美術生考察報告范文

導語：如何才能寫好一篇美術生考察報告，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關鍵詞：藝術教育 課程監督體系 美術常態教學 教育領導層

自2002年教育部印發《全國學校藝術教育發展規劃》以來，我國學校藝術教育的發展日益受到重視。在國家政策的引導下，各省區市都開始針對當地的藝術教育發展狀況給出了新階段藝術教育發展的實施方案與實施意見，并積極開展各項工作，將其落到實處。

一、浙江省教育局有關藝術教育的實施工作

浙江省教育局近年有關藝術教育的工作主要是從高校藝術傳播、基礎美術教育、教師隊伍建設、藝術展演活動與比賽四個方面進行實施和開展的。如2010年，浙江省教育廳關于加強農村中小學體育藝術教師隊伍建設的若干意見，其別提到藝術教師的配備要求：“學校應當在核定的教職工總編制數內，根據藝術課教育教學工作的特點配備藝術教師?！贝送?，浙江省教育廳為了進一步推動學校美術教育的發展，積極舉辦各類美術比賽和藝術展演活動。從這些作品和展演中可以看到，近年來浙江省學生繪畫、書法諸方面藝術水平的提高，體現向真、向善、向美、向上的校園文化特質，反映了各地各校為培養學生良好的藝術修養所做的不懈努力。2010年11月，浙江省教育廳副廳長鮑學軍在第一屆各教育局局長和校長的藝術教育培訓課程中做了《加強文化藝術教育塑造現代城市之魂》的講座，他指出學校的藝術教育要落到實處，藝術教育工作者要堅持以人為本的正確導向，充分認識藝術教育是現代化社會中建設精神文明的重要手段，及其在開發學生潛能，促進學生現代化素質發展中的作用與意義。

可見，學校美術教育受到了足夠的重視，浙江省在藝術教育方面取得了相應的成果。各校在藝術教育方面也碩果累累，呈現出可喜的新景象。而學校的藝術教育工作者則更應該重塑藝術教育在所有學科教育中的形象，真正將藝術帶給每一位學生，讓他們感受美、欣賞美，進一步提高學生的審美能力和藝術修養。

二、西湖區教育局關于基礎美術教育監督體系的開展與落實

西湖區每周都會舉行各類的美術教研活動。在杭州市西湖區十五中學的美術教研活動中，西湖區美術教研組長應愛娜在會上指出要關注學生、關注課堂并逐步在西湖區建立有效的監督體系，這是對國家和浙江省教育廳對藝術教育規劃的響應。西湖區基礎美術教育的監督體系本著區域外上下監督、區域內相互監督的原則，通過上級抽查指定監測員后，再由監測員進入本區域內（根據區域采取就近分配）的常態美術課堂實行監督。教育局將備份抽樣，確保每一位美術教師走進課堂。

監測的內容主要有三點。第一，監測員首先要進入課堂，觀摩常態美術教學，收集該課堂教師的教案。第二，要求每位教師認真記錄每次課堂學生作業的上墻率（課堂評價環節的展示率），教師將所有作品排序，然后由監測員將課上全部學生作品收集并上交上級。第三，監測員填寫教學評估表，對該教師的教學設計和課堂教學實踐進行等級評分，最后給予教學總評。在評估表中如“以學生為主體”“情境創設”要求得當、教學實施需“互動性強、動態生成”等評價標準體現了新美術課程標準的教學理念。

監察工作是建立在對常態美術課堂教學考察的基礎之上的，以此來關注美術教師的教學態度，把關教學質量。當然，美術教師對教師角色的定位、對美術教育觀念的正確認識是發揮藝術教育在基礎教育中獨特作用的重要因素，因為在課堂上，教師是引導學生學習的重要角色，教師教學的好壞很大程度上影響學生情、知、意的成長。監督體系只是在一定程度上對美術教師的教學起到督促的作用，只能從一個側面來了解教師的教學理念。要想真正做到關注兒童，在教學中實現美術教育的價值，靠的是師資隊伍的強大和美術教師的自覺性。

三、杭州西湖區中小學美術常態教學觀摩

在新課改如火如荼進行的同時，西湖區的美術教師在自身職業崗位上做出不懈努力，教師們不斷學習和吸取新課標帶來的新鮮養料。在各種形式的公開課、教研活動中，美術教師互相交流最新教學成果和教學心得，取長補短，完善美術教學。然而，自美術新課程標準在各地發行和實施后，仍然在許多方面存在無法很好落實的問題。在觀摩過程中，對美術教師自身教學而言，較容易忽視的環節主要有示范與展示、話題與提問、評價三個環節。針對這三個環節，筆者提出幾點建議：

在示范與展示環節，美術教師首先應有效選擇利用多種方式，確保每位學生都能清晰看到示范的過程和展示的內容。其次，教師在示范活動中還應突出方法的要領和方法的程序性，可通過講述加以提示；最后，教師平時需加強自身的專業素質和文化修養，示范作畫時要線條流暢、肯定且具有較高的審美價值，這樣才能使學生產生欽佩之感，從而更好地吸引學生的眼球，提高學生的創作興趣。

在話題與提問環節，教師的“問”，包括問什么、怎么問、何時問，這些都是教師在做教學計劃時應反復琢磨的關鍵。如果教師的問題設計得巧妙且提問得當，就易于激發學生對問題探索的興趣，增強學生課堂學習的體驗。因此，美術教師在做教學計劃時，首先要反復、仔細斟酌提問環節，以體現教學的互動性與生成性；其次，教師的提問設計要得當、適時，應在不斷變動著的美術課堂教學中，用智慧和敏銳的洞察力及時給出巧妙的提問和準確的判斷。

