考古學的局限性范文
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篇1
我國東部沿海的大汶口文化、北辛文化、岳石文化、馬家浜文化、崧澤文化、馬橋文化等,都是這一時期命名的,正是在這樣的形勢下,蘇秉琦先生根據辯證唯物主義思想,提出考古學文化的“區、系、類型”理論,對于我國考古學向縱深發展,無疑具有積極的現實意義和長遠的戰略意義;對于我國新石器時代的考古學研究,無疑發揮著重要的指導作用。“區、系、類型”理論的前瞻性主要有二:根據“區、系、類型”理論,蘇秉琦先生將我國群星璀璨的考古學文化歸納為六大區,“區、系、類型”中的“區”不僅空間大于考古學文化區,而且“區、系、類型”中“區”的層次也高于考古學文化區。蘇秉琦先生從全新的高度將“考古學文化區”的概念上升為考古學文化的“區、系、類型”的“區”,不僅為考古學建立了更加廣闊的時空框架,也為宏觀地對考古學文化進行動態研究奠定了理論基礎;蘇秉琦先生在提出考古學文化的考古學“區、系、類型”理論的同時,還提出中國文明起源的“多元一體”模式、從“古文化、古城、古國”的觀點到“古國、方國、帝國”的理論和“原生型、次生型、續生型”為國家形成的三種模式等文明起源理論,因此蘇秉琦先生提出的“區、系、類型”理論實際上已成為通過考古學方法研究和探討中國文明起源的理論基礎③。考古學理論來源于考古學實踐,考古學理論應對學科研究具有實際的指導意義。
三十年過去了,當年蘇秉琦先生基于現有資料對新石器時代考古學文化區、系、類型理論的探索雖具有前瞻性,然這一理論在新石器時代考古學的實踐中也日漸顯現出理論的不完善和受考古資料的局限而出現一定的局限性。考古學文化“區、系、類型”理論的局限性主要有二:同一律和普遍性等基本概念不明確。“區、系、類型”理論中出現了考古學文化的“區”、考古學文化的“系”和考古學文化的“類型”,蘇秉琦先生對“區、系、類型”的定義如下:“在準確劃分文化類型的基礎上,在較大的區域內以其文化內涵的異同歸納為若干文化系統。這里,區是塊塊,系是條條,類型則是分支。”顯然,考古學文化的“區、系、類型”與原有的“考古學文化”、“考古學文化類型”等考古學專業名詞文字相同而概念或定義不同。根據蘇秉琦先生的定義,“區、系、類型”中的“區是塊塊”,屬于空間范疇;而考古學文化區也同樣屬于空間范疇。在蘇秉琦先生劃分的六大區系中,“東部沿海的山東及鄰省一部分地區”主要指“大汶口文化———龍山文化”的分布區,即海岱地區;盡管蘇秉琦先生認為膠東半島的新石器時代考古學文化屬另一個文化系統,實際上膠東半島的新石器時代考古學文化可歸屬海岱地區的一個亞區。而“長江下游地區”則包含了太湖地區的“馬家浜文化———良渚文化”、寧紹平原的“河姆渡文化”、寧鎮地區的“北陰陽營文化”和江淮西部的“薛家崗文化”等不同的考古學文化。
根據蘇秉琦先生的劃分,“東部沿海的山東及鄰省一部分地區”大致相當于“大汶口文化———龍山文化”的分布區;而長江下游地區卻包含著“馬家浜文化———良渚文化”、“河姆渡文化”、“北陰陽營文化”和“薛家崗文化”的分布區。因此“區、系、類型”的“區”似乎既可等同于一個考古學文化區,又可包含若干個考古學文化區。此外,考古學文化的“區、系、類型”的“區”,或以省命名,如“陜甘晉”“、山東”和“湖北”,或以流域或方位命名,如“長江下游”“、南方地區”和“北方地區”等。考古學文化的命名有考古學的基本標準④,而考古學文化的“區、系、類型”中“區”的命名,既無統一的標準,又無規律可尋。“區、系、類型”中的“系是條條”,顯然屬于時間范疇;而考古學文化的分期和文化的發展演進也同樣屬于時間范疇。根據蘇秉琦先生對大汶口文化發展演進為龍山文化和馬家浜文化發展演進為良渚文化的論述,“區、系、類型”中的“系”主要指文化與文化之間的發展演進而不包括考古學文化的分期。在考古學文化的發展過程中,文化分期屬于量變,而文化的發展演進則屬于質變,質變是由量變的積累而發生的突變。因此,“區、系、類型”中的“系”與文化分期、文化演進的相互關系的區分,“系”的時間概念與文化分期和文化演進的時間概念的區分,顯然存在著概念上的不確定性。在同一考古學文化中,由于分布范圍或文化面貌存在一定的差異,往往又分為若干類型,如仰韶文化的“半坡類型”、“史家類型”、“廟底溝類型”、“秦王寨類型”、“大司空村類型”和“西王村類型”等,而龍山文化則有“城子崖類型”和“兩城鎮類型”等。在蘇秉琦先生提出的“區、系、類型”中,“系是條條,類型則是分支”,顯然“區、系、類型”中的“類型”與考古學文化的類型有著不同的概念。
“系是條條,類型則是分支,”既然有分支,也必然有主干,主干與分支也同樣存在概念上的不確定性。綜上所述,“區、系、類型”的“區”不等同于考古學文化區的“區”“,區、系、類型”的“類型”也不等同于“考古學文化類型”。考古學理論既須以辯證唯物主義思想作為理論基礎,又須符合形式邏輯的基本原理。一個學科中用同樣文字的專業名詞表示不同的概念或有著不同的定義,似乎有悖于形式邏輯的基本規律———同一律。考古學理論應具有普遍性,應適用于不同時期的考古學研究。“考古學文化的區、系、類型”如僅適用于新石器時代考古學,似乎又缺乏普遍性。區系的劃分割裂了東夷民族文化區。受考古資料的局限,蘇秉琦先生在“區、系、類型”中劃分的六大區系是在尚存若干考古學文化空白區的情況下劃分的,尤其是淮河的中游地區與下游地區。因此六大區系的劃分出現局限性的主要原因是由于江淮東部和江淮中部地區在當時還是考古學文化的空白區,還沒有龍虬莊、侯家寨、凌家灘、雙墩等遺址的發掘,還沒有龍虬莊文化、雙墩文化、侯家寨文化和凌家灘文化的命名。徐旭生先生根據對古史傳說的研究,劃分了華夏、東夷和苗蠻民族集團的空間分布范圍。其中將渤海灣以西到錢塘江以北劃為東夷民族的分布空間⑤(圖一)。而蘇秉琦先生將我國東部沿海劃分為“山東及鄰省一部分地區”和“長江下游地區”,顯然割裂了東夷民族文化的分布區,顯然強調了我國東部沿海地區新石器時代考古學文化的考古學屬性而忽略了區系劃分的民族學屬性。“‘考古學文化’是代表同一時代的、集中于同一地域內的、有一定地方性特征的遺跡和遺物共同體。這種共同體,應該屬于某一特定的社會集團的。由于這個社會集團有著共同的傳統,所以在它的遺跡和遺物上存在著這樣的共同性。
篇2
“文明”相對“野蠻”而言,“文明形成”就是對“野蠻”的揚棄。“國家”或“文明社會”是歷史前進的結果,因為“國家”作為社會機器,維持、促進了社會發展和進步,扼制了“野蠻”對社會發展的破壞。目前學術界對“國家”或“文明社會”的標志一般歸納為城市、文字、青銅器、禮器、王陵等等。對這個標志的個案分析和綜合研究,是探討文明形成的基本方法。鑒于文明起源與形成時代沒有歷史文獻留傳下來,這項研究所需資料只能依靠考古學解決。考古學對上述文明形成諸多標志的基礎資料界定、取得、分析、歸納、演繹等研究方法不一,難易程度不同,成果的科學性各異。
“文字”對于“國家”而言是個重要的“工具”,但“文字”的出現和發展,以及作為“國家”的工具,并不是同步的。當前關于“符號”與“文字”的界定還并不統一,“符號”成為“文字”的質變點也無法確定,因而在探討“文明社會”形成時,“文字”這種標志很難操作。從古文字學和歷史學角度分析,從符號變為文字和從“野蠻”變為“文明”,它們不可能在同一“時空”臨界點發生“突變”、“質變”的。它們的“質變”點有時間差。
“青銅器”是生產技術發展的產物,是人類科技進步的反映,青銅器的出現在人類生產活動中發揮了多大作用還需要進一步研究。從總體上來看,至少在中國古代,青銅器作為兵器的軍事作用和作為祭祀、禮制用器的“精神”作用,超過其在社會經濟領域的作用。在研究社會剩余生產品時不可將其作用估計過高。
現在談論較多的禮器,實際上它們是“陽間”生活中“折射”。禮器是祭祀用品之一部分。祭祀用品中的禮器與“文明社會”有關系。文明社會中必然有“禮器”,但祭祀用品的“禮器”不必非是“文明社會”的產物,祭祀用品的產生要早于國家出現。祭祀用品中的“禮器”與“非禮器”之界定,目前還沒有尋找到科學的標準,這也要等待學科的發展,假以時日。至于祭祀器物多少,其所反映的社會分層,它們在“國家”形成問題上的意義是有限的。作為人類社會“活化石”的民族學研究成果已向人們揭示,“國家”和“文明社會”的社會組織是以階級和社會分層為基礎的,但不是有了社會分層,就必然出現“國家”。關于“王陵”的認定,從考古學一般理論上講,“王陵”附屬于“王”之都城,“王陵”應屬“都城”一部分,沒有或沒找到相應“都城”的“王陵”,在確定這類墓葬墓主身份時尤應慎重。當然,“王陵”是“王”的陰間歸宿,“王”是“國家”的“化身”。有“王陵”自然有“王國”。問題是目前“王陵”的界定,有一定的操作難度。墓之“王氣”是重要的研究線索,但當務之急是要探討“王陵”的客體“標準”。
