雪的詩歌范文

導(dǎo)語：如何才能寫好一篇雪的詩歌，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

輕聲問：

可曾記得我？

親愛的孩子們

我來了

用你的小手

撫摸我

我飛到你們的頭上

讓你神采飛揚

我飛到無邊的麥田

剝下愛的種子

我飛到寬闊的馬路

鋪上白色的綠毯

我飛到你們的身邊

帶來春節(jié)的喜悅

篇2

關(guān)鍵詞：語文； 詩歌教學(xué)； 創(chuàng)新方法

中圖分類號：G633．3 文獻標識碼：A 文章編號：1006-3315（2012）07-022-001`

在詩歌教學(xué)的過程中，不僅要讓學(xué)生記住詩歌，更應(yīng)該讓學(xué)生體會到詩歌所要表達的涵義，培養(yǎng)學(xué)生對詩歌的鑒賞能力，因此一定要讓學(xué)生自己主動的去學(xué)習(xí)和賞析詩歌，如果有條件可以讓學(xué)生自己創(chuàng)作，這樣的教學(xué)方式對提高教學(xué)質(zhì)量有著重要的意義。

一、能夠快速的把握詩歌中關(guān)鍵字、詞、句

古代詩歌都是經(jīng)過詩人的反復(fù)凝練而成的，在詩歌的字詞之間可以說凝結(jié)了詩人大量的心血和考慮。學(xué)生如果能夠快速的找出詩歌中的關(guān)鍵點，通過這些關(guān)鍵點來賞析詩歌，更容易體會到詩歌所要表達的感情。教師在實際的教學(xué)工作中可以通過“以詩解詩”這種獨特的方式讓學(xué)生融入到詩歌的情境當中，提高學(xué)生在用字、詞以及句方面的能力。

例如：《詩經(jīng)》里面詩人寫到：蒹葭蒼蒼，白露為霜。這句的關(guān)鍵字詞為“蒼蒼”和“霜”，只要找出這兩個關(guān)鍵點就能夠更快速的融入到白露蒼蒼這樣凄美秋天的景致當中，還可以體會到當時詩人的心境也同樣是凄涼的。將詩人當時的思念之情和寒霜濃重的凄涼景象更加形象的融合起來。換句話說，詩人這種困在相思當中不能自己的心境，是借著這樣凄美的秋天景致烘托出來的。再例如說：“好雨知時節(jié)，當春乃發(fā)生。隨風(fēng)潛入夜，潤物細無聲”這首詩來自著名的詩人杜甫，整首詩當中“潛”和“潤”兩個字就將整個春天幽靜的雨景展現(xiàn)在讀者的面前。除此之外，“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯。”來自于著名的詩人馬致遠，雖然字數(shù)很少，但是將九個名詞有機的聯(lián)系在一起足以讓我們聯(lián)想到深秋的傍晚那種淡雅的景致，雖然詩歌當中沒有用到一個華麗的詞語來形容當時美好的景象，但是將這九種景物巧妙的聯(lián)系起來真的叫人連連稱贊。

二、將自身融入到詩歌營造的圖畫情境當中

雖然有些詩歌已經(jīng)有幾千年的歷史，但是它們所要表達的內(nèi)容卻是經(jīng)久不衰。教師引導(dǎo)學(xué)生進入到詩人所處的時代背景當中，會讓學(xué)生更加深刻的體會到詩人當時所要表達的情感，提高教學(xué)水平，達到教學(xué)的目的。可以說詩人的情感是極為豐富的，教師在教學(xué)的過程中適當?shù)脑O(shè)置一些情境模式，學(xué)生更能體會到詩人情感的歷程，例如圖畫可以讓學(xué)生感覺到當時的自然風(fēng)光，音樂能夠讓學(xué)生領(lǐng)悟到詩人獨具特色的表達方式，最終提高學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。

對于學(xué)生來說，愛情這個主題雖然一直備受歡迎，但是以學(xué)生目前的年齡還是無法正確的理解愛情的真正涵義。例如匈牙利著名詩人裴多菲·山陀爾德寫過一首名為《我愿意是急流》的愛情詩，在這首詩當中詩人重新定義了愛情，那就是愛情是樸素的，是自然的。在講授這首詩之前，我先為學(xué)生們介紹了詩人在創(chuàng)作這首詩之前所處的歷史背景。23歲的裴多菲·山陀爾德在參加一次舞會的時候，邂逅了一個伯爵的女兒，名叫森德萊·尤麗婭，尤麗婭非常的漂亮，有著美麗的大眼睛，身材更是好的沒話說，而且個性方面非常的率直天真，裴多菲在第一眼看到這個美麗的姑娘時就愛上了她，可是富有的伯爵卻無法接受一個沒錢沒勢的窮詩人，想讓他把女兒嫁給裴多菲是完全不可能的。裴多菲在現(xiàn)實的壓迫下覺得非常的痛苦，于是經(jīng)過了半年之后，寫下了很多的關(guān)于愛情的美好詩歌，而《我愿意是急流》就是其中最為著名的一首。在講解詩歌之前先介紹詩人所處的時代背景和感情經(jīng)歷，能夠提高學(xué)生對該詩的學(xué)習(xí)興趣，學(xué)生會更加積極主動的探索更多的內(nèi)容，降低了教學(xué)的難度。

除此之外，對于一些寫景的詩歌，教師可以真實的將詩人所要展現(xiàn)的情境通過多媒體的方式讓學(xué)生們直觀的感受，然后再把美好的情境跟詩歌所要營造的意象結(jié)合起來，可以達到事半功倍的教學(xué)效果。

三、利用比較鑒賞法提高學(xué)生在詩歌方面的閱讀能力

比較鑒賞法通常是將一些內(nèi)容方面有一定的關(guān)系但是作品存在很大不同的詩歌進行對比分析，以此來提高學(xué)生鑒賞詩歌的能力。通過這種方式開展教學(xué)，不僅能夠充分帶動學(xué)生學(xué)習(xí)詩歌的主動性，還能夠?qū)⒏嗟闹R有機的聯(lián)系在一起，讓學(xué)生了解更多，學(xué)到更多。學(xué)生可以在同中求異再到異中求同的過程中更加深刻的體會到詩歌所營造的情境和詩人所要表達的情感。

在實際教學(xué)工作中，教師還要利用比較鑒賞的方法來提高教學(xué)水平，幫助學(xué)生在其他事務(wù)方面進行正確的比較，通過概括的手段、抽象的思維來逐漸提高學(xué)生各項綜合水平。比如說，《沁園春·長沙》這首詩歌，教師可以將《沁園春·雪》引入進來通過兩首詩之間的對比分析讓學(xué)生掌握更多的知識，鍛煉學(xué)生其他的技能。教師可以先讓學(xué)生對《沁園春·雪》的時代背景以及詩人想要表達的思想感情等進行回憶和講述，讓學(xué)生在對比之后說出自己更加喜歡的一首詩，講出喜歡的原因，加強學(xué)生之間的探討。教師還可以將詩歌所表達的情感、詞句、意境等找出來，讓學(xué)生自己去體會分析這些美是如何表達出來的，然后讓學(xué)生暢所欲言，提高學(xué)生的創(chuàng)作思維。即使學(xué)生目前在創(chuàng)作方面還存在很大的不足，甚至可以說是膚淺稚嫩的，不過這種比較鑒賞的方式能夠加深學(xué)生對詩歌的理解，理清學(xué)生的創(chuàng)作思維，提高學(xué)生在創(chuàng)作方面的興趣和自信。

總而言之，在開展詩歌教學(xué)的過程中，教師可以結(jié)合各種教學(xué)方法，提高學(xué)生學(xué)習(xí)詩歌的興趣，讓學(xué)生在情境再現(xiàn)下加深對詩歌的理解，體會到詩人所要表達的情感，將學(xué)到的詩歌知識真正的轉(zhuǎn)化為自己的東西。

參考文獻：

[1]盧翠蘭.如何在詩歌教學(xué)中培養(yǎng)學(xué)生的審美情趣[J].中國農(nóng)村教育,2005,(05)

篇3

20世紀末期呈現(xiàn)出詩歌的敘事性其實是詩歌發(fā)展的必然現(xiàn)象，如同1940年代的詩歌背景，對西方詩歌的介紹、對傳統(tǒng)的反思、對詩歌功能的重新思考、寫作視域的調(diào)整……讓人們尋找新的寫作方式。楊秀武，作為從20世紀70年代末80年代初開始正式涉足詩壇的恩施苗族詩人，雖然身居大山之中，但還是受到了這股強勁春風(fēng)的影響，在中國當代詩歌與傳統(tǒng)文化割裂而更多依附于西方現(xiàn)代主義潮流中，引入西方敘事詩的思維特征與藝術(shù)技巧，同時注重中國古典敘事藝術(shù)傳統(tǒng)母體與文類秩序演進的吸取，從而構(gòu)成了楊秀武詩歌獨特而多元的敘事藝術(shù)。這既體現(xiàn)了藝術(shù)形式在少數(shù)民族詩歌領(lǐng)域演進的文類自覺，又充滿了楊秀武本人對詩歌本體美學(xué)技藝尋求的現(xiàn)代意識。楊秀武的詩歌依憑著這種的敘事書寫，獲得了成功：楊秀武詩歌是恩施文學(xué)一個獨特的存在；也是研究湖北民族文學(xué)、中國苗族詩歌不可繞開的一環(huán)。尤其是他的詩集《巴國儷歌》2008年獲得第九屆全國少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作駿馬獎，他成了湖北省第一位獲國家級文學(xué)大獎的少數(shù)民族詩人。

在文章正式進入主題之前，我還要做個特別說明，那就是：我在這里論述的“敘事”，不僅僅是普通詩學(xué)意義上對20世紀80年代中國當代詩壇浪漫主義和布爾喬亞抒情詩風(fēng)的反駁與糾偏，以修正詩歌與現(xiàn)實的既定關(guān)系；更是現(xiàn)代詩學(xué)上的敘事，是表達內(nèi)容的一種手段，隱藏或在場的敘事者直接參與敘事。

一、繪畫性敘事

在楊秀武那里，詩歌不僅僅是一種抒情藝術(shù)，更是一種視覺藝術(shù)，因為他在詩歌藝術(shù)創(chuàng)作過程中，不是簡單的借助話語本身來達到審美創(chuàng)造，而是更多調(diào)染著情感的色塊，將自己的感情隱藏或寄寓客觀的描繪中，借助畫家的視角和語言的表述功能，注重以畫入詩，追求著“超以象外”的藝術(shù)境界，所以他的許多詩歌作品都滲透著形象化的藝術(shù)成分，甚至有不少詩歌的標題都透著濃烈的畫面感，比如《眺望石馬》、《柳浪含煙》、《密密的相思林》、《歌聲飄過森林》、《我撞響虎鈕錞于》、《大水井的姿勢》……都像極了一幅幅色彩明麗而又不失朦朧美的靜物畫。其實，在中外藝術(shù)史上，詩歌與繪畫之間水融的關(guān)系一直有著很長的淵源。古羅馬詩人賀拉斯（Quintus Horatius Flaccus）曾經(jīng)提出的“詩如畫”的觀點影響了西方詩歌藝術(shù)上千年，詩與畫被并提為姊妹藝術(shù)。17世紀德國學(xué)者萊辛（Gotthold Ephraim Lessing）在《拉奧孔》中對這兩類藝術(shù)表現(xiàn)形式的特征做過比較與論述，他認為詩歌與繪畫是藝術(shù)的兩種形式，前者是語言藝術(shù)，體現(xiàn)著所表現(xiàn)事物的時間性，讀者主要通過瞬間的記憶來把握它的內(nèi)容；后者是視覺藝術(shù)，體現(xiàn)所表現(xiàn)事物的空間性，觀者可以細致地觀賞畫面的細部特征。[3]在我國，自唐宋以來就有“詩畫異名同體”的說法，所謂“詩是無形畫，畫是有形詩”。[4]對于詩與畫之間的互通性，美國現(xiàn)代詩人華萊士·史蒂文斯（Wallace Stevens）更是斬釘截鐵地說：“世界上也許存在一種最基本的美學(xué)，詩與畫是它的不同表現(xiàn)方式”，[5]楊秀武一直生活在風(fēng)光迤邐的恩施，獨特的恩施寸土皆風(fēng)景，被認為是祖國的“三大后花園”之一，楊秀武長期從事的文化與旅游工作，給了他與大自然身心交融的機會，并發(fā)展了他審美自覺的捕捉能力。正是因為在他的眼里，世界都是色彩斑斕的，很直接就導(dǎo)致了他在詩歌書寫中對繪畫特征的鮮明表現(xiàn)與獨特追求，這既是一種情感的牽引，更是一種審美的超越。