在作品評價環節，新課標指出“美術課程評價是促進評價學生全面發展，改進教師的教學，以及促進美術課程不斷發展的重要環節”。那么如何使教學評價既有信度又有效度呢？作為美術教師，首先要對課程評價有一個正確的認識，完善教師對學生學習評價的觀念和方法。其次，要認識評價的主體，既可以是教師，也可以是學生，既有教師與學生的互評，也有學生之間的互評，教師應努力建立一個系統的評價體系。最后，在實際教學中，教師應具備管理學生、組織評價教學的能力，使評價變得更有效。美術教師應安排好評價環節在整個課堂教學中的時間，并在學生完成作業后采取一些有效措施，吸引注意力渙散的學生，尤其是低年級學生。

總之，美術教師要不斷總結教學經驗，吸取優秀教師的教學精華，不斷完善教學理念，調整教學設計的各個環節。

四、感想與思考

筆者在考察過程中發現，教育領導層的藝術修養對學校美術教育的發展具有一定影響，主要體現在兩點。第一，教育管理層藝術修養的高低往往決定了學校環境的營造是否更有利于孩子的學習與發展。據調查，一些本身從事美術教育工作的校長，他們的學校往往從校園景觀到門廊櫥窗再到教室布置，無處不透露著藝術文化的氛圍。我們知道學生的成長很多時候受到周遭環境的影響，好的、恰當的校園環境、藝術氛圍的營造能潛移默化地對學生的成長產生有利作用，這不但能培養學生對校園、生活的熱愛之情，而且能提高學生的審美觀察，激起他們的審美情感。第二，這些學校的管理層與其他學校相比對美術教師要重視得多，校長提倡積極組織開展美術教研活動，觀摩微格美術課堂對美術教師的培養也提上了日程，并且對美術教師的素質也提出了相應的要求，如西湖教育集團西湖小學、蕭山區朝暉小學。

其中朝暉小學是最具特色的學校，校長李國芳在與筆者的座談中提出了學校的辦學理念，“讓每一個學生都有一個喜歡學校的理由”，“讓每一個學生都能在家門口享受品質教育”，“使學校成為周邊社區的文化高地”。 在現實與理想的教育理念中尋找適當的平衡點，是朝暉小學的一大亮點。學校有藝術樓和一個大型陶藝工作室。藝術樓的走廊布置和每個教室的環境擺設都很人性化，地下的陶藝教室也獨具一格，并開發了陶藝校本課程。這里大到格局、墻面、桌椅，小到一磚一板，甚至桌沿細節都是學校美術教師親自設計的，這些無不響應著學校的辦學理念，無不滲透著教師對學生的重視與關愛，筆者深知教育領導層的藝術修養對學生發展的重要影響，而且辦學條件、教學環境與藝術氛圍不僅能潛移默化地感染學生，也能使學生更好地體驗與學習，在美術創作過程中更得心應手。對于美術教師而言，除了要有高度的社會責任感、良好的藝術修養，以及關愛學生以外，還要和學校領導進行有效的溝通，為美術教學爭取更有利于學生全面發展的教學環境。

結語

篇2

關鍵詞：《申報》；留學；美術；傳播

《申報》1872年4月30日在上海英美租界的山東路197號創刊。1949年5月26日停刊，共出報2560號?！渡陥蟆废群髿v時78年，所刊稿件涉及社會、政治、經濟、文化、藝術等方面。一套《申報》實際上就是一部中國近現代史資料的百科全書。明末清初，西方美術潮水般地涌入中國，影響了中國畫的發展進程。作為中國近代歷史悠久、影響廣泛的商業性報紙，《申報》對西畫東進給予了極大的關注。

1 《申報》關于晨光美術會傳播日本美術的報道

據《申報》載：晨光美術會發起成立之初，就抱定“使中國明白東西洋美術的精義”志向和興趣，特別注重西洋美術的引進。晨光美術會會員張聿光、朱應鵬二人赴日本考察美術，該會專門設宴歡送。[1]張聿光、朱應鵬在日本逗留期間，參觀了展覽廳、博物館、學校、美術商店等，并拜會日本美術名家。對日本美術的創作、展覽、教育、收藏和研究等方面作了全方位的考察，并由記者出身的朱應鵬完成《日本美術之觀察》的考察報告，發回國內由《申報》予以連載?！度毡久佬g之觀察》為晨光會員及廣大民眾了解日本美術的發展提供了重要的信息來源，在近代中日美術交流史上做出了卓越的貢獻。1921年10月31日，《申報》刊載了《日本美術之觀察》中對日本的二科會、美術院展覽會和帝國展覽會、印刷文化展覽會等，并對重大展覽活動進行了詳細介紹。日本人稱秋季為美術季，意謂美術展覽會多設于秋季也。其實日本藝術之發達，一日千里，展覽會幾乎每月有之，每日有之……二科會為新派畫家所組織。帝國展覽會，則是政府所特設。二科會純乎西洋畫，帝國展覽會則有西洋畫、日本畫及雕刻，兩會之關系，適如法國之新舊沙龍。張聿光、朱應鵬還考察了日本的美術教育，介紹說：“日本竭力從事小學藝術教育之注意”、高等師范學校設圖畫手工科、“均延聘美術家主任其事，小學圖畫手工教員，并受嚴格之試驗，非有真實學力者，斷無僥幸，非如中國學校視圖畫手工為無足輕重也”。[2]張聿光、朱應鵬對日本的美術收藏，也提出了自己的看法和觀點，他們指出：中國社會對外國藝術品，素不注意，而“日本多事收藏，近時富豪巨族及有志研究者，對于西洋藝術品，尤不惜巨資，廣事收羅”。他們還向國人詳細地介紹了大阪的本吉左衛門，東京的中村彥吉、松方侯爵、太倉男爵、中村石折等著名的美術收藏家的情況。1924年3月，晨光美術會會員柳圃青、張德榮赴法國留學，晨光會員呂文彬4月也赴法國研究美術。晨光美術會非常重視中外美術界信息的溝通與交流，在法國設立通信機構，選舉蕭公權為美國通訊聯絡員，“函約法國圖畫留學徐悲鴻、趙廷良兩君，傳遞法國美術界消息”。[3]