對“文明社會”考古學研究而言,“城”是最重要的標志,最易操作的學術研究切入點。中國古代文明社會的“城”是政治中心,“城”的作用主要是為國家統治集團服務的,“城”的出現是與國家的形成密不可分的。因此《初學記》卷二十四引《吳越春秋》記載:古人“筑城以衛君”。“君”是“國家”的人格化,“城”則是“國家”縮影的物化。在當前中國古代文明考古學研究中,各地十分重視早期城址(主要指龍山時代城址)的考古調查、勘探,這個方向是正確的。現在各地發現了一大批早期城址,這對中國古代文明形成研究無疑是重要的。但是,勿庸諱言,這些城址是否屬于文明形成時期的“國家”政治中心,還有進一步深入探討的必要。
目前,關于作為中國古代“文明形成”重要標志的“城”,也存在著科學界定的問題。這是研究古代文明形成的基礎工作。這里我講“城”不講“城市”,就是區別兩河流域蘇美爾文明的“城市”。后者有重要的商業功能,因此城中有相當數量的“市民”;而前者主要是作為政治中心,“城”中不需要多少“民眾”,這種“城”實際是一部“國家機器”。當前在有關“城”的考古學研究中,更應注意區別“城”、“城堡”和“村寨”。它們都在其周圍筑有“墻”,這種墻的作法可能相近,有的甚或規模也相仿,但其作用不同。“城”之“墻”是“衛君”的,即保護國家集團的;“城堡”之墻是用于軍事防御的,它們可以是“國家”的軍事設施,也可以作為“野蠻社會”軍事據點;“村寨”之墻是為其居民安全而修筑的,而“野蠻社會”與“文明社會”都有“村寨”存在。因此,我們不能以城墻作為“城”的唯一或主要標志。如何區分“城”、“城堡”和“村寨”,也不能僅據其占地面積大小、墻垣規模等,更重要的應剖析其空間范圍的內容。“城”作為“國家”的政治中心、統治集團的政治中樞,主要應是城中“國家機器”物化載體——宮廟建筑。“城堡”之內主要為軍事設施。“村寨”里面主要是居民住宅和“公共建筑”。“城”、“城堡”和“村寨”之中的不同建筑,反映出其不同使用功能,說明各自的社會作用。因此,對有墻垣圍繞的大面積建筑遺址,究明其內涵十分必要。這些恰恰是我們目前考古工作中應該更多予以關注的。 古代文明形成之初出現的城之宮廟是什么樣子,現在我們還不清楚,但可以通過對已知資料的了解、已知規律的研究去探索未知。如對目前尚存的明清時代的宮殿、宮廟我們可以考察。對唐宋、秦漢時代的宮廟遺址,通過考古發掘、結合歷史文獻記載,也可了解其基本面貌。由此向前追溯,已經考古發掘的商周宮廟遺址,夏代偃題二里頭遺址的第一、二號宮殿建筑遺址,又為我們認識更早以前的“文明社會”城址中的宮廟遺址提供了極為寶貴的“參照物”。
關于“宮”和“廟”的界定要有嚴格的學術標準。我認為中國早期城址中的主要廟是“宗廟”,而不是“神廟”。中國古代文明與地中海周圍的埃及、兩河流域和希臘、羅馬古代文明重要的區別是,前者以“宗廟”為主體。后者以“神廟”為主體。造成這種結果的原因是前者社會以農業為主要產業,以血緣政治為主;后者商、工、農多種產業并存,以地緣政治為主。因此在探討中國古代文明社會形成之初的城中之廟時,對此應給以加倍重視。
中國“文明形成”時期的宮殿與史前時期的“公共建筑”有著本質不同。從布局形制上說,前者是封閉的,后者是開放的;從結構上看,前者是強調等級、突出個人的;后者是面向“大眾”的。如時代較早的偃師商城的宮殿遺址,其周圍筑有“宮城”,每座宮殿或幾座宮殿還要有單獨的圍墻;屬于夏代的偃師二里頭遺址第一、第二號宮殿遺址各自圍筑有單獨的院墻。
”與宮廟殿堂建筑不能雜處。文明形成時期的“城”是“衛君”之地,也是統治者行使權力的地方。這種“消費”性“城”需要有為其服務的民眾,但“民眾”應安排在“城”附近的“郭”中,即所謂“郭以居民”。這種“郭”可以理解為象偃師商城之“大城”,也可以理解為“城”旁之“居民區”。我們注意到,龍山時代晚期也發現了一些內外雙重城垣的城址。它們是否為“衛君”之"城”和“居民”之“郭”,還要通過進一步考古工作去研究。總之,我們在研究文明形成時期的“城”時,還要注意與之相關的“郭”或其附近的“居民區”遺址。它們二者是“分居”的。
篇3
關鍵詞 數學課堂 創新意識 情景教學
中圖分類號:G633.6 文獻標識碼:A
《新課標》中指出:“數學教學應從學生實際出發,創設有助于學生自主學習的問題情境。”而傳統的數學教學,往往直接切入主題,忽略了數學的現實背景,使數學課顯得索然無味。許多同學在學習數學的過程中,逐漸喪失了對數學的學習興趣。因此,為了學生能夠主動參與獲取知識,教師應不斷地為學生創設適當的問題情境,激發學生的學習興趣,誘發學生學習動機,使學生的思維經常處于興奮狀態,激發學生創造性思維的火花,從而逐漸培養學生的創新意識。下面我們探討如何創設數學問題情境:
(1)以數學故事和數學史實創設問題情境,吸引學生的注意力,產生創新的欲望。如在執教“等差數列求和公式”時,可先講“數學王子”高斯小時候速算1+2+3+---+100的故事,當別的小朋友還在一個數一個數挨著相加的時候,高斯是用什么方法快速地給出答案的呢?此時學生會產生一種強烈的探究反響,又為探求等差數列前n項和公式埋下了伏筆。
(2)以數學知識的產生、發展過程創設問題情境,激發學生的學習興趣,啟發學生的思維。
讓學生了解數學知識的實際發現過程,數學家探索和發現數學知識的思想和方法,實現對數學知識的再發現過程,激發學生對發現和創造的興趣。例如在執教立體幾何部分時,我們絕對不能不提在數學史上具有及其深遠影響的數學巨著《幾何原本》。歐幾里得所處的時代背景如何?《幾何原本》對整個數學發展起到的作用?什么是公理化方法?弄清楚這些問題,對學生理解這部分知識很有幫助。
另外,在抽象概念的教學中,要關注概念的實際背景與形成過程,幫助學生克服機械記憶概念的學習方式。比如在學習“函數概念”時,不應只關注對其表達式、定義域和值域的討論,而應選擇具體實例,使學生體會函數能夠反映實際事物的變化規律,激發學生主動探索。
(3)以數學知識的現實價值創設問題情境,讓學生領會學好數學的社會意義.如在執教“指數函數”時,可以從一則新聞報道引入:1994年8月,美國考古學家在阿拉斯加州一處地窖發現一具女童的尸體,在無史料記載可考證的情況下,考古家卻能測定出這名女童大約死于公元1200年,你知道考古學家是怎樣測定尸體的年代的嗎?其實這是根據人體中含有的一種放射性元素“碳―14”衰變速度(每年人體內有0、012%的“碳―14”衰變成“氮―14”)與尸體內的“碳―14”的含量進行推算的.這樣的引入,既開闊了眼界,又活躍了思維。
(4)以數學懸念創設問題情境,利用一些違背學生已有觀念的事例或互相矛盾的推理造成學生認知沖突,引發學生的思維活動,潛移默化地培養學生的創新意識.如在“指數函數”的學習中,我們還可以通過折紙問題引入,一張足夠大的紙連續對折,它的層數按如下規律增加:1,2,4,8,16,32對折30次層數為2,如果按100層的厚度為1厘米計算,這張紙連續對折30次后的厚度大約是107374米,它相當于12座珠穆朗瑪峰的高度。這個意外的結果,不僅給學生留下了深刻印象,也進一步喚起了他們對“指數函數”的求知欲。
(5)以數學活動和數學實驗創設問題情境,讓學生通過動腦思考、動手操作,在“做數學”中學到知識,獲得成就感,體會學習數學的無窮樂趣,充分發揮學生的主體作用,提高創新意識。比如在講“橢圓及起標準方程”一節,可以組織學生自己動手作圖,“定性”地畫出橢圓,再通過坐標法“定量”地描述橢圓;使之從感性到理性抽象概括,形成概念,推出橢圓方程。
良好的開端是成功的一半,為了在數學教學過程中密切數學與生活的聯系,激發學生的創造性思維,使抽象化、形式化的數學建立在學生生動、豐富的生活背景上,教師需要大量收集各種豐富的資料、數據,但創設問題情境也不是課題引入的唯一方法,像談話、類比、復習提問等也是不錯的選擇,如果實在找不到更好的引入,就開門見山說出課題,切忌絕對化,我們最終的目的就是盡最大的努力激發學生的創造思維,培養學生的創新意識。
一般來說,在教學中運用現代信息技術時,既要考慮教學內容的特點,又要考慮信息技術的特點和局限性,只有把握好兩者的關系,才能使教與學的各要素在教學動態中的組合形式具有高度的科學性、和諧性,最終達到優化數學課堂教學的目的。
總之,“優化數學課堂,培養創新意識”,絕非一朝一夕就能完成的。為了培養學生的創新意識,教師首先要有創新精神,而“優化”更應該滲透到教學的每一個環節當中,在優化中創新,創新中優化。在教學的整個過程中,教師要不斷地探索、實踐,重新整合建構教學體系,真正走出一條優化創新之路。
參考文獻
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[2] 張奠宙,宋乃慶.數學教育概論[M].高等教育出版社,2004.
[3] 高凌飚,陳冀平.數學教學與學業評價[M].廣東教育出版社,2005.