詩人直接得益于畫家的我以為主要是一種敏銳的藝術(shù)洞察力，或者說從紛亂繁冗現(xiàn)實世界直擊事物本來面目和深刻內(nèi)涵的“眼力”。而藝術(shù)洞察力無疑能強化詩歌的表現(xiàn)力和內(nèi)在張力。美國現(xiàn)代詩人華萊士·史蒂文斯（Wallace Stevens）：說詩人通過眼睛來思考。[6]在他看來，通過眼睛來思考即意味著借助記憶和想象來把握外部世界；并直接將兩者與詩人的藝術(shù)洞察力聯(lián)系了起來。楊秀武詩歌中有不少語言就有著這種獨特的視覺效應(yīng)。比如同樣表示“觀看”意思的動作卻使用了幾個頗有深意的詞：“回望”、“看到”、“眺望”、“遙望”……。“我在清江等你/沿著詩意的河流遙望香溪/昭君走出這條溪流的回望/目光深邃這方水土的靈氣/多像我們心中所渴望的熱愛/我在昭君母親的故鄉(xiāng)等你……” [7]（《我在清江等你》），“我作為巴人的后裔/終于在這里/看到了天上最亮的星辰/聽到了大地最洪的聲音” [8]（《我撞響虎鈕錞于》），“其實是兩匹戰(zhàn)馬/一匹馬的前蹄與基座的傷口/長成了此刻的一只眼睛/僅用一只眼睛眺望一匹戰(zhàn)馬/戰(zhàn)馬就在抽象的嘶鳴” [9]（《眺望土司王城石馬》）。“回望”、“看到”、“眺望”、“遙望”分別代表了幾種不同的觀看方式。“回望”，含有向后看的意思，表示反觀或回望，即在回憶中觀看；“看到”，含有一種發(fā)現(xiàn)的意思，大多情況以一種想象的方式去觀看；“眺望”含有向前看的意思，是一種站在高處而又耽于想象或思考的遠觀；“遙望”也含有向前看的意思，就是向遠方觀看……其實，不論是在記憶中的回望，還是在想象中的發(fā)現(xiàn)，還是向遠方的展望，詩人要展現(xiàn)的都不是現(xiàn)實世界/生活的簡單摹本，而是對它們的深刻領(lǐng)悟和獨特理解。另外，詩歌對土司王城石馬的描寫采用剪影式的敘事方法，讓圖景之間通過跳躍性的結(jié)構(gòu)把作者的詩情發(fā)揮出來，以達到詩情與畫意的統(tǒng)一。

同時，楊秀武還喜歡使用顏色詞來展現(xiàn)他說謳吟與展現(xiàn)的世界，不同的顏色常常具有著不同的意義。“云龍河獨特的色彩/詮釋土生土長的藝術(shù)魅力/赤色，傷感的哭嫁/橙色，激昂的擺手/黃色，愜意的毛古斯/綠色，青春的木葉/青色，浪漫的揚花柳/藍色，驚奇的上刀梯/紫色，鏗鏘的肉連響/黑色，喜慶的跳喪舞” [10]（《云龍河》）。我們看到的是一種充滿深情的描繪，這是一個畫家的視角，將自己的感情隱藏、寄寓于客觀的描繪之中，迅速而準確地把握感覺印象，并將之清新而明晰地再現(xiàn)為視覺形象與單純的繪畫不盡相同的就是詩歌更善于去表現(xiàn)那些或立體、或重疊、或流動……更為豐富的意象。色彩，作為表現(xiàn)視覺形象的一個非常重要的介質(zhì)，被楊秀武充分而巧妙地融合到了詩歌創(chuàng)作中。在這里，各種色彩都被詩人高度典型化了。特別是利用排比的句式將不同的色彩推出，形成一種流動的質(zhì)感；因為這些色彩不僅僅是作為詩歌形象的修飾成分而存在，而在它本身就負載有一定的意義。楊秀武在詩歌中常常用這種鮮明、豐富的意象群來構(gòu)建繁復(fù)廣闊的抒情畫面，讓感覺、形狀、聲音和思想的高度融合，以形成一種感受力的統(tǒng)一，從而制造出了他詩歌藝術(shù)的獨特情境。

在詩歌創(chuàng)作中，楊秀武還將現(xiàn)代繪畫藝術(shù)對外部世界的解構(gòu)與重建過程移植到了他的詩歌語言中。自十九世紀晚期以來，人們就漸次不再把繪畫藝術(shù)看看做是對現(xiàn)實世界“一對一”式的逼真臨摹，現(xiàn)代派畫家將繪畫的過程視為包含解構(gòu)和建構(gòu)的分解和變形的過程。藝術(shù)家利用直覺和想象打破日常事物的整體性和延續(xù)性，將現(xiàn)實世界分割成無數(shù)個小塊，只從中擷取能為自己所用的部分，然后再有意識地將頭腦中的素材給以重新加工整理，來組合成某種全新的藝術(shù)形式，以此來重構(gòu)外部世界。現(xiàn)代繪畫已不再是對外部世界的客觀臨摹，種種離奇夸張的表現(xiàn)形式帶著畫家強烈的主體意識，給人震撼心靈的視覺沖擊。“栱桐林里飛出的鴿子/落在土家人的手里/藝術(shù)的放飛之后/棲息在土司城的眉尖/是一群趕不走的靈氣/一陣風(fēng)吹來/是否經(jīng)過一個哲人的思想/翅膀總是和雪色聯(lián)系在一起/被風(fēng)吹引到我的窗前/永久的注視/說不清楚是她們在窺視我/還是我在解讀他們” [11]（《皂角》）楊秀武在這首詩中采用了解構(gòu)主義式的結(jié)構(gòu)形式，意象與意象之間似乎關(guān)聯(lián)不大，特別其中的“栱桐林”、“鴿子”、“哲人”、“翅膀”、“雪”……等意象似乎與詩歌的主題“皂角”也并無多大關(guān)聯(lián)，整首詩就像一幅立體主義畫派的畫，打破連貫性，分解整體性。整首詩用分散的詩歌結(jié)構(gòu)來解構(gòu)現(xiàn)實表象，以此進行重構(gòu)新的藝術(shù)審美世界，打破人們對世界的慣常認知。從“鴿子”在“土家人的手里”“放飛之后”到“眉尖”的發(fā)現(xiàn)，“一陣風(fēng)吹來”到“我的窗前/永久的注視”，到最后的疑惑，除了作者抒發(fā)對“皂角”禮贊與沉思外，詩人還通過詩歌的書寫與思想歷程很巧妙表現(xiàn)出了事物發(fā)生變化的真實性，也就是結(jié)構(gòu)主義者們所說的“形成”（becoming）的過程，從而也斷定世界萬事萬物都不會具有永恒不變的“本真”（being）。連一顆“皂角”都如此，何況其他的物什呢？

楊秀武的詩歌在結(jié)構(gòu)和敘事上還呈現(xiàn)出了特別的空間結(jié)構(gòu)意識——通過彼此對立的意象來表現(xiàn)事物之間的矛盾關(guān)系。空間結(jié)構(gòu)最初源起于西方現(xiàn)代美術(shù)家塞尚，他用分析的眼光將所看到的事物化為幾何圖形，并將看似雜亂無章的景物置放在有幾何構(gòu)造的畫面中。這種抽象的視覺藝術(shù)手段在塞尚之后不斷發(fā)展，馬爾蒂斯、畢加索就是其中的代表性人物。自20世紀開始，西方文學(xué)創(chuàng)作就對這種新興的視覺創(chuàng)作手法大加采用。楊秀武在詩歌書寫中，自覺不自覺的吸取西方繪畫藝術(shù)的優(yōu)秀表現(xiàn)手法，將彼此對立的意象或主題放置到不同的意境板塊，從而形成對立的畫面空間結(jié)構(gòu)。比如《放排的蒙古姑娘》就有著較為顯著的對立結(jié)構(gòu)。“站在木排上/扳起棹”“就像在草原上揮舞著套馬桿”，一個是在急湍的水流，一個是在遼闊的草原，對立的畫面設(shè)置敘說著放排蒙古姑娘的堅強、勤勞、勇敢與粗獷。詩歌接下來再寫到“在一個平靜的黃昏”的“晚霞”、“杜鵑”、“月亮”、“吊鍋”、“酒碗”，直到最后“千仞絕壁上的青藤/固執(zhí)地解釋著姑娘的纏綿/寬闊的江面/映著姑娘的心胸如草原遼闊”。[12]這整首詩里，多重對立構(gòu)圖和虛實映襯帶給我們視覺的沖激，有著獨具特色的純粹。特別是他詩歌中冷色與暖色等的色彩對比以及不同的呈現(xiàn)質(zhì)感、線條的組合甚至光影的變化，在展示詩人異彩詩歌智慧的同時，更是擴大了詩歌畫面空間結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)內(nèi)涵，制造了詩歌獨特的視覺效應(yīng)；同時也對少數(shù)民族特色物什的詩歌表現(xiàn)做出了有意義的探索。

二、小說化敘事

談?wù)摋钚阄涞脑姼杷囆g(shù)，小說化手法我以為是一個無法回避的問題。[13]許多的詩歌評論將詩歌的小說化視之為“戲劇性情境”或“戲劇性對白”，其實這是一種誤解。詩歌的小說化其實就是一種表達方法，它所要表達的就是一種意境，其基本特點就是“非個人化的設(shè)境構(gòu)象”。[14]“非個人化”就是指詩歌創(chuàng)作中的客觀性與間接性，將作者“我”的體驗和情感視為外在的客體加以審視，這樣的書寫姿態(tài)可以達到對情感、經(jīng)驗等多個層面的認識，從而豐富詩歌的個人內(nèi)心。楊秀武的詩歌中，意象與意象之間有很大跳躍，而且時時有奇喻、典故出現(xiàn)，有部分讀者覺得楊秀武的詩歌有點不是怎么好讀，意象嫁接之間有顯生硬，或許就是這種“非個人化”背后強烈的個性根源所在。“設(shè)境構(gòu)象”則是一種多層次開放性的藝術(shù)表現(xiàn)方式，是對傳統(tǒng)舊體詩中意境的營造和西方現(xiàn)代詩歌中戲劇性處境的設(shè)置的綜合借用。就像詩歌《柳州城頭的夕陽》[15]，詩中大量使用了“夕陽”、“余輝”、“旭日”、“城頭”等古典意象，但總體語言卻相當清新，并且全文將作者“我”的體驗和情感隱藏在了文字的背面。我為什么說這不是一種戲劇化而是一種小說化？那是因為作者在整個書寫中更傾向于一種意境的營造，更多是為了作者情感的豐富，而并不必然是矛盾的沖突與張力。

在《言語與小說》中，巴赫金指出，僅憑語言形象還不足以體現(xiàn)小說化特點，作家們還必須為這些形象譜上管弦樂，把它們從單一的重述“他人講話”的角色轉(zhuǎn)化為間接表達作者觀點的“口技表演”；同時，他認為作者通過一種三角形模式將自己的觀點注入小說化的語言形象中，三角形的每一條腿都離文學(xué)作品的語義核心有一段距離，而三角形的中心則是作者本人的創(chuàng)作意圖。[16]楊秀武在詩歌創(chuàng)作中，吸納多種文體風(fēng)格，巧妙地使用小說藝術(shù)讓詩歌語言的向心和離心作用達到最佳地平衡狀態(tài)：一方面采用多重敘述，形象的展示事物的發(fā)展經(jīng)過，體現(xiàn)語言的離心力；同時在另一方面，他又巧妙地將它們串成一個有機整體。比如：“陶淵明筆下的那個地方/走出了一個女研究生/那年暑假/正逢桃花源村換屆/村民坐在原始的土地之上/把神圣地一票，不約而同地/投給了22歲的芳齡”[17]（《村主任》）。在這里，楊秀武為詩中的語言形象譜上了巴赫金所說的“管弦樂”：“陶淵明筆下的那個地方”，散文化的語言；“走出了一個女研究生”和“那年暑假/正逢桃花源村換屆”，報紙專欄文章的風(fēng)格；“村民坐在原始的土地之上”，儼然如戲劇的舞美設(shè)計；“神圣地一票”，是政治性術(shù)語；“不約而同”，普通敘述性話語；“投給了22歲的芳齡”，洋溢著敘事的風(fēng)標。我們可以看出，楊秀武在詩歌創(chuàng)作中運用小說化敘事手法有效地平衡了語言的向心力和離心力；同時，模仿小說手法，在詩歌中嘗試展示各種文體；并還通過有意識的調(diào)節(jié)和充分利用語言的“雜語性”，模糊語言形象，讓詩歌離心的傾向漸次向作者的抒情主題主題靠攏。

萊辛說：“詩歌是在時間中發(fā)出的聲音。”[18]當然，這不同于一般物理學(xué)意義上的時間，而是在詩意化、情緒化、風(fēng)格化的詩學(xué)審美藝術(shù)。楊秀武是詩歌書寫中常常比較模糊地交代敘事時間和人物，有時甚至還不作交代，通過鋪敘和白描直接進入了敘事情境。“玄武的面頰/被陽光之手/在唐崖河洗凈風(fēng)塵/心安理得躺在古老的戰(zhàn)車上/出征的眼睛/有太陽盤旋天空/……/我看見在響亮的鞭聲之外/一位苗族詩人/正用樂章叩開未來之門”[19]（《唐崖土司尋蹤》）。作者不做任何交代，直接白描手法和場景呈現(xiàn)勾勒出歷史的起伏，故事隨之展開。其中，時間隨著敘事人稱的轉(zhuǎn)換而不間斷的變化，從最初的“他者”到“我”再到“他者”而從歷史語境回到現(xiàn)實情境——“一位苗族詩人/正用樂章叩開未來之門”；然而，對“唐崖土司”的尋蹤卻一直還在隱約重疊。在這里，楊秀武通過幻化的時間，將不能共時的歷史與現(xiàn)世時間形態(tài)疊加，用模糊的情境敘事和朦朧的時間界限，將現(xiàn)代的思緒寓意于推遠虛擬的故事之中，從而造成時間的非時序性與非連續(xù)性的共存。同時，讓抽象的思維與具象的意象緊密融合，移情入境，嘗試著意象化小說敘事。

