英語。[12]（P18）但是以上這些并不是絕對的。作者在作品中使用什么樣的語言，主要取決于作者想要表達什么樣的文學藝術效果，方言便是其中的一種。有時候說方言并不意味著說話者的地位低下或者受教育程度不高，或者說話人粗俗，而是為了達到某種特定的效果。所以在翻譯時，譯者要充分理解把握原作的真實意圖，恰當的傳達原作的意思。

（二）文學作品中方言的藝術效果

文學是運用語言文字為載體，表現一種想象的藝術形象，再現現實生活，表達作者意識的一種形式。詞匯是構成語言的建筑材料，而語法則形成了語言的意義內容。文學作品語言的采擷不僅僅局限于標準語，為了更好地表現文學作品中人物形象，還會采用方言。文學方言的藝術效果主要表現在以下幾個方面。

1. 在文學作品中，作者運用方言來展現地域背景，使作品地域色彩更加濃重，展示色彩斑斕的生活特點，同時使用方言帶給讀者的感受更加真實自然。每個人的生長環境不同，經過不同文化環境的熏陶，其文化資源以及風俗習慣都具有地域性特征，而方言則是對人們影響的一個因素，通過方言，我們能夠了解到相關作者所處的生活環境以及生活的時代背景，所以很多作家在進行創作時能夠在無意識中流露出自身的情感，從而更加深入地塑造人物。文學方言是作家的一種有意識的創作手法，作家運用這種手法能夠展現出地域特色。

在文學作品中的方言，能夠很自然的將讀者帶入到文學作品所處的時代，以此來增強文學作品的真實性以及感染力。

2. 運用方言塑造不同人物的個性特征。方言有助于于表達人物性格特點、行為舉止、文化程度和社會地位等方面。方言作為一種系統的，有規律的，富有個性的語言，能夠表達人們最初的情感體驗，產生獨特的美學效果。每部作品都是一個聲音，一個整體，都是作家自身情感的表達，并且在作品的內部對于語言的運用都構成了一個聲音的序列，作品以及聲音序列組成了兩個層面。作家在進行創作時候，根據自身的情感，對方言進行了提煉，并且進行了選擇，從而引入到了文中，并且增加了作品中方言表達的典型性。而讀者在進行閱讀時，根據方言，能夠更好的對作品有一個理解，并且能夠使讀者更深刻地了解到作品所要表達的思想感情。在文學作品中的方言，能夠還原文學語境，文學作品中的對話不僅僅是真實生活的反映，同時也具有很深厚的象征韻味，文學中的語言都是為人物進行量身設計的。在文學作品中，方言的使用，能夠帶給讀者一種“此處無聲勝有聲”的感覺，在進行信息的傳遞時，能夠將相應的文化背景展現給讀者，從而增強了作品的時代性以及感染力。在文學作品中運用方言，可以有效地提升作品的韻味，使讀者深刻地了解到當地的民俗文化以及生活背景，給人一種身臨其境的感覺，加深作品的表達效果。在文學作品中滲入方言成分，能夠十分深刻地表現人物內心的想法，并且能夠展現出人物的性格特點。

三、雜合理論與文學方言翻譯

文學方言作為語言既存在內部雜合，又存在外部雜合。文學方言翻譯中的雜合主要源于外部，形式也多種多樣，比如語言、意識形態、文化、政治經濟、種族等。當弱勢語言與殖民語言之間存在矛盾沖突時，就必然會需要一個特殊的空間來化解融合兩種語言間的對立，而這一空間的產物兼有兩種文化的性質，這便是“雜合”。文學方言翻譯中的“雜合”使得譯者可以充分發揮自己的主體性，推動兩種不同文化彼此間的了解和滲透。譯者要真實的傳達原語文本的語言，除了要有扎實的基本功以外，還必須使文學方言如“清水出芙蓉，天然去雕飾”，真正表現文學方言質樸的本色。譯者明乎此理，在翻譯的過程中必須把握好分寸，若是“以為不華而飾之朱粉，妍者必減，媸者必增也”，文學方言翻譯真正的美在于此。譯者可以充分利用文學方言所蘊含的豐富文化內涵，將文學方言的精髓得以再現。譯者必須從原作出發，盡量向目標語靠攏。在翻譯時，譯者應在自己的譯文中多保留一些原語文本的語言、文化、文學的成分。

由于文化差異的存在，文學方言具有各自的特點。所以譯者最棘手的是如何在保留源語言文化和語言的同時，為目的語文化所理解和接受。譯者在翻譯方言成分時首先要準確把握文本中使用方言的原因是什么。盡可能的讓原語文本自己“說話”，以信為前提，避免鉛華虛浮，披沙瀝金，使譯文更有真實之感。對于譯者來說，當兩種異質文化發生碰撞時，最棘手的問題莫過于翻譯時如何處理文學方言中的文化空缺。實際上，譯者在選擇翻譯策略時，主要是如何在原語作者和譯語讀者之間找尋一個“交匯點”。

四、結論

雜合理論為文學方言的翻譯提供了一個全新的空間視角。譯者在翻譯的過程中要充分發揮主體性，利用“第三空間”，實現兩種語言間完美的融合。文學方言的主體大多為人，譯者在轉換時，應選擇最能再現原文本人物形象，突出人物語言個性，體現人物獨特的“私人語言”，進掘縱深，挖掘原語文本中人物潛藏的內質，體現方言的深度和力度，從整體上對其進行把握，將其和作品融為一體。譯者，作為“媒人”，在譯作中將兩種不同文化聯結在一起，恰當地處理原作中文學方言，在最大限度上為譯文讀者所接受。

參考文獻：

[1]吳來安.文學方言屬性思辨及其翻譯[J].鄭州航空工業管理學院學報，2007，（2）：96.

[2]老舍.老舍文集[M].北京：人民文學出版社，1991：138.

[3]Bhabha H. K. The Location of Culture[M]. London and New York：Routledge，1994：37.

[4]韓子滿.文學翻譯與雜合[J].中國翻譯，2002，（2）：54.

[5]BAKHTIN M. The dialogic inmagination[M]. Austin：University of Texas Press，1981：358.

[6]韓子滿.文學翻譯與雜合[J].中國翻譯，2002，（2）：55.

[7]鄧紅，李成堅.建立翻譯中的第三空間――論霍米?巴巴之“雜合”概念在翻譯中的運用[J].電子科技大學學報（社科版），2007，（2）：85.

[8]何善芬.英漢語言對比研究[M].上海：上海外語教育出版社，2002：7.

[9]王德春.語言學概論[M].上海：上海外語教育出版社，1997，（1）：1.

[10]高爾基.論文學[M].北京：人民文學出版社，1978：332.

篇5

一、古代文學中松柏題材與意象繁榮的原因

在我國古代文學中，贊美松柏的作品數不勝數，松柏這一意象如此繁榮的原因主要包括兩個方面：首先是松柏自身的原因，松柏作為樹木品種，在我國有著廣泛的分布，同時因為其生命力較強，對于土壤和水分的要求較低，可以生存在眾多氣候條件較差的地方，從而使得松柏的種植面積更為廣泛。而且松柏本身還具有其他樹木所不具備的特性，那就是松柏能夠一年四季保持常青，特別是在寒冷的冬季，那一抹綠色更是顯示其具有頑強的生命力，因此，松柏這一意象格外吸引文人的注意。其次是文學發展的原因。松柏題材與意象的繁榮與文學發展密不可分，特別是山水文學、詠物文學等的發展，都為松柏題材與意象的繁榮起到了推動作用。古代很多文人墨客喜歡寄情山水，高山、流水、明月等都成為當時文學作品當中常見的意象，這其中松柏意象也取得了較大的發展。在唐代時，山水詩發展迅速，各種關于松柏意象的文學作品不斷涌現，使松柏這一意象逐漸深入人心，成為堅韌、孤傲的代名詞，例如《寒松賦》等。由此可見，松柏題材與意象的不斷繁榮與文學的發展有著緊密的聯系。

二、松柏文化意蘊及典型意象分析

在古代文學作品當中，松柏意象寄予了文學創作者的眾多價值觀念，具有多重表意抒情的作用，文學創作者通過托物寓意、借景抒情的方式，表現了松柏意象的多種意義。

（一）墓地松柏題材和意象分析

在墓地中種植松柏在我國具有悠久的歷史，據記載，因為松柏抗寒，并且對于土地的適應性強，因此在墓地周圍種植松柏的習慣在商周時期就已經形成了，這一現象在一定程度上也影響了我國的喪葬制度，寄托著后代對逝去親人的思念，是我國先民的一種情感觀念的體現。因為墓地松柏的特殊意蘊，使得松柏時常被古人用來追悼、祭祀逝去的親人。墓地松柏作為一種特殊的情感寄托，自漢代開始就在文人墨客的筆下出現，到了魏晉時期，墓地松柏意象的發展更為興盛，成為了文人用來表達對先人的思念、感慨生死等情感的重要意象。

可以從兩個方面來看墓地松柏所具有的作用：首先把松柏栽種到墓地可以起到標識作用，由于古時土葬制度的影響，人們在去世之后的墳冢多為土堆，在經過長時間雨水的洗禮后會逐漸成為平地，因而將松柏種植于墓地之中，能夠起到標識的作用，后人可以通過松柏的位置來判斷先人的埋葬位置。其次是松柏具有護佑亡靈的作用，在古人眼中，松柏可以驅邪，保護亡靈，所以在很多的文學作品中都通過墓地松柏這一意象來表達松柏對亡靈的護佑。正因如此，墓地松柏對于在世的親人來說十分重要。例如：《晉書·庾袞傳》記載：“或有斬其墓柏，莫知其誰，乃召鄰人集于墓而自責焉。”墓地松柏彰顯古人對于逝去先人的情感寄托，并且松柏象征萬古長青，寓意著死者可以子孫延綿。

除此之外，松柏具有較強的抗旱抗寒性，是墓地之木的首選。而且，松柏還是一種長壽之木，符合人們渴望長生的理念，因此四季常青的松柏就成為人們用來寄托仙壽的載體。所以從另一方面來看，墓地松柏還有一個寓意，則是希望先人能夠在另外一個世界中得以長生。