2 《申報》關于倡導西洋美術教育的報道

據《申報》載：1921年3月，天馬會會員陳曉江、江小鶼去法國考察美術。[4]同年7月，天馬會收到江、陳自法來函，詳細介紹了他們在法國所見所聞之羅佛宮、大畫院、小畫院等博物館的陳列及藝術沙龍的活動情況。[5]1919年9月，留日畫家汪亞塵特邀劉海粟、俞寄凡、陳國良、賀伯銳赴日本考察美術。劉海粟一行不僅參觀了帝國美術院第一回展覽會、日本美術院第六回展覽會、二科會第二次展覽會，草土社第七回美術展覽會、日本美術協會第六十一回展覽會等，還參觀了東京美術學校、東京女子美術學校、太平洋畫會研究所、日本美術學校、日本美術研究所、京都高等工藝學校、川端畫學校等。他們還會晤了日本的美術家、藝術教育家藤島武二、石井柏亭、紀叔雄、本野精吾、松本亦太郎等。為了第一時間與中國美術界同仁們分享在日本的所見所聞，汪亞塵和劉海粟還共同撰文《日本之帝展》刊載于《美術》上。

3 《申報》關于美術名家演講的報道

據《申報》載：民國期間，一些繪畫社團常常以座談會、演講會等形式，安排關于西洋美術的專題講座，通過多種渠道向會員和民眾普及西洋美術知識。1921年3月6日，晨光美術會開學術談話會，汪英賓以《我們中國人要學的是哪一種西洋畫》為題，作了一場精彩的學術演講。汪英賓在演講中對西洋畫之印象派、新印象派、后期印象派、立體派、未來派等繪畫派別的發生、發展與藝術特征進行了全面闡述。他指出：真正之西洋畫，其性質是自然的、活潑的、客觀的。中國人學西洋畫，不應該迷信主義，必須從藝術根本研究。[6]1926年7、8月間，晨光美術會假上海南光中學舉辦夏令文藝演講會，“每逢星期六、日下午四時演講，凡有志文藝者均可前往聽講，并不取費”。[7]著名的演講有：雕塑家李金發關于《今后中國到文藝復興的路》的演講，音樂家傅彥長關于《中西藝術思想不同之要點》的演講，畫家陳抱一關于《寫實與美術之趣》的演講，畫家周一舟關于《最近德國藝術狀況》的演講，學者徐蔚南關于《近代法國文學》的演講。這些名家精彩的演講，對中國大眾了解西洋藝術和西方文化，活躍社會的藝術氛圍，產生了積極作用。

4 結語

《申報》不僅為傳播先進的西方美術提供了重要的平臺，也促進了晚清美術市場的形成。《申報》關于西洋美術的報道，基本上呈現出了《申報》在傳播西洋美術方面所做的努力?？梢钥隙ǖ卣f：經過歐美留學生們的努力，以校園為陣地，以適應社會發展的美術觀念為宗旨，以培養現代社會發展所需的美術人才為目的的新型的美術教育體制在中國逐漸建立起來。留學生為西方美術教育思想在中國的傳播和美術教育體制在中國的確立，促進中國近現代美術教育的發展，做出了重大的貢獻。此外，還應該指出的是：《申報》在傳播西洋美術的過程中，明顯帶有洋務派“中體西用”的實用主義思維，就事論事，未能系統地介紹西洋美術。

參考文獻：

[1]申報[N].1921105.

[2]申報[N].19211031.

[3]申報[N].192176.

[4]申報[N].1921322.

[5]申報[N].192178.

[6]申報[N].192137.