篇4
關鍵詞 遙感;應用;發展趨勢
中圖分類號TP75 文獻標識碼A 文章編號 1674-6708(2012)68-0209-02
1 遙感的定義與分類
1.1 遙感的定義
遙感,從廣義來說泛指各種非接觸、遠距離探測物體的技術;而本文談論的遙感是指電磁波遙感,即狹義的遙感,其定義是:從遠距離、高空以至外層空間的平臺上,利用可見光、紅外、微波等探測儀器,通過攝影掃描、信息感應、傳輸和處理等技術過程,識別地面物體的性質和運動狀態的現代化技術系統。
1.2 遙感的分類
按照研究對象遙感可分為資源遙感與環境遙感兩大類[1],資源遙感以調查自然資源狀況和監測再生資源的動態變化為主。環境遙感則是對自然與社會環境的動態變化進行監測并做出評價與預報的統稱。此外,按照應用空間尺度遙感可以把遙感分為全球遙感、區域遙感和城市遙感三種類型。
遙感是一門綜合性的技術,它涉及地理學、測繪學、計算機科學與技術、規劃管理等許多學科。它的概念和基礎是物理學、測繪學、地質學、地理學;它的技術支撐是航天技術、計算機技術和圖像處理技術。伴隨著航天技術的不斷進步,空間遙感對地觀測獲得了巨大的發展,可以預計,在今后的遙感發展過程中,全方位、全覆蓋、多角度、高分辨及高時效的遙感觀測系統,將會被廣泛的應用在各個領域的調查研究工作中。
2 遙感應用
遙感的應用已從上世紀早期單純的軍事用途擴大到現代生活的各個方面,如土地管理、氣象預報、全球變化研究、災害監測、資源調查與動態變化監測、生態調查、旅游、交通等各行各業,成為服務人類現代生活的重要高科技手段之一。
2.1 遙感在土地資源中的應用
遙感技術是土地資源狀況調查評價與動態監測的重要技術手段。隨著遙感技術在空間識別、地物波譜識別和變化時間識別方面能力的提高,土地遙感正在成為遙感科學的重要分支。我國歷來對國土資源十分重視[2],特別是自國土資源部成立以來,非常重視土地資源的動態監測工作,從1999年開始,遙感監測工作作為國土資源大調查的重要組成部分,連續16年,每年開展對全國重點地區的遙感監測。
土地遙感的應用領域包括[1]:監測建設用地變化趨勢、布局及規模;為土地資源管理提供現勢基礎資料;輔助檢查土地利用總體規劃執行情況;復核土地變更調查;輔助開展土地變更調查;輔助開展土地利用現狀圖更新;基本農田保護區監測;配合土地執法檢查。
2.2 遙感在礦產資源中的應用
不論用什么方法找礦,了解礦床形成過程和成礦原理都是非常重要的,遙感找礦也不例外。在漫長的地質年代里,沉積、巖漿及變質三大類巖石也在不停地進行轉化,在地質構造等作用下,可以在不同類型的巖石中,形成由各種不同的金屬礦物和非金屬礦物富集而形成的各種礦床,而遙感影像能夠真實
地記錄地球表面三大類巖石的光譜與紋理特征。同時,采用遙感技術圈定各類構造形態、色異常等現象,對于礦產調查、圈定成礦遠景區、成礦預測也有著重要的指導作用。遙感技術尋找油[3]是通過提取遙感影像的烴類微滲漏信息來預測油區的烴類微滲漏暈以其特有的波譜特性可以被遙感技術檢測,從而實現油氣預測,這也是遙感技術直接找油的原理。
2.3 遙感在城市建設中的應用
城市是一個時代經濟、社會、科學和文化的匯聚點,在全面建設小康社會中,我國城市化速度還將加快。遙感在城市建設中應用主要為以下三個方面:1)城市景觀結構調查。土地是城市賴以存在的物質基礎,城市遙感首先就是調查城市土地利用狀況,提供工商業、文化、交通、綠地和水體的分布和面積;2)城市道路規劃與交通環境分析。低空航空攝影[4]對全市車流的瞬時調查,就可以幾乎同時測出各個路段和交叉路口的機動車和自行車的車流密度,編繪出主要道路交叉口的車流量圖,既簡便易行,又準確可靠,在交通管理、道路拓寬和過街橋、立交橋選址等方面,都能夠發揮作用;3)城市環境污染調查。受污染損害的植物[5],葉片葉綠素降低,在彩色紅外像片上紅的成分減少,污染程度通過影像色調的變化被記錄下來,再參考樹木缺株、形態或冠幅變小的程度,就可以繪制出分輕、中、重三級的污染程度。
2.4 遙感在海洋領域的應用
海洋遙感[6]是指以海洋及海岸帶作為監測、研究對象的遙感,包括物理海洋學遙感、生物海洋學、化學海洋學遙感與海水監測、海洋污染監測等。海洋遙感大幅度提升了海洋調查技術水平,與其余調查手段相比,具有很明顯的優勢。如:不受惡劣自然條件的限制、拓展了海洋調查的廣度、能夠實時長效的進行檢測、龐大的信息獲取量以及應用范圍的多樣性。
2.5 遙感在氣象中的應用
氣象衛星的出現,為人類自上而下觀測大氣層和地表、生態的變化提供了一種新型可靠的手段,由此應運而生的衛星氣象[3]成為大氣科學發展史上又一新的里程碑。氣象遙感的研究內容主要包括兩個方面:一是尋找從衛星上探測和獲取大氣中主要氣象要素和大氣現象的理論和方法;二是研究衛星資料的處理技術和使用方法。例如利用紅外通道和可見光通道中對比,可以很好解決大霧區、中高云區及地表的區分問題,區別出哪些是霧,哪些是云,哪些是地表,此外利用遙感還可以對沙塵暴有很好的監控作用。
2.6 遙感在地質災害管理中的應用
傳統的獲取災害損失評估信息方法主要依靠地面調查以及歷史資料,耗費時間過長且因資料更新滯后,不能及時的體現地質災害管理的作用。隨著遙感技術及其他相關高新技術的高速發展,地質災害遙感調查正處于逐步推廣的階段。衛星遙感技術的宏觀性、全天候和全天時以及周期性,為地質災害的研究提供了強有力的手段,并逐漸成為地球災害監測系統工程中的主要技術。遙感技術已經應用于地質災害管理的整個過程。在地質災害調查、監測、預警、評估的四個階段中,均能夠及時準確的提供調查、評估、預警,為地質災害管理工作的開展提供依據。
2.7 遙感在考古中的應用
考古工作,是探索人類文明發展的重要手段。隨著考古研究工作的擴展,考古學家們從了解個別的考古遺址文化上升到對某一地區、某一國家,或者是更大范圍的一個時空去認識人類文明的發展,這就需要考察更大的范圍與空間,僅依靠地面的考古資料就顯得不足,而且也很難使資料收集得完整,利用肉眼去觀察分析考古遺跡現象受時間、地點、氣候、光照等諸多因素影響,具有很大的局限性[8]。而高分辨率遙感圖像、航拍像片的分辨率均可達到1m左右,同時可全球、全天候覆蓋,加上特殊信號可以穿透地表,開展更加精確探測的探測工作,這些先進技術在考古研究、文物保護管理上可起到決定性的作用。
從考古的角度來看,人類遺產的挖掘是繼承和弘揚古代文明的重要途經。利用遙感技術開展古遺址尋找、普查研究是最為有效的手段。遙感信息古遺址研究不僅可以填補或充實人類文明歷史,而且對研究古代地緣政治,確定歷史時期的軍事和疆域爭議十分重要,且將大大提高田野考古的效率和質量,把我國的考古學提高到一個新的高度。
3 遙感應用的發展趨勢
隨著遙感技術應用研究的深入發展,遙感數據分辨率不斷提高,數據量持續增長,數據處理的方法和程序也日趨復雜,從而導致GIS系統所需要解決的問題也越來越多,GIS的發展也更加偏向于解決數據的存儲、管理和處理,但這樣并不能從根本解決問題。經過不斷的總結,最終發現如果想要解決實際應用中出現的問題,就必須多技術、多方法、多角度、多渠道對數據進行搜集處理。遙感技術,是一種信息獲取的技術,相對缺乏信息處理、提取以及解決問題的能力。因而科學家們將遙感技術與GIS、GPS、計算機、仿真、虛擬等多種信息技術緊密結合,共同應用解決復雜的綜合問題。
“3S”技術集成就是在這樣的背景下產生的,3S技術[10]即指遙感(RS)、地理信息系統(GIS)、全球衛星定位系統(GPS)3種技術集成的總稱。“3S”集成技術的應用,是一個自然的發展趨勢,RS和GPS為GIS進行空間分析提供了更新區域信息和空間定位信息,從RS和GPS提供的大量數據中提取有用信息,并進行綜合集成,使之成為決策的科學依據。GIS、RS和GPS三者技術的集成,形成了一個更加完整、準確及實施的對地觀測、分析及應用系統,從而推動了遙感技術的進步。
4 結論
綜上,遙感應用既是系統科學又是系統工程,既是區域性的又是全球性的,既是邊緣科學又是交叉科學。通過對以上土地監測、地質礦產調查、城市建設、環境與災害監測、海洋、氣象與考古遙感等幾個主要方面遙感技術應用的介紹,可以看出遙感已經滲透到社會生活及科研領域的各個方面,3S技術的集成已經成為必然,我們應該進一步發掘遙感技術應用的潛力,開拓遙感技術應用的新局面,更加有效的保護和科學的利用好我國的資源與環境。
參考文獻
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篇5
中國文化的發展受到全球化影響,相應藝術設計作為文化的一部分同樣受到影響,這其中的影響體現在大眾消費市場中,全球化影響了大眾的審美情趣、審美標準,大眾文化的形成會通過商品體現出來,商品的外觀———包裝是承載大眾文化發展的風向標,包裝設計在轉變的過程中去平衡“去域化”和“地域化”,合理的將兩者互動來推動藝術設計的進步。
關鍵詞:
包裝;全球化;文化;設計
1深度理解什么是文化
文化的概念,可以大膽的來將他看做是一個包羅萬象的范疇,我們司空見慣的東西都是屬于文化的范疇。考古學認為文化是考古記載中那些可辨識的物質方面;人類學強調文化是一種特定的生活方式和個人認同感;社會學則認為,文化實際上是一個共同擁有某個地域和語言的群體勝過的“藍圖”,等等。這些文字性的解釋固然后有不同的學科特定的界說,在具體的學科角度來解釋文化的方式具有明顯的局限性,相比之下綜合性的界說具有更大的包容性,綜合性的界說一直在學者的討論中慢慢的形成和不斷的更新。值得我們注意的是不同學科對文化的理解定義發展趨勢是越來的傾向于被人們更易于理解認同,美國社會學家雷德菲爾所指出的,“文化是在行為和造物中體現出來的習慣性和理解”。到了二十世紀70年代末美國人類學家吉爾茲把文化看作是一種對符號的意義的理解,在著作《文化的解釋》中他寫到“文化的概念本質上是一個符號學的概念。”隨著后現代主義文化的興起加上工業社會的來臨和信息社會的極速發展,多數西方的學者開始注意將文化作為“產品和消費”的過程。這個觀念為我們對文化涵義的理解有著很大的影響,讓文化的涵義從傳統解釋轉向現代社會現狀的解釋。
2中國文化的發展歷程