（二）澗底松柏題材與意象分析

澗底松柏生長于山腳下、溪水邊，這種地方相對來說土壤、水分較為充足，因而澗底松柏生長得更為蒼翠蔥郁，是松柏樹中的佼佼者，但是因為地方比較偏僻，故而常常不被人關注到。晉代詩人左思發現其特殊之處后應用在作品內，并流傳開來，隨后，不同時期的眾多文人在進行文學創作時也多會對其進行描述，使澗底松柏逐漸成為一種文學意象。在唐代，白居易的作品當中就有眾多描寫澗底松柏的，例如“百丈澗底死，寸莖山上春”，何等悲痛。然而白居易仍然覺得不盡意，又直以《澗底松》為題，寫了首政治諷刺詩，在詩中白居易為出身寒微的學子鳴不平，同時也對當時的科舉制度中存在的弊端進行批評，具有較強的現實意義。

晉代左思的《詠史》描繪出的澗底松是艱苦、挺拔的形象，這一形象后來也象征寒門弟子，被不同時期的文學家廣泛沿用，通過對澗底松生長環境的描寫，來表現寒門學子生活的不易，以及難以被世人所發現而產生的一些憤懣之情。由于澗底松生活在幽深的谷底并且依然堅韌挺拔，與文人的形象十分相似，因此古代文人在被貶或者郁郁不得志時就會在作品中加入澗底松，表達文人懷才不遇的情懷和流落異地的凄涼感情。同時，澗底松這一形象還具有一種向上的精神，雖然其生長在谷底，但是因為其有志，堅信終有一天會有出頭之日，所以詩人也常以澗底松來鼓勵處于低落期的人們。

澗底松柏意象代表了文人對松柏的審美認識和道德評價，展示出澗底松柏的生存狀態及其中蘊含的人生哲學，并具有相應的人格寓言。

（三）老怪松柏題材及意象分析

在唐代之前，松柏主要是以常青和勁直為主要特點出現的。而到了唐代之后，老怪松柏開始受到了更多文人的關注，文人對于松柏的描述更加豐富多彩，不管是從容挺拔、枝繁葉茂，還是老、枯、怪等都生動形象地進行描述，使世人可以根據描述在腦海中再現一棵真實的松柏。

對老松柏這一形象的描述是從唐朝興起的，唐朝文人多以老松柏或者是古松柏為題材來創作文學作品，例如皇甫松的《古松感興》等。另外還有一些文學作品，雖然沒有以松柏為題目，但是其文章所描寫的形象依然是古松柏，這些作品的出現已然能夠表明，在唐代古松柏的形象普遍被文人所認可。老松柏這一形象具有獨特的色彩，可以讓人產生色彩美感，在形體方面，老松柏與挺拔的松柏不同，其形貌體態扭曲，無論是枝干還是樹根等，都能夠給人一種美的感受，因而在當時的很多畫作當中我們也能夠看到老松柏的形象。在姿態方面，老松柏也具有獨特的美感，通過樹干、樹葉、樹枝等各個方面來呈現一種形象，這一形象使老松柏產生一種姿態美。由于生長環境的差異，老松柏的姿態也具有較大的區別，這一姿態美也打動了文人的心，從而在眾多的文學作品當中都能夠看到老松柏的形象。神韻美是老松柏通過內在精神韻味表達出來的一種美感，極具自然屬性，在文學作品中具有更重大的意義。

從文化意蘊方面來看，老松柏剛開始是在神話作品當中出現的，這些神話作品當中的老松柏具有長壽的特性，因而老松柏也逐漸成為了長壽的代名詞。“人中之有老彭，猶木中之有松柏”，在民間傳言中，松柏是長壽的代表，有著“木中之仙”的稱號，通常老松柏要很久才能形成，因此其獨特的壽齡是人們所向往的、敬重的，有著高尚的人格、風格、品格之美。在古代眾多詩詞當中，都對老松柏所體現出來的人格之美深有感悟，例如白居易的《題王處士郊居》中有：“寒松縱老風標在，野鶴雖饑飲啄閑。”表現了寒冬里的松樹縱然蒼老，但是仍然保持著挺拔的風格和品格。

（四）連理松柏題材及意象分析

在我國古代文學作品中，還有一些不老松柏意象、連理松柏意象，其具有特定的民俗意蘊和內涵，具有深厚的文化價值。連理松柏是一種奇特的現象，生長枝干相連但根部卻各不相同。道家作為中國本土思想文化，強調“天人合一”，因此很多文人便為連理松柏賦予了豐富的文學寓意，連理枝也常象征著夫妻和睦恩愛、不愿分離，被人們認為代表著祥瑞。在宋代那個文人墨客眾多的時代，連理枝的形象更加豐富，寓意著人們對歲寒同心的美好意愿，也表達出古代人們對于美好情感的向往。對連理松柏這一意象進行分析，主要包括兩個方面：首先是連理松柏具有吉祥的文化寓意，古代人們因為缺乏抵抗大自然的能力，因而對大自然長存敬畏之心，而連理松柏這一形象在眾人看來，是一種吉祥的預兆。作為一種祥兆，當連理松柏被發現之后會引起人們的參觀，并吸引眾多夫妻前來許愿，甚至當作吉祥的象征而送給當時的帝王。其次，連理松柏象征著愛情，夫妻同心、堅貞不渝。白居易曾寫到“在天愿作比翼鳥，在地愿為連理枝”，這一著名詩句廣為流傳，成為人們表達忠貞愛情的絕美佳句。連理松柏的樹枝和樹葉相互交錯，在文人墨客的作品描繪當中，表達了對愛人的忠貞、對愛情的向往。

篇6

摘要：在20世紀初，很多不甘忍受日本殖民統治的朝鮮人民越過圖們江（朝鮮稱之為豆滿江），來到我國東北，開始了新的生活，并最后形成了今天我國境內的朝鮮族。本文通過解讀長篇小說《淚灑豆滿江》，來研究這段朝鮮史上最著名的一次民族遷徙，詳細闡述了中朝兩國的歷史淵源，以及我國境內的朝鮮族形成過程、形成方式、民族風俗等歷史內容。對于這一段文字記錄很少的歷史，本文的研究無論在史學上還是在文學上都有一定的價值。

關鍵詞：《淚灑豆滿江》 朝鮮史 民族遷徙

中圖分類號：I206.7 文獻標識碼：A

一 引言

每一部文學作品都源于一定時期的歷史，是特定歷史時期人文面貌的生動再現。即使如《西游記》為代表的神話、幻想小說，其中也能找到歷史的痕跡。同時，文學作品又是歷史事件的一種記錄方式，很多無法從史料中找到記載的歷史事件卻可以從文學作品中找到相應的記述。這就是文學和歷史的互文性。

山水相連的中朝兩國，在漫漫的歷史長河里一直是一對唇齒相依的友好鄰邦。歲月變遷，兩國政權諸多更迭，但仍然沒有阻擋兩國政治、經濟和文化的交流。今天中朝是以東流的圖們江和西流的鴨綠江為界河，以長白山為界山，便利的交通為兩國的交流提供了可靠的保障。早在明末清初的時候，就有朝鮮人民或從水路渡過圖們江，或從陸路翻越長白山，來到我國東北開始移民生活。這種移民潮流在20世紀初達到了頂峰。在20世紀初，日本吞并朝鮮以后，對朝鮮實行野蠻的殖民統治，致使朝鮮人民民不聊生，朝鮮半島矛盾日益激化。在走投無路的情況下，越來越多的朝鮮人遷移到中國，他們在中國定居、繁衍，最終形成了今天中國境內的朝鮮族。可關于這段歷史在史料中卻鮮有記載，我們只能從一些文學作品中去尋求歷史的真實。《淚灑豆滿江》就是這樣一部真實再現當時歷史的史詩巨著。研究這部作品，不但有助于我們更深刻地理解我國境內的朝鮮族的民族習慣，理解我國和朝鮮多年形成的兄弟友誼，而且也有助于我們從互文的角度研究文學和歷史的關系。

二 朝鮮移民文學的演變

作為反映當時朝鮮移民來到中國以后的生活和思想的新興文學，早期主要是簡單描寫移民生活的一些民間傳說、民風民俗等。從朝鮮移民最早的遷入期到20年代末的初期階段，我們在朝鮮移民文學中很難找到與當時的朝鮮文學不同的地方，也就是說，這個時期的朝鮮移民文學還沒有形成自己鮮明的特性。造成這種現象的原因在于，這個時期活躍在朝鮮文壇的作家大多是在朝鮮就已經成名的詩人和作家。他們為了躲避日本殘酷的統治才背井離鄉來到中國，因此他們的作品內容大多表現國家滅亡的悲憤情緒和對民族獨立、民族復興的強烈渴望。從30年代末期開始，受日本帝國主義“開拓移民”政策的影響，許多移民朝鮮作家主要開始嘗試在他們的作品中體現朝鮮民族根源和民族性的認識問題，所以這類作品中大多探尋移民初期的人民生活和民族足跡，其代表人物有金昌杰、安秀吉等小說家和李旭、金昭奎等詩人。后來到中國的許多朝鮮族作家，也就是移民中國并把朝鮮族文化和當地的中國文化結合起來最后形成自己民族特色的移民朝鮮族作家，開始通過更多樣的文學形式把朝鮮移民寫入文學作品。由于這類作家和中國的民眾一起參與了對荒原的開墾，也一起參與了反對帝國主義、封建主義勢力的斗爭，所以他們和早期的朝鮮移民作家不同，他們把中國也當做自己的另外一個祖國，他們把自己的命運也同中國的命運緊密聯系在一起。所以這類作品中的朝鮮移民漸漸有了自己的民族特點，而這類作品中所描述的人群最后形成了今天的中國朝鮮族。這類文學作品區別之前的朝鮮移民文學在于，除了保留了朝鮮文學的一些特性之外，它們還表現了強烈的定居意識和望鄉意識。相對于早期的朝鮮移民作品中只把中國當成一個避難所，這類新興的朝鮮文學無疑更具有時代特色和進步意識。而這類作品中所表現的民族文化也不單純是傳統朝鮮文化，而是將朝鮮文化和中國當地文化結合的別具特色的中國朝鮮族文化。