篇3

一、調整教學內容，巧設課堂形式

人類幾千年的發展歷史給我們留下了數不清的藝術珍品，在中學有限的課時內無法使學生全面了解這些作品，只有結合學生的年齡特點，對作品進行篩選，突出重點，以點帶面，才能完成預定的教學任務。改革開放以來，不同流派的美術作品，尤其是現代派作品在我國迅速傳播，改變了多年來寫實作品占統治地位的局面。對現代派作品如何認識、如何欣賞已成為一個迫在眉睫的任務。當代中學生思維敏捷，有較強的獨立思考能力，對新事物有探索精神，在此，我在教學中加大了現代作品的比重和授課時數，并進行對比教學，努力激發學生的學習興趣。傳統的美術除了畫畫以外，似乎沒有別的內容了，沉悶而又乏味。學生根據書上的圖案“復制”作品，學生想象力、創造力都受到了很大的限制。學習的過程應當是小鳥學習飛翔一樣輕松愉快的過程，現代美育教學應當更積極地讓學生從被動走向主動，從“要你學”轉變成“我想學，我要學”。根據不同的教材，通過各種教學方法手段進行教學。比如：《人物動態寫生》一課中，分別在同年級兩個班上課。A班我采用談話、演示等方法，把寫生技法要點反反復復多遍講解，提出作業要求，在讓學生觀察后寫生。一堂課下來，我講的口干舌燥，學生交來的作業，幾乎找不出合格的。于是在B班，我重新安排教學過程。首先，我把講與練的時間作了調整，做到“精講多練”。為了更形象直觀，貼近學生，我請班上兩名學生做模特，一邊講，一邊演示，一邊講解寫生要領。然后，在讓學生看一段運動比賽錄像，觀察運動中的各種狀態。接下來再和學生們一起討論一些典型的動作姿勢，并提出“你能不能上講臺來表演這個動作？”而對下面的同學則說：“你能把他畫下來嗎？”畫完這個動態就另請他人表演，并且對作業進行講評。如此一來，每個同學都會有表演的機會，親身參與使他們的學習積極性提高了，課堂的氣氛活躍了，調整教與學的關系，還讓學生在愉快中不知不覺掌握知識，完成學習任務，極大提高教學效果。

為了調動學生學習的積極性，提高參與意識，我改變了傳統的教師講授為主的教學方法，多用討論式和問答式。由于給了學生極大的自由，學生參與教學的積極性很高。例如，在立體派美術作品的欣賞課教學中，我把兩課時集中為一次上。課前，給學生布置任務，搜集有關資料，包括畢加索的生平、作品介紹，畢加索及立體派的作品等。我在課前做了充分的教具準備，包括畢加索的大幅作品，自動幻燈機及立體派作品幻燈片等，上課時，把準備好的作品及學生搜集到的作品都掛出來，并組織學生自由討論：立體派美術作品有什么特征？是在什么樣的歷史背景下產生的？雖然這種討論非常不成熟，但是卻開啟了學生思維的大門。教師根據學生的討論適機進行小結：立體派產生和主要活動的時間是1906年――1920年；立體派的主要代表人物：畢加索；產生地點：法國；表現形式和產生的思想來源：把物像分解成幾何形體切面再互相重疊。它的產生和后期印象派塞尚熱衷于表現客觀對象的體面結構的創作思想密切相關。

教師重點介紹立體派的代表人物畢加索的作品：畢加索依靠主觀想象力和創造力追求客觀對象立體構造所具有的美。《亞威農少女》是立體派的開端，《彈曼陀玲的少女》是典型的立體畫。《格爾尼卡》創作的歷史背景是：德國侵略者轟炸西班牙小鎮格爾尼卡，炸死了許多無辜的居民，畢加索懷著十分憤怒的心情，揉合象征、超現實主義的手法創作了這幅畫。整個畫面動感極強，具有震撼人心的悲劇色彩，強烈地體現了作者愛國主義的情感。教師經過提問、解答，并結合放幻燈片，把立體派作品和其他流派的作品進行對比講解，達到了使學生感受深刻，能初步闡述立體派作品的特征和內涵，能用正確的觀點分析作品的目的。

二、藝術欣賞活動，拓展美術課堂

篇4

青少年是祖國的希望，民族的未來，學生只有了解家鄉、熱愛家鄉，才能激發建設家鄉的情懷。如何通過優秀的民俗文化，培養有文化、知國情、愛家鄉的青少年，這是山東省棗莊市第二十八中學思索探討的一個課題。

棗莊市嶧城區是老城區，匯集了棗莊市豐富的歷史文化遺存，這都成為最可貴的教育資源。棗莊二十八中以民俗文化開發和建設為著力點，把老嶧縣的民俗文化引進校園，通過豐富多彩的基地建設、靈活多樣的校內外主題實踐、系統生動的課堂教學，讓學生深切感受家鄉文化魅力，體驗家鄉文化精髓，領悟家鄉歷史文化的博大精深，使學校真正成為學生成長的樂園。

民俗博物館――傳承歷史開啟未來

2008年，嶧城區教育局引導各學校開展民俗文化進校園的教育活動，用優秀的民俗文化浸潤學生心田，讓廣大中小學生了解家鄉，認識家鄉，在與家鄉人、家鄉物、家鄉事的接觸和解讀中激發報國之志，愛國之情。2012年，學校美術教師徐義鋒在一節靜物寫生課上向學校展示了一件物品――賣芝麻香油的梆子，全班50名學生竟無一人認識，更不知有何用途。這事讓學校深受啟發：由于城市化進程的加快，在我們這一代記憶中的生活用品，我們的孩子已不知為何物，若不及時對身邊的民俗器物進行挖掘和保護，這些物件很可能從我們下一代的記憶中清零。我們了解到徐老師收藏了不少民俗器物，多為嶧城老物件，小到一日三餐用具，大至宗教禮儀祭器，門類眾多，大大小小塞滿了他整個房間。徐老師也有意為學校無償提供這些物件，供學生參觀學習。為此，學校積極爭取區文化局、區博物館的支持，在校舍緊張的情況下，騰出400平方米綜合實踐教室進行改造，建成3個魯南民俗博物館展室。學校邀請當地民俗專家、博物館專業人士對物品進行分類，逐一進行深層次文化價值挖掘，形成了文房用品、生活用器、百工工具、農耕文化、宗教器物、運河文物等50多個系列，涵蓋了新石器時期到近代的民俗器物。這些極具魯南地方特色的器物，涉及天文、農業、水利、歷法、科技、飲食、書畫、戲曲、消防、宗教等多方面，我們都輔助以展板予以說明。在每周二固定一個時間，民俗博物館向全校師生開放，學生置身其中，擁有觸手可及的觀感和身臨其境的體悟，歷史與現實對于學生來講變得更加親切。每一次參觀，孩子們都懷揣敬畏之心，向智慧敬禮，向文明鞠躬，他們將自己的思維和認知放置于中華歷史文明的長河中，從中尋找到自我身份認同與歸屬感，形成自己終身的記憶。