認識中國的文化需要將目光轉向五千年前,那時候人們把符號做為文化的代表,生產力的局限地域性的生活方式讓中國文化體現出十足的本土標簽。中國的藝術文化可以追溯到石器時代,陶器時代,青銅器時代,而這三類文化是中華民族早期文化的三大時期持續了很長時間。夏商周時期的藝術發展突出體現在青銅器文化。春秋戰國和秦漢時期的藝術設計較之夏商周藝術表現手法更為豐富,是中國古代青銅器文化的第二個期。而到了秦漢時期,青銅器的使用范圍擴大和使用數量大量的增加,最具代表是銅鏡。魏晉南北朝的藝術設計不僅有本民族文化的發展而且還受到外來宗教文化的影響。
3全球化下中國藝術設計發展的“地域化”和“去域化”
作為中國文化的藝術設計在全球化的影響下它的發展從傳統到具有西方文化特點再回到民族性特點,這個過程中中國藝術設計的風格保留著傳統的“地域”特色同時又不知不覺得加入“去域化”標簽的西方特點大眾文化隊伍中。全球化既是一種趨勢也是一種現象,這一現象引起大家的思考而形成了一個眾所周知的趨勢,從國際視野的角度來看,各國間的政治、經濟、文化的互動和交流的程度把握著全球化的發展動向;從國內的角度來看,從國家的內部發生的變化以及這種變化與世界國家來感受觀察全球化的現象。近幾年從藝術設計領域真切的感受到全球化帶來的巨大變化,產品的包裝設計最能體現出大眾文化的西化趨向,具有美國特點的POP風格是受西方包裝設計影響的典型代表,在中國市場上各類商品隨處可見。現在的人們在購物時更喜歡買西方的品牌比如阿迪達斯、耐克、喬丹等來滿足消費者在消費時的自我價值,這樣的現象已司空見慣,在“全球化”的影響下人們改變了消費的觀念,購買商品時受到品牌的價值和包裝設計的影響,因為人們的消費觀念和方式的轉變那么產品的銷售策略也會變化,良好的包裝設計是產品銷售中的重要環節。我們知道全球化下接受外來的信息極為方便,信息的傳播就是文化的傳播,文化的傳播前提是受到大眾普遍認可的,既然收到全球的認可肯定是具有明顯更西方特點的大眾文化影響了我們的生活方式以及消費觀念,這種影響下中國藝術設計的“去域化”顯而易見了。在“去域化”的產品滿天飛時中國人們有了民族觀念,人們發現民族性的文化受到威脅那我們就要采取措施來保護“地域化”的民族文化,“地域化”和“去域化”這兩種特點是并肩存在于本國藝術設計中的。中國設計融入西方的先進物質文化和科技,在我們看來“去域化”和“地域化”是互動的過程將中國的設計不斷地在兩者間打磨互相轉變。
4全球化對設計領域影響的體現
在全球化的影響下中國的設計領域受到了很大的影響其中包括多個分支,比如視覺專業方面的包裝設計、海報設計、插畫、書籍裝幀、企業形象設計等。其中包裝設計的影響最為顯著,因為包裝設計是產品投入市場前的最重要的一個環節,產品是消費大眾文化的主角,包裝設計是大眾文化的直觀體現。西方的大眾文化產品涌入國內市場,引入眼簾的就是市場中作為商品的包裝設計,受到外來包裝的影響本土產品包裝在更新換代時吸取了西方包裝的特點來博得消費者對產品的認可和信任。將插畫設計應用在包裝設計中是迎合世界大眾文化的一種表現,包裝設計中的插畫運用最初是出現在西方的產品包裝中,插畫具有親和力和說服力能夠有效的吸引消費者并且產生購買行為,成為大眾文化中最常用的產品包裝設計形式。插畫設計中的表現手法的多樣化讓大眾更容易接受。作為本土產品文化的代表“農夫山泉”它的包裝設計使用了代表大眾文化的插畫設計風格運用在產品包裝設計中,將本產品的形象和價值無形中得到了提升,在產品文化中成為典型去域化和地域化的代表。
當下,消費者在消費時更加的注重購買時體現自我價值,這種購買方式定會促進中國設計的發展,這種管消費觀念的轉變和審美情趣大眾化的形成是社會進步的表現,身為設計師擔負著運輸文化的艱巨任務。
作者:高潔 單位:天津工業大學藝術與服裝學院
參考文獻:
篇6
在中國古代文學批評中,孟子就提出了“知人論世”的說法。即要知其人,論其世,就必須了解其生活背景和寫作背景,只有這樣才能客觀正確地理解和把握其作品的思想內容。從心理學角度而言,每個人從小到成年的生活環境會在很大程度上影響一個人的人生觀、價值觀和世界觀的形成。因此,我們要了解王國維,要探究其研究的格局,進入其學術思想的精神腹地,就必須了解其精神狀態、生活背景、以及內心的訴求。王國維在他的美學思想中凝結了他個人對生命的關懷。
王國維的一生可謂是悲劇的一生。4歲時,母親凌氏去世;11歲時,祖父去世;在他30歲時,他的夫人莫氏去世,同年他的繼母也離開了,而更讓他想不到的是在他50歲時,他的長子王潛明也先他而去。這樣的家庭變故對于任何一個正常人來說都是難以接受的,更何況對于“體素羸弱,性復憂郁”的王國維。憂郁的性格,悲慘的家庭變故,家庭經濟的重擔,這些都對王國維產生了很深的影響。因此這樣的經歷使得他在性格上也異常敏銳。恰恰在他青年時代,正好又面臨中國歷史上的大變動,此時的中國,正處于新舊沖突交織、文化秩序也相當混亂的年代,所以對于知識分子而言,他們所承受的心理壓力根本找不到出路。以學術為性命的王國維,熱愛自由,有著玄遠高邁的人生境界和人生抱負。陳寅恪為其撰寫的碑文寫到:“思想而不自由,毋寧死耳”。王國維思想的形成,除了他自身性格造就外,還必須要提到的是西方近代哲學思想對他的影響。特別是康德、叔本華、尼采等人的哲學思想對王國維悲劇觀的影響很深,甚至可以說,王國維的“人生悲劇”觀直接來源于叔本華。那是因為他和叔本華基于相似的人生感悟,所以從一開始接觸叔本華就產生了強烈的共鳴。
從自己的生命體驗出發,王國維已經流露出對生存現實的本能的厭倦和失望。在他看來,生活的本質就是欲望,欲望就是人們對所擁有的始終覺得不滿足,而這種不滿足的狀態,“苦痛是也”。即使欲望得到一時的滿足,但很快就會充斥新的欲望,生活就是欲望無休止的重復,所以他覺得“故欲與生活,與苦痛,三者一而已矣。”欲望驅使人們為了實現這種功利性的目的而進行所謂的“努力”,窮其一生而被桎梏在欲望的世界之中,而一生卻得不到片刻的休憩與安寧。
王國維對于生命意義的執著追求和對人生價值的探尋找不到出路,這是他最大的靈魂之苦。那么,人處在“此桎梏之世界中”,有沒有解脫之道呢?王國維說,這就是美、藝術。“故美之為物,欲者不觀,觀者不欲”,他認為,人世間的萬物,都和人存在著利害關系,而只有藝術才能擺脫這種關系。藝術可以使人解脫,即它是無功力的。
王國維的美學思想大部分來源于他對自己的現實生活處境的感觸,都是源于生活的,但是現實生活的悲苦和黑暗又不斷促使他去尋求真理和光明。但是由于社會歷史和自身的局限性,理想和現實之間又存在著很大的差距。他試圖通過學術研究,探索宇宙人生真理。在他看來,真理便是永恒,它是不受時間和地域限制的。對于真理的追求,并非僅僅是為了個人的一己私利,而是將其與對人生的某種洞見和人性的自由發展相互聯系。創造者可以擺脫個體的私利而保持個性自由,從而真正實現對于人生的超越,不再局限于當下的自我,而進入廣闊的人生境地。王國維認為,美屬于更高的精神領域。對美的欣賞與接受也是人內在的精神需求。而這種精神需求是純粹的,不帶有任何欲望、物質利益和實用目的。同時,美不同于倫理道德和科學知識,因為它擁有自己獨立的價值和地位,它只是關注人的內在情感世界。王國維強調的藝術獨立和形而上意義的本意所在,就是主張審美和藝術的價值要使人的情感感到完滿和自由,從而拯救自己的人生。
在王國維的美學思想中,所必須提到的一個詞是“境界”。在審美活動過程中,所謂的境界是指真情、真景高度交融的一種審美狀態,這種“真”的狀態滲透著審美主體對于宇宙人生的追問和對人生命運的感悟。在作品中,如果要稱其為“有境界”的作品,那么作者則必須用自己的真情實感去書寫,只有這樣的真情、真景才能真正的打動人、感染人。那么所謂“真”的體悟就是指藝術家在觀察事物時,要注重自己真實的情感體驗,而藝術就是作家強烈感情自然流露的結晶。這種對于“真”的體悟,必須要通過“入乎其內”,和“出乎其外”的方式才能獲得。
王國維在美學上最有獨創性的貢獻之一就是他提出的“古雅”概念。它是一種人工創造的具有人文意蘊和生命意志的藝術類,其中成為了中國藝術可玩味和欣賞的審美中介的是實踐性和具有人文氣質的“真本”,這與王國維對中國藝術的終極關懷相呼應,即關注人文修養與人品修為。“古雅”論達到了對美最深刻、最終極的內涵和意義的了悟與洞悉是因為它可以把藝術與人文精神內在地聯系起來。
王國維是本著對現實人生的深切反思,直面慘淡人生的勇氣和在終極意義上對詩意人生的執著追求,以自己的心血澆灌出了他那些彌漫著生命之思的美學文字。在這位美學思想家的深處涌動的是對個體生命的價值關切。先是對現實人生的荒謬和悲哀之后,借助審美之弦,才能奏出生命超拔的樂章。這種審美精神的張揚,表征的正是一份對生命意義深沉的價值關切。王國維內向、憂郁的性格并不完全來自其對個人生命意義的悲觀、壓抑。王國維不是一個整天只鉆在象牙塔里的知識分子。他具有很強烈的人文關懷。審美人格是指美學意義上的人格,是指人的一種精神需要。陳景望先生曾經指出人格的最高層次是審美人格。他說,自由才是審美人格最大的特點,而具體則表現在對待生活的態度上。人活著,并不是簡單為了一個或某個目的,而是為了生活的本身,人的所作所為并不是純功利的,而在某種意義上可以說是超功利的。
作為一個身處現代社會中的人,首先必須要有健全的心理人格,而審美的作用便是陶冶人的情操,它以高尚的審美精神,讓人們實現自己的真正價值,忘掉利害關系,從而得到最純粹的快樂,這也是審美教育的實質和目的。
現在的我們身處在這個時代,隨著經濟的高速發展,人的物欲也在不斷膨脹,然而物質生活水平的提高并不能與人們的幸福感同日而語,故人們愈發感覺到精神上的空虛。由于社會競爭的日益加劇,致使人們的心態也越來越浮躁,再加之功利之心很重,他們會把更多的時間和精力用來關注身外之物,而很少考慮內心的精神需要,因此壓抑感越來越重。所以,現在的人更應該去培養自己的審美人格,我想這應該也是王國維美學思想的現代意義所在。
篇7
關鍵詞 研究型教學 歷史學 實踐教學
中圖分類號:G642 文獻標識碼:A
Development Path of History Graduate Professional Practice
Teaching in Research Teaching Perspective
SHAO Kan