朝鮮移民的過程是異常復雜和艱辛的。很多人把自己的靈魂留在了圖們江，留在了長白山。即使移民來到中國，他們的命運也仍然曲折多舛。當時很多農民把移民地點選擇在廣闊富饒的東北區域，但更多的知識分子和政治人士則把移民地點選擇在北京、廣州、上海等大城市，他們認為這些大城市更容易進行民族的復興運動。正因為如此，能夠真正扎根東北，把今天中國朝鮮族形成的歷史、特殊的文化、特殊的思想意識表達完整的作家少之又少。這從某種程度上造成了文學作品對朝鮮移民歷史表述的不完整性和不客觀性。

即使到了解放以后，這種現象仍然延續著。在當代朝鮮文學作品中表現朝鮮移民初期生活的作品很少。直到1982年李根全出版了長篇小說《苦難的年代》才彌補了文學作品中關于這一段歷史的缺憾。崔紅一正是在吸取了《苦難的年代》中的一些優點和不足的情況下，把20世紀初作為了展現民族性的主要時代背景，完成了移民題材長篇小說《淚灑豆滿江》。而這部作品也同《苦難的年代》一樣成為了朝鮮族移民文學的代表作。這就是《淚灑豆滿江》的寫作背景。下面我們開始通過解讀這篇小說來追述那段塵封已久卻又鮮為人知的歷史。

三 朝鮮移民的過程和墾荒人的思想轉變

和很多反映民族遷徙的小說一樣，《淚灑豆滿江》一開篇就描寫了一場凄涼動人的“越江曲”，表達了背井離鄉的人們對故土的留戀和對未來的忐忑。小說穿插描寫了越江前的定居生活，人們在當時大清國的圖們江邊進行耕種，既道出了兩國的歷史淵源，也道出了移民的原因。

小說接下來圍繞著幾個個性迥異、經歷不同的家族和人物展開敘述。如樸七星夫婦和他們的兒子樸八龍、兒媳婦以及女兒樸玉女等；教書先生崔林父女和崔林的弟弟崔龍達；此外，還有董老爺一家，不同于上述兩家的是，董老爺是當時清政府統治下的一個地主家庭。

樸七星等人歷盡艱辛渡過豆滿江（也就是我們說的圖們江）逃到了當時大清國的龍井村，開始了移民生活。他們開荒耕地，慢慢過上了安穩的生活。后來，逃難至此的朝鮮移民越來越多了，樸七星等人又開始幫助這些后來的老鄉，幫助他們開荒定居。朝鮮的移民越來越多地到龍井村定居生活，但不同的文化和觀念差異決定了他們的移民生活不會平靜。不久，清政府頒布法令要求這些朝鮮移民剃發易服，朝鮮移民和清朝政府的矛盾開始慢慢變得尖銳。雖然，朝鮮墾民們不愿意剃掉頭發和改變裝束，但為了能夠留在這片土地上繼續生活下去不得不有人站出來剃發易服。這樣，剃發易服的朝鮮墾民和沒有剃發易服的朝鮮墾民又無形中把當年的移民大軍分為兩半。其中龍達代表新思想的朝鮮墾民，他們見風使舵，率先剃發易服，龍達更是成為了地主董老爺家的上門女婿，并成為了龍井村第一代的朝鮮地主；而堅決抵制剃發易服的朝鮮墾民的生活，卻越發的貧苦。一次土匪的搶劫更是加劇了這種兩極分化。

和其他小說一樣，《淚灑豆滿江》通過不同時期的一些大事件串聯起整部小說的故事結構。如上文提到的清政府頒布剃發易服令而引發的朝鮮墾民的分化，還有因土匪搶劫而造成的人們生活更加貧困、命運更加悲慘，以及董老爺和金三秀之間的明爭暗斗等。除此之外，小說中大多講述的是這群朝鮮墾民和當地人們的一些平常生活。這樣的敘述更加貼近生活，也更加貼近那個時代的歷史。

作為小說中的一條主要的線索，淳樸老實的樸七星一家人由于沒有受過教育，所以終日與土地打交道。他們勤勞耕作、用自己的汗水換取溫飽的生活。他們與人為善、樂于助人，與鄰里相處融洽。他們一方面不背叛祖先，恪守自己的家族信條；另一方面，卻在法律和道德允許的范圍內盡情地愛著、恨著，宣泄著自己的真情實感。小說中的八龍以及崔先生父女都是這樣的一群人，他們正是19世紀末20世紀初，即朝鮮移民初期朝鮮墾荒人的道德意識水平的真實寫照。

而作為墾荒人思想意識轉變的代表人物龍達，在小說中的形象無疑是鮮明的。作為眾多移民中的一員，他起初并沒有和大家有什么不同的地方，只不過比別人多讀了一點兒書，有點兒小聰明，愛做夢而已。在大家眼里，龍達的富貴夢根本就是海市蜃樓。而這一切在地主董老爺相中龍達并且要招他入贅做上門女婿時，變得不同了。當龍達看到他的富貴夢從遙不可及變成唾手可得時，他內心的貪婪和狡猾慢慢壓倒了內心的淳樸和善良。這就是作者想表達的人性的本質。每個人都有淳樸、善良的一面，但也都有貪婪、狡猾的一面。一個人道德的好壞就在于在誘惑面前如何擺正自己的心態，展現人性的哪一面。

四 朝鮮移民特殊的文化現象

作為一部反映某個時代民族歷史的小說，文化傳統在小說中的重要性毋庸置疑。對于那個時代特殊的文化現象，《淚灑豆滿江》做了很好的表現。如小說中多才多藝的姜書房和各種民間小調都是對那個時代的傳統文化最突出的表現。

姜書房因口才好、腦子快，見什么唱什么，而深受大家的喜愛。如樸七星蓋新房時，他唱了一首祭神歌：“在此地建房，萬壽無疆，打好地基，建好大房子，住上干萬年。”類似的民間小調在小說中經常見到。如小說開始部分的船夫與江邊女子的一段對唱。船夫：“河對岸隨風飄動的樹林，呼喚我沉寂的心靈，但是過江就犯越境罪。”河邊女子：“新春以過數月，還不見君來信。今秋怎耐寂寞，豆滿江冰雪己化成水。”簡單的唱詞卻至真至切地反映了遷徙者對故土的懷念和對故鄉親人的留戀。

《淚灑豆滿江》中不單單表現了當時當地朝鮮民族的語言特色，還詳細地表述了很多民族風俗，比如小說中關于端午節的一段描述就完整地再現了朝鮮端午節特有的民族傳統。端午節是朝鮮族人民最為隆重的一個節日。每到端午節這天，村民們會穿上最漂亮的衣服，做最美味的飯菜，并且上街游園進行豐富多彩的游藝活動。小伙子們在沙灘上興高采烈地進行朝鮮族的傳統摔跤，姑娘們則身著艷麗的韓服跳朝鮮舞、蕩秋千、玩跳板等游戲。到了晚上，節日的氣氛被推上。大家聚在一起吃著打糕、冷面、烤豬等傳統美食，邊吃邊笑，這是一年中最放松、開心的一個晚上。除了端午節，小說中還對一場祈雨祭祀做了詳細的記述。小說中的龍井村面臨一場嚴重的干旱災難。樸七星作為村里最德高望重的人物，責無旁貸地主持祭祀祈雨。樸七星帶領全體村民跪在柱石地下，口中一邊念著祭語一邊做著祭拜。旁邊有人宰掉一頭小豬，并把豬血灑在柱石上，全體村民跟著樸七星大聲祈雨……兩段民俗記述形象地再現了當時朝鮮人民特有的民族文化，是對文化傳承最好的一種貢獻方式。

五 結語

《淚灑豆滿江》是朝鮮文學史上的一部重要小說，無論在朝鮮文學還是在朝鮮歷史上都占有十分重要的地位。小說立足于生活的現實，通過移民中普通農民的命運和思想意識的轉變，真實地還原了朝鮮移民在特定的政治、經濟、文化條件下的生存狀況。小說平民化的敘述更加貼近歷史，更加容易引起人們的共鳴。作為少數民族文學殊題材的移民文學，決定其藝術價值的是作者寫作的視角。《淚灑豆滿江》作者的視角選擇無疑是準確的，他擺脫了陳腐的政治視角和歷史視角，從文化視角對朝鮮移民這段歷史進行了新的闡述。通過普通朝鮮墾民的生活艱辛反映了歷史、政治、地域文化對人們思想造成的影響。這種獨特的視角成就了小說在文學上和歷史學上的價值。朝鮮移民史既是屬于朝鮮人民的歷史，也是屬于我們的歷史，它對現在中國境內的朝鮮族的形成、生活方式、民族風俗有重要的歷史價值，真實地還原這段歷史對于我們重新認識朝鮮族，對現代與傳統、人生觀與價值觀的判斷，都具有重要的歷史意義。

參考文獻：

[1] 崔紅一：《淚灑豆滿江》，延邊人民出版，1996年版。

[2] 張春植：《解放前朝鮮族移民小說研究》，北京民族文學出版社，2004年版。

[3] 金允植、金宇鐘等：《韓國現代文學》，北京民族出版社，2000年版。

[4] 吳相順：《中國朝鮮族文學史》，民族出版社，2007年版。

篇7

[關鍵詞]華裔美國文學；中國；文化；研究

參照近年來華裔美國文學的湮沒、發現到主流發展的進程，我們可以認為，凡是以華裔美國人的視角書寫的華裔美國人經歷的事情的作品，都可以歸屬于華裔美國文學，而最典型的是有美國國籍、華人血統的作家所書寫的文學作品，他們書寫的故事有的是對中國歷史的復述、對中國神話故事或經典的描繪，然而由于作家的視角不同，這些歷史故事不再是中國所家喻戶曉的故事，而是另類視角的再創作，如湯亭亭、趙健秀筆下的關公和孔子。