民俗主題教育活動――觸摸歷史感受文化

學校規劃開展了“親近民俗文化，傳承民族精神”的德育品牌建設工作，在引導學生樹立正確的民族觀，增強民族自尊心的同時，把民族精神的激發與道德好習慣的養成結合起來。學校成立了主題教育領導小組和指導小組，廣泛吸納社會各界民俗專家、家長，成立研究社團，開展了戲曲才藝大賽、傳統工具改造制作展、校園民俗文化大講堂、尋找嶧縣古建筑、石榴器物主題展、“器物之美”繪畫作品展、每月一次的民俗專家講座等系列主題活動。學校結合教育實際，由家長委員會牽頭組織，在博物館、青檀寺景區、臺兒莊古城、遺址公園、匡衡祠、女媧冢開展了體驗式教育。

在主題活動中，學生帶著心靈中的單純與感動，去傾聽滄桑往事，收集老城記憶碎片，回望飄逝的身影，去親近這些存在于我們生活，更存在于我們記憶中的城市，也尋找教育的真諦――傳承、守望與追求。形式多樣的主題教育活動實現了“三個結合”，即與團隊活動結合，激發學生主動參與的熱情；與社會力量參與結合，吸納社會各界支持民俗文化進校園；與家庭教育相結合，營造全社會關心民俗文化教育的濃厚氛圍。

民俗研究社團――怡情勵志提升素質

學校每周三下午的活動課是民俗研究社團活動的固定時間，學生通過觀看視頻、查閱資料、校外考察、到校園民俗博物館參觀實物、親臨《走遍中國?棗莊篇》《古嶧探密》拍攝現場等方式，在民俗專家和老師的輔導下，撰寫研究報告。目前，已有10余篇民俗研究報告在省市級相關刊物和媒體上發表。同時，多數社團成員還兼任民俗博物館解說員，通過對民俗器物的標識、講解，進一步加深了對民俗文化的認同感。民俗文化綜合實踐課，也不僅僅限制在校園內，學生社團和小組走上街頭，用畫筆和鏡頭搜尋老嶧縣的印記，探訪文明的軌跡。在老嶧縣古城墻遺址的現場式體驗教學，是對教師綜合能力的一個考驗，教師從傳統的課堂知識傳授者轉變為活動的策劃者、引導者，需要其具有多方面的能力，調動多種教學手段，深化教育內涵。同時，教育現場體驗開放式教學，學生們自己動手搜集整理家鄉文化，自己捕捉信息，充分調動了學生參與的積極性。學校還將民俗文化納入校園文化整體建設系列，建起了文化石、文化墻、文化長廊、文化景觀，突出了校園文化主題設計。

民俗文化課程――無縫對接深度融合

在民俗文化校本課程的實施中充分挖掘課程資源，按照“人本、多元、整合、創新”課程理念，根據科學性、民主性、開放性和生成性原則，我們努力在人與自然生命、人與科學藝術、人與歷史文化、人與社會生活四大門類中開發課程，培養學生研究性學習能力，促進學生獲得豐厚的民族文化積淀，提高學生綜合素質，發展學生個性。學校開發編制了校本教材《古嶧拾珍》和《承鄉厚土》，并排入課程表，由專職教師嚴格按照班級課時授課。在七年級七班，王艷云老師把柳琴戲表演藝術家請進教室講解柳琴戲，同學們聽后感慨連連：“沒想到家鄉的柳琴戲原來這么美！”在八年級六班，徐義鋒老師的美術課正展示漢代的鐵犁，學生在速寫的同時，對嶧城悠久的農耕歷史也有所了解。

校本課程與國家課程、地方課程的有效融合，拓寬了民俗文化參與面，讓更多的教師在知識傳授的同時有效滲透民俗文化。在課程評價方面，實現了由分數向成果展示的轉變，評價方式主要有考察報告、作品展示、演講解說、隨筆等，還通過制作展牌，組織書畫比賽、征文比賽、攝影比賽、主題班會、故事會、手抄報展覽、動漫制作、民俗探究、文化收藏等展示性活動，來進行課程評價。民俗課程的穩步實施，有力地促進了“課程彰顯特色，文化促進德育”辦學特色的形成，實現了“教育活動”到“教育課程”的華麗轉身，使民俗文化教育邁出從“同制化”走向“個性化”發展的一步。

篇5

關鍵詞：藝術設計 實踐教學 創新能力

藝術設計專業一個突出的特點就是實踐性強，因而藝術設計教育中的實踐教學是教學中的重要環節，它主要培養的是學生綜合運用所學知識和技能解決實際問題。集中實踐環節是以社會實踐為主要形式開展的教學環節，包括參加各種各樣的觀摩、實地考察、專業研討、社會調查和專業設計比賽、專業設計項目，等等。其目的是，通過實踐教學，培養和提升學生發現問題、分析問題與解決問題的能力，幫助學生將所學的專業理淪知識轉化為實踐能力，使學生掌握從事藝術設計所需的各方面的專業技能，促進學生個體的社會化，培養學生的職業技能。基于此，要高度重視集中實踐教學環節，加大實踐教學的力度，豐富學生的直接經驗，使學生所學的專業理淪與社會實踐充分結合。