(School of History and Culture, Jishou University, Jishou, Hu'nan 416000)
Abstract Under continuous deepening reform of university teaching background, many universities research teaching to become a professional disciplines and goal-oriented reform, professional history is no exception. In order to implement this innovative model, practice teaching plays an important role. History teaching professional practice there are many problems in the present, it is often a mere formality rather difficult to produce utility. Only the same time force from universities, teachers, and students three levels, the formation of active benign interaction, can only reflect the true meaning of the practice of teaching, research teaching will become possible.
Key words research teaching; history; practice teaching
1 歷史學本科專業實踐教學在研究型教學中的地位
歷史學是典型文科專業,在其教學活動中存在諸多文科共性問題,如:課程體系設置不夠合理,知識性課程較多,方法論的課程很少;教學手段單一,以課堂教學為主;教師多重科研而輕教學,教學內容陳舊等。這些包括歷史學在內的文科專業所具有的通病,近些年來常常為學界所攻詰。毋庸置疑,在這種僵化陳舊的教學模式下,人才培養質量很難保證,專業培養目標能否實現也極為堪憂。許多高校早已意識到了這一點,不斷通過推動教學改革來扭轉這種局面,力圖將研究型教學落到實處。總體看來,業已形成的規范性認識將“研究型教學”定位為三個主要特點:一是要有課題(專題、問題),師生共同研究、共同討論;二是強調學生的自主性,教師引導而學生自主鉆研;三是實現知識的“內化”,通過體驗,提升素質和能力。①
基于上述特點,很多高校圍繞課堂教學和課外實踐兩個層面展開了探索和改革,其中課堂教學改革是主要發力點。從教學氛圍的培育到學習興趣的培養;從教學主體的互動到課堂效果的評價;從教學過程的優化到教學手段的更新,探討不可謂不全面,不可謂不細致。各高校管理者和相關研究學者,考古鑒今、兼收中西,形成了大量的極具智慧的研究和探索成果。相較而言,對于課外實踐這一環節卻長期疏于關照。古語有“紙上得來終須淺,絕知此事要躬行”之說,特別是對于歷史這門偏于理論和知識的學科,更是需要注重實踐,否則所謂研究型教學只能是無源之水、無本之木。研究型教學強調學生的主體精神,自主鉆研、自主創新,這種能力的培養只通過課堂是很難實現的,實踐環節不可或缺。人的能力總是在解決各種實際問題中逐漸發展起來的,只有在實踐中不斷運用所學知識,方能實現“知行合一”。有研究表明,一個人對于聽到的信息能記住25%,對于聽且看到的信息能記住45%,而對于聽到、看到且做過的事情則能記住70%。也就是說,雖然課堂有內外之分,但卻不應割裂開來,唯有將兩者緊密結合起來,通過教學與實踐的良性互動,方能全面提升學生綜合素質。
對于學生來講,課外實踐活動的實現形式是多元化的,比如參加甚至主持課題研究,或者自發參與一些社會活動,即便是做一些兼職也可視為實踐活動的一種。但上述方式均有局限性,課題研究從目前來看對于本科生而言機會還是比較有限,而自發參與社會活動或者兼職目的性不強且隨意性很大,這都難以收到實效。在這種情況下,體現在專業培養方案中的實踐教學,包括課程見習、綜合實習、畢業論文等就顯得尤為重要。
2 歷史學本科專業實踐教學存在的主要問題
事實上,歷史學專業的管理者和教師對于實踐教學的重要性是有清晰而明確的認知的。但是限于各種主、客觀因素,這種認知大都停留在理念上,以致實踐教學活動的開展并沒有落到實處,存在諸多亟待解決的問題。
按照培養大綱要求,歷史學本科專業在課堂教學之余,還設置有固定時間安排的實習活動,包括課程見習和綜合實習兩個方面。課程見習,顧名思義是針對于特定課程所安排的實習,如中國古代史、中國近代史、考古學通論、史學論文寫作等課程,一般要安排至少兩天的單科實習。綜合實習,又稱為綜合認識實習,即提供給學生一個較長時間(一般為7天)去校外開展實踐活動。無論是課程見習還是綜合實習,其目的是相同的,就是通過重返歷史現場、開展田野調查,將文本知識與現場實況互為映證,使枯燥乏味的文字變為立體形象的鮮活材料,從情感上和學理上更為深刻地感受歷史背景、認知歷史事件,進而將所學知識與身處的社會、自然有機聯系起來,形成一種內化的體驗。這樣一種設置和安排,無疑是具有重要價值和意義的,能夠為學生提供一個具有開放性、創造性的一個平臺。這樣一個平臺如若搭建規范完備,就能夠將合作性、問題性、實踐性三個維度有機結合起來,②激發學生的學習興趣,培養學生的主體意識和主動精神,有助于其綜合素質的提升。然而目前許多高校的實習環節操作往往是流于形式,幾無效果。析其原因大概有三:一是傳統教學理念的慣性作用,“重理論而輕實踐”,高校管理層面沒有予以足夠重視和支持,比如實習經費安排比較低難以有效開展活動;二是教師重科研而輕教學,“課題、論文”至上的傾向依然比較嚴重,不愿意投入精力于實踐教學;三是院系在運作中對于師生安全顧慮過重,往往簡化甚至改變實習形式,當下一種常見的做法就是將實習活動完全交由旅游公司打理,從而規避責任,但實踐活動卻變成了旅游觀光。
實踐教學的另外一個重要環節就是畢業論文寫作,其設置的目的在于檢驗大學生的學習能力、學科知識、思維能力等各種綜合素質,促進大學生將所接受的教育和所學習的知識與具體實踐相結合,提高實踐能力和水平。③但是近年來關于本科畢業論文的聲討之聲不絕于耳,有部分學者甚至提出廢止這一規定,其原因就在于東拼西湊、粗制濫造的論文嚴重浪費了教育資源,傷害了本科教育的形象。教育部曾多次下達通知,要求各高校加強本科畢業論文工作,加大改革力度,提高畢業論文質量。各高校也紛紛采取舉措,力圖改變這一現狀,如進一步規范論文寫作流程和制作要求,嚴格論文的考核和評估,加強對畢業論文指導教師的管理等。但從效果來看,似乎難盡如人意。就歷史專業而言,本科畢業論文質量較低是有客觀原因存在的。一方面專業課程設置偏重于知識體系掌握和理論觀點介紹,而方法論課程設置較少,加之大學期間又鮮有機會參與科研活動、接觸乃至寫作科研論文,以致到大四階段畢業論文寫作時有手足無措之感,邏輯思維能力、創新意識嚴重不足,也就很難形成高水平的研究論文;另一方面,大四階段正是學生面臨擇業的關鍵時刻,考研、找工作成為核心內容,在目前的就業環境下,很多學生在重重壓力下沒有心思、也沒有精力投入過多時間在畢業論文寫作上,往往只是抽出幾天時間就草草完成,其質量也就可見一斑了。
3 研究型教學導向下歷史學本科專業實踐教學的思考與展望
研究型教學的宗旨是通過教學與研究、實踐的結合,激發學生的主動精神和創造精神,勇于發現問題、研究問題和解決問題。④這就要求在課內教學活動和課外實踐活動搭建一座橋梁,以問題為導向,在師生平等而又積極互動的基礎上,給予學生充分而又自由的探索空間。
正如前文所述,課外實踐的全面開展和落實,主體環境尚不成熟和完善,目前有效的著力點就是抓好培養方案中的實踐教學活動。若要做好這一方面,需要來自三個方面的合力。其一,高校層面。高等院校要自上而下重視實踐教學活動,并采取切實有效的扶持和激勵機制。在目前實習補貼水平較低的情況下,高校可以加大資金支持力度,免除師生后顧之憂;面對指導教師主動性不強的現狀,高校可以將實踐教學納入績效考核體系,或者可以通過課題等方式給予指導教師一定的物質獎勵。針對于歷史學的專業特點,高校應該積極引導具有豐富考古經驗或者田野調查經驗的高水平教師充實到指導教師隊伍中來,以優化師資結構。在畢業論文工作方面,高校要采取有效舉措嚴把質量關,還可以結合實際進行適當變通,如將時間安排至學生在校的大四第一學期全部完成。其二,教師層面。無論是校外實習活動還是畢業論文寫作,都需要指導教師與學生在平等的基礎上進行積極的互動,可以說實踐教學成效很大程度上取決于指導教師的宏觀調控和微觀指導。這就要求指導教師要具有高度的責任心和嚴謹負責的敬業精神。以田野調查為例,一次大規模的田野調查活動往往需要極為耐心和周全的準備工作。事先要有具體的運作方案,包括確定調查主題、遴選合適田野點、制定詳細調查計劃、準備充足經費、培訓人員等方面都要面面俱到。調查期間,要結合實際情況把握好計劃進展的節奏,耐心細致地進行指導,保護好師生的安全,隨時應對可能出現的突發事件。調查結束后,要及時組織人員進行資料的匯總和整理,完成調查報告的撰寫及后續的收尾工作。所以作為指導教師而言,既然承擔了這樣的角色,就要認真履行職責,不辱使命。其三,學生層面。實踐教學環節的設置歸根結底還是要由學生自主來完成,即使是方案和計劃制定得非常完美,如果學生不積極參與進來,一切都只能是零。作為學生來說,應該珍惜每一次實踐教學活動,積極走向田野與社會,確保教學“情境化”的生成。⑤在經費相對有限、實習環境相對艱苦的條件下,學生要“吃得苦、耐得煩”,配合實習方案組織實施,積極參與互動,更要在這其中樹立主體意識,善于發現問題、分析問題和解決問題,在實踐中培養才干,增長見識,提升綜合素質。
基金項目:湖南吉首大學教改項目(重點)“《中國古代史》研究型教學研究”(2011JSUJGA08)的成果
注釋
① 董宇艷.哈爾濱工程大學教海導航(2001-2005督學撰寫材料選編)[M].哈爾濱:哈爾濱工程大學出版社,2006:310.
