外國文學研究綜述范文

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篇1

論文摘要：人文主義教育思想經歷了博雅教育、近性人文主義和現代科學人文主義等階段，以人為本的核心滲透了現代教育思想，語言教學也不例外。二十世紀是人文語言教學法發展的重要時期，教學思想從教師為中心轉向了以學生為中心，涌現出大批的人文主義教學法，具體教學方式有所不同，但教育的核心都指向學生的自我實現。

一、 人文主義教育思想的內涵與發展

在古希臘，教育的最終目的是培養身心平衡發展而健全的人。古羅馬繼承并發揚了古希臘的文明，在教育上著重于利用文化來陶冶一個健康的人的理念。文藝復興時期提倡的“興趣原則”、“親身經歷”、“適應個性”和“社會競爭”等教學理念和方法對后世的教育思想影響深遠。意大利人文主義者彼得拉克、維多里諾及荷蘭的伊拉斯謨等教育家都提出了自己的教育理念，提倡自由教育，倡導博雅教育，尊重學生個性，關心學生身心和諧發展，充分體現了教育的人文關懷。

近代人文教育思想伴隨著自然科學的重大發展而發展，教育的目的是培養具有理性的人。20世紀下半葉盛行于美國的“人本化教育”以人本主義心理學為基礎，主張教育應培養整體的、自我實現的和創造型的人。人本化教育家主張“課程人本化”，“強調學校應該創造自由的心理氣氛”，提出“學校為學生而設，教師為學生而教”的學生中心理論。

在“人本化教育”逐漸走向極端并受到社會輿論質疑的時候，聯合國科教文組織提出了“科學人道主義”的概念：“科學人道主義”是人道主義的，因為它的目的是關心人及其福利；它又是科學的，因為它的人道主義內容要通過科學對人與世界的知識領域繼續不斷地做出新貢獻而加以規定和實現［1］。

在歷史的各個階段人文主義思想帶有顯著的時代特征，但“以人為本”的核心沒有變。目前，中國提倡素質教育，正是人本主義的體現。

二、 人文主義語言教學法

1、人文主義與語言教學結合的基礎——認知與情感的需求

語言教學與人文主義思想的結合不是偶然的。正如亨特所言，“人文主義跟英語教學的關系由來已久”［2］。16世紀著名的英國人文主義教育思想家阿卡姆就在語言教學中溶入了人文思想。他認為，教育中的人文主義就是用文學去鑄成人的心智［3］。在阿卡姆看來，拉丁文學中的一些經典著作凝聚了人類思想精華，而且語言風格優美典雅，是鑄造兒童心靈的最好的材料。

當代科學研究更為二者的結合提供了科學依據。認知是情感發生的前提，這一點已經得到了心理學界較為一致的肯定。實證研究表明，諸如記憶、思維等人類認知加工過程都受到各種情感不同程度的影響。根據約翰·舒曼，情感和認知是可區分但不可分割的［2］。神經生物學家安東尼·戴馬西也斷言： “我們的情感生活是理智機器中不可分割的組成部分。”［2］ 所以，語言學習作為一種認知活動，極易受情感因素的影響。語言教師要把學生當作有智力和情感需求的完整的人來對待，既要擴展學生語言知識，也要加強情商的培養。

人文主義心理學強調人際關系和個人情感因素對語言能力和語言習得的影響，認為在語言學習中，最重要的是學習環境和氣氛，學習者只有在放松和協調的狀態下才能最有效地學習和掌握語言知識。這從心理學的角度進一步驗證了語言活動中認知與情感緊密結合的必要性。

正是基于對認知結構的科學和心理的研究，現代語言學家積極推動人文思想與語言教學的結合，產生了不少人文主義教學流派。

2、人文主義語言教學流派

人文主義教學思想認為，課堂教學要以學生為中心，通過學生全身心的參與來提高外語教學水平。羅杰斯在1969年就于《學習的自由》一書中概括出人文主義教育的基本要素：人類具有天然的學習潛能，但是真正有意義的學習只發生在所學內容具有個人相關性和學習者主動參與之勢［4］。

較明確的人文主義外語教學法出現在二十世紀60-70年代。60年代，結構主義語言學家接受了行為主義心理學的刺激——反應論，開創了聽說法。隨著認知心理學的發展，人們認識到外語教學中學生本身因素起著很大作用，強調外語教學要以學生為中心。最典型的教學流派是美國心理學家卡特羅的“沉默法”，美國的教育家庫蘭的“集體語言學習法”，保加利亞人羅扎諾夫的“暗示法”等。雖然他們所提倡的教學形式和課堂活動全然不同，但共同點是將學生看成既有智慧又有情感的完整個體，重視學生自我意識在語言學習過程中的重要作用，充分體現了人文主義的思想，常被統稱為“人文主義流派”。從80年代起，教育從傳授知識轉向培養學生能力，90年代則以提高學生素質為目標。在這一背景下，人文主義心理學、人文主義外語教學法便又受到人們的重視和關注。根據教授觀點的差異，人文主義教學流派又可以分為浪漫人文主義和實用人文主義。

浪漫人文主義認為，教師的主要任務是鼓勵學生發展自我。課堂教學應主要關注學生情感，經歷和觀點。學生要學的東西就在他們自身，以學生為中心的教學法即是所有的教學活動的目標，無論是語法練習，考試和翻譯，都是基于學生的經驗。但當教學過于關注學生個人經驗，學生接觸到的語域和語體相當有限，所以這一教學觀點有一定的局限性。

斯戴威克是實用人文主義的代表。他認為教師要了解學生的思想和學習態度，調整自己教學方法。教師應讓學生發展和展示創新與合作能力， 學會表現的自我和批判的自我的協調。在斯戴威克最近的著作中強調了教師對學生需要的關注。另一方面，斯戴威克還認為，過分強調人文方法會帶來負面影響。在關注學生自我發展的目標的前提下，教師決不能放棄自己的職責，即對教學內容的更新和教學技巧的掌握。除了情感因素外，學生最重要的還應發展語言能力、記憶、動機和認知能力。

現代外語教學實踐中，人文思想已經滲透在教學過程中。除以上所述的人文流派外，許多教學流派也反映了人文思想，如認知教學法，交際法，任務型教學法等。這些教學法具體操作各不相同，但都體現了以學生為中心，強調學生在學習過程中的主觀能動性。從一定程度上暗合了斯戴威克的實用人文主義思想，是人文教育思想更理性化的表現。

三、人文主義語言教育對國內外語教學的啟示

多年以來我過大學英語一直以大班為主，課堂教學多數以教師為中心。教學以考試為目標，尤其是全國性的

四、六級考試成為大學英語教學的風向標。這造成了目前我國大學英語教學標準過于理性化，教學過程重知識傳授，輕學生需求，尤其是個體發展的需求。這與人文思想與素質教育的目標相距甚遠。外語教學中提倡人文教學勢在必行。

加強課堂教學的人文性有助于打破英語教學的瓶頸，真正走上素質教育的道路。加強人文性，要注意：

（1）正確理解人文教學法的含義。人性化不等于自由化。以學生為中心不等于放任自流。教師的指導作用必不可少，課程目標不能取消。人性化與語言教學不是格格不入的。語言技能的培養是在個體主觀意志的調動下積極地語言習得。

（2）明確外語教育的目的。教師應以學生全面發展為目標，鼓勵學生全身心投入學習，在語言教學中融入人文觀，指導學生意識到個體發展的需求，既使學生得到全面發展，又能順利完成教學目標。