一、分析研究華裔美國文學的特定歷史性

華裔美國文學是亞裔美國文學的組成部分，它是特定歷史時期下的產物，最初的華裔美國文學湮沒在亞裔美國文學之中，一直到一個世紀以后才被發現，它以文字的形式出現，區別于其他口頭文學開始的國別文學，最早的華裔美國文學可以追溯到張維屏的“金山篇”和黃遵憲的“逐客篇”，繼而引起美國讀者關注的是獲得美國圖書獎的《埃侖詩集》和《金山歌集》，這些華裔美國文學的“開山之作”反映了動蕩形勢下的華人進入美國受到的和憤怒以及艱難的處境。另外，還有雷霆超的《吃碗茶》、伍慧明的《骨》，都反映了在亞裔美國歷史上存在近百年的畸形華人“單身漢社會”的生存狀態。直到二次大戰后，華裔美國文學才進入了一個全新的發展期，由于二戰之中，中美成為了盟友，一些留學生描寫華人移民生活的作品在美國暢銷，擁有眾多讀者，如：黃玉雪的《華女阿五》即可謂時代的催生產物。還有劉裔昌的《父親和裔昌》講述了二戰期間在美華人籌集資金幫助抗日；湯亭亭的《中國佬》反映華人開發夏威夷、反對二戰、越戰等。總體而言，華裔美國文學發展進程可以分為三個歷史階段：

1、初期開創階段

這一階段的華裔美國文學表達了早期移民尋求寬容、抗議歧視的早期移民文化內容。為了生存和被接納，華裔移民開始了最初的創作，這期間出現了李楚的自傳《一個華人的故事》、“天使島詩篇”；李恩富的《我在中國的童年時代》、“中國留學生之父”的容閎創作的《我在中國和美國的生活》、林語堂的《吾國吾民》等，這些初期的創作作品在情感上與中國聯系緊密，對于中國文化符號的運用也非常熟練，保持了較多的本真特性。

2、逐步發展階段

這是在二十世紀中期到二十世紀七十年代之前，這一時期由于特殊的華裔身份和第一代父輩移民者的影響，這時期的華人移民群體有了明顯的不同，在文學創作品方面，也多是以自傳為主，表現出中美文化的沖突和碰撞的文學主題，強調美國身份的認可，淡化中國華人的概念，逐步爭取美國主流社會的接受。其華裔文學作品主要有：劉裔昌的作品《父與子》、黃玉雪的《華女阿五》等，這些文學作品表現出中國文化的反思和模糊。

3、繁榮綻放階段

美國風起云涌的民權運動改變了華裔美國文學的景觀，這對于少數族裔的政治地位和意識都起到了較大的沖擊，對華裔美國文學作品創作也產生了較大的影響。如：趙健秀的《雞仔的中國佬》、《龍年》；湯亭亭的《女勇士》和《中國佬》；譚恩美的《喜福會》；任璧蓮的《典型的美國佬》等，另外還涌現出大批年輕的新生代作家，如：黃哲倫、伍慧明、雷祖威等，他們的“中國記憶”較為模糊，由于他們對中國文化符號的創造與自由隨意運用，使美國主流社會對于華人的刻板印象有了改變，使華裔形象在美國主流社會得以重塑。

二、華裔美國文學作品的文化沖突與認同

華裔美國文學研究是一個新興的跨文化課題，它是基于中西文化雙重背景之下的華裔作家所帶來的中西文化的對話，顯現出現實性和前沿性的特征，從文學現象的本質而言，華裔作家在歷史的過程中不斷成熟，他們在創作中廣泛而靈活地運用中國文化符號，這種創造性的使用呈現出“中國性”的族裔特點，使得華裔美國文學在“美國文化”和“中國文化”之間游走，開創屬于自己獨特的“文化飛地”。美國著名的文明史和政治史學者——塞繆爾.亨廷頓，客觀地反映了世界沖突的基本事實，借用亨廷頓的文化沖突視角，我們可以尋找中美文化沖突的主線，并發現在華裔美國文學中存在的不適和苦痛，它是無法避免的由原生文化進入“寄居國”文化的陣痛，當然，在這個文化沖突的過程中也伴隨有文化融合。以華裔美國文化中的“鬼”為例，我們可以看到中美文化沖突和認同的困境：中國文化對于“鬼”的猜測體現于著名的文學作品《聊齋志異》和《西游記》之中，其中年輕漂亮的女鬼、青面獠牙的厲鬼顯現出中國文化的符號。“鬼”的文化符號隨著華裔來到了美國，并在美國社會“大熔爐”文化政策的推行下，改變了原有的形態，作為中國文化符號的“鬼”具有更為豐富的意旨。如在《女勇士——一個在鬼魂中長大的女孩記憶》之中的母女沖突體現了中美文化的沖突，文中母親把女孩的舌筋割斷，其本意是讓女孩“割了以后，你的舌頭就能夠泛了，可以訴說不同的語言。”而在女孩看來，這是母親對她的摧殘，母女交流的代溝橫亙其中。最后，湯亭亭回歸現實，在回顧了童年往事之后，介紹自己學習英語的過程，并用蔡文姬的故事隱喻華裔美國人的遭遇，顯示出對中美文化的調和。作者借助于“鬼”故事所要表達的是中美異質文化的沖突以及華裔后代在身份認同的矛盾，顯現出中美文化由沖突走向融合的艱難。再以華裔美國文化中的“茶”為例，茶原本是中國文化社交中的工具，小小的茶在中國文人的詩文稱頌之后，成為中國民俗的一部分，富于中國文化代表性。這以華裔美國文學作品中朱路易創作的《吃碗茶》和布魯斯.愛德華.何的《茶壺烈酒》為代表：在朱路易的《吃碗茶》之中，主人公王賓來和妻子美愛的婚姻都有“茶”的蹤跡，年輕的王賓來利用中國傳統習俗獲取了親情、友情和愛情，說明了年輕的夫婦對于族裔文化的認可。在布魯斯.愛德華.何的《茶壺烈酒》作品中，用茶壺裝烈酒，凸現出中國茶文化在美國文化上的斷裂和演變，在美國社會的現實語境和文化內蘊中，隱射出華人的文化身份，將中國的古老文化與美國的社群文化緊密地融合在一起。由此看出，華裔美國文學中的“鬼”和“茶”都是中國華裔歷史與美國現實的糾結，體現出華裔在美國現實的語境下，為了生存而做出的適當調適和讓步，從而使中美文化由沖突走向融合。

三、華裔美國文學作品的溝通與詮釋

在華裔美國文學作品之中，湯亭亭的《中國佬》借用了“屈原”這個中國傳統文化內涵，作者仿照“騷體”的風格，運用押韻的手法對這個故事進行了改寫，它不僅講述了這個古老的中國文化故事，還對中國民間祭祀文化和華人生活進行了描繪，在這個作品對于中國傳統故事的改寫過程中，我們可以尋找到中美文化的溝通答案：表象上來看，《離騷》之中的屈原品德修養似乎被扭曲，然而，仔細參詳我們不難發現，“屈原”流浪的歷史似乎與華裔早期的奮斗史相參照，并且在作者對于屈原誓死效忠楚國的精神被解釋為“你為什么只想要一個國家？”、“盡管看不見他的家鄉，他卻看到了整個世界”，由此我們不難看出作者的意圖，他與華裔在美國遭受歧視和排斥但沒有離開美國相對照，顯現出中美文化的掙扎與文化意義上的“流放”者形象。在湯亭亭的《女勇士》作品中，引入了“蔡文姬”的中國古代女性形象，借用蔡琰是不同民族理解與信任的典范，講述了她被迫離開家鄉遠走匈奴，最后獲取了匈奴的理解和信任，成為了民族聯姻的典范和象征。湯亭亭對這個中國故事進行了富于想象力的改動，她致力于創造被匈奴和漢族兩種文化都能理解和接受的作品，這其實蘊意湯亭亭是想利用這個作品，表達出借用華裔美國文化溝通中美文化，實現兩種不同文化的詮釋和超越。同時，在作品中的蔡琰進行詩歌的創作，用類似漢語的語言進行歌唱而獲得匈奴認可的“永遠流浪”的語句，湯亭亭認為這是一種類似“漂移”的文學，并且認為蔡文姬將“胡樂”和“漢辭”完美地融合和詮釋，是兩種文化的商談和調適，從而也折射出作者所創作的華裔美國文學作品同樣是一次成功的“翻譯”，將自己的作品喻為中美兩種文化的溝通實踐。

四、結束語

華裔美國文學在歷史發展進程中，歷經諸多變化，也在不同的典型代表作品上反映出中美文化的沖突與融合的曲折歷程，當然這與中美政治背景分不開，但是從文化的層面來看，華裔美國文學體現出對不同民族和國家之間、相互理解和包容的心態，并且在多元文化融合的全球語境之下，走出二元對立的局面，引領華裔美國文學創造繁榮、共存的新時代。

參考文獻

[1]秦璇.全球化語境下華裔美國文學的中國文化元素[J].山花，2015(22)

[2]侯杰.論華裔美國文學研究中的同化問題[J].長春工業大學學報(社會科學版)，2014(02)

[3]卜太山.華裔美國文學研究綜述[J].湖北經濟學院學報(人文社會科學版)，2014(07)

[4]王建會.華裔美國文學批評30年回顧與反思[J].英語研究，2013(01)

篇8

論文摘要:在外國文學中，英美文學文化占有著重要的一席之地。本文通過透視《圣經》剖析英美文學的來源及文化背景，研究英語文學和英語語言，以期提高欣賞外國文學的能力.更好地掌握英語語言。