一、藝術設計專業實踐教學的內容和意義

以提高學生綜合素質和實踐能力為中心，構建科學合理的實踐教學體系，是發展藝術設計教育的必然選擇。進入高年級后進入的專業課程訓練是大家普遍關注的重點。藝術設計是實用性非常強的專業學科，具有很強的實踐性，因此建立教學與實踐之間的互動關系是培養高水平環境藝術設計人才的重要環節，實踐教學具有十分重要的意義和價值。

一般來說，藝術設計專業的實踐教學環節主要包括課程實踐環節、集中實踐環節（社會實踐）和畢業實踐環節等。企業見習旨在驗證課堂教學的理論知識，增強學生對本專業的感性認識，培養專業興趣，激發求知欲望。暑期實踐旨在訓練學生的實際工作能力，提高學習能力，加速社會化進程，以適應未來社會的競爭。市場調研旨在把握設計專業的前沿設計理念和市場流行趨勢，明確設計專業的培養目標，為成為一名市場型設計師而奮斗。校內實訓旨在為基礎課和專業課的學習服務，訓練各種專業技能，初步形成動手能力。創業活動（為此成立了大學生創業中心）旨在培養創業意識，使學生知道怎樣與客戶打交道，怎樣使客戶滿意，包括適應客戶要求和引導客戶認同自己的藝術創造。邊學邊實踐（由于高年級學生較少或幾乎沒有公共課，將專業課集中在一周的兩三天內完成，其余時間可到企業實踐）旨在對實踐中存在的問題查漏補缺，彌補前面沒有掌握或未曾涉及的知識。生產實習旨在讓學生感受企業文化，了解企業的管理模式，熟悉并掌握工藝流程，理論聯系實際，形成獨立工作的能力。畢業設計（選題可以來自社會或用人單位的實際需求）旨在檢閱學生的設計水平，提高創新水平以及與市場結合的緊密度。

二、藝術設計專業實踐教學的問題分析

由于院校資源、教學體系以及課程設置等一系列問題，目前的教育存在的主要問題是普遍重視書本理論和概念性的虛擬設計，參與社會設計工作項目的實踐操作機會很少，學生對設計的理解常常是一種理想狀態的為設計而設計，對市場的需求現狀等知之甚少，缺乏對實際問題的認識，幾乎沒有具體工作的操作能力，這與設計行業對專業設計人才的要求有一定的差距，使學生畢業后很難在短期內適應新的角色。所以不少學生通過利用課余時間參與社會設計公司的工作來提前獲得設計的實踐經驗、這在一定程度上有助于學生將理論與實踐相結合，了解市場需求，提高實際操作能力，值得鼓勵。

三、藝術設計專業實踐教學的對策探析

通過實踐教學，學生的設計動手能力和藝術創新能力會得到明顯提高。用人單位在錄用人才時，往往優先考慮有相關工作經驗者，在注重理論知識的同時，更注重實踐能力。由于我們的學生表現出較強的市場意識和設計創新能力，因此越來越受用人單位歡迎。

1.在課程設計中注重引入實踐性教學

在課程設計中注重引入實踐性教學，以具體的設計實踐結合理論教學，強化知識積累與處理具體實踐環節問題的有機聯系。例如中央美術學院環境藝術設計專業在教授環境生態理論知識的同時就結合傳統民間建筑的調研與測繪，在認識與總結傳統民居生態學意義的基礎上，由教師帶隊為農民設計符合生態原理并具有地方特色的新民居及其環境，建立教學與實踐的互動，拉近學校與社會的距離。

2.加強校外實習（實踐）基地建設

本著互惠互利的原則，注重與業界的橫向聯合，與企業共建實習實踐基地，選擇優秀的公司作為學生的實習基地，拓展與企業、行業協會等的合作渠道，聘請設計公司的負責人在學院里兼職教課或舉行講座，通過他們讓學生及時了解第一線的相關知識，豐富合作的內容。在此基礎上，合理利用寒暑假等，安排學生進行社會考察、戶外寫生、專業課程體驗等，還可以組織學生進行市場調研、業務咨詢或至企業實習等，藉此實現藝術設計教育與社會實踐的有機融合，提高學生的專業認知程度。

3.加強師資隊伍建設

首先，大力培養“雙師型”教師，有計劃地選派專業教師到企業實踐，增強其專業實踐能力；其次，聘請有豐富實踐經驗的企業設計師作為兼職教師，向學生傳播最新設計理念，使學生了解行業最新的發展動向；再次，采用“產、學、研”相結合的工作室教學模式，鼓勵教師積極參與實際項目的開發。

4.建立和完善實踐教學質量評價與管理體系

首先，要建立涵蓋與實踐教學有關的所有教學環節的質量評價和質量管理體系，正確認識和評價實踐教學的質量水平，加強監管實踐教學過程的組織之間的聯系，制定出相應的制度，如實驗室制度、實習基地制度等；其次，要構建貫穿實踐教學過程的質量監控機制，在開展實踐教學時，需制定好實踐教學的目標，對藝術采風、市場調研、實地考察等實踐環節從嚴要求，強化管理。考察之前，要明確考察的主題、中心任務和具體的要求，考察結束后，要寫出心得體會或考察報告。另外，還要加強對畢業實習的管理，制定切實可行的畢業實習指導文件和有關的規章制度，保證實習的效果。

參考文獻：

[1]謝志遠.關于藝術設計專業實踐教學的思考[J].高等工程教育研究，2004，（4）.