（3）恰當組織課堂教學。教師要勇于改變傳統教學模式，引導學生學會提問，變被動為主動。課堂形式要多樣化，促使學生動手又動腦，充分發揮學生的智商和情商。要營造生動活潑的教學氣氛，讓學生得到表現自己、表達思想和情感的機會。幫助學生形成探索創新的心理愿望和性格特征。

參考文獻：

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篇2

>> 菲利普?羅斯根深蒂固的猶太性 菲利普·羅斯專輯 菲利普·羅斯訪談 美國猶太作家菲利普·羅斯文學世界的流變 菲利普的彩蛋 菲利普·羅斯作品中的歷史意識 從菲利普?羅斯早期小說看猶太人的身份問題 美國文壇活神話:菲利普.羅斯 當代文學傳奇：菲利普?羅斯 菲利普?羅斯小說創傷敘事研究 菲利普.羅斯與文化身份認同 對菲利普夫婦性格的再認識 Ará臺燈,菲利普.斯塔克的禮物 中國菲利普斯曲線的實證分析 跟隨菲利普·斯達克的腳步 菲利普 西餐糕點師的神奇魔術 菲利普斯曲線的實證驗證 菲利普斯曲線在中國的驗證 析菲利普.羅斯《退場的鬼魂》中的異化主題 菲利普?森德羅斯：瑞士足球的新希望 常見問題解答 當前所在位置：（accessedonJune10th，2012）.

[2]高婷.超越猶太性[M].北京：光明日報出版社，2011.

[3]葉遠荷.2001-2011年國內菲利普.羅斯研究綜述[J].群文天地，2012，（1）.

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[10]谷，錢芳.菲利普?羅斯小說中的異化主題[J].時代文學，2008，（11）.