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篇8
【關鍵詞】博物館;青少年教育;第二課堂
一、引言
收藏、研究、教育,是博物館的三大功能,尤其是它在教育方面的獨特作用是不可取代的。中國博物館事業的倡導者和首創者張謇先生曾經說過:學校“授學有序,畢業有程限,其所養成之人才,豈能蔚為通儒,尊其絕學?蓋有圖書館、博物館以為學校之后盾,使乘學之彥有所參考,有所實驗,得以縱合古今,搜討而研論之耳。”學校培養人才有一定的局限性,而博物館是一部立體的百科全書和實物的圖書館,可以補充學校教育的不足之處,是青少年獲取各種課外知識的理想場所,因此博物館應理所當然地擔當起青少年教育的第二課堂。
二、西漢南越王博物館對青少年教育的現狀
西漢南越王博物館多年來一直注重對青少年的教育和培養,作為青少年教育的第二課堂,學校教育的補充,我們做出了許多努力。
1.改進教育模式。以往我們在接待學生團隊時,參觀及活動現場常常表現出以講解員為“中心”,而學生成為被動的“聽眾”。講解內容以固定的解說詞為教學版本,學生只是消極被動地接受歷史知識和歷史結論,這種說教模式只是一種知識的灌輸,不利于激發觀眾的興趣和調動觀眾思考的積極性。這在很大程度上制約了博物館教育功能的發揮。為此,我館改變這種單一的說教模式,采取了寓教于樂的教育方式,比如講歷史制作成學生喜歡的動漫形式,如《南越奇遇記》以外星人在南越的經歷講述了南越國的歷史;《玉石的旅行》是將制作一塊精美玉佩的整個過程通過動畫展示出來;而《氣死蟻》則是一只螞蟻找肉吃卻被氣死蟻阻攔的動畫故事。這些原本在青少年看來枯燥乏味的歷史,以動漫的生動方式呈現出來,融知識性、觀賞性于一體,對于青少年具有相當的吸引力和感染力,這就充分調動學生的積極性,使他們由被動的“聽”轉變為主動的吸收知識。
2.設計主題鮮明、內容生動、形式新穎的流動展覽。博物館辦好主題鮮明、內容生動、形式新穎的展覽可以大大增加博物館對青少年的吸引力。我館在辦好館內固定陳列外,定期還會舉辦臨時展覽,根據臨時展覽的內容,再結合青少年特點和他們的期待,我館設計了多個主題鮮明,內容生動的流動展覽。如舉辦《巫與神的世界——三星堆、金沙文物珍寶展》時,設計了《神秘的古蜀王國》流動展;舉辦《古代印度瑰寶展》時,設計了《西天褚神》流動展,過年期間還專門設計了《南越王宴》,更好的滿足廣大人民群眾,尤其是廣大青少年不斷增長的文化需求。我館還根據小學生的需求和特點設計了《南越王沒有蛀牙》流動展及愛牙講座系列活動。從南越王現存的部分牙骨研究發現出發,由歷史學家和牙科醫生聯合,將古今有關牙齒的生動知識相結合,從歷史的角度激發孩子們的興趣,使他們在了解各種愛牙常識的同時,也能觸摸歷史的脈搏。
3.舉辦流動展覽,送展到校,送展下鄉。雖然博物館對中小學實行免費參觀,但是學校考慮到學生的安全和學業繁重問題,所以很少組織學生參觀。因此,我館經常與廣州市各中小學聯系,將我館的流動展覽送到各個學校,同時也派出專業的博物館人員到學校進行現場講解,使學生領略到豐富的歷史文化知識,拓展了學生的視野。針對偏遠郊區教育資源相對缺乏、到博物館參觀存在距離和經濟上的限制的現狀,我館將深受青少年喜愛的展覽送到了偏遠郊區,并組織我館的專業講解員走進郊區學校做義務講解。送展下鄉的活動每次都取得了圓滿的效果,更好地發揮了博物館教育資源的潛在價值,深受廣大偏遠郊區中小學師生的歡迎。
4.編寫教材,送課到校。廣州本地鄉土教材較為欠缺,學生對于南越文化歷史并不十分了解,而西漢南越王博物館是嶺南地區首座遺址性博物館,擁有許多具有重大歷史、科學和藝術價值的珍貴文物,因此西漢南越王博物館就成為了學生鄉土歷史教育的重要平臺,也為學生提供更豐富的研究性課題。針對這一情況,西漢南越王博物館與廣州市中學歷史教研組合作,編寫了《走進南越王國》的南越國歷史教材,讓中小學生們了解到了南越國的歷史,并從南越王墓中的文物中了解到了漢代時期的玉文化、服裝、美食美酒、兵器、馬車、樂器和海上絲綢之路等具體的歷史信息。我們了解到中學生有“歷史實踐課”,為了使更多的中學生能參加“歷史實踐課”,博物館主動與廣州市各中學進行聯系,把中學的歷史實踐課教育引入博物館。許多中學與博物館建立了聯系,把歷史課堂搬進了博物館。同時,我館也將具有專業文博知識的博物館人員引進學校,開展如《走進南越國》、《南越美食之旅》這些平時在學校學不到的知識的講座,受到學生的歡迎,也大大增加了學生的知識面。
5.創新教育手段,推出特色教育活動。我館注重探究展覽內容和藏品資源的內涵,推出了系列特色活動,通過策劃主題鮮明、集趣味性和參與性為一體的特色活動,拉近歷史與現實的距離。西漢南越王博物館與廣州市中學歷史教研會聯合舉辦了“閃出你的南越王國”動漫(FLASH)大賽,學生們以他們新穎的思維和視角,通過制作了動漫(FLASH)來解讀南越歷史文化,內容生動活潑,極富藝術想象力。在舉辦《巫與神的世界——三星堆、金沙文物珍寶展》之際,我館舉辦了cosplay大賽,通過Cosplay這一青少年喜聞樂見的比賽活動,充分發揮學生的創造力和想象力,設計、扮演歷史人物,更加深了學生們對南越文化和古蜀文化的了解,讓學生們從課堂之外感受到歷史的魅力。古代文化與流行文化的精彩碰撞,也使歷史展示出了新風貌。
6.豐富的假期活動。我館還利用寒暑假、兒童節等假期,加大學生教育活動力度。如我館在暑假期間精心編排了五大類涵蓋歷史知識、動手互動、外國文化等方面的教育活動,如開設“南博異域風情之夏”暑期活動,以國際交流學生為媒介,采用英語角、英語沙龍等形式,面向青少年朋友,從不同的方面,如地理、飲食、服飾、歷史等,介紹中外歷史文化。此次活動旨在以異域特色吸引觀眾,并在異域風情中加入關于中國歷史的元素,讓青少年在學習、使用語言、感受異域風情的同時,學習中國文化知識。并結合互動游戲,娛玩于學,讓學生朋友在博物館度過充實且有趣的暑期,并從此愛上博物館。青少年在博物館也可以度過豐富的假期。
7.加強低齡兒童的學前教育。西漢南越王博物館還特別加強了對低齡兒童的學前教育,設置了“南越玩國”游戲活動區。游戲區里設置了考古、拼圖等項目。“寶藏逐個挖”是個小小“考古現場”,孩子能在此用小鏟子等工具,在沙池里進行考古挖掘,并把挖到的“文物”拿到解答區,通過感應及配合多媒體進行解說,使孩子體驗當考古學家的樂趣。“南越滋味臺”,孩子通過電腦自由選擇食材后,電腦就會演繹出古人是怎樣煮出這道南越佳肴,孩子就會從中理解南越人的飲食內容與方式。“瑰寶大考驗”:孩子透過拼圖如角形玉杯、玉舞人等,可以了解到南越的稀世珍寶。“符號萬花筒”里選擇了瓦當、玉器、銅飾、提桶等文物上的裝飾,如崇蛇、蛙等南越圖騰。萬花筒繽紛多變的視覺效果吸引孩子的目光,同時也使孩子了解到一些南越文化。我們還設計多個南越人物造型的不倒翁(如南越王及夫人、士兵等)。孩子對公仔的造型好奇,也使孩子對南越王國里的人物和衣著裝扮等留下了深刻印象。但博物館在承擔青少年第二課堂的這一教育工作上仍有許多不足之處需要加以改善。
三、博物館作為青少年第二課堂教育工作的改進對策
1.應加強“館校合作”。博物館與學校的聯系仍不夠緊密,一方面是博物館對于學校的教育動態不夠了解,另一方面是教師對博物館教育資源的不熟悉。因此,需要博物館教育工作者努力掌握學校教育的動態,了解學生的教學進度、參觀需求等,使博物館教育與學校教育有機的結合,加強與學校教育的溝通、交流,使博物館教育更有針對性、實效性。博物館還可舉辦“教師研習會”邀請教師參加,以系列講座、研討、參觀、教學實踐、專題文化考察等方式,向教師提供了解和學習文博知識的機會,并為教師利用博物館資源創造了條件。博物館與學校的交流溝通既會推動博物館工作的開展,又有利于學校教學工作的開展,這種交流溝通有助于學生素質的提高。博物館加強與學校的溝通交流,這是博物館的需要,是學校的需要,也是社會教育發展的需要。
2.可與學校合作推出主題參觀課程。博物館可以與學校的歷史課、美術課等結合設計輔導內容,推出適合中小學生的“主題參觀”教育課程。如結合西漢南越王博物館的精美玉佩,推出“玉佩造型設計”課程,這樣學生在欣賞精美玉佩之后,可以發揮自己的想象力和創造力,親自設計玉佩;還可根據青銅器上的神獸紋飾等,推出“青銅器中的中國古代神話”,要求學生在觀察青銅器紋飾的基礎上,思考它與中國古代神話的關系等。