我們知道，詩歌的創(chuàng)作常常是一種想象力的創(chuàng)作，因而詩歌的結(jié)構(gòu)也就常常表現(xiàn)為一種想象力結(jié)構(gòu)，從文體學(xué)的角度來說，也就是一種敘述結(jié)構(gòu)。由于楊秀武詩歌“小說化”敘事因素的介入，因而也就表現(xiàn)為一種敘事結(jié)構(gòu)。根據(jù)結(jié)構(gòu)的簡易與復(fù)雜程度，我以為主要體現(xiàn)在這樣三個層面：一是單線式敘事結(jié)構(gòu)，這主要是依憑著時間順序、情節(jié)發(fā)展順序來推動抒情/敘事的發(fā)展。比如《跳喪舞》、《土家漢子》、《小平說的那棵樹》、《游四洞峽》、《木林子之春》等，大都圍繞一件具體的事、一處具體的景、一個（類）具體的人、一件具體的物來展開想像與敘述，結(jié)構(gòu)線索簡單而清晰；這類結(jié)構(gòu)的詩歌在楊秀武的整個詩歌書寫生涯中占了很大一部分的比重。二是并列平行式敘事結(jié)構(gòu)。比如《村主任》，前半部分寫對“主任”的選舉，后半部分寫新主任上任后對桃花村的發(fā)展景況；比如《朝東巖》中兩群不同的“猴”；再比如《父子書》中“父”與“子”兩個不同的敘事視角，都是兩條既獨立平行又內(nèi)在統(tǒng)一的獨特敘事結(jié)構(gòu)，這樣一種獨特的時間和情緒表達方式，無疑是現(xiàn)代詩學(xué)意識在想像力結(jié)構(gòu)方面的一種嘗試。三是一種相對較為復(fù)雜的多聲部、多層次結(jié)構(gòu)。比如《土家人的母親河》，看似一種對“清江”禮贊的單線式敘事結(jié)構(gòu)或者對恩施風(fēng)情禮贊的平行結(jié)構(gòu)一類，實際上，它更傾向于一種“復(fù)調(diào)”的敘述，“我”流連于清江流域的民俗風(fēng)情，可“風(fēng)情”又與“我”交融，并且又“我”因為“求索”而又成為清江新的風(fēng)情，清江——一條靜止的河，因為風(fēng)情，又與“人”有了聯(lián)系……這從而使得對整個詩歌文本的解讀產(chǎn)生了多種可能性。當然，這還包括對詩歌敘述視角變化的嘗試。比如在《觀音坐蓮石》[20]中，楊秀武嘗試將直接抒情轉(zhuǎn)換為一種客觀敘事，第一節(jié)敘寫石頭的傳說，第二節(jié)的敘述主角就直接變成了“我的主動參與”，敘述由暗含傳說的歷史時空一下子就轉(zhuǎn)換到了作者體驗的現(xiàn)實時空。再比如《柳浪含煙》：“乳霧來臨前的夜晚/爺爺總要騎在三條腿的板凳上/必須搓好一根趕馬的鞭子/必須為奶奶劈一堆柴禾/挑一缸清亮亮的純凈水/磨一簸箕細細的包谷面/然后坐在椅子上抽旱煙/等乳霧的升起”[21]。

楊秀武的許多詩歌都有著類似的敘寫風(fēng)格：在展示地方風(fēng)俗的基礎(chǔ)上，敘述了一個故事的發(fā)生與發(fā)展，作者抓住生活的細節(jié)描繪人物心理，把故事情節(jié)一層層推進，寫風(fēng)俗寫故事其實真正的是為了寫故事之外的人和情；獨特的地域性風(fēng)尚習(xí)俗中往往蘊含著人類共通性的命題。我們知道，優(yōu)秀民間文化根據(jù)口傳的方式具體到文學(xué)理論闡釋的文學(xué)體裁上主要是兩類：“散文化”和“詩歌化”，與此相對的口傳方式為“講述”與“吟唱”。而苗族就是一個有著特殊小說敘述藝術(shù)才能的民族。比如它的歌唱藝術(shù)，不論是苗家最美麗的歌《仰阿莎》還是苗家最悲壯的歌《哈邁》，還是《阿嬌與金丹》、《阿榮和略剛》、《久宜與歐金》……都是以敘事為主體的。作為苗族后裔的楊秀武，也就很自然地承接了這一優(yōu)秀的民族敘說傳統(tǒng)：小說化敘事，并且還在詩歌創(chuàng)作中不斷試驗著自己的多元藝術(shù)個性。比如通過極力打開想象視野來嘗試敘事的跳躍。如此一來，在讓敘事結(jié)構(gòu)更具有張力的同時，可能也造成了部分讀者或者批評家所指責(zé)的“晦澀”，因為要順利對其詩歌的解讀可能更需要主觀的努力。例如詩歌《皂角》中就有兩個層次的跳躍，這不僅的意象的跳躍，更是敘事的跳躍。我在這里想借機特別說明的是，詩歌結(jié)構(gòu)上的困難不應(yīng)該成為想象的過錯，詩歌所需要的正是極大限度地跳動詩人的想象力，詩歌真正的生命力我認為也正是在于對它無限解讀的可能性。再比如說楊秀武在詩歌中還嘗試用一種客觀的方式去彌補主觀化方式，讓作者的“情緒由實情向詩情轉(zhuǎn)換”，[22]從而讓詩歌所傳達的經(jīng)驗和內(nèi)容更讓人接受與信任。例如《晴田洞的霧》，[23]除了開頭暗示性的有兩句“流動的是輕紗/凝固的是乳”外，全詩只字未提“霧”，然而卻在“腐蝕的歲月”、“失眠的體溫”、“變成禾苗滑翔著綠翅”、“歌謠的回響”……等客觀敘述中反復(fù)抒情，在強烈的詩歌表現(xiàn)力上給人以全新的閱讀感受和經(jīng)驗——更真實、更現(xiàn)代。因為，敘述既是作者與對象關(guān)系的對話性調(diào)整，同時也是一種語言經(jīng)驗的轉(zhuǎn)換。

三、戲劇化敘事

詩歌和戲劇雖然屬于不同的文學(xué)載體，然而詩人和劇作家在他們具體的創(chuàng)作實踐中，往往互相借鑒對方的某些表現(xiàn)手法以達到某種特殊的藝術(shù)效果，故而有了劇詩和詩劇。比如莎士比亞的許多戲劇和但丁的《神曲》。美國著名學(xué)者克林斯·布魯克斯（Cleanth Brooks）和羅伯特·潘·華倫（Robert Penn Warren）宣稱，所有的詩歌都具有戲劇性特色：“一切詩歌的表現(xiàn)方式最終都是戲劇性的。事實上，我們說在所有的詩中——即使是在最簡單、最濃縮的抒情詩中——我們也會發(fā)現(xiàn)某人對某人講述，而講述者的言語出自一個具體的情境。……從某種意義上講，所有的詩都是一部小小的戲劇。”[24]古希臘偉大哲學(xué)家亞里士多德亞里士多德甚至還認為，即使是史詩“情節(jié)也應(yīng)像悲劇的情節(jié)那樣，按照戲劇的原則安排，環(huán)繞著一個整一的行動，有頭，有身，有尾，這樣它才能像一個完整的活東西，給我們一種它特別能給的。”[25]

前面已經(jīng)論說到楊秀武的詩歌有著小說化敘事的特性，因為他的詩往往敘述了一個相對完整的故事。除了這種敘事模式之外，楊秀武在詩歌書寫中，也嘗試著詩歌戲劇化的效應(yīng)、敘事主體的“復(fù)合的聲部”所帶來的獨特詩美追求。楊秀武詩歌中的戲劇性特色主要包括戲劇性對話、戲劇性獨白、戲劇性場景（戲劇性時間、地點、人物）、戲劇沖突等。他詩歌的戲劇化結(jié)構(gòu)嘗試還有意識的打破了傳統(tǒng)詩歌的平面化的戲劇性敘事，而營構(gòu)成一種錯落、跌宕的張力結(jié)構(gòu)，這又主要表現(xiàn)在一種多重敘事策略和形式技巧，這既包括由戲劇化敘事場景、戲劇性沖突等因素構(gòu)成的多重性敘事效果，還表現(xiàn)在話語獨白對白、環(huán)境渲染、人物工筆白描等敘事策略，甚至還嘗試了景物渲染、心理刻畫、人物描寫等戲劇化手法，極大地拓展了詩歌敘事的張力結(jié)構(gòu)。

楊秀武在其詩歌中借助戲劇對話和戲劇獨白形式敘事。人物對話和獨白被敘事學(xué)家稱為直接引語，“直接引語主要包括人物對話和獨白，而直接引語被認為是人物說出來的話的本來面目，一般用引號將其與敘述者的話語分開。”[26]由于人物對話和獨白有助于更真實地去表現(xiàn)人物的性格特征、內(nèi)心世界，因此常常被詩人采用。“父：我坐在爺爺?shù)哪九派?……/子：你坐在爺爺?shù)耐愣菇巧?沿著木排的履痕/……/父：你深情地望一眼船尾的浪花/子：我看到了渺渺巴人遠去的背影/走向大地的深處/歸來便是聲聲的牛角號”[27]。整首《父子書》就是采用“父親”傳統(tǒng)的視角和“兒子”現(xiàn)代的視角來對恩施民族的起源、發(fā)展、歷史以及現(xiàn)在，進行一種近乎于史詩般的書寫，這是一種獨特的敘述方式，更是一場生動的人物對話。整個詩歌的書寫和抒情的表達，就是一出舞臺演出，鮮活、具體的形象呈現(xiàn)，給人一種很強的氛圍感染和聽覺共振。對恩施民族歷史的詩歌書寫，恩施的許多詩人都有過嘗試，但楊秀武這首卻獨具美感，我以為這主要是因為對戲劇性對話方式的引入，而有了一種極強的審美效果。然而，楊秀武在詩歌書寫中常用的卻不是那種兩者之間鮮明的對話敘事模式，而是注重對一種對話式敘事方式的運用。比如《穿越木林子》：“……我看見一個身著白襯衣的男人/……/從很遠的地方向木林子走來/我告訴那個男人/你同樣是在你前世的骨頭上/蓋起現(xiàn)代化的高樓/同樣在自己的骨灰上栽種生活”。[28]

與對話相對的就是獨白或旁白。楊秀武詩歌也非常注重對戲劇性獨白或旁白的運用。有時，甚至還大膽嘗試多種戲劇聲音的混合、穿插。《村主任》寫到的一個叫“桃花園”的村莊，村民們在選舉時都把票投給了一個只有二十來歲的女研究生，女村官于是就決定將這里建成了一個如詩如畫的好地方，“城里有的，我們要有/城里沒有的，我們要有”，女村官的錚錚誓言是她的獨白；而這之前剛剛被選舉上的女村官，想著“全村的目光擠在這雙丹鳳眼里/擁擠的痛苦使她連續(xù)失眠”，[29]這是旁白。直接聽眾是“桃花園”的村民，間接聽眾是讀者。詩人通過女村官的內(nèi)心獨白講述和旁白的敘述，一下子就拉近了讀者與“桃花園”、女村主任的距離。

戲劇和詩歌作為兩種不同的文體，雖然有著某種內(nèi)在的聯(lián)系，但當戲劇遭遇詩歌時，抒情主人公的作用常常被降低，這時詩歌的連貫一般主要依賴于場景與場景之間那種可以意識到的聯(lián)系。所以，戲劇化場景，也是詩歌戲劇化敘事的特點之一。而詩歌戲劇化敘事的場景又主要集中在詩歌的敘事時間、敘事空間、敘事場景、敘事人物這樣四個方面。楊秀武在詩歌也不例外，也非常注重對戲劇化場景的營造與書寫。《茶歌為我引路》寫到：“晨露在茶葉上淌著淚水/我站在這里仰望/海一樣藍的天空/在土地滴翠的夾縫里/變成一條條綠色長龍/接近黃昏的陽光/所有的茶葉都找回自己的香濃/只有茶歌的綿纏和鏘鏘/向我逼近/一抬頭就是采茶女/楚楚動人的季節(jié)/向我表達歌中的安慰”[30]。很明顯，詩歌的敘事場景發(fā)生“茶園”里，時間分別是“晨”和“黃昏”，人物是“我”、“采茶女”。其實，很多時候，詩歌戲劇化場景的描寫也是一種很獨特的事件敘述方式。“事件是敘述的客體，但這一客體并不是純粹客觀的，生活中實際發(fā)生的原生事件、子虛烏有的虛構(gòu)事件、被人感知和意識的事件、儲存在記憶中的事件、形諸文字的事件以及被讀者閱讀闡釋的事件不是一回事”。[31]在前面談?wù)摋钚阄湓姼璧睦L畫性敘事時我們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，他的詩歌常常有著對立的畫面空間結(jié)構(gòu)。這種對立的結(jié)構(gòu)在這里也就是一種很獨特的對比手法在多個層面上展開：“茶園”與“海一樣藍的天空”的空間對比，“晨”與“黃昏”的時間對比，茶葉的“香濃”與“茶歌的綿纏和鏘鏘”的形態(tài)對比……既有視覺形象又有聽覺形象。“一個歷史事件是否被解釋為一個開端，一個過渡，或者一個結(jié)局性事件取決于其在被講述的那組事件中的時間位置，也取決于歷史學(xué)家選擇那一段歷史記錄來處理。在小說中，也正如在歷史事件的陳述中，對敘述事件因果關(guān)系的解釋，受到敘述的一組事件中該事件所處的時間位置的影響。”[32]特別是詩歌的敘述從“晨露”開始，然而情感的敘事卻是戲劇化的一天，這除了展現(xiàn)前面所說的戲劇化敘事美學(xué)的同時，還從哲學(xué)上對“永恒”進行了消解。