篇3

評價系統及其運作--系統功能語言學的新發展 王振華

關聯-順應模式 楊平

英語動詞名詞化的認知結構分析 張權

動態概念語義學對隱喻的邏輯--哲學研究 彭建武

Congruence淺議 劉宇紅

漢譯英的翻譯單位問題 郭建中

論翻譯中語篇解構與重構的思維模式 王軍

詞語語義的詩性重構 楊小洪

論與西方文化歷史批評的主要區別 程愛民

《外國語》2001年總目錄

喬姆斯基句法理論與漢語研究 陸儉明

徐烈炯教授來上外講學

語用信息論與語言信息傳播文化形態 呂公禮

語類研究概覽 張德祿

《外國語》新網頁啟用

關于雙語心理詞庫的表征結構 董燕萍，桂詩春

話題突顯結構與漢英中間語 張愛玲，蘇曉軍

致使概念的認知觀 梁曉波，孫亞

轉喻與語用推理圖式 張輝，周平

英國第一部實驗小說《項狄傳》評述 李維屏，楊理達

敘事文學創作主體的重新認識 魏燕

從"社會動態"視角研究俄羅斯文學史 馮玉律

西方口譯研究:歷史與現狀 肖曉燕

了解香港翻譯的一本好書--評介Translation in Hong Kong: Past, Present and Future

Constructions: A new theoretical approach to language Adele E.Goldberg

風雨滄桑四十年--英語教學往事談 戴煒棟

不解之緣 苦斗人生 秦秀白

大學英語四、六級考試十五年回顧 楊惠中

大學英語教學改革:挑戰與期望--"大學英語教學改革座談會"紀要

語篇的多維分析 任紹曾

話語分析五十年:回顧與展望 朱永生

語法隱喻理論的發展及其理論意義 嚴世清

話語標記語well的語用功能 冉永平

誤解研究的歷史、現狀和問題 宗世海

《簡愛》:圣經與前圣經場景的雙重投影 楊小洪

一個英語教師的獨白 胡壯麟

英語學習:回憶與感想 劉炳善

OT語法的可學性研究 馬秋武

論語義啟動與文化腳本 盧植

話語指稱的認知構建與心理空間可及性 王義娜

影響先行語可及性的因素 蔣平

<認知語義學-意義與認知>介紹 丁放

文體學流派區分的出發點、參照系和作業面 徐有志

范式與層面:國外敘事學研究綜述--兼評國內敘事學研究現狀 唐偉勝

理論哲學向實踐哲學的轉向對翻譯研究的指導意義 呂俊

論口譯質量評估的信息單位 蔡小紅

核心功能語類與漢英兩種語言的結構差異研究 何曉煒

提升結構的句法研究 劉愛英，韓景泉

從計算識別和生成的角度論英語句子的主題系統 彭宣維

可推知照應再考--專就語篇中的照應性名詞短語而論 劉禮進

會話篇章中指稱表達的選擇與闡釋 馬文

"物質過程"的評價價值--以分析小說人物形象為例 王振華

論證中的話語混雜:外語測試的社會分析 吳宗杰

身份策略的矛盾境地--《論不說漢語》中對中國人特質的評價 李戰子

批評性語篇分析:問題與討論 辛斌

Bradford和他的文體分析"雙重模式" 武建國，秦秀白

新的思考角度新的研究視野--評謝天振教授的新作《翻譯研究新視野》 伍小龍，王東風

深刻的思考系統的探索--《翻譯論》評介 劉成富

人工智能中的"聯結主義"和語法理論 沈家煊

上海外國語大學正式建立獨立的翻譯學學位點

充分條件的語用嬗變--語言運用視角下的邏輯關系 徐盛桓

雙賓結構及其相關概念網絡 程琪龍

隱喻和換喻的差別與聯系 束定芳

學術書評語類結構的評價分析 唐麗萍

英漢條件句:if與"如果"和"如果說" 徐李潔

著名語言學家George Lakoff來上海外國語大學講學

文學語用學:一門新興的邊緣學科 涂靖

20世紀西方文論演變的循環態和文學批評多元互補論 孫勝忠

《外國語》獲"上海市最佳文科學報"稱號

論翻譯課程研究 文軍

中國傳統譯論研究的新突破--評《中國傳統譯論經典詮釋》 趙秀明

實證研究道德談 朱小美

英語對香港書面漢語詞匯的影響--香港書面漢語和標準漢語中的同形異義詞 石定栩，朱志瑜，SHI Ding-xu，CHU Chi-yu

謂元·語義結構·概念框架 程琪龍，CHENG Qi-long

對"道歉語"的語用定量研究 劉思，劉潤清，LIU Si，LIU Run-qing

代詞隱現的動態解決方案 劉偉，LIU Wei

語篇銜接中的形式與意義 張德祿，ZHANG De-lu

系統功能語法的存在句研究 鄧仁華，DENG Ren-hua

論語篇功能思想的元理論意義 嚴世清，YAN Shi-qing

從多元系統論的觀點看翻譯文學的"國籍" 張南峰，CHANG Nam Fung

翻譯世界:朦朧區域及其含混性--從一首小詩的譯文看翻譯的理想化作用 蔡新樂，CAI Xin-le

論現代英國小說人物的危機與轉型 李維屏，LI Wei-ping

多一點問題,少一點結論--也談外國文學研究的問題意識 張杰，ZHANG Jie

五月丁香迎精英--心理語言學與外語教學國際學術研討會紀實 張金忠，ZHANG Jin-zhong

Cognitive Linguistics:What It Means and Where It Is Going George Lakoff

語篇回指實證研究中的數據庫建設 許余龍，XU Yu-long

試論條件句和結論句之間的邏輯規約 熊學亮，張韌弦，XIONG Xue-liang，ZHANG Ren-xian

非范疇化與"副詞+名詞"結構 劉正光，崔剛，LIU Zheng-guang，CUI Gang

左移位句式的認知解釋 文旭，Wen XU

論元的句法實現 熊仲儒，XIONG Zhong-ru

論元結構:認知模型向句法結構投射的中介 劉辰誕，LIU Chen-dan

西方女性哥特研究--兼論女性主義性別與體裁理論 林斌，LIN Bin

篇4

【關鍵詞】英國文學 敘事體 探索研究

英國文學的起源

英國文學中的史詩是最早的敘事文本，在內容方面多講述神話故事，例如史詩《貝奧武甫》（Beowulf）。詩中的英雄Beowulf與毒龍戰斗，殺巨魔，Beowulf在征服這些自然界惡勢力的過程中而犧牲。Beowulf是英國文學神話故事的開端，它的部分情節以及文化背景以北歐為基礎，但是在其中夾雜著基督教的故事成分。英國文學史詩中展現了神話故事中人類運用自己的力量戰勝大自然的大無畏精神。Beowulf的神話故事對英雄形象進行了詳細的描述，但是Beowulf仍然在英國文學史上屬于發展的初期階段。Beowulf故事更多的是對神話的一種具體描述，但是Beowulf作為英國文學敘事史的重要開端是毋庸置疑的。英國小說在敘事傳奇以及史詩發展的基礎上，根據時代的變化而發展，因此被后世人廣泛稱贊以及研究。

英國文學的發展歷程

史詩出現之后就是傳奇故事，其中尤其以騎士傳奇（A Knight's Tale）為主。在英國文學史上，對于騎士的描寫以及敘述非常重要，在當時的英國，對騎士的理解類似于我國古代見義勇為的俠士。在史詩逐漸向現階段的小說題材發展過程中，傳奇故事占據著比較重要的地位，傳奇故事對于小說的影響遠遠超過史詩。例如藝術性高的《高文爵士與綠衣騎士》這類，在當時的英國傳奇故事中，運用的手法是韻文（頭韻體詩）。在《高文爵士與綠衣騎士》一文中，主要歌頌對高貴婦人的愛以及對領主的忠誠，主要內容是古代亞瑟王坎特伯雷故事集中一個“圓桌騎士”的奇遇。類似于《高文爵士與綠衣騎士》這類關于騎士的小說非常多，其主要結構都是在其中穿插了對美好愛情的想象，為后來小說的發展提供了堅實的基礎。從另外一個角度來看，傳奇故事是在史詩的基礎上發展而來的，并不是根據現有的相關事實進行直接敘述，其主要依靠的是創作傳奇故事的作者的想象力以及創造力。上述文體形式通過對現實生活實際的感悟，繼而創造出富有生命力的人物形象，使其代表人物的個性更加突出，讓文學作品擁有生命力。從上述發展情況來看，一旦把史詩定義為在現實生活的基礎上來進行敘事，那么傳奇故事就是在想象中所創造的敘事模式，史詩以及傳奇故事的結合成就了我們現階段所說的小說模式。

從敘事的方面來看，小說的出現始終是來源于生活的，在現實生活的基礎上加上小說作者自己的創造而推進故事的發展。因此，我們可以認為小說是史詩以及傳奇故事發展后期的一種敘事題材。小說既肩負著對內在生活情感的表達，又肩負著對生活藝術的創造。小說在人物的塑造方面遠遠超過史詩的描述；在合理設置情節方面，小說又是在傳奇故事的基礎上逐漸形成的。綜上所述，小說無法完成史詩的藝術創造與使命，出現上述現象的主要原因是史詩具有特殊的敘事模式以及審美情趣。小說的主要敘事依靠的是生活化的演繹，相對于史詩以及傳奇故事而言是另外一種敘事文學。在我們對英國文學史的研究探索中，主要針對英國文學作家進行研究，根據其主要寫作特點以及心理歷程進行研究分析。

英國文學作家的敘事模式研究

1.Satter的意識形態以及倫理敘事

Satter的文學創作被分為兩個階段：其一，倫理敘事階段；其二，意識形態敘事階段。Satter在經歷二戰時期后，把戰爭以及戰后社會的沖突階段詳細地描寫出來，讓其文學作品以及風格充滿著強烈的個人主義，繼而導致脫離了現階段社會所實踐的文學倫理觀念。在早期，Satter采取的是倫理的敘事模式，在本質上來說，倫理敘事模式主要是通過作家的敘事話語形式來展示作品中人物的道德情感狀況。倫理敘事的宗旨是圍繞著某種倫理的具體要求下的動態展現，在敘事的過程中，構建出倫理文本。簡而言之，倫理敘事在互動的情況下，闡述了倫理之間的關系，詳細地將倫理關系解釋出來。Satter在早期階段是出于個人的創作需求，將文學作品當成是倫理訴求的主要對象。英國文學作家Satter利用意識形態以及倫理敘事在英國文學史上留下了重要的一筆，在Satter的倫理敘事中，主要描述的是當時英國文學所盛行的形而上學理論。Satter自己稱自己為形而上學作家，從上述角度來看，Satter在倫理敘事方面的研究造詣非常高，是其他學者所不可比擬的。隨著時代的發展以及社會的進步，英國文學在整體上的發展摻雜了世界觀、人生觀以及價值觀等情感道德方面的內容，對于與社會意識形態以及文學方面的形態有著相互融合的趨勢，逐漸成為了當時英國文學的主要敘事模式。

Satter小說中所應用的技巧是針對社會中的某個人，在生活中所遇到的具體事件。Satter的倫理敘事與馬丁學者的早期結構主義學說非常相似，主要關注文學語言的形式問題，比較少提到歷史領域的研究范圍。在Satter文學發展的后期階段，意識到了道德觀念。在Satter的意識里，文學作品與社會的政治性密切相關，自己要參與社會實踐活動，發揮出自己的創作水平。在后期的意識形態敘事過程中，Satter意識到了所謂的意識形態敘事本質，即為控制好敘事主體的意識形態，在敘述的過程中保持著自己的立場以及看法。上述風格的出現，其主要原因是因為Satter在二戰后意識到了介入文學的相關意識不可或缺。在介入文學觀念的引導下，Satter的文學意識逐漸向階級斗爭發展，在政治方面的意識非常強烈，在小說的技巧方面也發生了一定程度的變化。Satter的主要敘事風格也逐漸向不同社會階層中的關系轉變，Satter的意識形態敘事具備了文學的批判特點。

2.馬克?科里（Mark Corey）的結構敘事學研究

在英國文學的歷史發展進程中，Mark Corey是頂梁柱之一。在Mark Corey的敘事研究理論中，主要側重點是多元價值不會代替標準價值。英國敘事文學是在1960年開始逐漸發展壯大的，英國敘事文學主要通過敘事的時間以及敘事的結構兩個方面進行發展研究，在當時的英國文學發展歷程中，諸多學者都認為從敘事的時間以及敘事的結構兩個方面進行研究是準確的。但是，根據相關研究發現英國的主流敘事文學中，對于其主要敘事規律很難發展其中的關鍵點，因此后結構主義的敘事學延伸發展而來。后結構主義的誕生意味著英國文學的傳統嬗變，從上述角度來看靜態的敘事模式已經不能夠適應時代的發展。