要了解外國文學，我們就不得不談到《圣經》，中世紀的文學很多地方都搬照了圣經故事，如《亞伯拉罕潘祭獻子》搬照了亞伯拉罕祭獻以撒的故事，《挪亞及其兒子們》搬演了洪水方舟故事。它們主要演繹圣經故事，宣傳教義，間或也穿插了世俗生活的內容。彌爾頓三大詩作《失樂園》、《復樂園》和《力士三孫》的主體材料都得自圣經，其中《失樂園》的題材主要取自伊甸園神話，《復樂園》的題材取自《馬太福音》和《路加福音》等。對讀者來說了解這些成果無疑是一件大有稗益的事情，本文重點就國外文學中的英美文學談談與《圣經》之間的聯系。

一、英美文學與《圣經》的聯系

中國研究圣經與西方文學關系的先驅朱維之先生曾指出:“許多歐美第一流的作品，無論是詩歌，小說，戲劇，散文，其中密密地交織著圣經的引句和典故，我們讀者若沒有一些關于圣經的知識，便不能了解并欣賞這些杰作。”的確，西方不管是中世紀、古典主義、浪漫主義、現實主義還是現代主義、后現代主義文學，都與圣經有著千絲萬縷的聯系。

英語語言的形成與完善和《圣經》有很大的直接聯系，宗教改革以后，為了順應時代形勢，西方各國都開始用自己的本民族語言來翻譯《圣經》，《圣經》的翻譯促進了英語語言的發展。用英文譯成的《圣經》有許多版本，其中revisedversion是標準的英語范本。它的詞句、章法對應用的形成和發展起到一種潛移默化的規范作用。在基督教宣傳其教義的過程中，以及在《圣經》的一些故事中，出現了一些宗教術語，大大豐富了英語詞匯。現在有些宗教名詞已民俗化，運用到全民語言中。比如，god ， devil ， heaven ， hell ， Christ ， Jesus ，date n這些基督教中的術語，已被人們運用到日常生活中。

(一)英美文學大多源于《圣經》

《圣經》是基督教的經典著作，基督教起源于希伯來人創立的世界上最早的神教—猶太教，產生于公元一世紀中期，基督教徒們把記載基督教的傳播、發展等文字，起名為《新約》。《新約》和猶太教經典《舊約》合二為一，就成為現在的《圣經》。《圣經》對英語語言也產生了巨大的影響，成為英美語言的一大源泉。所以要研究英美文化、習俗、語言等兒方面，有必要談到基督教及《圣經》與英美文化之間的關系。《圣經》作為一種文化現象，賦予英美兩國人們的世俗生活一種神圣色彩，它以獨特的象征意義顯示出它在世俗生活中所具有的獨特功能。

英國資產階級革命時期的著名詩人彌爾頓的三部偉大史詩《失樂園}，K復樂園》以及《力士三孫》都直接取材于《圣經》。除《復樂園》以《新約》為基礎外，《失樂園》和《力士三孫》都以《舊約》為基礎。拜倫的詩劇也是根據《圣經》中該隱毅弟的故事寫成，只是其側重點不同罷了。美國作家梅爾唯爾的成名作《白鯨》的主人公艾哈伯就是以《舊約·列王記》中的以色列國王亞哈為原型去探索人與宇宙的關系以及人能否把握自己命運的問題。亞哈一意孤行、剛傻自用的形象和《白鯨》的主人公艾哈伯不謀而合、如出一轍。更重要的是，該小說的敘述者，唯一生還的水手的名字和《圣經》人物伊希梅爾完全一樣。另一美國著名詩人朗費羅在其短短的抒情小詩《人生頌》中，就直接引用了“你本是塵土，仍要回歸塵土”這句原話，“上帝”的字眼也經常提到。

(二)英美文學大多取材于《圣經》

英美文學是英美人對自己人生體驗的文化表現的一種形式，閱讀英美文學作品，可以促進人們了解西方文化，了解到西方文化思想觀點、價值評判、西方人看待世界的認知態度。英美文學是對時代和生活的審美表現，是英國人民和美國人民創造性使用英語語言的產物。英語表意功能強，文體風格變化多樣，其豐富的表現力和獨特的魅力在英美作家的作品里得到了淋漓盡致的發揮。閱讀優秀的英美文學作品，可以感受到英語富有樂律性的語調和豐富多彩的語匯語言運用方法。開展外國文學研究，有助于我們開闊眼界，了解外國文化，豐富我們的知識，啟迪我們的智慧，繁榮我們國家的文學創作和方法。 《呼嘯山莊》是英國19世紀著名小說家兼詩人艾米莉·勃朗特的成名作，馬喬里·伯恩斯教授曾評價說:“在這部小說中，伊甸園本身并未被直接提及。但是，通過純潔與和諧、誘惑與墮落的重現，使得這一令人喜愛的與世隔絕之境的意象得以體現。”

許多模仿伊甸園故事或參照天堂與煉獄而設計的情節在《呼嘯山莊》中并存著。第六章中，當人們第一次透過艾米莉再現的窗戶看到畫眉田莊時，它看上去就像一個令人安享舒適的世界，簡直就像是到了伊甸園。在田莊里尋求快樂的埃德加和伊莎貝拉即是這座“伊甸園”中的居民。相反地，回顧第一章中對呼嘯山莊的描述，人們可以輕而易舉地發現那座“可怕的房子”所具有的地獄般的特征:“呼嘯”是一個意味深長的內地形容詞，形容這地方一年到頭的風暴天氣;房屋盡頭有幾棵矮小的極樹過度傾斜，還有那一排瘦削的荊棘都向著一個方向伸展枝條，仿佛在向太陽乞討溫暖;在正門的附近，上面雕刻著許多殘破的怪獸。山莊里的凱瑟琳與希刺克厲夫，兩個備受責罵、不被寵愛的野孩子就是撒旦的化身。他們闖進畫眉田莊這個圣地，打破阻礙，攪亂了這座“伊甸園”中的平靜氛圍。在這4個角仁之間發生的一系列關于愛情與復仇的糾紛之后，畫眉田莊這座“伊甸園”又重歸平靜，由小哈里頓和小凱瑟琳這一對新生代的“亞當’與“夏娃”所掌管。

通過此書，艾米莉把一個多元的伊甸園展現在人們面前，即危機四伏的伊甸園、失落的伊甸園以及重新構建的伊甸園。在此，她再一次讓我們感受到，無論是粗暴的反叛者還是激烈的騷亂最終都將臣服于上帝的榮光。

另外，20世紀美國文學還常常借用基督受難的形象作為無辜的人為眾人受苦的象征手段。海明威的《老人與海》結尾處老人肩背桅桿的形象就是借用了耶酥被釘在十字架的故事。顯然，耶酥這一形象表明圣地亞哥像耶酥一樣受苦，但他有超人的毅力，將不惜千辛萬苦去實現所追求的目標。福克納把《八月之光》的主人公取名裘·克里斯默斯，使他名字的首字母與耶酥的相同，并使他在耶酥受難日星期五被殺害，借以說明，即使耶酥生在現世，仍然不能見容于世人，仍將遭到世人的殺害。還有，許多現代英美作家的作品標題均直接取自《圣經》。美國戲劇家米勒表現現代人的社會生存問題的《墮落之后》，斯坦貝克的《伊甸園之東》都寓意于人間并無樂園之說。海明威的著名戰爭小說《太陽照樣升起》其標題就直接取自《圣經·舊約·傳道書》第一章。

二、透視(圣經》剖析國外文學特點

現代主義、后現代主義文學，都與圣經有著千絲萬縷的聯系。由于中西方文化差異與文化和文學的隔膜，中國讀者往往并不了解文學作品中所包含的圣經典故。對圣經的盲視使讀者付出很大的代價。現在，越來越多的人認識到了解圣經對理解文學的重要性，并積極投人到圣經與文學關系的研究中，撥開迷霧，進人到我們過去理解的黑暗的角落中去。

首先，讀者無從體驗作者的用心，從而造成作品意義和美感的大量流失及閱讀體驗的缺失。其次，讀者會對那些與圣經關系極為密切或隱晦的作品感到茫然，根本無法深人進去。再次，讀者可能會因此而誤解或歪曲作品的意義，并影響對作家的評價。此外，它還可能影響到我們對東西方文學史的理解和認識。實際上，我們長期以來對圣經和基督教的集體無知已經為歐美及俄羅斯文學的研究和評價積累下了很多錯誤的認識和偏見，而這些“成果”也已經成為許多讀者的前理解，引導新的錯誤的偏頗的閱讀。

語典是指引用或化用圣經中的語言，這在西方文學作品中十分常見。西方許多國家的語言文學都是在圣經翻譯的基礎上建立起來的，那時圣經閱讀和宗教活動就是人們的日常文化生活。因而文學作品的語言中到處滲透著圣經的因素，小到一個詞，大到一個句子，一段話，甚至是整個篇章。作者或作品中的人物以各種方式援引圣經中的語言來表達自己的思想感情，往往能收到特殊的效果。比如，簡·愛被舅媽送到勞涅德學校后，雖然生活條件惡劣，但卻贏得了自尊和自信，于是感嘆道:“吃素菜，彼此相愛，強如吃肥牛，彼此相恨。”在和羅切斯特深深相愛時，她說自己是丈夫的“骨中之骨，肉中之肉”。當得知羅切斯特已經結婚時，她描述自己的心境就像《出埃及記》中埃及一夜之間家家被殺盡第一胎男嬰的一片哀號。這些語句都恰當地表現出了簡·愛的感受，而語句背后的圣經背景更強化了它們的表現力。

篇9

關鍵詞：竹子姑娘；文本語言；審美；文化傳承

中圖分類號：G4

文獻標識碼：A

doi：10.19311/ki.1672-3198.2016.29.120

0 前言

在中日兩國民間分別流傳著兩則“竹子姑娘”的傳說，一位是中國民間故事中的斑竹姑娘，一位是日本物語中的輝夜姬。斑竹姑娘的故事目前主要收錄在田海燕所編輯的《金玉鳳凰》的《斑竹姑娘》篇中，《金玉鳳凰》是田海燕將在藏族地區流傳的民間故事加以收集、整理，最后編纂成書的民間故事集。該書主線是大王子追取金玉鳳凰鳥，由多個連環小故事組成，《斑竹姑娘》是其中的一個小故事。《金玉鳳凰》最早在1957年出版，因社會、作家等各種因素影響目前存在多個版本，由少年兒童出版社1961年出版的《金玉鳳凰》第一冊是田海燕獨自編纂的較早的版本，且收錄故事數最多（41個），其中包含了《斑竹姑娘》的故事，本文的研究主要以此為藍本。