法國戲劇理論家布倫退爾說，“沒有沖突就沒有戲劇。”戲劇沖突是表現(xiàn)人與人/物之間矛盾關(guān)系和人的內(nèi)心矛盾的特殊藝術(shù)形式。生活的常態(tài)本就是“近乎無事的悲劇”。比如《火塘》就是一個典型的例證。火塘是恩施農(nóng)家一個必不可缺的重要組成部分，火塘用土磚砌在伙房的一角，成不規(guī)則正方形，里面盛滿草木灰，生火燒水、做飯、取暖、熏肉，作用很多。甚至是冬月夜長接人待客的好地方，主家熱不熱情，主婦賢不賢惠，不看臉色看火色。“城里人羨慕土家生活/把大山里的火塘/用現(xiàn)代的手法/移到豪華的餐桌/雖然有一陣陣火紅的咳嗽/但總是吐不出生活原汁原味的純粹……火塘以農(nóng)家樂的名義/鬼使神差地/包圍了一座座城市”，[33]詩歌用戲劇沖突，即代表鄉(xiāng)村文化的“火塘”與代表現(xiàn)代文明的“城市”之間的關(guān)系，來表現(xiàn)城市文明對鄉(xiāng)村文明的有效找尋方法：雖然不能被強行圍獵，但稍微換一種方式——“農(nóng)家樂”，卻很容易喚起疲憊的“城里人”對家園鄉(xiāng)村意識的精神與體驗皈依式的親近，從而有效的突出詩歌主題。同時，楊秀武在詩歌中還嘗試了對戲劇性情境的營造，這包括對戲劇氛圍的營造和對戲劇情節(jié)的構(gòu)建。比如“城里人”對“火塘”的喜好，直接搬到“餐桌”，但“總是吐不出生活原汁原味的純粹”，到最后的終于以“農(nóng)家樂”的名義獲得“鄉(xiāng)村享受”，曲折的戲劇情節(jié)制造了強烈的戲劇效果。“火塘”、“農(nóng)家樂”……與時代、人生等宏大的思想主題建成了異質(zhì)同構(gòu)關(guān)系，從而透露了另一種思考的風(fēng)向。詩人的作用是準確捕捉，“準確”成了最重要的詩學(xué)標準。

人們常說，“戲場小天地；世上有，戲上有”。這是一種思維方式，所以中國的文學(xué)藝術(shù)家在進行藝術(shù)思考的時候常常都會自覺不自覺地帶上這種思維偏見。楊秀武在詩歌書寫中對戲劇化敘事方法的嘗試，既是一種思維方式，又是一種藝術(shù)手段。然而，他所使用的一系列戲劇手法，有效地增加了詩歌的戲劇效果，拉近了讀者與詩寫內(nèi)容間的距離，讀者便很容易深入到詩歌的氛圍之中，與作者產(chǎn)生強烈的情感共鳴，很好的傳達了詩人的藝術(shù)情感。

（杜李，湖北省文藝理論家協(xié)會會員）

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[13]關(guān)于小說化手法，其實有狹義和廣義之分。狹義的“小說化”就是張曼儀在《卞之琳著譯研究》（香港大學(xué)出版社1989年版）中所說的那樣：“利用虛構(gòu)的人物和情節(jié)，制造某一個程度上的藝術(shù)距離，以看似客觀的物象表達詩人的主觀感受”；而廣義的“小說化”，就是下面所談到的“非個人化的設(shè)境構(gòu)象”。

[14]王文彬：《卞之琳的貢獻》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2003年第3期。

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篇4

【中圖分類號】G633.3 【文獻標識碼】A 【文章編號】2095-3089（2013）9-00-01

語文學(xué)與其他學(xué)科一樣是學(xué)習(xí)知識、培養(yǎng)能力、提高綜合素質(zhì)的工具。不同的是，它既具有語文學(xué)習(xí)的工具性，又具有凈化心靈，塑造美德的教化性作用，是工具性和思想性兼有的一門學(xué)科。《語文課程標準》明確指出：“語文要重視提高學(xué)生的品德修養(yǎng)和審美情趣；使他們逐步形成良好的個性和健全的人格，促進德、智、體、美的和諧發(fā)展。”因此，語文教學(xué)必須根據(jù)學(xué)科特點進行思想教育，實現(xiàn)教書與育人的統(tǒng)一，智育與德育的統(tǒng)一。

中國是一個詩歌的國度。詩歌是藝術(shù)寶庫中的一塊奇異的瑰寶。好的詩歌如春之牡丹、夏之芙蓉、秋之海棠、冬之臘梅。她們爭奇斗艷，散發(fā)著誘人的芬芳。她們是我們寶貴的精神財富。白居易《與元九書》中說：“感人者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎聲，莫深乎義。詩者，根情，苗言，華聲，實義。”意思是說，詩歌有豐富的感情，生動的語言，有動聽的聲韻，有深刻的內(nèi)容。學(xué)習(xí)情美、言美、聲美、義美的詩歌，對培育美好的情感，形成健康的審美情趣意義深刻。讀詩歌不僅可以提高我們的藝術(shù)修養(yǎng)，而且可以滋養(yǎng)我們的心靈，陶冶我們的情操。毋庸置疑，利用詩歌教學(xué)實施德育，培養(yǎng)學(xué)生美好的心靈，的確是切實可行的最佳途徑之一。

一、通過詩歌豐富多彩的意象，讓學(xué)生品味自然之美，養(yǎng)成健康良好的審美情趣。培養(yǎng)學(xué)生對大好河山的熱愛之情

我國幅員遼闊，山光水色或雄奇，或秀美，或?qū)庫o幽雅，或氣勢磅礴。北國的林海雪原，南國的小橋流水，東部的平原沃野，西部的大漠戈壁，無論是巍峨的高山，奔騰的長河，縹緲的云煙，纖弱的花草，在詩人的筆下，無不精彩紛呈。山水自然風(fēng)物與詩人心靈的遇合成就了絢麗的詩篇。“造化鐘神秀，陰陽割昏曉”讓你領(lǐng)略泰山的秀美與雄奇。“氣蒸云夢澤，波撼岳陽城”讓你感受到洞庭湖的洶涌與壯闊。“大漠孤煙直，長河落日圓”是西北邊塞神奇壯麗的畫卷。“千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風(fēng)”則是杏花煙雨江南的清秀雋永。無論你在“亂花漸欲迷人眼，淺草才能沒馬蹄”的西湖邊漫步，還是在“千里冰封，萬里雪飄”的黃土高原上登臨遠眺，你都會感受到“江山如此多嬌“！“一切景語皆情語”，詩人對祖國山河的一片赤子之情流淌在詩句中。

現(xiàn)在的中學(xué)生課業(yè)壓力大，他們對山河的印象只是一些熟悉而又陌生的地名。他們不是在題海中掙扎，就是在書山中跋涉。他們的精神世界里真的需要一些情感的滋養(yǎng)。這些千百年來流傳下來的詩歌就起到了積極作用。詩歌以語言文字的方式勾畫了一個祖國形象。這個祖國更生動、更形象、更美麗、更可愛。在閱讀這些詩歌時，會受到潛移默化，自然也會讓我們產(chǎn)生強烈的熱愛自然，熱愛祖國的美好情愫。

二、通過對詩歌哲理美的賞析，陶冶學(xué)生的情操，凈化他們的心靈，鼓勵學(xué)生樹立正確的人生觀

好詩總是情感與理智、感性與理性的完美統(tǒng)一。流傳下來的詩歌多是文質(zhì)兼美，歷久不衰的佳作。或寓情于景，或寓理于物，于磅礴壯麗或委婉纏綿中閃耀著哲理的靈光。詩人對大千世界的是非曲直，紛繁社會的真善美丑，自有睿智的判斷。這些深刻的認識也是我們?yōu)槿颂幨赖膮⒄铡Ｔ娙顺绺叩乃枷胱匀皇俏覀冐S富的精神食糧。“日月之行，若出其中；星漢燦爛，若出其里。”魏武帝曹操統(tǒng)一中國的胸懷浩如大海。“人生自古誰無死，留取丹心照汗青”則是浩然正氣充塞天地的文天祥那顆赤膽忠心。李白的“長風(fēng)破浪會有時，直掛云帆濟滄海”帶給我們的是樂觀自信。杜甫的“會當凌絕頂，一覽眾山小”則啟發(fā)我們迎難而上，志存高遠。

讀詩讓我們的心靈樸素寧靜；讀詩讓我們的靈魂純潔高尚。詩中的哲理也成為我們生活的箴言、求索的啟示。“山重水復(fù)疑無路，柳暗花明又一村”告訴我們只要堅持穿過黑暗，前面就是黎明。一讀“欲窮千里目，更上一層樓”，你就明白站得高看得遠的道理。“橫看成嶺側(cè)成峰，遠近高低各不同”則說明了，看問題從不同角度，結(jié)論就會大相徑庭。一點點的靈光，一滴滴的智慧，在這些精美的詩句中閃爍著。我們的心智會因而豁然開朗。這些深刻的哲理寄寓在生動形象的詩句中，易于理解接受。學(xué)生既獲得了知識，提高了語文素養(yǎng)，又陶冶了情操，啟迪了心智。

三、通過對詩歌內(nèi)容和情感的理解與感受，引導(dǎo)學(xué)生培養(yǎng)健康的閱讀情趣，豐富自己的情感體驗，感悟人情美、人性美

中國的詩歌題材內(nèi)容豐富。有馳騁沙場的豪邁，有靜居田園的閑適，有蕩舟江湖的自在，有游歷山川的熱情；有游子漂泊的孤獨，有離人遠去的黯然；有鄉(xiāng)情的親切，有友情的真摯，有親情的濃郁，有愛情的纏綿。“開軒面場圃，把酒話桑麻”讓我們體會的是鄉(xiāng)野田園的閑適，撫慰的是我們浮躁的心靈。孤獨的李白“舉杯邀明月”，在浪漫與大膽的想象中盡遣一腔失意。王維夜坐春山深澗看桂花的靜靜飄落，尋求的是遠離塵囂的寧靜。讀著“海內(nèi)存知己，天涯若比鄰”，感悟出的是王勃送別友人的真摯與曠達。而欣賞“勸君更盡一杯酒，西出陽關(guān)無故人”，品出的是友情的牽掛與芳醇。“斷腸人在天涯”是寫不完的濃濃鄉(xiāng)意；“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”則是詩人對愛情忠貞不渝的誓言。

篇5

漢語的聲韻母、四聲調(diào)，都是構(gòu)成語言的旋律、節(jié)奏的主要依據(jù)，也是從語言到音樂韻律美的樞紐。對詩歌進行語言的感情、節(jié)奏和字句中重音等處理，而不是生硬地按音樂中的強弱拍規(guī)律來表達詩歌所要傳達的情感，可以說，詩歌浸透著音樂，音樂也融合著詩歌，詩歌語言與音樂之間結(jié)合得越完美和諧，韻律美的表現(xiàn)力就越強。

一 培養(yǎng)語感，品味詩歌的言語美

詩歌有很強的韻律感，其篇幅短小精悍，詞句優(yōu)美。而語感是人們受到語言文字刺激的時候，進行綜合后的感受，是對語言文字敏銳的感受力和領(lǐng)悟力。正確的語感能極大地提高我們的語言文字水平。因此，讓學(xué)生在吟詠的過程中感受其言語美，培養(yǎng)語感，并在誦讀記憶的過程中積累了語言。

1.反復(fù)誦讀，品味詩歌的言語美

反復(fù)的誦讀是讀好詩歌的第一步。學(xué)生在一遍遍的誦讀中，或高聲吟誦，或淺唱低吟，不僅能讀出詩歌的韻律，同時能逐步進入詩歌所描繪的情境中，由入境而達情，由達情而曉理。如李白的《靜夜思》：床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)。學(xué)生在反復(fù)的誦讀中，體會詩中一、二、四句的“光”、“霜”、“鄉(xiāng)”的押韻，讀起來朗朗上口，鏗鏘有力，自然而然地產(chǎn)生了樂感，讓人感受到悅耳順暢的言語美。又如杜甫的《絕句》：“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。”詩中的“黃”、“翠”、“青”這三種色彩的描繪筆力簡練，一字一景，全詩如一幅渾然一體的春色圖景，絢麗多彩，令人賞心悅目。

2.想象誦讀，領(lǐng)悟詩情

詩歌的字數(shù)有限，因而詩人十分講究用詞的精當確切、凝練含蓄，一字一詞包含著極其深刻、豐富的內(nèi)容。同時，不同類型的詩歌也呈現(xiàn)出不同風(fēng)格之美。如杜甫的詩風(fēng)較現(xiàn)實、李白的詩風(fēng)較豪放、陶淵明的詩風(fēng)較田園、白居易的詩風(fēng)較通俗、辛棄疾的詩風(fēng)則悲憤。在教學(xué)中，教師要善于引導(dǎo)學(xué)生通過字詞的意思展開想象，感受詩情畫意，并在誦讀中體會詩人的思想感情。如在教學(xué)《江上漁者》時，筆者有意識地引導(dǎo)學(xué)生想象：從詩中你看見了什么？聽見了什么？在誦讀中你知道浪到底有多大，風(fēng)有多狂嗎？風(fēng)浪這么大，小漁船撐得住嗎？請說說老漁夫在船上會想些什么？他會怎么做？……這樣引導(dǎo)能給學(xué)生充分的想象空間，讓他們敢想敢說、能想能說、會想會說，并合情合理地對詩歌進行豐富和補充，填實了詩歌所蘊含的意境，感受了詩的言語美，做到在讀中整體感知，在讀中有所感悟，在讀中培養(yǎng)語感。