結束語

英國文學敘事模式的主要特點經歷了一個比較完整的敘事階段：英國文學首先從簡單直白的史詩表達進而轉變到傳奇故事中的虛擬表達，在最后的發展階段中，將史詩以及傳奇故事有機結合起來形成現階段我們所說的小說題材，在結合的過程中使英國文學呈現出多樣化的發展模式。通過對英國文學敘事模式的相關研究，研究結果發現敘事模式在文學的發展歷程中有重要的不可替代的作用，讓我們從中找尋到文學的發展方向。從英國文學敘事模式的角度來看，我們可以清楚地了解現階段生活以及社會的弊端，利用更加快捷方便的模式來研究英國文學。從另外一個角度來看，英國文學經歷了1000多年的發展歷程，諸多文學發展形勢在歷史的舞臺中都發揮出奪目的光彩。在現階段的藝術青年來看，從對諸多前輩的學習中可以獲得更多的文化積淀，以自己的語言風格來對英國文學敘事模式進行研究和發展。

參考文獻：

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[6]張平功：《文化研究語境中的英國文學研究》，《社會科學戰線》2003年第6期。

篇5

關鍵詞：李清照；迪金森；詩歌風格

李清照，是我國宋代杰出的婉約派作家，以“易安體”在我國詞壇占有重要的一席之地，她一生中寫過許多名作，擅長于詩詞和散文，尤以其卓爾不群的詩歌成就最為突出。艾米莉?狄金森，是美國詩歌發展史上的重要詩人，“美國詩歌的開拓者”和“現代美國詩歌中其他一切傳統的先驅”。她以獨特的風格寫下了1800多首詩歌，這些詩作被譽為“美國文藝復興的一部分”。從詩歌創作環境、詩歌主體、詩歌藝術形式等方面入手，對二者做一番平行比較，就會發現盡管這兩位世界詩壇女杰生活在不同的時空、文化背景下，但是這她們身上存在不少可以互相參照的有趣現象。在這互為參照的體系中，人們不僅可以更為準確地把握這兩位女詩人各自的文化心態和創作特征，同時還將更為深入地理解和認識東西方女性詩人在思想感情表露上的某些差異。[1]

一、詩歌創作環境比較

（一）社會環境動蕩不安

社會環境和時代背景會在很大程度上影響一個詩人的創作，并在詩人的作品中有所反映。雖然處在不同的國家和時代，但李清照和迪金森的所處的時代環境有著驚人的相似，即都處在一個社會劇烈變動、矛盾尖銳的時期，這些在她們的作品中有著不同程度的表現，她們的作品風格都具有轉變性，分為不同的時期。

李清照生活在北宋內憂外患時期，朝廷的權力爭奪日益激烈，她的父親受到排擠，使她自小的心靈上蒙上了一層陰影，但是她過的還算幸福。但后來北方北方金人入侵，講和派卑躬屈膝，不戰而敗。1127年靖康恥猶未雪，1129年丈夫又去世，她立刻從一個幸福女人變成了亡國之女、喪夫之婦。從1129這一時間點開始，她的詩歌風格開始轉變，從天真爛漫少女的歡快變成亡國遺孀的悲痛，詩歌風格由清新歡快轉入成熟哀傷。可以說李清照的前半生少年負才，沒遇到什么波折，后期的創作無論風格還是內容上都有了比較明顯的改變。后期李清照被迫“飄零遂與流人伍”，喪國之恥，淪落天涯之痛，讓她開始了思考起國家命運和生死榮辱的問題，更深刻地認識了當時的社會，并含憤寫道：“生當作人杰，死亦為鬼雄。至今思項羽，不肯過江東。”這反映出詩人對國家命運的深深關切與憂慮。郭預衡在《李清照詞的社會意義和藝術價值》一文認為李清照“在北宋亡國之前對國訓一民生并不關切”而在北宋亡國之后她的作品則“代表了當時特定的歷史條件下一個階層的情緒。”[2]

迪金森生活在美國資本主義發展時期，當時國內各種勢力相互傾軋，斗爭日益激烈.各種矛盾尖銳，終于導致南北戰爭爆發。社會的工業化，使得社會對個人的壓力劇烈膨脹。在這社會歷史背景下，迪金森和李清照一樣也開始思考起人生來，但是二者同中有異的地方在于，迪金森年輕時候就開始的隱居生活，導致她生活圈子狹小，她的詩歌不像李清照一樣明確反映當時的社會局勢，更沉醉專注于自我精神世界的思考。[3]

這一時期，在迪金森的作品《因為我不能停步等待死神》中：

因為我不能停步等候死神/他殷勤停車接我/車廂里只有我們倆/還有“永生”同座/我們緩緩而行，他知道無需急促/我也拋開勞作和閑暇，以回報他的禮貌/我們經過學校，恰逢課間休息/孩子們正喧鬧，在操場上/我們經過注目凝視的稻谷的田地/我們經過沉落的太陽/也許該說，是他經過我們而去/露水使我顫抖而且發涼/因為我的衣裳，只是薄紗/我的披肩，只是絹網/我們停在一幢屋前，這屋子/仿佛是隆起的地面/屋頂，勉強可見/屋檐，低于地面/從那時算起，已有幾個世紀/卻似乎短過那一天的光陰/那一天，我初次猜出/馬頭，朝向永恒[4]

通過對生死和永恒問題的探討思索，表達出詩人內心的矛盾，她懷疑宗教的真實性，不相信人死后會進天堂并永遠地生活在那里；另一方面，她相信人死只是脫離了現實這個苦難的環境而開始另一段愉快的生活。經歷社會動蕩巨變時期，二者詩歌都變得基調嚴肅而深沉。

（二）個人經歷的影響

李清照出身官宦之家，李恪非之女，這樣優渥的家庭背景，令她從小耳濡目染受到了文化熏陶，筆下的詩歌不同于平庸之輩。后來覓得如意郎君，與趙明誠皆為秦晉之好，吟詩作對，研究金石，在愛情的滋潤下，丈夫的支持中，她的詩歌創作自然有一個良好的氛圍，因而早期她寫出很多優美的愛情詩。即使后期丈夫去世，對亡夫的思念也成為了她創作詩歌的動力之一。

迪金森的祖父是阿默斯特州學院的創始人，父親是該鎮的首席律師，她的家族在當地小有名氣，她在阿默斯特附近的一所女子學校讀過一年書。青年時代，阿默斯特學校的校長納德?漢弗萊和她的父親律師事務所任職的青年律師本明杰?牛頓，對她的生活產生過重要影響。牛頓經常指導她應該讀些什么書和怎樣讀書，啟發她認識和諧和完整的自然界蘊含的美。他還經常為她宣講加爾文派的宗教思想，使她接受了加爾文派的內視思想以及關于天性美和世界冷酷的觀念。這些思想成了她生活的信條并后來形象地反映在她的全部詩作里。

除了這些以外，迪金森的詩歌創作個人經歷和李清照一樣，都離不開家人的寬容與理解。在迪金森在長期的隱居生活中，一直與父親、兄妹保持著良好的關系，父親特別寵愛她，妹妹在生活上照顧她，替她找來了愛默生、梭羅、濟慈等人的著作。鄰居蘇珊給了迪金森許多鼓勵，女仆也對艾米莉非常好，傭人馬吉幫助她寄信和外界保持穩定的聯系。這些都為迪金森詩歌創作提供了一個穩定環境。[5]