輝夜姬也稱赫夜姬等，以其為原型的故事在日本有多種文學體裁和版本，最常見于日本物語中，目前收錄故事比較完整的是《竹取物語》。《竹取物語》是日本最早的物語，又叫《竹取翁物語》或《輝夜姬物語》，是以女文字（假名）寫作的作品，作者與創作年代均不詳。《竹取物語》中輝夜姬的故事從平安時展至今，也存在著各種不同版本，由日本講談社出版、北杜夫?l萬智編纂的《竹取物語?伊勢物語》以現代日文寫作，故事情節豐滿，對故事中出現的人物、物品、風俗習慣等均有詳細注釋，利于讀者深入、全面理解輝夜姬的故事，因此本文所引故事內容基于此版本翻譯。

《斑竹姑娘》與《竹取物語》在故事情節上有極高的相似度，關于兩則故事的起源問題迄今仍是眾多學者爭論的焦點。在中日兩國傳承至今的神話、傳說中“神奇出生”母題的故事很多，也有關于“竹中出生”的傳說，可以說中日兩國都有孕育與滋養“竹子姑娘”故事的文學土壤與環境，但兩部作品在現代的傳承與發展情況卻相去甚遠，本文試圖從文學審美的視點出發，從兩個文本的文學語言及作品人物塑造的藝術性來看探究兩則故事在現代傳承上的差異。

1 中日“竹子姑娘”傳說

《斑竹姑娘》講述了藏族青年朗巴從專橫的土司及其手下保住一株斑竹，從竹中出來一位美麗的姑娘，斑竹姑娘用尋找稀世寶物的難題拒絕了五個權勢青年的求婚，最終與朗巴生活在一起的故事。《竹取物語》講述了一位伐竹翁在竹中發現一個小女孩，3個月就長成為一位容貌驚為天人的美麗姑娘，老人給她取名為“輝夜姬”。后來有5個貴族子弟向她求婚，輝夜姬向這些求婚者分別提出了一個難題，約定誰能找到難題中的罕見寶物就嫁給誰，可是這些求婚者都失敗了，之后天皇也想娶輝夜姬，同樣遭到輝夜姬的拒絕，最后輝夜姬披上羽衣升上天宮。

輝夜姬的故事在日本流傳歷史比較久遠，斑竹姑娘的故事經田海燕收集整理成書后，在20世紀60年代進入日本民間文學研究學者們的視野，以百田彌榮子的畢業論文為首，伊藤清司、君島久子及關敬吾等學者圍繞《斑竹姑娘》開始了翻譯、研究的工作，于20世紀70年代掀起了一股《斑竹姑娘》與《竹取物語》對比研究的熱潮。這不僅因為兩位“竹子姑娘”擁有相同的竹中異常出生的神奇光環，還因為兩則故事中有相似度極高的五公子求婚難題情節設置。百田彌榮子在《關于竹取物語形成的考察》中以對比表的形式清晰、詳細地列出了兩則故事的求婚部分內容，包括求婚者名頭或身份、所出難題、難題物品的特征、最終入手的物品、入手的經過、姑娘的行為、假貨被識破后的結果，結合其他部分可得出兩則故事“竹子姑娘出現以前的故事，以及結尾輝夜姬升天部分除外，中間部分基本一致。”的結論。

2 中日“神奇出生”傳說與“竹子姑娘”故事傳承

在中日兩國的民俗文化傳承過程中出現了許多神奇出生的傳說和故事，這些故事以文字的方式記錄、流傳下來，衍生了眾多以“神奇出生”為主題的作品。以漢代緯書為例，其中記錄了十九個神奇出生的神話主角，他們中有氏族始祖、遠古英雄帝王、開國君主、圣賢人士等。《詩經?商頌》中記載商契的出生：“天命玄鳥，降而生商。宅殷土茫茫。”《河圖稽命征》稱：“附寶見大電繞北斗權星，照耀郊野，感而生黃帝于青邱。”《史記?高祖本紀》中載漢高祖劉邦的出生：“父曰太公，母曰劉媼。其先劉媼嘗息大澤之陂，夢與神遇。是時雷電晦冥，太公汪視，則見蛟龍于其上。已而有身，隧產高祖。”古代文獻中也有關于“竹中出生”相關的故事。南朝宋劉敬叔《異苑》“建安有oY竹，節中有人，長尺許，頭足皆具。”《華陽國志》卷四《南中志》載：“有竹王者，興于q水。有一女子浣于水濱，有三節大竹流入女子足間，推之不肯去。聞有兒聲，取持歸破之，得一男兒。長養，有才武，遂雄夷濮。氏以竹為姓。”

日本的物語、昔話中關于“神奇出生”母題的作品，比較有代表性的是《桃太郎》及《瓜子姑娘》。“老爺爺一邊說著，把桃子放在兩只手上，正左瞅瞅右看看，突然桃子從中間劈開成兩瓣，從里面傳出‘哇哇’的大哭聲，一個可愛的男孩子從里面迸出來了。……于是，因為他是從桃子中生出來的，給他取名叫桃太郎。”“那樣說著，就準備把瓜劈開，只聽那瓜“咔咔”作響裂開了，生出來一個可愛的女孩子，老爺爺老奶奶都高興得不得了，給她取名叫瓜子姑娘。”

《斑竹姑娘》是在金沙江流域流傳的故事，經田海燕收集整理編入《金玉鳳凰》故事集中才被更多的人所了解。《金玉鳳凰》最早于1957年出版，收有12個故事，到1961年的版本時增加到41個故事，隨后由于中國國內特殊政治時期，《金玉鳳凰》及其編纂者都被波及，直到1980年才重版了1961年本，命名為《金玉鳳凰1》，1983年芻燕在田海燕所收集的資料基礎上繼續編纂了《金玉鳳凰2》，收錄了新的故事，《斑竹姑娘》自然未列入其中。隨后，從1992年至今出現了一些合集、簡裝本、插圖本，多以1980年及1983年版本為基礎。雖然《斑竹姑娘》的故事近年被收入中國小學語文A版四年級上冊教材中，但其作為民間故事只在局域范圍內流傳且影響不大，作為文學作品在中國民眾認知度也不高。反而在20世紀60年代吸引了日本民間文化研究學者的目光，先是由伊藤清司及百田榮彌子共同發表了《金玉鳳凰》日文譯文，1977年君島久子以《チベットのものいうB》為書名將《金玉鳳凰》故事集翻譯成日文，其中收錄了《竹娘》（《斑竹姑娘》）的故事。相比其自身的民俗及文學價值，其作為《竹取物語》研究及中日文學、民俗文化對比研究的素材的意義更為重要。

輝夜姬的故事在流傳過程中曾有過《竹取翁物語》、《輝夜姬物語》等版本，從平安時代流傳至今，發展為獨立的故事文本――《竹取物語》，《竹取物語》現存有圖版、解說、繪卷、奈良繪本等各種珍貴古本資料，也有現代文版本，它是日本古典文學教材必收的篇目，被翻譯成各種語言，也是外國人了解日本文學及文化的經典文本。即使在現代，以《竹取物語》及《輝夜姬》為題的各類繪本、動漫、電影等作品不勝枚舉，輝夜姬是日本人在孩童時期就已熟知的形象，在日本幾乎家喻戶曉。由于《竹取物語》中“富士之煙”篇章中有關于富士山來歷的傳說，輝夜姬的故事在日本富士市廣為流傳；在日本有以“輝夜姬”命名的人工衛星、高速巴士；1929年古關裕而以《竹取物語》為名所作的管弦樂舞曲在英國倫敦作曲大賽中獲獎，1933年日本作曲家貴志康一作《竹取物語》鋼琴曲；繼1987年電影《竹取物語》之后，2013年11月23日根據《竹取物語》原作改編、由高x爰嘍街譜韉畝漫作品《輝夜姬物語》（《かぐやの物Z》）公映，輝夜姬的故事在現代社會的影響可見一斑。

3 “竹子姑娘”藝術形象與文學文本語言對比

勃蘭兌斯在《十九世紀文學主流》中說：“我們觀察一切事物，有三種方式――實際的、理論的和審美的。一個人若從實際的觀點來看一座森林，他就要問這森林是否有益于這地區的健康，或是森林主人怎樣計算薪材的價值；一個植物學者從理論的觀點來看，便要進行有關植物生命的科學研究；一個人若是除了森林的外觀沒有別的思想，從審美的或藝術的觀點來看，就要問它作為風景的一部分其效果如何。”《竹取物語》的女主人公輝夜姬作為“世上最美的女人、拒絕人間最高權力者皇帝、最終奔月而去”的這一形象，被眾多后續的物語所繼承。……可稱為輝夜姬“后裔”的故事人物不勝枚舉。甚至出現了“輝夜姬性”這一術語、后世的文學作品能達到如此影響力的物語就只有《源氏物語》了吧。……可以說到如今輝夜姬和她的故事依然俘獲著日本人的心。拋開作品的時代背景、政治因素，從文學審美的角度來看，《竹取物語》在作品藝術性上所達到的高度是《斑竹姑娘》難以企及的，尤其是輝夜姬這一經典藝術形象的塑造，這都與《竹取物語》風格獨特的文本語言有直接關聯。