篇6

關鍵詞：傳統圖案；基礎教學

中圖分類號：J525　文獻標識碼：B

隨著設計院校的辦學方向定位于本科培養全面型人才，碩士培養專門型人才，使得本科生在大學四年中的學習內容更為豐富，涉及的面更廣泛，以便學生在畢業后能全面地勝任工作。這是為適應當今社會對畢業生就業市場的需要而進行的調整。這個方向是正確的，然而也暴露了許多問題。特別是在基礎教學方面：

1．基礎教學課時大幅度壓縮，而基礎課的教學形式沒有根據課時的改變而做相應的調整：

2．學生為了盡快實踐也比較排斥基礎課的學習，主動要求直接進入設計創作的階段；

3．生源是學校辦學的一大基礎，因此學校為了廣求生源也傾向于盡量迎合學生的需要而非引導性地安排課程。

這些在基礎教學中存在的問題不但影響著設計教學的質量，而且也影響著學生的創作思維能力，使學生的設計思維單一化。專業設計和基礎課程并不是相互矛盾的關系，而是相輔相成的關系。藝術設計教學質量的提高離不開基礎教學的充分落實?，F就基礎課教學中的重要課程――傳統圖案教學來談談看法。

中國的傳統文化隨著中國經濟的神話已逐漸被世人所喜愛，在各個設計專業都開始注重介入傳統文化的運用。其中對于傳統裝飾圖案的教學，作為一門設計基礎課程每一個教師都深表贊同，但是學生卻不能理解。常常有學生說：“老師，我們不用了解每一個朝代最有特色的紋樣，這在平面設計中很少專門用到，您應該主要告訴我們組織四方連續時怎樣穿插好看，以后我們在包裝設計中可以用做底紋。”面對這種急于求成的思想，教師一定要讓學生了解四年的學習目的不是僅僅成為能接幾個活的急功近利的人，而是要成為一個素質全面的藝術設計人才。為了達到這種教學目標，就要在教學形式上有所改變：

1、首先激發學生對傳統圖案學習的興趣和激情。例如：可以利用暑假或安排采風課程，讓學生深入到民間進行主題性實地學術考察。這樣學習起來生動、真切而直接，更能了解傳統圖案在民間生活上的運用及其美學思想。開學后，在結合考察內容進行深入研究分析，作出考察報告。學生通過在理論上進一步理解掌握后，整理考察內容再做虛擬項目設計。這樣通過從感性到理性再到感性的認識過程，使學生對傳統圖案的學習由被動變為主動。

2、傳統圖案的教學目的定位也是要解決的問題。不可否認學習圖案可以解決平面造型問題，這圖案放到當時社會文化背景中去加以理解，把握不同時代圖案風格氣運，這種感性的理解是平面構成的理解訓練所不能代替的。筆者認為最重要的是能夠讓學生通過傳統圖案的用線、布局、色彩等角度去把握不同時代的圖案風格特征，并在理解的基礎上將其靈活運用于現代設計。以前對傳統圖案的學習是通過大量的臨摹來增加對圖案的理解。誠然，臨摹是學習傳統圖案的一套有效而扎實的方法，老一輩的圖案學家都是從這條路走過來的，實踐證明這也是學習傳統圖案必不可少的方法。但是我們也應該看到目前學生的心態和課時變化所帶來的影響。課時的大幅度壓縮，使在有限的兩三周時間里用臨摹方法來讓學生理解不同的傳統圖案成為不現實的事。大量枯燥的臨摹只會讓學生對傳統圖案的學習產生反感，而手頭功夫的練習不妨放在工筆線描課上解決。在上傳統圖案課時應該把重點放在對傳統圖案造型、風格的整體把握上，并通過一定量的臨摹切實感受古人在圖案的用線、用色、骨骼、布局等方面的獨到匠心。更為重要的是要啟發學生對傳統圖案想象再創造，鼓勵學生結合自

篇7

教師的創新精神，不應僅僅體現在創造性地組織教學過程、創造性地選擇教學內容上，在對學生學習效果的評價方式、評價內容的選擇以及對學生評價標準上的創新也至關重要，只有這樣才能和教改目標相統一，并有力地推動教改的順利進行。

一、評價方式的確定――多樣性

《綱要》明確指出：小學科學要培養學生學科學、用科學的能力（主要是初步的觀察能力，實驗能力，制作、栽培、飼養等動手能力，邏輯思維能力和想象能力）。在日常的科學教學中，我們在一定程度上已注意到了培養學生觀察、實驗、思維、想象的能力中的創新能力，但是，在教學評價這一重要環節中，我們卻只注重知識評價這一方面，評價的單一性，似乎向學生暗示著學好知識是最重要的，這無形的導向撲滅了多少學生創新的熱情，令他們在平時的學習中舍棄了多少創新的機會。