在愛情經歷中李清照較之迪金森更為幸運一些，她年少時和趙明誠結為伉儷，琴瑟和諧。而迪金森雖然終身未嫁，但從其詩歌中，我們可以看出與她曾與幾位男士有過朦朧的浪漫情愫。最權威的狄金森傳記作家理查德?斯維爾記錄下她一生中比較重要的愛情經歷：一是與塞繆爾?鮑爾斯的沒有結局的愛情；二是與比她年長18歲的洛德法官的關系。這兩段愛戀雖然最后未果，但并不影響她對于愛情的憧憬和對愛情詩歌創作的熱情。

雖然在迥異的人文時代背景下，但是真正的詩人是可以超越時空的，她們的詩心永遠是相通的，在李清照和迪金森的愛情詩中存在很多的共同之處。如：迪金森筆下的初嘗愛情甜蜜的少女形象：“我碎步急走過堂屋――我默默跨出門洞――我張望整個宇宙，一無所有――只見他的面孔。”這種羞怯又青澀的愛情描述竟然和李清照的詩歌如出一轍，“見有人來， 襪鏟金釵溜， 和羞走。 倚門回首， 卻把青梅嗅。”[6]一樣是見到心上人的心跳和忐忑，有異曲同工之妙。

二、詩歌主體比較

（一）詩歌意象比較

在詩歌的創作中，二者都很注重意象的選擇，但由于中西方文化的差異，二者選擇意象的類型有著明顯區別。李清照一位官宦小姐，受中國傳統文化熏陶，雖然詩中也不乏慷慨豪邁的作品，如：“生當作人杰，死亦為鬼雄。”大氣之情躍然紙上，但李清照詩歌還是以婉約為主，奉行中國詩歌一貫溫柔敦厚的特色。在她的詩歌中，多以花、草、鳥獸、日常用品為意象，或描摹或設喻。一首首清麗的詩詞在綠肥紅瘦的海棠里，在人比黃花瘦的哀傷里娓娓道來，說不盡的哀思，道不盡的纏綿。這皆是由于在中國封建文化的背景下，閨房女子寫詩不免婉轉，意象受到局限。

而迪金森的詩歌意象則相較李清照要更具有豐富性和跳躍性，她的意象可以從太陽到梳子，從小伙到蒼蠅，千變萬化。如在《我聽到蒼蠅的嗡嗡聲――當我死的時候》里，她嫻熟地同時運用明喻和暗喻，把死亡時的寧靜比作暴風雨來臨之前的寂靜，把眼睛比作是已經擰干的濕衣服。這樣的描寫生動形象又出人意料，表達感情直接而充沛。在劉焱的《意象，詩海航行的風帆一狄金森詩藝管窺》中，以狄金森的《井中蘊藏了什么樣的秘密》為例，探討了她運用意象創作的特點，即把分散的意象，揉合成環環緊扣的意象鏈；把靜比的意象，激活成奔走的意象流，把單一的意象匯聚成多姿多彩的意象群。[7]

（二）詩歌體裁比較

李清照詩歌創作的體裁與其生活密切相關，在靖康之恥為時間分界線，在此之前她婚姻美滿、生活穩定，因而詩歌體裁多為愛情詩、游記詩；在此之后，在國破家亡，身世飄零的處境下，她的詩歌體裁多呈現愛國詩歌和詠史詩。對此，在周秀怡在《李清照詩與詞風格同異辨》指出：李清照受“傳統的文化教育”的影響，嚴格遵循“詩莊詞媚”、“詞言倩”、“詩言志”的觀點，因此她的愛國詩直接抒發了恨敵愛國的強烈感情，表現出豪放宏肆的藝術風格。[8]

迪金森，則在愛情無果的壓抑情感中創作出了大量愛情體裁詩歌。本杰明對她認識自然的引導，讓她在心中種下熱愛自然的種子，因而在她細膩的觀察下，自然詩在她筆下應運而生。青年時期植根記憶的加爾文宗教熏陶，加上長期足不出戶的思考，讓她對宗教和死亡有比其他人更深刻的認識，從而使她的詩歌呈現出李清照所沒有的體裁：宗教詩和死亡詩。

三、詩歌藝術形式比較

（一）詩歌簡潔洗練

李清照的詩歌因其簡煉的特色，朗朗上口，富有音樂感，《如夢令》中“知否？知否？應是綠肥紅瘦。”[9]這句詩之所以流傳甚廣，因為僅用了八個字，就言簡義豐地就描摹出了在一大片肥碩碧綠葉子間綻放出一朵瘦弱鮮艷的海棠花的場景，逼真形象。

狄金森詩歌往往寄豐富于簡單之中，寓深邃于清澈之里。迪金森詩的詩歌篇幅短小，多數只有兩至五節，經常破格，常押所謂“半韻”（half rhyme）；放棄傳統的標點，多用破折號，名詞多用大寫（但這個習慣在當時很平常）；常省略句子成分，甚至連動詞也省掉；句法多倒裝，有學者指這是受拉丁文詞序的影響。狄金森詩中的意象、省略、凝煉、破折號以及不規則的書寫、句法、韻律使其詩歌自成一體，獨放異彩，在美國詩壇幻化出一道亮麗的風景線。她表達上的隱晦含蓄、詩歌主題在語言和指稱等方而的不斷變化，以及她詩歌標題的省略等等，形成了她詩歌的復義性、多樣性和神秘性，使讀者和研究者回味無窮。[10]

（二）語言質樸清新

李清照在她生活的時代，盡管歐陽修倡導的新詩新運動已產生了一些影響，但以“花間派”為主的文人騷客們寫詩賦文總是注重辭藻雕飾。她則大膽而勇敢地運用平白的語言創作了許多不朽的詩篇，獲得了“用淺俗之語，發清新之思”的殊榮。如《如夢令》：

“昨夜雨疏風驟，濃睡不消殘酒。試問卷簾人，卻道海棠依舊。知否，知否，應是綠肥紅瘦。”[11]它用語淺顯，清新流暢，入木三分地揭示出主人孤獨、寂寞煩躁的心情。

十九世紀西方浪漫主義充滿了雕飾鉛華之風，而狄金森卻用樸實的語言構筑了一個獨特的“詩歌世界”。她說，“我的詩是樸素的語言”，“簡單的話語”。日常口語、俗語，稍加錘煉，都被狄金森融入詩行，毫無刀痕斧跡。如詩歌：

I’m Nobody，who are you：

I’m nobody， who are you？

Are you Nobody too？

Then， there is a pair of us. [12]

（三）多用設喻和描述

在仔細參考了兩位詩人詩歌中的意象中，我們驚奇地發現，兩者都地運用了比喻意象和描述意象。比喻意象（Metaphorical Image）指作家通過可感可觸的物體來表達抽象的概念。如：李清照《武陵春》中的詩句：風住塵香花已盡，日晚倦梳頭。物是人非事事休欲語淚先流。聞說雙溪春尚好，也擬泛輕舟。只恐雙溪舴艋舟，載不動、許多愁。[13]詩人把“愁”比做實物，“載不動、許多愁”，奇妙新穎。在看狄金森在詩中用“駛向永恒之路的馬車”來表達她對死亡的泰然；用“成天對著泥沼鼓噪的青蛙”來諷喻那些追名逐利的人。這些意象提升了她詩歌的意境，讀來使人耳目一新，過目難忘。她選用的事物往往為人們所熟悉的對象，通過詩人的參悟、表述，使這些蕓蕓物得不同尋常，折射出深邃的哲理。