首先從文本語言的形象性來看。形象化的語言，能讓讀者從抽象的文字中得到如臨其境的審美感受。兩位“竹子姑娘”均是出生于竹中，擁有美貌與智慧的少女。關于其出生的細節與美貌，《斑竹姑娘》中描述為“竹筒里竟有一個漂亮的女孩”“女的象牝鹿一樣美麗……女的唱歌像百靈鳥那么清脆而又迷人……”“忽然聽到銀鈴般的姑娘笑聲”，《竹取物語》中則說“從竹筒中發出耀眼的光芒……里面蹲著個三寸也就是10厘米大小的可愛的小姑娘。”“要說起這位姑娘動人的容貌……家中仿佛環繞著光芒。”。“三寸”與“10厘米”是形象而又具體地描述出輝夜姬的“小巧琳瓏”，而一個動詞“蹲”看似輕描淡寫，悄然為讀者設立了一個自上而下的觀察視角，腦海中自然而然地描繪出窺探竹中景象的畫面，傳神地表現出了竹中女孩初生嬰兒般的“嬌”與“弱”，輝夜姬剛從竹中出來時的嬌小形象躍然紙上，讓人不禁心生憐愛之情。《竹取物語》中多次用“光”來隱喻輝夜姬的美，“美麗的容貌”與“耀眼的光芒”都是用眼睛來感知，“美麗”是感性、主觀的表現，“光芒”則是物理現象，用“光芒”來表現輝夜姬出眾的美貌，巧妙而又形象。

其次看文本語言的隱喻性。《斑竹姑娘》與《竹取物語》中兩位“竹子姑娘”巧妙、智慧地用難題拒絕了五位貴公子的求婚，在求婚者數量、身份、難題物品、尋找物品經過以及最后的結局均大致相同，但《竹取物語》以轉喻的手法，巧妙地將求婚者的名字、物品等與其行為結合起來，為讀者提供新的體驗，提升了作品的藝術高度。如借石作皇子丟掉假缽（發音HACHI）的行為比喻他丟掉了廉恥（發音HAJI）心，來諷刺他的厚臉皮；以車持國皇子因假玉珠（發音TAMA）而躲起來的行為嘲諷他丟了魂（發音TAMA）的可笑；以阿部（發音ABE）右大臣的名字的發音及大納言事件中的傳言來諷刺他們詭計難成；用中納言所尋找的貝（發音KAI）轉喻其臨死前收到輝夜姬的回信認為辛苦是有價值（發音KAI）的，這些語言使文本超越了文本所描述的事件本身，為文本賦予了深刻的藝術意義。

最后，從文本語言的內涵性與蘊藉性來看。描述貴公子為“竹子姑娘”的美貌所傾倒時，《斑竹姑娘》中的描述為：“斑竹姑娘鮮花一般的笑容，驚得他們都吐著舌頭，像狗一樣直流饞涎，半天也縮不回去。”《竹取物語》中則描述為：“……無論是十一、十二月飛雪結冰的苦寒時節，是六月的酷暑之日，還是電閃雷鳴的時刻，仍殷勤地跑來。”前者的語言貼近民間文化，拉近與讀者的距離，但難免有獻媚、低俗之嫌，失去了文學文本的美感。在《斑竹姑娘》中，雖然“朗巴和媽媽……認為她是天女下凡……”，但除了其奇異的竹中出生環節，后面的難題智斗五公子求婚環節她是“大大方方地走來”“她安詳地笑著叫她放心”，故事文本中以平實的語言將她描述為勤勞、勇敢、善良的少女形象，而輝夜姬則被塑造為連“家人也難輕易見著”貴族女性形象，對求婚者及皇帝的冷淡態度更襯托出其不食人間煙火的氣質，《竹取物語》中輝夜姬羽衣升天前寫給皇帝的和歌“歸去之時，羽衣輕著身，慕君之思深無奈。”與“富士之煙”部分皇帝所作和歌“不見之緣，悲淚滿衣襟，不死靈藥又何用。”相呼應，使讀者感受到輝夜姬身份使然背后的無奈與不舍，寫出了皇帝相思之痛，將現實與理想、幻滅與永生和諧地融合在作品中，使故事文本更含蓄、富有韻味。

4 結語

基于以上論述，我們可以看到：“神奇出生”甚至“竹中出生”對于中日兩國文學作品來說都不是新奇的主題，都具有孕育與滋養“竹子姑娘”類型故事的文學土壤與人文環境，從文學接受的角度來看，兩國民眾及讀者對此類文學體裁接受度較高。然而這兩部在情節上高度相似、在民間文化研究中存在故事原型起源之爭的傳說，無論是從文學文本在文學史上的地位，還是從民俗文化傳播的范圍，還是從在現代社會的傳承及所受關注度來看都相去甚遠。《竹取物語》在日本文學史上的經典性、代表性、開創性，輝夜姬藝術形象在日本文學、日本民俗文化中的地位是《斑竹姑娘》難以企及的，這與《竹取物語》文本語言的生動性、隱喻性、內涵型與蘊藉性不無關系。因此，通過《竹取物語》藝術形象塑造的成功例子，我們可以明白：民間文學及民俗文化在傳播、傳承過程中除了受地域文化等因素影響外，作為其傳播載體的文本在塑造人物形象、決定故事受眾等方面也會起到舉足輕重的作用，民間文學文本及人物形象的藝術性在民俗文化傳播中的作用值得重新審視。

參考文獻

[1]田海燕.金玉鳳凰（第一冊）[M].上海：少年兒童出版社，1961.

[2][日]北杜夫，l萬智.竹取物Z[M].伊菸镎Z.v社，2009.

[3][日]君島久子.金沙江の竹娘hDDチベット族の懷肖取鋼袢∥镎Z[J].文學，1973，（3）：112-126.

[4]魏欣.漢代緯書神奇出生母題研究[D].武漢：華中師范大學，2012，（14）.

篇10

摘要：近十幾年來，我國出版的關于語義研究的著作內容上大多是以詞匯和句義、語篇為研究核心，談義素、義位、層次分析和語義場分析等概念及分析方法。馬清華的《文化語義學》與吳國華、楊喜昌的《文化語義學》，同以前的語義研究相比，填補了從文化方面入手研究語義并論述成著的空白。兩本著作在研究著述中沿著各自的理論背景及研究路徑，探尋創新的研究內容和研究方法，達到了填補文化語義學研究領域的缺失，有機地將文化與語義學結合起來，拓展了語義學的研究新枝，并為跨文化交際與教學提供了豐富的研究方法和例證的共同目的。

關鍵詞：《文化語義學》；比較；內容；方法；目的

中圖分類號：H159文獻標識碼：A文章編號：1006-026X（2013）10-0000-02

在世紀之交出現的兩部《文化語義學》：馬清華《文化語義學》（江西人民出版社，2006年）和吳國華、楊喜昌《文化語義學》（軍事誼文出版社，2000年）不直接談義素、義位等方面，而是從文化方面入手研究語義，將文化與語義向結合，使語義研究的一個空白地帶填上了顏色，拓寬了語義學研究的領域。兩部文化語義學充分借鑒了國際先進的語言學理論，融匯各家，開闊視野，顯示出了各自較完備的文化語義學理論體系。

兩部《文化語義學》的初版同于世紀之交發表，二者在內容方面呈現出重疊或復現的面貌，在語料分析方法上和著作撰寫目的上都體現出了同一性。但兩本書各自的“個性”論述以其獨特的創新之處為文化語義學這個逐漸興起的理論涂上了一抹亮色。這些“個性”和創新之處主要體現于以下幾個方面。

一、兩部《文化語義學》理論背景方面的區別與創新

吳國華、楊喜昌《文化語義學》是建立在符號學的基礎上進行展開論述的。作者在書的第三章著重論述了語言是一種多層級的符號系統。作者認為用符號學理論對文化語義學進行論述的根本意義在于：從本體論上看，符號現象同樣是一種真實的存在；從認識論上看，認識客體是通過符號所攜帶的信息使認識主體認識自己，而認識的主體也正是通過符號所攜帶的信息達到對認識客體的認識；從方法論上看，符號學首先提供了一個重新審視人類文明現象的新的角度，它使人們從另一個層次、角度上看到人類文明的共性，同時，符號學方法論價值更鮮明地反映在作為符號主體的語言學對于其他人文――社會科學的領先作用上。

作者認為，語言是一種多層級的符號系統，分為兩個層級，并且語言的二級符號系統是其主要研究對象。具體內容可由下表表示：

馬清華《文化語義學》不同于前者，他的理論背景相對廣泛，是在汲取古今中外相關理論研究的基礎上編撰而成的。正如書中林書武先生所作的序中對于本書研究的性質界定：“它不能歸于語言學語義學、歷史語義學、結構語義學、生成語法學派語義學、孟德鳩（亦譯作“蒙塔古”）語義學，而是包含了不少認知語義學、認知人類學、語言文化人類學等內容在內…”的一部文化語義學。在這種廣泛吸收社會各學科的理論基礎上，馬清華便可得心應手地用多種方法、多種角度對語料進行分析語研究。如第九章常識中，作者認為，常識性程度越高，其內容越容易在整個言語表達結構中隱含起來。作者對溫州城鄉八所學校的學生進行交通工具關注及使用進行了調查，并通過直觀的圖表進行社會認知分析，從而得出結論論證自己的觀點。

二、語料選擇方面的區別

從語言上看，吳國華、楊喜昌《文化語義學》所選擇的研究語言是以俄語詞匯、文化分析的俄漢語對比，同時漢語與部分英語也納入分析范圍。這是在俄國的《語言國情學》基礎上發展而來的。相比于吳國華、楊喜昌《文化語義學》單一運用俄語進行研究的情況看，馬清華《文化語義學》的研究語言要廣泛的多。他所涉及的研究語言不僅僅是我國古今漢語、我國各地方言，也包含中國少數民族語言以及日語、英語、俄語以及國外土著語等。在如此豐富的材料基礎上，馬清華通過歸納、整理、分析、解釋，提出了比較全面、較為可信的文化語義學理論體系。如：從馬清華《文化語義學》第126頁中作者整理歸納的與漢語普通話或江蘇金沙話零對應的詞表來看，作者歸納總結了河北方言詞、滿語動物義類詞以及印度尼西亞語動物義類詞來闡明“零對應”概念。