二 深入誦讀，品味詩歌的節(jié)奏美

詩歌的節(jié)奏主要是靠平仄的交錯和對立，基礎(chǔ)在于四聲。四聲加平仄是詩歌語言節(jié)奏的最基本內(nèi)容。在教學(xué)中，啟發(fā)學(xué)生飽含情感地誦讀是讓他們進入詩歌意境的橋梁，是感知詩歌內(nèi)容的主要形式，更是讓學(xué)生獲得詩歌內(nèi)容和感悟詩歌節(jié)奏美的主要途徑。教師要根據(jù)不同詩歌的自身特點來確定誦讀方法，教會學(xué)生處理重音、停頓，恰當運用語氣、節(jié)奏、音調(diào)、平仄升降等，指導(dǎo)他們讀出作者所要表達的思想感情。

1.誦讀中劃分節(jié)奏，理清韻律

所謂節(jié)奏，是詩歌中音步和聲音的長短、強弱組成勻稱間歇或停頓，是構(gòu)成詩歌抑揚頓挫、音調(diào)鏗鏘的音樂美。詩歌鮮明的節(jié)奏及和諧的韻律，猶如音樂的節(jié)拍和旋律，令人動心悅耳、心往神馳。朗讀詩歌時，要學(xué)生做到：讀準字音，讀出邏輯重音，把握韻尾，讀出感情。就必須要劃分詩歌朗讀的節(jié)奏，根據(jù)漢字一字一音的特點，每兩個字作一停頓較適宜，通常來講，五言詩作三個停頓，即“二、二、一或二、一、二”（三節(jié)讀法），如《靜夜思》：床前/明月/光，疑是/地上/霜。舉頭/望/明月，低頭/思/故鄉(xiāng)。前兩句是12/34/5節(jié)奏，后兩句是12/3/45節(jié)奏。七言詩一般有四個停頓（四節(jié)讀法），即“二、二、一、二或二、二、二、一”，如《早發(fā)白帝城》：朝辭/白帝/彩云/間，千里/江陵/一日/還。兩岸/猿聲/啼/不住，輕舟/已過/萬/重山。但不是所有五言詩、七言詩都一律按照這種節(jié)奏來劃分，個別詩歌要根據(jù)不同的風(fēng)格來劃分，讓詩歌語言顯示出一種疏密相間、緩急交替、整齊勻稱的節(jié)奏美。因此，只有在反復(fù)的誦讀過程中，才能理清詩歌的韻律，讀出節(jié)奏美。

2.配樂朗讀，烘托詩情，感受詩意

詩即是歌，它能唱出詩人或悲或喜的復(fù)雜心情，在教學(xué)中，我們可根據(jù)不同風(fēng)格的詩歌選擇一些適宜的、符合詩歌立意的音樂作背景，讓學(xué)生在音樂的襯托下入境、入詩，體驗詩歌或小橋流水或氣勢磅礴，或鳥語花香或悲憤不滿的意境氛圍，領(lǐng)悟其迥異的節(jié)奏美，這樣更能激發(fā)學(xué)生誦讀詩歌的興趣。如教學(xué)《望廬山瀑布》時，我用古箏曲《高山流水》作背景音樂，學(xué)生在朗讀過程中和著動人的樂曲，運用多種感官去感受瀑布那飛流直下三千尺的雄偉壯麗，體驗詩人所描繪的空靈活潑、若真若幻、引人遐想的神奇瀑布。又如在學(xué)習(xí)杜牧的《山行》時，可選用琵琶曲《彩云追月》作配樂，讓學(xué)生在別致幽雅的旋律中感受詩中所描繪的深秋山林美景，清新的節(jié)奏，明快跌宕，仿佛將學(xué)生引入詩中絢麗的晚霞和紅艷的楓葉情境中。這樣極大地幫助了學(xué)生理解詩意，感受詩中蘊含的美。

三 寄意含情，感悟詩歌的韻律美

1.通過教師的范讀，體驗詩歌的韻律美

在詩歌教學(xué)中，教師的范讀不可忽視，它能潛移默化地引領(lǐng)學(xué)生，是促進學(xué)生語言能力發(fā)展的重要因素。在范讀時，教師通過自身的語言魅力，運用一定的態(tài)勢語和準確、清晰、形象生動的語言，并注意重音的處理及表達詩人思想感情的

關(guān)鍵字，把詩歌范讀做到：聲情并茂、氣韻神和、情牽動心。那就要自我完善語言素養(yǎng)，掌握語言表達技巧和豐富的詞匯，把握學(xué)生的朗讀特點，調(diào)整自己的語言表達，引起學(xué)生的注意，使學(xué)生沉浸在詩的意境中，讓他們細細品味詩的深刻含義，那才能觸動學(xué)生的心靈，使學(xué)生對所教的詩歌產(chǎn)生濃厚的興趣。如《靜夜思》，教師先簡單介紹詩歌的大意，讓學(xué)生理解詩中作者所表達的濃濃的思鄉(xiāng)之情。在這基礎(chǔ)上聆聽教師的范讀——輕聲跟讀——與教師一起朗讀——指名試讀——有感情地自己朗讀。在幾次的朗讀中，教師引導(dǎo)學(xué)生找出詩中的關(guān)鍵字“光、霜、鄉(xiāng)”，知道均押“ang”韻，讀起來朗朗上口，形成了一縷回環(huán)聲，不僅思鄉(xiāng)之情躍于筆端，同時也體現(xiàn)了詩歌的韻律美。

2.有效誦讀，感知詩歌的韻律美

篇6

關(guān)鍵詞：唐詩 體育詩歌 文學(xué) 文化

引言

題材詩歌的基礎(chǔ)，只有確定好了題材，才能有發(fā)揮的方向，才能為詩歌增添更多的美感和魅力。比如有的詩歌以愛情為題材，有的詩歌以山水為題材，有的詩歌以離別為題材，有的詩歌以戰(zhàn)爭為題材等。不同的題材奠定了詩歌的不同基調(diào)，因此詩人在語言的選擇上也有一些側(cè)重點。在唐詩中，除了對山水、人文等景觀進行描繪之外，體育題材的詩歌也是一個十分重要的部分。由于唐代的富足，人們的生活比較充實，加上體育運動的萌芽，因此很多詩歌作品都以體育為題材，這些唐代的體育題材的詩歌，也是我國古代體育文化的重要載體。

一、唐代體育題材的詩歌分析

體育題材的詩歌，最先出現(xiàn)在先秦文學(xué)中，但是真正繁榮發(fā)展起來，卻是在唐代。先秦文學(xué)作品中的詩歌作品，更多的是反映人們的生活，比如《詩經(jīng)》中所描繪的日常生活，就是一個典型。在唐朝時期，社會的快速發(fā)展，國家的繁榮富強，使得人們對體育生活的重視程度也越來越高，唐詩作為一種重要的文學(xué)形式，自然也成了記載體育運動的方式。唐朝的體育題材詩歌的發(fā)展與唐朝的社會形態(tài)的發(fā)展有十分緊密的聯(lián)系。在唐朝時，體育運動已經(jīng)成為一種習(xí)慣，比如人們經(jīng)常外出踏青，這種風(fēng)俗習(xí)慣一直延續(xù)至今，尤其是在一些重要的節(jié)日，踏青更是人們必選的運動項目，而唐朝的文人也比較多，所以便開始以詩歌作為載體進行創(chuàng)作。通過查詢相關(guān)的資料可知，唐朝的體育活動中，球類和圍棋都是比較常見的形式。比如“內(nèi)宮初賜清明火，上相閑分白打錢”、“趁行移手巡收盡，數(shù)數(shù)看誰得最多”，分別描述了球類運動和圍棋運動的場景。可以說，將體育運動當做題材進行創(chuàng)作，最繁榮的時期就是在唐朝。唐朝之后，對體育運動的描繪就相對較少，一方面，與社會狀態(tài)有很大關(guān)系，社會動蕩，民不聊生，哪里還有時間去關(guān)注體育事業(yè)。另外，在唐代，我國的開放程度是比較高的，與外界的文化交流也比較多，因此有很多外來文化豐富了人們的生活。

二、唐代體育題材詩歌中的體育活動

（一）球類運動

唐代的球類運動發(fā)展呈現(xiàn)繁榮的趨勢，球類運動是貴族以及平常百姓都很喜歡的一種運動方式，而且即使是女性也十分喜歡這種運動。唐代的球類運動有蹴鞠、馬球、步打球，正是由于球類運動的興盛，很多體育詩歌作品中也以球類運動為主要題材。

催修水殿宴沂公，與別諸侯總不同。隔月太常先習(xí)樂，金書牌纛彩云中。

無人敢奪在先籌，天子門邊送與球。遙索彩箱新樣錦，內(nèi)人舁出馬前頭。

――王建《朝天詞十首寄上魏博田侍中》

唐代的皇帝就十分喜歡馬球運動，從《朝天詞十首寄上魏博田侍中》中就可以看出有很多對馬球運動進行描繪的作品，從這些詩歌作品中我們可以了解到馬球運動的規(guī)則，對一些我們并不熟悉的體育運動有更多的了解。韋應(yīng)物的《寒食后北樓作》中寫道“園林過新節(jié)，風(fēng)花亂高閣。遙聞?chuàng)艄穆暎砭宪娭袠贰！泵鑼懙氖呛彻?jié)軍營里士兵們蹴鞠慶祝的畫面。

（二）棋類運動

下棋是很多文人雅士喜歡的一項業(yè)余活動，我國的很多書畫作品也會以下棋對弈作為主要內(nèi)容。在唐代，下棋對弈也被當作一種重要的運動，在社會中廣泛推廣，很多文人雅士對棋類運動達到了一種癡迷的程度。

前年當此時，與爾同游矚。詩書課弟侄，農(nóng)圃資童仆。日暮麥登場，天時蠶坼蔟。

弄泉南澗坐，待月東亭宿。興發(fā)飲數(shù)杯，悶來棋一局。一朝忽分散，萬里仍羈束。

――白居易《孟夏思渭村舊居寄舍弟》

詩歌中寫道“興發(fā)飲數(shù)杯，悶來棋一局”，表明在當時社會中，圍棋是文人十分鐘愛的一種休閑娛樂方式。圍棋是一種講究策略的運動，也是一種比較高雅的智力游戲，對于一些清高的隱士而言，很多都會選擇圍棋運動，不僅可以鍛煉自己的智力，還可以磨礪心性。在唐代的很多詩歌作品中都有圍棋的影子，再比如《春日閑居三首》《過終南柳處士》等作品，也對圍棋運動進行了相應(yīng)的描繪，一般說來，圍棋對弈的詩歌中都會有優(yōu)雅的環(huán)境相配，所以在描寫人物對弈的時候，往往會有幽靜的自然環(huán)境的描寫。當然，圍棋對弈并不只是文人雅士的愛好，很多僧侶也喜歡圍棋，比如《詠棋子贈弈僧》《觀棋歌送儇師西游》《池上二絕》等詩歌作品，描寫的就是僧侶在下棋時候的那種淡然的心境以及專注的神態(tài)。

（三）水上運動

除了球類運動和棋類運動，水上運動也是唐代詩歌中比較常見的一種內(nèi)容，在唐代，最受歡迎的水上運動是競渡，這種運動主要在宮廷的體育類別中比較流行，因此唐代有很多詩歌描繪的就是宮廷中的女性劃船比賽的場景。

畫作飛鳧艇，雙雙競拂流。低裝山色變，急棹水華浮。土尚三閭俗，江傳二女游。

齊歌迎孟姥，獨舞送陽侯。鼓發(fā)南湖眩標爭西驛樓。并驅(qū)常詫速，非畏日光遒。

――張說《岳州觀競渡》

《岳州觀競渡》這首詩歌將岳陽的劃船競賽描繪得十分生動，在江邊唱歌助威的歌女給參與比賽的人帶來了極大的鼓勵。這些詩歌的描繪，讓人在閱讀的時候如身臨其境，仿佛眼前就是旗幟舞動的龍舟，選手們個個躍躍欲試，鼓聲雷動，即將展開一場激烈的比賽。當然，在一些比較大型的水上運動中，女性的影子就比較少，這是出于社會禮制的原因，在很多描寫水上運動的詩歌作品里，幾乎都是男性角色。

三、唐代體育題材詩歌中所折射的唐代體育

（一）體育項目豐富多彩

體育事業(yè)在唐代達到了一個鼎盛時期，可以說是一種全民體育的態(tài)勢，而且體育運動的種類也比較豐富，有比較激烈的運動，也有一些比較溫和的運動。比如蹴鞠、馬球、步打球等就屬于一些比較激烈的球類運動;蕩秋千、踏青、劃船、放紙鳶等就屬于比較休閑的運動，尤其適合女性參加;射獵、武術(shù)、圍棋等則屬于技術(shù)性比較強的運動。不同類型的運動在唐代社會中都有出現(xiàn)，給不同的人提供了多種選擇的機會。正是由于體育運動本身豐富多彩，體育類題材的詩歌內(nèi)容也十分豐富，比如張建封的《酬韓校書愈打球歌》“護軍對引相向去，風(fēng)呼月旋朋先開。俯身仰擊復(fù)傍擊， 難于古人左右射。齊觀百步透短門，誰羨養(yǎng)由遙破的。 儒生疑我新發(fā)狂，武夫愛我生雄光。杖移鬃底拂尾后， 星從月下流中場。人不約，心自一。馬不鞭，蹄自疾。”描寫了軍中將士打馬球娛樂的場面，而且還將自己的作戰(zhàn)策略也運用在球類運動中，一場運動將每個人的才智都發(fā)揮了出來。馬戴的作品《射雕騎》“蕃面將軍著鼠裘，酣歌沖雪在邊州。獵過黑山猶走馬，寒雕射落不回頭。”則贊嘆了少數(shù)民族射手的高超技藝，對射手在射箭時的細節(jié)描繪十分到位。王建的《秋千詞》“長長絲繩紫復(fù)碧，裊裊橫枝高百尺。少年兒女重秋千，盤巾結(jié)帶分兩邊。身輕裙薄易生力，雙手向空如鳥翼。下來立定重系衣，復(fù)畏斜風(fēng)高不得。傍人送上那足貴，終賭鳴斗自起。”描繪少女們在蕩秋千時的那種快樂、活潑的神情，讓人一下子就被拉回到青春年少時期。元稹的《有鳥二十章》，描繪的是孩子們放風(fēng)箏的場景，孩子們追逐著漫天的風(fēng)箏跑，那種歡愉的氛圍不自覺地從字里行間流露出來。由此可見，在唐朝，我國的體育運動形式十分豐富。