（四）富于童趣畫面感

李清照和艾米莉?迪金森的詩歌都善用描寫對大自然的熱愛，情真意切。如：在自然的描寫上，兩人的詩歌都有一種清新歡快的風格，有異曲同工之妙。李清照在《如夢令》中描寫“爭渡爭渡，驚起一灘鷗鷺。”這是一首絕妙的大自然贊歌，其中作者卓爾不群的情趣和天真開朗的個性可見一斑。二者皆是用簡單事物，寥寥數筆，就勾勒出一幅快樂的場面。相比較而言，迪金森在《籬笆那邊》中，寫到：“籬笆那邊/有草莓一棵/我知道，如果我愿/我可以爬過/草莓，真甜。”[14]這首詩以草莓來比喻美好事物，筆觸是一個孩童天真活潑的視角，充滿童趣，令人忍俊不禁。[15]

四、小結

李清照與迪金森都是文壇偉大的女詩人，盡管生活的時代和所處國家社會背景差異很大，但是她們相似的創作藝術風格令我們稱奇，她們真摯美麗的情感、清新洗練的語言及精湛獨到的詩藝令我們贊嘆。這個論題只是一個開始，關于這兩位詩人的異同之處仍有許許多多值得我們探討研究的地方，對她們進行深入比較研究，是十分有意義且永遠不會過時的。

參考文獻：

[1]李嘉娜.迪金森與冰心比較論[J].福建論壇（文史哲版），1999年第4期

[2][8]張強.近20年李清照研究述評[J].文學遺產，2004-09-20

[3]懿絲.艾米莉?迪金森初探[J].上海外國語學院學報，1985年第2期

[4][12][14]岳鳳梅.詩意地棲居――艾米莉?迪金森詩歌研究[M]，浙江工商大學出版社，2013-09-01

[5]周建新.艾米莉?迪金森獨特的生活[J].西安外國語學院學報（社會科學版），1996年第1期

[6][9][13]（宋）李清照.李清照詞集[M]，上海古籍出版社，2007-07-01

[7][10]李保安.近五年來國內的迪金森研究綜述[J]，外國文學研究，2004-10-25

篇6

[關鍵詞]黑人族群；表演詩歌；本杰明?澤弗奈亞

[中圖分類號]I106 [文獻標識碼]A [文章編號]1004－518X（2012）02－0104－05

王業昭（1978―），男，安徽省皖西學院外國語學院講師，上海外國語大學英語學院博士研究生，主要研究方向為英美文學。(安徽六安 237012)

本文系安徽省高等學校優秀青年人才基金研究項目 “黑人詩歌中的民族文化訴求和身份認同”(項目編號：2011SQRW141) 的階段性成果。

一、引言

2003年11月，牙買加裔英國黑人詩人本杰明?澤弗奈亞(Benjamin Zephaniah， 1958－)拒絕接受英國政府授予他的大英帝國勛章① ，這一舉措使很多人感到震驚。隨后，澤弗奈亞在《衛報》上解釋了自己這一非常舉措的原因：“帝國一詞讓我憤怒……正是由于帝國觀念，我的英國教育引導我去相信黑人歷史始于奴隸制，我們生而為奴，為此要對‘人道’的白種主人賜予我們自由心存感激。”[1]這一事件彰顯出作為絕對弱勢群體，英國黑人意識到要獲得真正的平等，除了必要的政治、經濟斗爭外，還應在思想文化領域消解白人的霸權。而在各種爭奪話語權的斗爭形式中，詩歌成為黑人最有效的武器之一。英國的黑人詩歌自成一派，以其獨特的藝術視角對傳統的詩歌語言、形式加以顛覆，力圖通過文學形式構建非洲裔加勒比移民在英國社會中的文化傳統，表達黑人群體的政治和文化訴求。[2](P92) 黑人具有表演和音樂方面的天賦，他們的表演詩歌自然成為自己抒感，爭取話語權的重要藝術手段。

對黑人詩歌的批判研究是當代歐美學界研究的熱點之一，其研究已從對非洲文化中心論和黑人民族主義的倡導轉移到對人類共同問題的關注。國內學界，這一研究領域受到越來越多學者的關注，成果頗豐。這些研究主要集中探討黑人詩歌的歷史發展情況；分析綜述詩歌流派和著名黑人詩人，尤其是美籍黑人詩人的作品。然而，作為后現代話語權理論的體現形式之一，黑人的表演詩歌在國內學界黑人詩歌研究中卻被有所忽略。本文通過解讀澤弗奈亞的詩歌，進一步評析表演詩歌所體現出的白人對黑人身心的壓迫和奴化以及黑人對民族身份的認同和訴求。

二、表演詩歌：黑人民族性的集成

表演詩歌作為一種文學樣式和文化現象，其定義和內涵比較復雜，但其基本形態是一種基于文本面向受眾進行表演的詩歌，它往往借助于超出文本形式以外的直觀手段來營造戲劇性效果。② 黑人的表演詩歌植根于古老的非洲文明，源于一人即席領唱眾人和的靈歌。這種廣為傳唱的口頭表達藝術是黑人在勞動和生活中表達痛苦與快樂，溝通情感的一種方式。罪惡的黑奴貿易使得大批黑人被販賣到歐美大陸，面對著繁重的勞動和如影隨形的死亡，有文化的黑人開始用獨有的方言創作詩詞進行表演傳唱。他們在簡潔旋律和強烈節奏中向世人泣訴黑人的悲慘境遇，表達他們對平等、正義的向往。與傳統意義上的詩歌形式不同，“表演詩旨在關注黑人的命運和切身利益，創作過程中不刻意追求現代詩歌的創作技巧，也沒有一般現代派詩的那種朦朧。”[3](P65) 眾所周知，黑人具有表演天賦，而詩歌的表演對場地、音響設備無過高要求。只要表演者能全情投入，配之簡單的樂器就能把詩歌要表達的意境完全表現出來，這也使得更多的人有機會參與其中，從而讓這種藝術形式在黑人社會廣為流行。

施蒂芬?亨德森(Stephen Henderson)曾說：“每當黑人詩歌具有最鮮明、最深刻的黑人特色時，它一定具備黑人特有的民族語言和音樂這兩個基本元素。”[4](P30)除此以外，觀眾的參與性和文字的超越性同樣是黑人表演詩歌不容忽略的。概括起來，黑人表演詩歌主要有以下幾個特征：

(一)語言的通俗性

通常情況下，黑人表演詩歌的創作語言來源于日常生活中的習語，甚至是他們特有的方言、街語。用這樣的語言創作，既能保留黑人的民族語言特色，抗拒被白人社會完全同化，又可以激發他們對黑人傳統文化的興趣，從而增強對自己民族文化和民族身份的認同。[5](P23)可以說，表演詩歌就是黑人用他們自己的語言，根據自己的思想情感來自由編碼，描繪與生活密切關聯的意象。由于語言，尤其是生活習語往往會隨著人們所處的社會環境、地位諸因素的變化而變化，這一語言特點使得不同時期的表演詩歌成為那個時期黑人生活環境、社會地位和心聲意愿的真實寫照。“黑人表演詩歌的語言直接源于生活，它既不采用華麗的辭藻，也不刻板得遵循韻律規則，而用自由體的形式大膽地表現生活中的意象，這就使其不再只專屬于少數的知識精英。”[6](P275)歷史上，歐美國家黑人的文化水平普遍很低，正是表演詩歌的語言特征才讓它有了強大的生命力。