兩部《文化語義學》對于研究語言的選擇，進而影響了書中對于詞匯和文學作品的選擇。

從詞匯選擇方面看，吳國華、楊喜昌《文化語義學》多選擇俄語中的詞匯進行研究。詞匯中所體現出的文化特征也是以俄羅斯的文化特征為主。馬清華《文化語義學》中的詞匯量相對來說較大，所涉及的語言情況也較為復雜。相對豐富的語料的運用，往往在證明觀點時會更具說服力。如在談及“隱喻”問題時，吳國華、楊喜昌單純運用俄語詞匯材料作為論證的基礎，而馬清華在其《文化語義學》“隱喻”部分的“海洋生物的陸地化隱喻”中便使用了彝語、英語、德語、漢語分析海菠菜、海栗子、海豹、海牛、海百合、海狗、海馬等海洋生物命名的陸地化隱喻。從文學作品選擇方面看，兩部《文化語義學》都大量地將文學作品作為語料參與理論證明與建構。吳國華、楊喜昌《文化語義學》中選擇的同樣是以俄語為主的文學作品進行分析。馬清華《文化語義學》中選擇的文學作品則涵蓋了古今中外，僅第三章和第八章中運用的文學作品語料就多達48處之多。

三、部分內容方面的區別與創新

作為兩部理論相對成熟，說理相對合理的語義學著作來說，馬清華《文化語義學》與吳國華、楊喜昌《文化語義學》在內容上的區別性即是兩部《文化語義學》各自的創新性所在。 筆者將以兩部《文化語義學》獨特的理論分析作為二者區別與創新的主要方面進行如下論述。

（一）、馬清華《文化語義學》的創新性內容

王德春先生在《文化語義學》的序中便提到：“書中的《意念》和《觀念》兩章是作者個人的創見，材料異常豐富，《意念》一章調查的文學作品就達兩千萬字之巨，《觀念》一章調查的詞典就達數十部之多。”①雖然王德春先生沒有將第九章常識納入與第六、第八章內容的“個人創見”范圍，但“常識”作為人們日常生活中接觸最為廣泛的事物，卻常常被學術創作所忽視。馬清華先生將其作為最后一章，是因為日常語義知識是最具有文化意義的知識內容，是將常識作為文化語義分析的跨文化交際方面的最后一環進行《文化語義學》的邏輯性結尾。所以，筆者將第九章也納入馬清華《文化語義學》內容上最具創新性的章節之一。

1、“觀念”

第六章觀念中，作者首先闡明了觀念（單項義素類別所反映的思想范疇）與概念的關系：成分對應關系，相互獨立性，文化同構性和互補性。作者也說明了不同類型的義素實現為觀念的方式不盡相同，比如我們可以通過形態標記發和在隱形詞義范疇尋找方法來確保不同類型的義素實現為觀念。最后，作者運用人類與動物對立觀念的分析的例子闡明文化的釋放。在這一章的論述中，作者運用了數十部詞典，查詢了豐富的少數民族語言語料對理論進行了佐證，如在闡釋漢藏語系的部分語言的動物名詞常帶嚴格程度不等的前綴中，運用布依語、湘西苗語、哈尼語、涼山彝語、珞巴語、拉基語等少數民族語言的例子進行例證。

2、“意念”

在第八章意念中，作者首先舉例闡明了意念與取象的概念與對應關系。意念是人們從實際意義中抽象出來的基本意義范疇。取象是從形象性字面意義中抽象出來的一般模式。意念和取象在不同時代可呈現不同的對應關系。在接下來的論述中，作者進一步以感情意念為例從層級結構、異構的等效性、同構多能性和意念分化、概念隱喻、表情體使用頻率與外界的關系以及體態的內化等六個方面闡釋了取象結構。作者就不同語言間取象的差異現象，分析了造成這種現象的原因。在這一章中，作者援引的語料與文學作品為主，所援引的文學作品的數量達48部之多。如：作者在論述體態的內化部分，以文學作品中人物的“笑”、“醉”、“甜滋滋”、“光亮”和“心癢”來表達喜悅概念。

3、“常識”

在第九章“常識”中，馬清華用下圖闡釋了知識的分類：

其中，日常語義知識是最具有文化意義的知識內容，簡稱：常識。而對于我們日常生活中的交際與詞匯選擇中，潛意識中的常識發揮著重大的作用，常識的補足是語言理解的一大前提。作者也提出了表述常識的幾種常見方法，如詞典釋義、表述式和構件式等。作者認為常識貫穿語義組織的一切方面。馬清華對于知識的歸納以及對于常識的闡釋是在語義學領域的一大創舉，是跨文化交際教育的至關重要的一環，是語義學與文化學結合的最好例證。

（三）、吳國華、楊喜昌《文化語義學》的創新性內容

潘蕾認為吳國華、楊喜昌《文化語義學》中最具價值的內容為第八章動詞的文化語義學特點和第十章句子層面的文化語義學分析。另外，《文化語義學》第七章專名的文化語義學特點也同樣具有創新性意義。語言學家們對于專名的描述很多，但沒有從語義學，尤其是沒有從文化語義學的角度對專名進行專門的分析。吳國華、楊喜昌用較大的篇幅從文化語義學角度對專名進行的深入分析同樣具有創新性。筆者認為，專名的文化語義學特點一章也應納入吳國華、楊喜昌《文化語義學》的創新性內容范疇。

1、“專名的文化語義學特點”

在第七章專名的文化語義學特點中，作者提出了專名的概念并認為其包括人名、地名和其他事物名稱三大類。作者從語言的文化載蓄功能角度出發，認為專有名詞與普通名詞更富有意義。在第二節中，作者指出，專名的指稱性質表現在：它只有指稱對象，只有實指而無概念意義。另外，作者闡述了專名對文化的多側面反映，包括人名的運用特點與民族個性和專名的歷史文化內涵兩方面。作者也論述了專名的詞匯意義的分析價值。從文化語義學的角度對專名進行分類可分為：獲得性涵義、先設性涵義、分析性涵義和創造性涵義。第四節中，作者將專名歸于不對應詞匯，它也具有普通義素和異常義素。普通義素一般都是跨語言義素，而異常義素往往具有鮮明的民族文化特點。另外，作者論述了專名具有多義性與其使用的多樣性。

2、“動詞的文化語義學特點”

動詞是俄語中十分重要的此類。但迄今為止，動詞是文化語義學研究中的薄弱環節。作者從文化語義學的角度將與俄羅斯的民俗、心理、宗教、文藝等多方面的民族文化特點有密切關系的動詞分為4類并得出結論：俄語中含有民族文化意義的每一類詞中，都包含有一定數量的動詞。這是動詞的文化語義學價值。另外，作者對動物名稱詞干動詞加以了分析，他們認為，動物形象往往能夠引起人們豐富的聯想。綜合本章的敘述，作者歸納出了動詞突出的文化語義學特點，即語義上的深層次性、綜合性、確定性、和理據性以及修辭上豐富的表現力。

3、“句子層面的文化語義學分析”

作者在《文化語義學》第十章句子層面的文化語義學的開篇便陳述道：“一般意義上的語言理解，首先就意味著對句子的理解。但是，在語言的研究中，卻不是這種情況，句子并沒有被優先考慮，在過去，研究語言意義的學科――語義學，通常被理解為詞匯語義學。”②誠然，過去的文化語言學的分析過程中，詞匯意義被看作分析的主體，盡管一些學術論著注意到了，如馬清華《文化語義學》中也注意到了句義的分析，但是馬清華并沒有將句義的分析單獨整理成體系進行論述，而是作為例證的一部分佐證書內的理論。吳國華、楊喜昌《文化語義學》將句子層面文化語義單列成章進行著重論述，在文化語義學領域甚至語義學研究領域都是具有創新意義的。作者在從實踐方面和句子幫助確定詞義以及詞匯應在句子構成的具體語境中進行分析構成的理論方面，語言國情學的基本理論是詞匯背景理論。另外，作者簡要論述了句子的社會意義和語用意義以及句子的句法特點。另外，句子的語調體系也可歸入句子的形式結構方面，并且也體現出民族特點。最后，作者論述了句子的美學功能。

凡此總總，兩部《文化語義學》在理論背景、語料選擇以及部分內容的區別也從另一個側面揭示出了兩部《文化語義學》的創新性。如在內容方面馬清華《文化語義學》的“觀念”、“意念”以及“常識”和吳國華、楊喜昌《文化語義學》中的“專名的文化語義學特點”、“動詞的文化語義學特點”及“句子層面的文化語義學分析”都顯示出了作者對文化語義學甚至語義學研究的獨創之處。當然，這兩部《文化語義學》也不是十全十美、無懈可擊的，二者也存在著一定的缺失。瑕不掩瑜，馬清華《文化語義學》和吳國華、楊喜昌《文化語義學》拋出的語義學新枝引起的國內語言學的興趣必將激勵后起之秀開始對于兩部《文化語義學》的總結與學術延伸，使“文化語義學”不僅僅作為一部或兩部著作進行研究，而是將其發展成為成熟、穩定的學科而為之奮斗。

注釋

①馬清華.《文化語義學》.江西人民出版社.2006年.序第2頁

②吳國華、楊喜昌.《文化語義學》.軍事誼文出版社.第226頁

參考文獻

[1]汪如東.評馬清華《文化語義學》[J].溫州師范學院學報（哲學社會科學版）.2003年第3期

[2]潘蕾.語言與文化研究的又一力作――《文化語義學》[J].外國語學報.2001年第2期

[3]紀云霞.語義學研究的一個新枝――馬清華著《文化語義學》簡評[J].滿語研究.2001年第2期

[4]洪堡特.論人類語言結構的差異及其對人類精神發展的影響[M].北京：商務印書館，1999

[5]王福祥，吳漢櫻.文化與語言[C].北京：外語教學與研究出版社.1997

[6]吳國華.語言文化問題探索[C].北京：軍事誼文出版社.1997.

[7]吳國華.文化詞匯學[M].哈爾濱：黑龍江人民出版社.1996.