（二）體育運動參與群體的廣泛性

縱觀唐代的體育運動可以發(fā)現(xiàn)，參加體育運動的人群十分廣泛，不僅是一些年輕的男士，一些女性、老人、小孩等都會參與到體育運動中。上到貴族階級，下至平民百姓，都可以在體育場上看到他們的身影。這些運動中有的是鍛煉身體的，有的是有競爭性質(zhì)的，有的是休閑娛樂的，因此多樣化的選擇使得體育運動的群體也變得多樣化。

（三）女子體育蓬勃發(fā)展

在唐朝，女性的社會地位較高，很多時候可以與男性平等相處，在體育運動中就很好地體現(xiàn)這一點。唐代的體育運動中也有女性的身影，唐代的婦女不用受到太多的限制，可以自由出入社會，即使是男性較多的運動，女性也可以參加，社會并沒有對女性的活動進行限制，因此唐代的體育運動呈現(xiàn)出女性體育的發(fā)展也十分快速的特點。所以在唐代的詩歌中，有很多描繪女子進行運動的作品，在這些作品中，有女子打馬球的、射箭的、蕩秋千的、劃船的，見證了唐代女子體育的蓬勃發(fā)展。

結(jié)語

通過本文分析可知，唐詩的題材十分豐富，不僅有各種對山水、人文的描繪，也有很多與體育運動相關(guān)的作品，這與唐代的體育運動快速發(fā)展有關(guān)，唐詩只是對這種繁榮的娛樂方式進行了記錄。在對這些運動進行描繪的時候，不僅體現(xiàn)了詩歌的文學(xué)特性，也體現(xiàn)了社會百態(tài)，所以具有很高的研究價值。

參考文獻

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篇7

要想帶領(lǐng)學(xué)生入境，作為執(zhí)教者首先應(yīng)該做到讓所教的詩歌了然于心，要逐字逐句地了解詩歌的內(nèi)涵，知道，詩歌寫作時運用的手法，詩中包含的典故，作者寫詩時的情境，字里行間蘊含的思想感情，每一句詩朗讀的感情基調(diào)，同一個詩人不同時期相同題材的詩作對比等……都要用心體悟，用心與詩歌的作者進行跨時空的心靈對話，充分體驗詩歌的靈魂所在，讓師心與詩情相融合，再一遍遍大聲朗讀，直到自己能讀出詩歌的獨特韻味為止。只有執(zhí)教者先對詩歌有感覺，進而愛上這首詩，情動之后，才能就這首詩在課堂上與學(xué)生進行感情的對話。一切詩語皆情語，師先入詩情，才能感染學(xué)生、帶領(lǐng)他們進入詩歌的情境。

二、 了解詩人入境

詩歌教學(xué)中，許多教師都會介紹詩作者，特別是作者寫詩時的身世際遇，運用得當不但能化解教學(xué)難點，甚至?xí)蔀檎n堂上的亮點。例如，在執(zhí)教《芙蓉樓送辛漸》這首詩時，如何讓學(xué)生理解“寒雨連江夜入?yún)牵矫魉涂统焦隆敝械摹昂迸c“孤”，許多學(xué)生都提出這個問題，怎么辦呢？這時候如果插入介紹當時作者的遭際，問題便可迎刃而解，可以映示如下資料：“王昌齡懷才不遇，因事被貶謫荒僻的嶺南，次年北返長安時任江寧丞，丞為縣令之“輔佐”，無法施展抱負，王昌齡極為沮喪，但心中的郁悶、不滿、苦楚又無人可訴，無處傾訴，因為，獨在異鄉(xiāng)的詩人正處于眾口鑠金的惡劣環(huán)境中。”那么覺得“雨寒、山孤”自然就不難理解了。同樣的，《泊船瓜洲》中的王安石為何吟出“春風(fēng)又綠江南岸，明月何時照我還”？《楓橋夜泊》中的張繼如何寫出“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠”？這些詩句的背后，都有故事。只有走進詩人的故事，了解詩人當時的所思所想，進入詩歌的情境就不難了。

三、 “畫與樂”中入境

自古詩、畫、樂便不分家，古代詩歌多能配樂歌唱，而一首詩中也往往蘊含形象可感的畫面，如果在教學(xué)中恰當運用多媒體，讓形象可感的畫面出現(xiàn)在學(xué)生們面前，自然效果更佳。如在教學(xué)《》一詩時，當教到“大渡橋橫鐵索寒”一句時，為何用“寒”，許多學(xué)生不理解，這時運用“飛奪瀘定橋”的電影片段，讓他們目睹“鐵索橋”，當時怎么冒著槍林彈雨抓著鐵鏈一步步攀行，當視頻定格在“一個戰(zhàn)士攀行時不幸中彈，失手掉入滾滾大渡河中，只有鐵索飛架”的畫面時，何為“驚險”，何為“悲壯”自是不用言表，同學(xué)們已經(jīng)深刻感受到了，這時，如果讓他們說“寒”的理解，他們會告訴你“苦”“難”“悲”“壯”“驚”……，這樣多元的理解之后，再去讀這句詩，當然能夠入情入境，激越悲壯。音樂的運用，在詩歌教學(xué)的課堂上為許多教師所喜愛，如在教送別詩《送元二使安西》時，用上《陽關(guān)三疊》，讓學(xué)生在悠揚的音樂中走進朋友依依惜別的情境；在執(zhí)教《游子吟》時用上《燭光里的媽媽》，讓同學(xué)們在淚光中體驗“慈母手中線，游子身上衣”的感人畫面。

四、 在對比中入境

有的時候，相同的字眼，在對比中更能讓學(xué)生進入情境，如在《芙蓉樓送辛漸》一詩教學(xué)中，引導(dǎo)學(xué)生了解“雨寒”，可以告訴他們：大自然的雨本身沒有情感，它不會因為你的喜或憂而選擇下或不下；同樣的雨，因心境不同，看到的雨也不同。杜甫聽到夜雨“因心喜而覺雨潤”，而徜徉在西子湖畔的蘇軾，陶醉于山水間，自然“因心醉而覺雨奇”，而王昌齡在當時孤獨、煩悶、懷才不遇的痛苦中，所以“因心苦而覺雨寒”，如此再去讀這句詩，當然能與詩人的情合二為一。不僅不同詩人的同題材詩句可以進行對比，同一個詩人的同題材詩句也可以進行對比。如教學(xué)《聞官軍收河南河北》一詩中的“初聞涕淚滿衣裳”一句時，就可以與杜甫的《春望》中的“感時花濺淚，恨別鳥驚心”進行對比，同樣是寫“淚”，但感覺卻完全不同，一個是“因國破而悲戚落淚”，一個是“收復(fù)失地喜極而泣”，如此一對比，一個“憂國憂民的杜甫”便展現(xiàn)在孩子面前，再去讀“劍外初聞收薊北，初聞涕淚滿衣裳”，其中的情自然通過朗讀噴薄而出。

五、 在想象中入境

篇8

關(guān)鍵詞： 杜甫 詩歌教學(xué) 生命教育

一

可能很多人會認為生命教育是德育范疇的內(nèi)容，殊不知各學(xué)科教學(xué)或多或少都滲透生命教育，語文作為人文學(xué)科，在這方面有著其他學(xué)科無法比擬的優(yōu)勢，語文教材蘊藏非常豐富的生命教育資源。因此，“語文課程應(yīng)重視提高學(xué)生的品德修養(yǎng)和審美情趣，使他們逐步形成良好的個性和健全的人格，促進德、智、體、美的和諧發(fā)展”。語文學(xué)科應(yīng)當發(fā)揮“文以載道”的作用，滲透人性的教育與人文意識，加深學(xué)生對生命的價值和意義的理解，從而珍惜生命、敬畏生命，樹立正確的生命價值觀。

語文教學(xué)不同于政治思想教育，不能采用灌輸說教的方法傳授人生觀、生命觀，應(yīng)結(jié)合語文學(xué)科的特點。教師可以抓住關(guān)鍵字詞，抓住蘊含生命態(tài)度的詞，引導(dǎo)學(xué)生品讀，在品讀中體味情感，讓學(xué)生從文章的字里行間感受生命的可貴和美好，培養(yǎng)他們積極樂觀的人生態(tài)度，善待他人也善待自己，樹立正確的生命觀，努力塑造自我，完善自我，讓自己的生命煥發(fā)出光彩。

二

杜甫詩歌教學(xué)是高二語文古典詩詞教學(xué)的重點，杜甫是中國文學(xué)史上一位偉大的愛國詩人，他的一生仕途坎坷，窮困潦倒，但在他的每一行詩句里，我們都能讀到他對人民、對國家強烈的責(zé)任感。在教學(xué)過程中，指導(dǎo)學(xué)生通過品讀杜甫的詩句，感知個體生命的豐富性，體驗人世的艱辛，從而更深層次地思考人生的目的及意義。

杜甫一直是以兼濟天下為己任的愛國詩人形象定格在世人眼中，然而，生活在唐代由盛轉(zhuǎn)衰這一特殊歷史時期的詩人，在他的詩篇中，我們不難找到歷史的痕跡及詩人自身深切的生命體驗。特別是詩人的晚年，社會動蕩，流離失所。他“活了五十九歲，卻好像活了兩百歲，他一生的經(jīng)歷幾乎濃縮了個體生命所能經(jīng)受的全部苦難”。正如他在詩句中寫的那樣：“歲拾橡栗隨狙公，天寒日暮山谷里。”（《乾元中寓居同谷縣作歌七首》）“但有故人供祿米，微軀此外更何求？”（《江村》）通過品讀這些飽含個體苦難生命體驗的詩句，讓學(xué)生體會世道的艱辛，生活的不易，感悟“人世的蒼茫，生命的促迫”。

然而，衰朽殘年的杜甫并沒有因此而放棄對生命價值的追求，在《旅夜書懷》中，詩人寫道：“名豈文章著，官應(yīng)老病休。飄飄何所似？天地一沙鷗。”詩人以自嘲的口吻詼諧地說出自己政治理想不得實現(xiàn)的憤慨。自己就像那天地之間到處飄飛、形單影孤的一只沙鷗，無論是身后之名，還是生前之功業(yè)，似乎都游離于他。詩人滿懷希望，換來的卻是一連串的失望。然而，從某種意義上說，這種悲憤正是詩人對自己、對國家存在意義的堅守，正是他人格生命的真實顯示。這里，學(xué)生從杜甫的生活態(tài)度悟出如何認識一個人的生命價值，在準確把握“渴望建功立業(yè)”的內(nèi)涵中，獲得了一次關(guān)于生命價值的真切體驗和自我教育。

杜甫的詩是時代的一面鏡子，真實地反映了安史之亂前后的時代動亂，然而他也是一個普通人，關(guān)心朋友，熱愛妻兒。具有普通人的喜怒哀樂，富有人情味。寫妻子、朋友的詩不但多，而且很感人。“舍南舍北皆春水，但見群鷗日日來。花徑不曾緣客掃，蓬門今始為君開。盤飧市遠無兼味，樽酒家貧只舊醅。肯與鄰翁相對飲，隔籬呼取盡馀杯”。灑掃庭除，迎接好友，粗茶淡飯，幸福無比。“自來自去堂上燕，相親相近水中鷗。老妻畫紙為棋局，稚子敲針作釣鉤”。梁上燕子，飛來飛去，自由自在；水中白鷗，遠近嬉戲，相親相近。幽美的夏景已讓詩人陶醉了，恬靜的家庭生活更使詩人舒心、愜意：憨態(tài)可掬的老妻“畫紙為棋局”，天真無邪的稚子“敲針作釣鉤”。這些是懷才不遇的失意詩人晚年過著的詩意般的生活，這里，詩人告訴我們，他沒有被苦難嚇到，相反，這些悠閑清貧的生活讓他感受到生命的真諦和美好。生命是苦難的，苦難是每個生命不可承受之重，但在這苦海中，“以一種精神應(yīng)對苦難”，繼續(xù)堅定地向存在的荒原進發(fā)，生命由此變得恒遠而綿長，美麗又動人。詩人把自己對生命的認識和理解直觀地反映在生活的態(tài)度上，詩人又以詩的形式傳達了生命的自由與美好，并表達了人類共有的生命特質(zhì)和深層存在的哲學(xué)方式，詩人對生命本質(zhì)的詮釋和思考，啟發(fā)我們不斷關(guān)注生命的艱辛和苦痛，不斷探索生命的真諦和價值，從而以更高的熱情擁抱生活，體驗生命。