3.增設青少年讀書園地。當下青少年時常沉迷在電腦網絡和電子游戲構筑的聲光電世界中,卻與書本的距離越來越遠,但文本閱讀是非常值得重視的,因此,博物館作為青少年的第二課堂,應增設讀書園地,結合博物館展覽內容與知識拓展,設置多種適合青少年閱讀的書籍,作為學校讀書的延伸和補充。博物館要創造讀書的環境,讓青少年利用圖書這一傳播知識、交流信息的形式,達到開闊眼界、增長知識、提高素養的目的。
總的來說,博物館作為青少年的第二課堂,任重而道遠,需要包括博物館、學校、家長以及社會各方面的共同努力。
參 考 文 獻
[1]劉文求.博物館教育目的之探討[J].中國博物館.1996(1)
[2]王英.論博物館教育[J].東南文化.1987(3)
[3]余惠.淺談如何讓青少年愛上博物館[J].南方論刊.2006(S1)
[4]吳慧珍.拓展博物館教育功能之我見[J].博物館研究.2006(4)
篇9
【關鍵詞】民族音樂學;西方音樂史學;“中國視野”研究觀點
【中圖分類號】J607【文獻標識碼】A
西方音樂史學和民族音樂學間有著巨大的差別:從研究對象上講,前者研究傳統的、固化的音樂文化,后者研究現存的、鮮活的民族音樂;從研究范圍上講,前者主攻西方正統的音樂歷史,而后者則專注于東方化、民族化的音樂形式;從研究方法上講,前者多通過文獻、典籍入手進行分析解讀,而后者的研究材料則大多是通過田野考察獲得的。但是,就這兩種看似涇渭分明的學科,卻在當前呈現出了密不可分的交融之態。
一、民族音樂學方法論的相關概述
方法論,即看待事物、處理問題的方式方法,主要包括“觀世界”的范疇、方法、原則等。基于此,我們從這幾個方面入手,對民族音樂學的方法論進行概述。
首先,從民族音樂學的涉及范疇來講。民族音樂學以全球視野為基礎,致力于調查、研究在不同社會形態、不同民族文化影響下的民族音樂形式,并探索出其中隱含的規律、特點。在內容范疇上,民族音樂學涉獵比西方音樂史學要廣泛得多,除了基本的民族文化和民族音樂類型外,研究者還對音樂產生年代的人文背景、社會背景、重大事件、器樂種類等進行研究。此外,與西方音樂史學主流、宏觀的研究角度不同,民族音樂學更加重視與音樂相關的具體民族、具體人物、地方志、野史等細致化、針對性的研究對象。
其次,從民族音樂學的研究方法來講。與西方音樂史學“局外人”的研究態度不同,民族音樂學在研究方法上更提倡“敲開研究對象的門扉”,鼓勵研究人員深入到民族音樂所根植的土壤中去,感受和了解當地的民族特色、社會氛圍、人文思想,以此了解到音樂中所隱含的宗教象征、社會問題、情緒特征等深層次含義。例如,在研究新西蘭的毛利族音樂時,研究者就要深入到毛利族人的生活之中,通過與他們對話、交流,和他們共吃、住活動,以此了解毛利族的民族遷移歷史、多神論的信仰觀念、嚴格的階級制度、獨特的刺青文化等,繼而使研究者對毛利族音樂中蘊含的自然感、儀式感產生共鳴。
最后,從民族音樂學的遵循原則來講。第一,空間原則。民族音樂學方法論強調研究者在工作時,要將音樂作品與其產生的地理環境相掛鉤。例如在研究我國江浙一帶的民歌文化時,就要將視角置于當地環境之中,進而了解到水這一自然意向對當地民歌產生和發展的影響;第二,時間原則。同一個音樂作品可能會向聽者傳遞出多種情緒,只有了解到其產生所處的祭祀時、結婚時、喪葬時等特定時間條件,民族音樂研究者才能確定音樂主體的情感基調,繼而進一步做出針對性的探究活動;第三,人的原則。音樂作品是一個人或一個群體思維、情感、文化的具象化呈現,民族音樂學研究者在工作時,必須對音樂作者的生平經歷、所屬民族、所受教育、宗教信仰等展開全面研究,才能更好地還原出音樂作品的本相,挖掘出其中所蘊含的人文個性特點[1]。
二、民族音樂學方法論對西方音樂史學研究的影響
(一)西方音樂史學研究借鑒了民族音樂學的實地考察法
在著名音樂學家圭多·阿德勒的理論中,整體的音樂學研究被拆分成了兩個部分,即體系音樂學和歷史音樂學。據此我們可以發現,本文探究的民族音樂學和西方音樂史學分屬在兩個不同的音樂研究陣營中:前者屬于體系音樂學,主要研究歐洲以外的部族音樂以及東方高等音樂文化等;后者屬于歷史音樂學,主要研究西方音樂史的進程。在過去很長的一段時間里,民族音樂學和西方音樂史學的研究工作是相互獨立甚至相互割裂的。
受到實證主義等西方觀念的影響,西方音樂史學的研究工作大多是基于歷史文獻、書籍等文本資料進行的。但是,由于時代不同,研究者對文本資料的分析與解讀過程往往并不順利,此時有學者提出跨學科研究的方法,將民族音樂學方法論中的“社會語境”“實地考察”等概念引入到文本文獻的研究工作當中,將史學研究環境拓展至音樂的原生土壤,以類似“民族志”的方式實現文獻資料研究的田野化。這樣以來,史學研究者結合考古學、文化人類學、民族學、環境科學、語言學、社會學等多學科知識,通過訪談、實地調查等田野實踐形式,將第二手、第三手的史料內容轉化為了切實可靠的第一手原始資料,為西方音樂史學研究工作提供了開闊、真實的領域基礎[2]。
(二)民族音樂學的歷史維度概念向西方音樂史學研究延伸
民族音樂發展至今,在重視概念、行為、音聲研究的同時,也從未停下探索歷史維度的腳步。對此,美國民族音樂學第三代研究者賴斯層提出,要將“歷史架構、社會維護、個體經驗”加入到民族音樂學的理論體系內,使研究者們充分重視到歷史經驗對音樂實踐的導向作用。據此,民族音樂學的歷史觀點在時空維度上得到了巨大的變革和發展,學者們抱著懷疑態度對歷史提出了“歷史究竟是誰的歷史?”“除了男人的歷史,有沒有女人的歷史?”“除了大事的歷史,有沒有瑣碎的歷史?”“除了正史,有沒有野史?”等詢問。
在民族音樂學方法論不斷滲透西方音樂史學研究領域的過程中,上述問題逐漸被西方音樂史學研究者放到了臺面上,一貫從史料文獻視角入手的學者們開始正視其史料的真實性。首先,歷史文本流傳至今,常常表現出分散、片段式的狀態,其內容無法清晰、有條理地反映出歷史的發展;其次,在史料的收集、編寫、整理過程中,難免會出現作者或研究者的主觀性闡釋,這些闡釋對史料整體的真實性具有一定的歪曲作用。加之由于史料編撰者所處社會地位不同,其對歷史事件的認知也具有一定的片面性,也會導致研究者所察信息存在一定的局限性;最后,音樂史對社會語境的依賴性是巨大的,在當前的社會時代背景下研究歷史上的音樂,難免會存在實踐觀念和風格、創作理念上的出入,繼而使當代研究者對史料典籍內詞語、比喻存在誤讀、誤解的問題。
在正視了史料中存在的不確定性之后,西方音樂史學研究者將工作重點和探究視角進行了從“單純研究音樂本體”向“音樂與歷史背景協同研究”的轉變。這一新觀點要求,學者們在研究西方音樂史時,要將視角置身于音樂產生的歷史背景、文化背景、作者經歷等史實環境之中,理清音樂文本資料與其歷史語境的相互關系,從而剖析出歷史文獻傳遞出的真正內涵。
(三)民族音樂學方法論促使了西方音樂史學研究新時代的發展
20世紀80年代末的西方音樂學界,受到批判性思潮的影響,反對“宏大敘事主義”、反對“歷史實證主義”的“新音樂學”應運而生,并對傳統的西方音樂史學研究產生了巨大的沖擊。“新音樂學”的代表人物、著名音樂學家科爾曼提出:“要將音樂史的研究批判地建立人類文化的角度上,同時要強調音樂史研究的現實意義”,即在歷史文獻資料與現代文化和思想環境中建立起一座橋梁。
據此,在“新音樂學”觀念支持下的西方音樂史學首先認同了民族音樂學方法論中關于“非主流文化”的研究思想,一改宏觀、大眾化的音樂史學研究理念,將視野主題延伸到性別、民族、個人等角度,例如,“女性主義運動即女性主義思潮與西方音樂史發展的聯系”“在帝王、朝代等正統背景下,平民百姓對西方音樂的促進作用”等[3]。
其次,西方音樂史的研究領域還逐漸與民族音樂學的涉及范圍結合起來,出現了“中國視野”的新型研究觀點。這一觀點以民族音樂學方法論中“局內-局外”的理念為基礎,致力于從非西方人的角度看待西方音樂史,從而將自身研究工作定位在西方歷史文化環境外的客觀角度上,以一個“局外人”的身份感受西方音樂、文化、歷史變動發展的潮流。
三、總結
總而言之,從當前學科發展的綜合化趨勢來看,民族音樂學的影響和滲透,已經成為了西方音樂史學不斷完善的重要動力源泉。分析可知,通過結合民族音樂學的方法論理念,西方音樂史學研究工作實現了由主流到非主流、由局內到局外、由文獻到田野的多元化、綜合性轉變,促使研究者積極投身到田野基礎與社會語境之中,進而實現了對歷史文本資料更加精確、完善的解讀。最后,希望本文對日后西方音樂史學的發展有所幫助。
作者:趙文秀
參考文獻
[1]馬琦玥.確立民族音樂學研究的整合生態觀念[J].藝術百家,2015,31(S2):55-64.