(二)意蘊的音樂性

黑人有著特殊的音樂天賦，音樂一定程度上代表著黑人民族的深層文化，是他們的特質符號。音樂幾乎伴隨著黑人所有的活動，也是他們寄托情感、表達意愿的重要渠道。同時，在歐美國家，黑人族群長期生活在受壓抑的邊緣文化之中，黑人的音樂自然就充分表現出他們的思維模式和內心情感。他們把爵士(Jazz)、布魯士(blues)復雜多變的音樂旋律完美地融入表演詩歌，無疑會使得表演詩歌更具節奏感。同時，音樂在表演過程中不是為了點綴、裝飾詩歌，而是表現詩歌意境的一種必備手段，對表演詩歌主旨和情感的表達起著關鍵作用。“更重要的是，這種音樂體詩歌的形式隨音樂形式的變化而變化，動態地再現了黑人民族的生活現狀和愿望。”[7](P103)所以，意蘊的音樂性是表演詩歌區別于其他詩歌形式的一個重要標志。

(三)觀眾的參與性

通過特定氛圍的營造，表演詩歌不但能表達意愿，而且可以引導現場觀眾參與其中，使得觀眾的投入成為表演詩歌不可分割的組成部分。因為只有通過表演才能真正表達詩歌的意境，所以表演詩歌的作者在創作之初就必須把詩詞的表演性和觀眾的參與性作為優先考慮的因素。因此，“一定程度上，表演詩歌最關鍵的部分不是詩詞本身和伴奏音樂，而是觀眾的回饋和反應。”[8](P32) 這樣，表演詩歌被搬上舞臺進行表演之時即是作品的發表之日。同時，觀眾的參與讓表演詩歌具有更多的社會功能，創作表演者也就承擔了多重角色。只要作品有震撼力，表演有感染力，觀眾在參與過程中就能與創作表演者實現心靈溝通。

(四)超越的文字性

作為一種特別的詩歌形式，表演詩歌必須通過肢體和語言把抽象的文字具體化，從而達到敘事、抒情等功能，這無疑重新定位了文字在詩歌中的地位和作用。文字不再是詩意、詩境表達的唯一途徑，表演者的音色、情感和現場的視覺效果都成為表現詩意，表達情感的必需元素。同時，上述特征并不意味著表演詩歌在文字上的粗制濫造，它同樣注重頭韻、尾韻、兩行轉韻、隔行押韻等手法的運用，這不但“遵循英文詩歌創作的基本規范，且更加使其適宜表演，富于樂感”。[8](P28)

作為第二次世界大戰后新形成的社會弱勢群體，英國黑人正是用表演詩歌來表達意愿，抗爭不公。可見，表演詩歌用粗獷憨直的表演、樸素的語言、悲愴幽怨的音樂來袒露黑人的內心世界和真實情感。

三、澤弗奈亞的詩：黑人生活的折射鏡

第二次世界大戰后，大英帝國雖已土崩瓦解，但1948年的國籍法仍規定新獨立的英聯邦國家居民在法律上仍是大英帝國公民。1948年6月，當第一批492名牙買加黑人移民踏上英國本土時，黑人移民大量涌入英國的序幕就此拉開。[9] (P96) 隨著黑人移民的急增，黑人與白人間的沖突日趨激烈。黑人采取各種方式抗爭社會的不公，表演詩歌自然成為他們抗爭種族歧視的最強音。當代英國詩壇有一批優秀的黑人詩人、詩歌表演家，正是他們用紙和筆，通過自己的表演讓世人更加了解黑人，更多關注黑人的命運，而本杰明?澤弗奈亞就是他們中的杰出代表。

本杰明?澤弗奈亞生于伯明翰，自幼跟隨父母顛沛流離，目睹、親歷了黑人在英國社會中所遭受的種種歧視和不公，這讓他很早就有了較強的反抗精神。“不服管教”的本杰明呆過少年犯教養院，坐過牢，但正是這些經歷為他日后的詩歌創作做了原始的素材積累。20世紀70年代末，澤弗奈亞取材于黑人的日常生活，開始運用英國非洲族裔英語和西印度群島語言進行表演詩歌的創作。作品主要描述黑人在英國社會中的現狀，體現他們在生活中所遭受的歧視和不公。在創作過程中，澤弗奈亞意識到黑人不僅膚色有別于白人，且他們的文化特質也不同于白人，而這種差異性正是黑人存在的根本前提[10](P161) 。1980年，澤弗奈亞出版了第一部詩集《筆之韻》。隨后，他創作、表演了大量在英國社會影響廣泛的詩歌，并通過舞臺讓這些作品深入人心。這其中主要包括：《可怕的事：詩集》、《談談火雞》、《時髦的小雞》、《邪惡的世界》、《太黑，太強》等。

如上所述，表演詩歌意境的表達效果取決于聲音、語調、節奏、動作表情和文字本身等因素間的融會貫通。在《我們流亡者》中，澤弗奈亞將這些因素完美地融合到一起，描繪了黑人在英國的凄慘處境：信仰被踐踏，自由無保障，日常生活更是缺乏安全感。詩的前四節全部以“我來自一個……的地方”開頭，敘述黑人在社會各個方面所受到的種種不公待遇。第五節，詩人小結出在如此的生活環境下，黑人都會成為流亡者。第六至八節，澤弗奈亞繼續以“我來自一個……的地方”開啟，最后總結到：黑人隨時隨地都可能被迫流浪，因為“一份簽名文件”就會讓他們在頃刻間無家可歸。同時，在原詩中，詩人用了頭韻和尾韻等英文詩歌的常用技法。例如，第二節中的頭韻(place， pray， poetry)，第三節中頭韻(believe， beards)和尾韻(where， there)。使表演顯得更生動，也更能栩栩如生地向世人展示黑人在英國的痛苦與無奈。第二節，詩人控訴主流社會不但歧視黑人的膚色，而且還要強迫他們改變自己的，取締屬于他們“自由的詩歌”。第三節中，“被警告應該相信什么”，“小男孩們也一定要留胡須”，這些都昭示出白人要按照自己的生活方式、價值標準來重塑黑人，讓他們完全失去自己的民族特性，被徹底同化。這樣，固然英國是個美麗的地方，但它不屬于黑人，不是他們的天堂。黑人別無選擇，只能被迫流亡。同時，詩詞中使用了一些極具感染力的動詞和形容詞，這更易于在布魯士樂強烈的變奏中進行現場表演，讓觀眾產生情感上的共鳴。