生命的意義和價值，不僅表現(xiàn)在個體以自身力量克服困難、超越憂患的自我體現(xiàn)，更體現(xiàn)在此過程中給予他人的愛、為社會所承擔(dān)的責(zé)任。杜甫在《兵車行》里展現(xiàn)給讀者的是詩人對戰(zhàn)亂征兵的客觀史實的描寫，表現(xiàn)了戰(zhàn)爭帶給百姓肉體上和精神上的雙重苦痛。然而止步于此是不夠的，這些分析只是讓我們看到個體生命的苦難及面對苦難的絕望。想要做到生命教育的深化，還應(yīng)該讓學(xué)生看到，杜甫作為一個儒家士人形象的典型代表，儒家思想是他的終極信仰，儒家文化對他的詩歌具有重要影響。從這個角度出發(fā)，便能進一步體會到《兵車行》顯現(xiàn)的深切的情感――仁愛。無論是對生靈涂炭的哀嘆還是對制度黑暗的憤慨，都能讓人感受到那顆無止境的惻隱之心，都能讓人感受到杜甫對儒家理想的堅守。

可以說杜甫的偉大之處就在于他不僅做了苦難人生的代言人，而且以有血有淚的歌吟，呈現(xiàn)出對天下的終極關(guān)懷和自身的生命價值。

正因為詩人心中有愛，杜甫看到天地萬物，看到他人的生命乃至小動物小植物的生命都能產(chǎn)生濃情愜意，“遲日江山麗，春風(fēng)花草香。泥融飛燕子，沙暖睡鴛鴦。”春風(fēng)和煦，百花綻放，飛燕銜泥，鴛鴦靜睡，所呈現(xiàn)的勃勃生機，和諧統(tǒng)一，相映成趣。“黃四娘家花滿蹊，千朵萬朵壓枝低。流連戲蝶時時舞，自在嬌鶯恰恰啼。”詩人陶醉于春暖花開、鶯歌蝶舞、生意盎然、恬靜宜人的意境，其樂融融。字里行間閃現(xiàn)出詩意的光輝，表現(xiàn)出一種萬物和融的境界。一個有愛的人，他的生命就總是會得到愛的滋潤，透過杜甫的詩作，教育學(xué)生隨時留意身邊的花紅柳綠，感受大自然的生機意趣，善待世間萬物。當你生活在一種和融萬物的境界之中，學(xué)會欣賞自己、他人及自然界的一切生命時，你就會感受到生命越來越充滿生機活力，從而更加熱愛生命，熱愛這個美好的世界。

三

就像冰心在《談生命》中所說：“快樂固然興奮，苦痛又何嘗不美麗？”總之，語文教育應(yīng)喚醒學(xué)生的生命意識，認識生命、珍愛生命、探索生命的意義以至實現(xiàn)生命的價值。這樣，語文教學(xué)才真正發(fā)揮作用，教育才有意義。

參考文獻：

篇9

關(guān)鍵詞：傅雪漪；古典詩詞歌曲；創(chuàng)作

中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2014）05-0219-03

中華古詩詞博大精深，源遠流長，中國是詩歌的國度。我國既是詩之邦，也是樂之邦。《尚書》中說：“詩言志，歌詠言，聲依永，律和聲。”可知詩歌與音樂幾乎是分不開的，正所謂“詩為樂心，聲為樂體。”歷史上，古典詩詞原本都是可歌可唱的，然而，遺憾的是，由于歷史的緣故我們現(xiàn)在只能夠看到文字形式的詩詞，詩歌原有的曲譜大部分都沒有記錄和流傳下來。

到了近代，我國的音樂家們紛紛開始為古詩詞譜曲，并陸續(xù)產(chǎn)生許多優(yōu)秀的作品。例如黃自的《花非花》（唐代白居易詞）、青主的《大江東去》（宋代蘇軾詞）、黎英海的《楓橋夜泊》（唐代張繼詞），石夫的《長相知》（漢代樂府）等等。

為古典詩詞譜曲，作曲家既要有深厚的音樂創(chuàng)作功底，又要有對古典詩詞深入研究和獨到見解，才能對古典詩詞文化內(nèi)涵作出準確的詮釋。已故昆曲大師、作曲家傅雪漪先生就是這樣一位杰出的代表。

傅雪漪一生鐘情并致力于古典詩詞歌曲的創(chuàng)作、演唱及教學(xué)，是古典詩詞歌曲研究與創(chuàng)作很具權(quán)威的專家，他一生創(chuàng)作了大量的古典詩詞歌曲。近年來，他的作品也越來越得到廣泛的熟知和演唱。

傅雪漪一生創(chuàng)作了50多首古典詩詞歌曲，同時他又根據(jù)古譜整理、改編了一些古曲作品，有的基本保持原作風(fēng)格，有些則加入新的元素。如部分古典詩詞歌曲加入了許多戲曲元素，使作品富有韻味，可歌可演。傅雪漪創(chuàng)作的古典詩詞歌曲旋律多采用傳統(tǒng)的五聲調(diào)式，節(jié)奏變化豐富多彩，曲式結(jié)構(gòu)的選擇上與詩詞的內(nèi)容相得益彰。

一、傅雪漪古典詩詞歌曲歌詞特色

古典詩詞歌曲是歌詞和旋律高度藝術(shù)性的統(tǒng)一。就歌詞而言，古詩詞本身就蘊藏了無盡的中國古代文化的精華。無論唐詩中的律詩、七言絕句或者宋詞的長短句，語言中都包涵著大量的音樂元素，如詞句的節(jié)奏韻律性和語言的旋律起伏性。我國著名聲樂美學(xué)家范曉鋒曾指出：“我國古典詩詞的語音具有旋律性的特征，從某種意義上講，其形式特征的旋律意義，更傾向于音樂，這恐怕也是我國傳統(tǒng)音樂形式美的重要基礎(chǔ)之一。[1]”

（一）選材廣泛

傅雪漪在歌詞的選擇上非常廣泛，上至遠古時期的詩歌下到明清時期的作品均有所涉獵，如下表：

傅雪漪在歌詞的選擇上不僅跨越了各個歷史時期，而且在題材上豐富多彩，有的作品描繪了山川美景，秀麗風(fēng)光，如《錢塘湖春行》（唐?白居易）、《西江月》（宋?辛棄疾）；有的作品表達了對即將離別的友人的依依不舍情懷，如《別董大》（唐?高適）、《芙蓉樓送辛漸》（唐?王昌齡）；有的作品敘述了封建社會生活中下層民眾的疾苦，如《賣炭翁》（唐?白居易）；有的作品則表達了遠離家鄉(xiāng)的游子深深思鄉(xiāng)之情，如《憶江南》（唐?白居易）；有的作品書寫了詩人對人生的思索與感悟，如《行路難》（唐?李白）；有的作品表達了一些懷才不遇，壯志未酬的傷感，如《登高》（唐?杜甫）。這些作品的寫作風(fēng)格或雄奇或文雅，或深刻或質(zhì)樸，反映了作曲家極為深厚的文學(xué)修養(yǎng)和廣泛的藝術(shù)情趣。同時，也說明一位作曲家只有具備廣博的文化素養(yǎng)，才能創(chuàng)作出真正優(yōu)秀的作品。

（二）合轍押韻

詩詞音樂性，簡單講就是朗朗上口，唱起來流利、自然、有節(jié)奏，它主要的特點就在于押韻。《韻轍常識》一書中講到：“押韻能造成和諧的韻律，使語言具有鏗鏘動人的音樂美。押韻合轍加強了詩歌、戲曲、曲藝唱詞的節(jié)奏感，猶如鼓點，可以使一首歌或一段戲曲、曲藝唱詞音調(diào)更加諧調(diào)響亮，增加聽覺上的美感。[2]”傅雪漪在歌詞的選擇上也十分注重詩詞的合轍押韻。如：

《漁歌子》

（唐?張志和）

西塞山前白鷺飛（fēi），

桃花流水鱖魚肥（féi）。

青箬笠，綠蓑衣，

斜風(fēng)細雨不須歸（gui）。

這首詩合的韻腳是“灰堆轍”

再如：

《西江月》

（宋?辛棄疾）

明月別枝驚鵲，清風(fēng)半夜鳴蟬（chán）。

稻花香里說豐年（nián），聽取蛙聲一片（piàn）。

七八個星天外，兩三點雨山前（qián），

舊時茅店社林邊（biān），路轉(zhuǎn)溪橋忽見（xiàn）。

這首詞合的韻腳是“言前轍”。

其他如《芙蓉送辛漸》（姑蘇轍）、《次北固山下》（言前轍）、《秋浦歌》（江陽轍）、《關(guān)山月》（言前轍）、《鳥鳴澗》（中東轍）《長相思》（言前轍）、《江畔獨步尋花》（一七轍）、《行路難》（言前轍）、《登高》（懷來轍）、《錢塘湖春行》（一七轍）、《泊秦淮》（發(fā)花轍）、《江南春》（中東轍）、《釵頭鳳》（由求轍）、《南鄉(xiāng)子》（江陽轍）、《過垂虹》（搖條轍）、《十二月堯民歌?別情》（人辰轍）、《山坡羊?潼關(guān)懷古》（姑蘇轍）、《烏夜啼?石榴》（中東轍）、《感懷》（江陽轍）、《消夏灣》（中東轍）、《朝天子?詠喇叭》（發(fā)花轍）、《阮郎歸》（言前轍）、《菩薩蠻》（也斜轍）、《醉桃源》（搖條轍）、《梧桐樹?一舸》（姑蘇轍）等等不勝枚舉。

二、傅雪漪古典詩詞歌曲音樂本體分析

（一）詞腔完美結(jié)合的旋律

漢族語言中的每一個字，都存在著高低升降傾向的字調(diào)，當將這些字連接為唱句時，便可以顯示出字調(diào)的旋律因素。這些因素直接影響著聲樂作品的創(chuàng)作。作曲家在創(chuàng)作時為了準確的表情達意，首先就必須處理好音樂與語言的關(guān)系，詞腔如果配合的不恰當，就會出現(xiàn)“倒字”、“破句”甚至詞意顛倒等現(xiàn)象。清代徐大椿在《樂府傳聲》中說：“曲之不入調(diào)者，字句不準、陰陽不分、平仄失調(diào)也。”

現(xiàn)代漢語的聲調(diào)分為四種，即：陰平、陽平、上聲和去聲。凡屬陰平和陽平的字都歸為“平聲字”，凡屬上聲和去聲的字都歸為“仄聲字”，詩詞中的格律就是這樣的平仄規(guī)律。旋律創(chuàng)作與聲樂演唱上歷來講究“字正腔圓”的傳統(tǒng)。“字正”就是詞腔結(jié)合時，要求保證字調(diào)四聲調(diào)值的準確性。“腔圓”則是不僅要求旋律的流暢、順達，而且要體現(xiàn)獨特的風(fēng)格并完整的表現(xiàn)作品內(nèi)容。“字正”和“腔圓”是一對矛盾的統(tǒng)一體，字與腔在結(jié)合中相互補充又相互制約。傅雪漪在旋律寫作中就十分重視語言中的平仄與四聲的處理。筆者從以下作品中單字的音調(diào)處理予以舉例說明。

1.陰平字。“陰平字在旋律安排上，通常是在同一旋律音調(diào)上進行保持”[3]。例如《南風(fēng)歌》中的“兮”，根據(jù)陰平的特點，處理成強拍上穩(wěn)定的長音。

【譜例1】《南風(fēng)歌》（倒數(shù)第2、3小節(jié)）

再如《七月流火》中的“庚”同樣也是在強拍上構(gòu)成了穩(wěn)定的長音。

【譜例2】《七月流火》（第15、16小節(jié)）

2.陽平字。“陽平字在旋律的走向上，一般采用級進上行或者是跳進上行的音調(diào)。[4]”如《陌上桑》中有一句“采桑城南隅”中的“隅”字根據(jù)上述特點級進了一個大二度。

【譜例3】《陌上桑》（第22、23小節(jié)）

而《江畔獨步尋花》中“留連戲蝶時時舞”中的“時”字則是跳進上行了一個小六度。

【譜例4】《江畔獨步尋花》（第42、43小節(jié)）

3.上聲字。“上聲字在旋律的安排上，通常采用一字多音，且第一個音在音高上略低于第二個音的形式。[5]”如《江南逢李龜年》的第一句“岐王宅里尋常見”中的“里”字。在音高上為#f1，其前后的音高都為a1，這樣使“里”字在音調(diào)上與上聲的聲調(diào)保持了一致。

【譜例5】《江南逢李龜年》（第3、4小節(jié)）

再如《惠崇春江曉景》中第三句“蔞蒿滿地蘆芽短”中的“短”也遵循了上聲字的聲調(diào)規(guī)律。

【譜例6】《惠崇春江曉景》（第14、15、16小節(jié)）

4.去聲字。“去聲字在旋律的安排上，通常采用一字多音，且第一個音在音高上略低于第二個音。[6]”如《江南春》中的一句“南朝四百八十寺”中的“寺”字的旋律寫法便運用了上述手法。

【譜例7】《江南春》（第17、18、19小節(jié)）

同樣的例子還有《漁家傲》中“殷勤問我歸何處”中的“處”字。

【譜例8】《漁家傲》（9、10、11小節(jié)）

（二）詞曲節(jié)奏的合理對接

“節(jié)奏的廣義理解，可以看作是樂曲各個部分之間平衡、對稱、再現(xiàn)、交替、大小比例的組合關(guān)系及樂曲發(fā)展中音樂材料變換或持續(xù)長短，速度快慢的各種組合。[7]”在古典詩詞歌曲的創(chuàng)作中，詩詞內(nèi)在的節(jié)奏對歌曲旋律的節(jié)奏安排有很大的影響。傅雪漪在創(chuàng)作中就十分注重旋律節(jié)奏與詩詞節(jié)奏的合理對接。作品《別董大》（唐?高適）的音樂節(jié)奏安排就基本按照詩歌本身的慣用節(jié)奏來劃分的：