篇10
關鍵詞:權力,關系,網,位置
英國現代文學的經典《法國中尉的女人》,從1969年問世以來在世界范圍產生了廣泛而持久的影響。從小說發表至今,很多小說評論家都在努力對其魅力進行解讀。論文格式。有的認為小說反映了作者福爾斯的存在主義思想,更多的人認為小說的魅力源于后現代主義文學的敘事技巧,畢竟,多數20世紀的小說受后現代主義的影響頗深。考慮到小說的寫作年代,本文試從后現代主義的領軍人物福柯的權力觀入手,對小說中敘述者與小說;敘述者與讀者的權力位置的轉換關系進行解讀。
小說的敘述者即小說中講述故事的人,也稱之為故事講述者。論文格式。《法國中尉的女人》的敘述者,時而以全知全能者的身份窺探小說人物內心,自信地杜撰著虛構的故事;時而表示出自己的局限性,全然不能掌控小說的發展、故事人物的所作所為;甚至在故事的結局上都表現出猶豫不決,提供了多種可能性的結局。敘述者態度的搖擺不定,說明敘述者不再掌控敘述的主宰權,在敘述者與小說、敘述者與讀者的權力關系網中,敘述者的權威地位已被顛覆,處于權力關系網中的被動位置。
1.敘述者與小說的權力位置轉換
乍看上去,《法國中尉的女人》像是一部傳統的愛情小說,敘述者在小說中講述了一段三角戀愛的故事:年輕的生物考古學家查爾斯愛上了聲名狼藉的“法國中尉的女人”莎拉,從而放棄了傳統型的未婚妻蒂娜。然而敘述者對故事的講述卻并非如同傳統小說的敘述者那樣,至始至終地扮演著“上帝”的角色,掌控著整部小說的情節發展,對小說人物的所思、所想、所感了如指掌。
翻開小說的前十二章,敘述者的確是以全知全能者的姿態出現在讀者眼前。他熟知小說情節,在小說的第一章就對小說做了全景式的描述,并能窺探小說人物的內心,他知道“盡管查爾斯對自己的前途心里沒底,他依然是一個讓人感興趣的小伙子”[1]14;而查爾斯的未婚妻蒂娜則是一位被寵壞了的維多利亞時期的小姐,她就像溫室的花朵一樣被她的父母呵護著,“自她出生以后,哪怕是最輕微的一聲咳嗽,父母也會為她請來醫生。……只要她稍一蹙眉,爸爸媽媽便會暗暗自責幾個小時。”[1]23這位全知全能的講述者不僅窺探著小說人物的內心,自如地操控著故事的發展,,還經常以“我”的身份出現在小說中,對小說的人物及情節進行評述。“我冒險把莎拉描繪成像一個盲從宗教的人。但是她并不信神。……我不敢說她在我們這個時代會成為什么樣的人。如果是在一個更早的時代,我相信她會成為一個圣人或者皇后。”[1]50
儼然,前十二章中的敘述者就是一位“上帝”式的全知者,他以極其自信的方式講述著、評論著故事及小說人物,建立了其在小說中的權威地位,可以說,此時的敘述者有絕對權力掌控小說的的一切。但根據福柯的權力觀,敘述者的這種權力并非傳統意義上極具有霸權主義色彩,被看作是統治階級、一部分人或某個組織、集團控制、支配被統治階級、他人或其它組織、集團的力量。福柯認為權力是一種交錯的網絡,它無所不在,“權力以網絡的形式運作,在這個網上,個人不僅在流動,而且他們總是既處于服從的地位又同時運用權力。”[2]28那么,敘述者與小說也處于這種無所不在的權力關系網中,而基于前十二章中敘述者所處的權威地位,敘述者的權力位置明顯要高于小說。
然而福柯的權力觀同樣也提出了“權力從未確定位置,它從不在某些人手中,從不像財產或財富那樣被據為己有,權力運轉著”。[3]28也就是說權力并非可以占有的物體,而是一種關系,并且這種權力關系是動態的、不確定的;并且權力與抵抗共存,哪里有權力,哪里就有抵抗。“它們(權力)只有依靠大量的抵抗點才能存在:后者在權力關系中起著對手、靶子、支點、把手的作用。這些抵抗點在權力網絡中到處都有。……它們是權力關系的另一極,是權力關系不可消除的對立面。”[4]71-72 《法國中尉的女人》里敘述者與小說之間正體現了這樣的權力觀,在前十二章,敘述者還以全知者的身份自信地講述著小說,而十二章末的一句“莎拉是誰?她是從什么樣的陰影里冒出來的?”[1]81使其全知者身份備受質疑,而十三章一開頭,敘述者就坦言“我不知道。…‥(小說家)他并非知道一切,但他試圖裝成無所不知”[1]81-82,更使其自身的權威地位一落千丈。自十三章后,敘述者不停地否認自己的權威信,“我們不再是維多利亞時代之神的形象:無所不知、發號施令;而是新的神學時代之神的形象:我們的第一原則是自由,而不是權威。”[1]83并表示他也無法操控小說的情節發展:“當查爾斯離開懸崖邊上的莎拉時,我曾命令他直接返回萊姆里季斯。但是他并沒有這樣做,他毫無理由地轉過身,到奶牛場去了。”[1]83
由此可見,在敘述者與小說的權力關系網中,由于權力關系的動態性,以及權力內部權力與抵抗共存性,小說的發展逐步擺脫了敘事者的控制,獲得了自由發展的機會,從而顛覆了敘述者的權威地位,占據了相對優勢的權力位置,而敘述者將小說情節的發展讓渡給了小說自己,散失了無所不知的權威地位,在權力關系中走向了相對劣勢的位置。
2.敘述者與讀者的權力位置轉換
敘述者即故事講述者,那么誰又是敘述者信息的接收者呢?讀者毫無疑問地充當了這一角色。既然敘述者與讀者之間有著必然的聯系,那么無所不在的權力關系也存在于此兩者之間。
小說前十二章,敘述者扮演著全知全能者的角色,信心十足地評論小說中的人物與事件,為了使讀者相信自己所說的故事更具有可靠性,他甚至使用了大量的引語、腳注、歷史文獻,使得讀者對于敘述者所說的一切都深信不疑,很快就屈從于他的權威性,由此可見,前十二章里,讀者明顯處于敘述者與讀者的權力關系網中的劣勢位置。
但隨著故事的發展,敘述者權威地位的逐步消減,他甚至成了小說中的一個小角色,與小說的男主人公查爾斯相遇在同一節車廂里,這使得讀者感到了敘述者的荒唐性,不得不懷疑敘述者說講述的故事的可靠性。至此,讀者不再依附敘述者獲取小說信息了,而是憑借自己的經驗對故事進行積極地構建及評價。小說三個不確定的結局的提出:1)典型的維多利亞時期愛情故事的結局:查爾斯放棄了聲名狼藉的莎拉,取了門當戶對的蒂娜;2)查爾斯摒棄了一切世俗觀念,與莎拉喜結連理;3) 查爾斯未能與蒂娜結合,但最終也沒能和莎拉在一起。論文格式。此三種開放式結局,更是讓讀者充分占據了權力關系網中的優勢位置,他們有極大的自由選擇自己中意的結局,不再像閱讀傳統小說那樣,只能遵從敘述者所提供的唯一結局,敘述者的權威性由此被顛覆,讀者在權力關系網中逐步擺脫了劣勢地位,敘述者反而走向了劣勢權力位置。
總之,《法國中尉的女人》里敘述者由全知全能者逐步淪落到權威地位的散失,最后終將主宰權拱手讓渡給了小說與讀者,這一動態的改變過程正應驗了福柯權力觀:作為關系的網狀權力是無中心的、動態的,并且權力內部權力與抵抗的共存。
參考文獻:
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