表演詩歌注重利用有聲的語言、直觀的肢體動作引導公眾進入到表演者希冀表達的意境。可以想象，通過前四節的表演，第五節“我們都會成為流亡者”的結論不但在邏輯上水到渠成，而且發人深省。黑人沒有安全感、被迫流亡的緣由顯然不是“沒有雨水帶來食物”，而是“有個發瘋的首領”。這個首領是誰？當然是指英國政府。詩人無法抑制心中的憤怒，嚴詞痛斥政府不采取有效措施消除對黑人的歧視，改變黑人悲慘的生活境遇。黑人要離開這個“美麗的地方”四處流亡，不是他們不熱愛這片土地，而是白人的排斥和憎恨。為什么黑人會受到如此迫害？“罪魁禍首”恰恰是自己皮膚的顏色，強烈的反諷效果在此油然而生。最后，澤弗奈亞連續三次用“我被告知(I am told)”突出黑人內心世界的恐懼。因為在如此的社會環境中，黑人沒有歸屬感。他們就如同狂風巨浪中的一葉扁舟，隨時都可能淹沒在種族歧視的大海之中。此時，高低起伏的韻律，表演者或激憤、或憂傷的表演交織到一起，定會把每位現場觀眾的情緒推至，讓他們心靈得到巨大震撼，而這種效應是閱讀詩詞所無法企及的。

如果說《我們流亡者》生動地勾勒了黑人在英國社會得不到認同，缺乏安全感的生活境遇，另一首詩《拯救我們的兒子》則極力去表現黑人對于改變生活現狀的意志和信心。這首詩分為三節，每節均以“我們英國黑人”開始。在前兩節中，詩人描繪了黑人，尤其黑人婦女在精神和肉體上所遭受的雙重折磨。詩人號召黑人要敢于直面所遭受的一切，“大聲地哭出來，讓世人知道我們的痛”（Cry publicly， expose our very pain）。如在第三節中，澤弗奈亞寫道：

我們英國黑人

似乎在運動上有自己的天賦

為我們的人民爭光，因為我們是運動場上亮麗的風景

當我們直視鏡子之時

透過黑人姐妹們的眼睛

男子漢理應奮起

成為民族驕傲的子孫

……

在這里，作者利用時高時低的音調和快速變換的節奏，告訴觀眾：黑人同樣是英國社會不可分割的組成部分。雖然飽受歧視，缺乏良好的教育，但他們仍然為英國做出了自己的貢獻。他們有運動天賦，在賽場上為國爭光。在“姐妹們期待的眼神里”，男子漢一定要發憤圖強去拯救正遭受欺凌的族人，不辜負他們的期望。可能人們會質疑澤弗奈亞的大男子主義，但詩人這里更多的是表達他對于黑人年青一代的期望。他們必須勵精圖治，通過自己的行動來改變世人對于黑人的偏見，成為拯救民族的脊梁。同時，表演能讓觀眾體會到盡管黑人政治、經濟地位低下，屬于他們的社會空間相對狹小，但他們可以用獨有的語言、音樂和行為藝術為自己創造一個廣闊的心理空間。在這樣的空間里，“黑人能夠增強對民族身份和民族文化的認同，更好地凝聚整個族群的力量，以更有效抗爭白人對于他們的歧視和不公。”[11](P26)可見，表演詩歌既有助于推動黑人團結起來去改變自己在社會中的弱勢地位，又能讓主流社會更易聽到黑人的聲音，引起他們對黑人問題的重視和關注。

《拯救我們的兒子》表達了澤弗奈亞對黑人通過自身努力來改變現狀的期望和信心，但現實生活中的一些現象卻讓他痛心疾首。一些黑人，尤其是那些相對有能力的黑人經不起誘惑，忘卻了自己的歷史和責任，唯白人馬首是瞻。《買和賣》這首詩就公開抨擊了白人對少數黑人“精英分子”的誘惑和拉攏，譴責了這些黑人的懦弱和唯利是從。

雖然音樂和表演確能讓現場觀眾暫時忘卻現實中的困苦和無奈，神入到一種他們心底所向往的意境，得到心靈慰藉。但澤弗奈亞不忘在這種意境中讓觀眾思索黑人在當今社會發展過程中所面對的尷尬和困境。進入21世紀后，英國黑人族群產生了分化。“皇室召見者”、“帝國勛章獲得者”當然是指黑人中有地位、有影響的精英分子。因為面對人類文明的進步和黑人的抗爭，主流的白人社會不可能無動于衷，但他們并不愿意在思想和制度上徹底消除對于黑人的偏見和歧視。在大多數白人的觀念中，黑人的高失業率是因為他們懶惰，缺乏工作能力；黑人生活艱難也是由于他們不思進取、滿足現狀。在這樣的思想驅動下，他們只想通過收買黑人中的精英分子，讓他們替自己說話以平息黑人的憤怒與反抗。面對“皇室的召見”，“上流社會的誘惑”，黑人精英中的部分人“舉手投降”，成為主流社會的“喉舌”。在為白人歌功頌德的時候，這些人固然得到了帝國勛章，但卻出賣了自己的靈魂。此時，我們會突然感到澤弗奈亞2003年拒絕接受OBE是如此的合情合理。

“澤弗奈亞詩歌的創作與表演其實就是在運用簡樸的語言和極其普通的意象進行的自由編碼，但編碼的結果卻有著豐富而耐人尋味的含義。”[12] (P13)這些讀者會從他表演詩歌所運用的文字有所體會。對于觀眾，將聲音、韻律、情感和動作融為一體的現場表演肯定讓他們更易深刻領會詩歌所表達的主旨和寓意，更易在思想和情感上產生強烈的共鳴。

四、結語

在當代歐美文壇，人們習慣把表演詩歌稱為“空中詩文(Poetry in the air)”，以區別傳統意義上的“書面詩文(Poetry on the page)”[13] (P120) 。正是因為它的“空中”性，表演詩歌不僅是黑人生活的真實寫照，而且已成為他們重新詮釋(re－interpret)主流文化，重新定義(re－define)主流價值觀的利劍。因此，它對于黑人爭取話語權，增強民族身份認同具有重要意義。在英國，以本杰明?澤弗奈亞為代表的非洲裔詩人確實獲得了一定的成功。一方面，他們以自身的話語訴求和獨特的詩歌風格贏得了當代英國詩壇的認可。在1998年企鵝公司新版的《戰后英國、愛爾蘭詩集》中不僅收錄了黑人詩人們的優秀作品，且強調黑人詩歌是當代英國詩歌一個重要的組成部分。更重要的是，他們用自己的詩歌喚起了主流社會對黑人問題更多的關注，黑人的社會地位也相應得到一定的改善。例如，黑人原先在高等教育中的比例嚴重偏低，這自然影響到黑人族群的發展。為了解決這個問題，在英國教育科學部的資助下，北倫敦學院于1989年9月推行“導師計劃”，通過給黑人中學生提供學習、生活等方面的指導，提高他們的學習成績和綜合素質。截至2002年，已有500名以上受助于該計劃的黑人學生考入大學，其中不乏英國的一流大學。在宗教領域，據英國廣播公司報道，2005年11月30日，出生于烏干達的約翰?森塔穆正式就任地位顯赫的約克大主教，成為英國歷史上第一位黑人大主教。

盡管英國黑人的整體弱勢地位沒有完全改變，表演詩歌也只是他們生活的一面折射鏡，一種解構白人話語霸權，增強民族身份認同的藝術手段，但其對于黑人的重要性則不言而喻、無可替代。

注釋：

①大英帝國勛章(Order of the British Empire)，簡稱OBE，是由喬治五世1917年一戰期間設立，旨在表彰在戰爭中做出杰出貢獻的人。后來，它主要授予在各個領域以及公益服務方面做出杰出貢獻的社會各界人士。

②關于詩歌表演和表演詩歌，本文參見羅良功《論安?瓦爾德曼的表演詩歌》，載于《外國文學研究》2009年第1期。

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