千里黃云白日曛，

北風(fēng)吹雁雪紛紛。

莫愁前路無知己，

天下誰人不識君？

同時，為了刻畫塑造各種音樂形象，表達不同的情緒需要，傅雪漪在古典詩詞歌曲的創(chuàng)作中運用了豐富的節(jié)奏類型。既有莊重平穩(wěn)規(guī)整性的節(jié)奏，又有灑脫舒展自由性的節(jié)奏。《別董大》的寫作基本運用的就是規(guī)整性的節(jié)奏，作品秩序井然、一氣呵成。而另外一首作品《南風(fēng)歌》中則是運用了各種不同的自由性的節(jié)奏。這首作品分三個音樂段落對同一段歌詞進行變換節(jié)奏陳述，使作品的情緒變得更加奔放舒展。

（三）五聲性的調(diào)式運用

“調(diào)式是音樂思維的重要部分。在調(diào)性音樂中，任何旋律或和聲都要受到調(diào)式的約束，都是建立在一定的調(diào)式基礎(chǔ)上的。它是一條紐帶，一條把所有樂音串聯(lián)起來、并賦予情感生命的紐帶。[8]”我國民族音樂中的調(diào)式種類極其繁多。占全國人口大多數(shù)的漢族和少數(shù)民族（如蒙古族、藏族、維吾爾族等），大都使用五聲音階作為旋律的調(diào)式基礎(chǔ)。五聲調(diào)式旋律一般以五聲骨干音構(gòu)成，有時也用到六聲、七聲，或四聲，但仍然可以表現(xiàn)出統(tǒng)一的旋律素質(zhì)：即符合我國傳統(tǒng)民族習(xí)慣的、特有的五聲性（沒有或不強調(diào)半音傾向）的旋律手法。

不同于其他很多作曲家的創(chuàng)作，傅雪漪古典詩詞歌曲中，全部使用了中國傳統(tǒng)的民族調(diào)式。如《南風(fēng)歌》便運用了F宮調(diào)式，而《別董大》則使用了b羽調(diào)式。其他作品如《關(guān)山月》g徵調(diào)式轉(zhuǎn)c宮調(diào)式；《觀獵》f宮調(diào)式；《鳥鳴澗》c徵調(diào)式轉(zhuǎn)f宮調(diào)式；《江南逢李龜年》a徵調(diào)式；《江畔獨步尋花》d宮調(diào)式；《登高》c宮調(diào)式等等，不勝枚舉。

（四）與內(nèi)容相得益彰的曲式結(jié)構(gòu)

一首音樂作品之所以是完整的，歸根到底，是由于它用恰當?shù)男问奖憩F(xiàn)了生動而且深刻的內(nèi)容。在曲式結(jié)構(gòu)的安排上，傅雪漪通常根據(jù)古詩詞內(nèi)容表達的需要來選擇合適的曲式結(jié)構(gòu)形式。

比如，傅雪漪的一部分歌曲根據(jù)古詩詞的原有結(jié)構(gòu)構(gòu)思而成，樂曲短小而精悍。運用了中國音樂傳統(tǒng)的起、承、轉(zhuǎn)、合的發(fā)展原則：第一句為主要樂思和主題材料的原始陳述；第二句對原始樂思作繼承式發(fā)展；第三句則為原始樂思新的對比的音樂內(nèi)容的呈示；第四句則是原始樂思再現(xiàn)或在更高水平上的強調(diào)，是對前面樂思的總結(jié)。這種音樂陳述方式不僅邏輯清晰，樂思表達也比較圓滿從容。比如作品《別董大》就是典型的運用了“起承轉(zhuǎn)合”原則貫穿創(chuàng)作而成的。它的曲式結(jié)構(gòu)如下：

一部曲式

調(diào)性：b羽調(diào)式

作品從第9小節(jié)到11小節(jié)開始對原始樂思進行陳述；接下來的12到17小節(jié)在基本樂思的基礎(chǔ)上做進一步展開；18到22小節(jié)則非常明顯的出現(xiàn)了轉(zhuǎn)折，相比前兩部分在音區(qū)的選擇上要低一些，音樂情緒上變得內(nèi)在、深沉了一些；23到25小節(jié)則是對a部分的變化再現(xiàn)。總之，這部作品完全遵循了“起承轉(zhuǎn)合”的原則創(chuàng)作完成，與詩歌的內(nèi)容表達完美的結(jié)合起來。

三、結(jié)語

傅雪漪以其深厚的文學(xué)功底和扎實的傳統(tǒng)音樂作曲手法創(chuàng)作了大量優(yōu)秀的古典詩詞歌曲，他的創(chuàng)作與所選詩詞的意境、風(fēng)格基本實現(xiàn)了完美的結(jié)合，同時，在歌詞題材上的選擇非常廣泛，體現(xiàn)了傅雪漪對古典詩詞的摯愛和深刻理解。

傅雪漪古典詩詞歌曲在旋律的寫法上通常根據(jù)詩詞作品韻律的需要進行行腔走調(diào)，跌宕起伏，抑揚頓挫；在節(jié)奏的安排上更是豐富多彩，靈活多變；而在調(diào)式調(diào)性的選擇上傅雪漪創(chuàng)作的所有古典詩詞歌曲都運用傳統(tǒng)的五聲、七聲等調(diào)式；在曲式結(jié)構(gòu)安排上則結(jié)合詩詞作品結(jié)構(gòu)進行恰當?shù)慕M織。傅雪漪創(chuàng)作的古典詩詞歌曲為后代作曲家提供了寶貴的學(xué)習(xí)資源和財富。

參考文獻：

〔1〕范曉峰.聲樂美學(xué)導(dǎo)論[M].上海：上海音樂出版社，2004.131.

〔2〕魯允中.韻轍常識[M].北京：北京人民出版社，1978.103.

〔3〕〔4〕〔5〕〔6〕黃承箱.藝術(shù)歌曲《大江東去》創(chuàng)作手法分析[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（音樂與表演版），2009（4）.

篇10

關(guān)鍵詞：高中語文；詩歌；教學(xué)；文化

G633.3

教育培養(yǎng)人就要構(gòu)筑影響人一生的文化根基，無論是在人生的哪個階段，無論是在生命的順境還是逆境，都可以從積淀的文化當中獲取能量、正確地面對。中學(xué)教育尤其是高中階段，傳統(tǒng)文化作為非常豐富的寶藏，不僅不能丟掉還應(yīng)該好好挖掘。尤其詩歌是最精華的藝術(shù)，以極其富有張力、簡潔的文字承載著人們的喜怒哀樂。那么作為高中語文教師的我們應(yīng)該從哪些方面入手做好高中階段的詩歌教學(xué)呢。

一、注重引導(dǎo)學(xué)生誦讀

書讀百遍，其義自現(xiàn)。詩歌的學(xué)習(xí)也是如此。可以說誦讀是開啟詩歌大門的關(guān)鍵鑰匙，是詩歌教學(xué)的重點所在。認真的誦讀能夠讓學(xué)生在很短的時間內(nèi)進入到詩歌那浪漫的意境中去。學(xué)生通過反復(fù)的誦讀可以不斷的感悟詩歌的意境，穿越千年與作者進行心靈的對話。如在教學(xué)《將敬酒》時，我們就可以通過朗讀來引導(dǎo)學(xué)生進入詩人的內(nèi)心世界。此詩為李白長安放還以后所作，詩由黃河起興，感情發(fā)展也像黃河之水那樣奔騰激蕩，不易把握。既有悲傷愁緒，也有自信灑脫。我們要注重引導(dǎo)學(xué)生朗讀，讀出其中的復(fù)雜情感。“君不見高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪。”要讀出時光易逝之悲。“人生得意須盡歡，莫使金樽空對月。

天生我材必有用，千金散盡還復(fù)來。”要讀得鏗鏘有力，讀出樂觀豪放。“岑夫子，丹丘生，將進酒，杯莫停。”此為勸酒之句，喚人姓名要讀出親切之感。“五花馬，千金裘，呼兒將出換美酒，與爾同銷萬古愁。”大筆疏財只為買酒銷愁，此時已頗有醉意，既要讀出此時的狂放任誕，又要讀出此時的悲傷。

二、讓學(xué)生成為課堂的主人。

“W生是學(xué)習(xí)的主體，教師是學(xué)習(xí)的組織者、引導(dǎo)者與合作者。”這是國家語文課程標準中積極倡導(dǎo)的理想境界。《師說》認為：老師就是傳授知識，解釋疑惑問題的人。那么，如何傳授知識？如何解釋疑惑問題？如何當好引導(dǎo)者與合作者？《論語侍坐》給了我們啟迪，孔子讓每位學(xué)生言志，給予每個人暢所欲言的機會。現(xiàn)代的多元智能理論也強調(diào)教學(xué)形式的多樣化是發(fā)展學(xué)生多元智能的前提。因此，要使學(xué)生對久遠的詩歌文化作更深入的了解、思考，達到賞析，我們就必須營造一種詩歌賞析的氛圍，本著“讓課堂更有活力，讓孩子更加聰明，讓發(fā)展更為全面，讓教學(xué)更富創(chuàng)意”的宗旨，教學(xué)中我不斷啟發(fā)學(xué)生充分聯(lián)系社會生活背景，去理解、賞析詩歌。比如曹操的《短歌行》的教學(xué)課堂，教師進行作品背景介紹后，將課堂還給學(xué)生，交由學(xué)生，要以學(xué)生的自我感悟為主，讓他們聯(lián)系現(xiàn)實生活，聯(lián)系他們了解的文學(xué)作品及文學(xué)作品中對曹操的認識，暢談對詩歌的理解，進而把握詩歌的主題，達到賞析詩歌的目的，加深學(xué)生對詩歌的印象。有的學(xué)生說“曹操是真英雄，不是奸雄”。有的學(xué)生說“曹操是位出色的詩人，不當丞相，做一個自由詩人多好”。即使是要學(xué)生賞析這首詩歌的藝術(shù)手法，也要以學(xué)生為主體，在教師介紹藝術(shù)手法的相關(guān)知識點后引導(dǎo)學(xué)生進行討論，或是教師以其中一小節(jié)作為示范，引導(dǎo)學(xué)生自主賞析，交流展示。

三、品位詩歌離不開想象

詩歌離不開想象，想象是詩歌的全部元素，是詩歌的靈魂和軀干，可見想象對于詩歌的重要作用。因此我們在進行詩歌教學(xué)的時候一定要介入豐富的想象，把抽象的詞句變成唯美的畫面，生動的場景。可以說如果缺乏足夠的想象力是無法賞析詩歌的。詩歌教學(xué)的主要任務(wù)就是通過詩歌教學(xué)培養(yǎng)學(xué)生的思維能力和想象力，同時讓學(xué)生感受中華傳統(tǒng)文化。如在教學(xué)周邦彥《蘇幕遮》時，我們就要借助聯(lián)想和想象，“鳥雀呼晴，侵曉窺檐語。葉上初陽干宿雨、水面清圓，一一風(fēng)荷舉。”把此等詩境還原，我們似乎可以看到詩意的圖畫：在晴朗的早晨，鳥雀停留在屋檐邊歌唱，清圓的荷葉，葉面上還留存昨夜的雨珠，在朝陽下逐漸地干了。一陣風(fēng)來，荷葉兒一團團地舞動起來，荷花在微風(fēng)中搖擺。

四、保持詩歌的陌生化，有意識的忽略傳統(tǒng)的課前預(yù)習(xí)。

一般而言每位語文教師都有自己固定的教學(xué)模式和方法，正常的教學(xué)模式都是通過預(yù)習(xí)、學(xué)習(xí)、復(fù)習(xí)這個過程來實現(xiàn)的，而常見的學(xué)習(xí)過程就是課前學(xué)生預(yù)習(xí)掃除基本閱讀障礙，如生字、讀音等問題，通讀課文熟悉課文內(nèi)容，上課時教師在檢查一下學(xué)生們對于字詞讀音的掌握情況，然后帶領(lǐng)學(xué)生了解文章各段落內(nèi)容和文章主旨并布置課后復(fù)習(xí)任務(wù)和習(xí)題任務(wù)。如果詩歌的教學(xué)也采取這種方式的話，我認為雖然能夠按時完成教學(xué)任務(wù)卻失去了詩歌本身的顏色，讓審美變成機械學(xué)習(xí)。教師可以有意識的在課上教學(xué)的過程中，帶入一些作家的生平介紹，創(chuàng)作風(fēng)格以及當時社會的大背景環(huán)境介紹，讓學(xué)生能夠真正的有代入感，這樣才會有真情實感，學(xué)習(xí)詩歌的目的不僅僅是了解古詩文，更多的是品位古代中華的文化精華、陶冶自己的情操。

詩歌是文學(xué)中的瑰寶，在語文教學(xué)中舉足輕重。詩歌教學(xué)是一門富有挑戰(zhàn)性的藝術(shù)，為了能讓這瑰寶在藝術(shù)的天地里耀眼奪目，高中語文教師在教學(xué)中應(yīng)不斷提升自身素養(yǎng)，優(yōu)化思想觀念，探索新穎而切實可行的教學(xué)方法，提高詩歌教學(xué)實效，讓詩意的課堂充滿生機，讓詩意的文字煥發(fā)活力。

關(guān)鍵詞：

[1]高中語文古代詩歌鑒賞教學(xué)策略研究[D].嚴鵬.海南師范大學(xué) 2014

[2]高中語文詩歌教學(xué)中背景資料的整合與利用研究[D].張濤.東北師范大學(xué) 2013