豐富評價方式，勢在必行。由于觀察、實驗、思維、想象能力的評價較為費時，如果和知識評價一樣都放在期末，在時間和精力上都有可能不夠。因此，觀察、實驗、思維、想象能力的評價主要放在平時。近年來，我作了如下嘗試：

l、學習與運用相結合。要求學生每次學習后，到日常生活中去尋找運用該知識的實例，等第二次上課時利用課前5分鐘時間進行交流。

2、課內與課外相結合。有些自然知識，例如：植物單元部分種子的萌發、植物的繁殖，金屬的生銹，物品的發霉、水的蒸發、巖石的風化等知識，需要通過課前預習，為上課提供材料，同時要求學生學后繼續驗證，這些我都把它們列入學生成績評定的范圍。

3、動手與動腦相結合。有些知識，光靠動腦死記硬背，固然可以掌握。但自然學科是一門實踐性很強的學科，學生只有通過實踐活動，才能領悟以科學知識的真諦?；谝陨险J識，我在平時對學生的評價中，也加大了對觀察、實驗、制作、栽培、飼養等方面的考查力度，并由課代表及時做好記錄。

這樣的評價方式，對于老師來說，無疑是加大了很大的工作量，但它的作用卻也是不容忽視的：它使老師大大加深了對學生的全面了解。

二、評價內容的擬定――綜合性

這里所指的“綜合性”，有兩層意思，首先，在自然學科的評價中，內容的擬定不應僅僅局限于本學科。學科的劃分是人為的，但在解決實際問題的過程中，往往要用到多門學科的綜合知識。目前，學生的跨學科知識綜合應用能力差，原因就是缺少這方面的引導。許多人認為跨學科知識的綜合應用，是知識淵博人士的“悟性”所至，難以言傳，不是普教的教學任務。正由于此，中小學課程便成了清一色單科獨進，沒有跨學科綜合能力培養要求，造成學生習慣固定在一門學科中思維的不合理定勢?？茖W作為小學階段一門重要的基礎學科，必須注意學生綜合能力的培養，同時也應在評價中有所體現。例如：創作一幅葉畫。這是一個動于實踐的操作題，它涉及了科學課的素材、美術課的功底、勞動課的技能：又如對葉子對稱的認識要以數學知識作鋪墊；實驗報告、考察報告、觀察日記又與語文基礎密切相關……學生如果能迅速回憶在平時各類課上學到的、以及平時在課外讀物上看到的有關知識。應用相關技能，作出選擇，將會收到較好的效果。相反，如果學生只一味地在科學課本上尋找答案，那么，這種“習慣固定在一門學科中思維的不合理定勢”，將使他們徒勞無功。同樣一個知識點，不同的問法，卻關系到了學生學習知識的“死”與“活”，思考問題的“死”與“活”。

這里的“綜合性"的第二層意思，就是指在科學活動的評價中，內容的擬定要注意這門學科中前后知識點的聯系。“創造意識是發現問題、積極探究的心理取向，創造能力是應變與再創的綜合能力，也是一種智力活動，應以學生原有的知識與能力為基礎?！睂W生在平時的學習、記憶中，往往忽視知識與知識之間的聯系，他們的記憶內容呈點狀分散分布，具有無規則性，可以說是名副其實的“一點一滴”的知識。如果教師考查的試題也和他們的記憶一樣，分散而無規則，那么我們只是對學生的識記能力進行了考查，而不能體現出學生的綜合能力和創造能力。因此教師作為一名評價者，首先自己就應具有“抓住聯系進行再創"的綜合能力。例如“利用所學知識分析生活常見的一種組合機械，分別用了哪幾種簡單機械”一道題，就串起了“簡單機械單元”的杠桿、輪軸、滑輪、斜面等很多知識的內容。

三、評價標準的制定――全面性

評價方式的多樣性和評價內容的綜合性，促進了學生創新意識、創新精神、創新能力的形成，但是，如果評價的標準未進行改革創新，那么，將大大削弱創新教育的力度。評價標準的制定，要注意它的“全面性”，即不要片面地追求表面的準確，而漠視內在的創新。如我們要的不應僅僅是準確，更要重視創新的因素。準確了，得到基本分，做得好的、有創意的，更應根據不同的情況加上創意分，這是一種激勵，也是在創設一種環境，能夠讓學生沒有顧慮地去發揮、去創造。

篇8

摘要：本文通過對75歲左右，生活基本自理、生活狀況良好、沒有嚴重疾病的老人進行單項實地調查研究。調研資料是改造設想的首要依據，以社區為基礎，根據老年人的衣食住行對老年人現有居住環境進行調研。此舉具有普及性和推廣意義，并可對這一類別的老人居室環境提出一系列的具體建議。

關鍵字：社區養老，老人的衣食住行，居住環境改造

Abstract: this article through to 75 years or so, the life basic care, life in good condition, no serious diseases of the old man in individual investigation. Research material is the primary basis for reform ideas, community based, according to the old people's basic necessities existing living environment for old people investigation. The move has the universality and popularized significance, and can be used for this kind of other old man bedroom environment put forward a series of concrete Suggestions.

Key word: community endowment, the old man of the basic necessities, living environment reconstruction

引言

隨著中國人口老齡化時代的到來，老年人的居住問題也逐漸凸顯出來。調查問卷顯示：絕大多數的老年人愿意在長期居住的環境中度過晚年。所以，根據老年人身體狀況的變化，現有的大部分功能空間設施已經不能夠適應老年人的身體狀況。為了保障老年人居住環境的安全性和舒適性，從而對其居住環境進行改造具有迫切需求。然而在改造前對居住需求進行充分調研是必不可少的環節。

觀察記錄與場景解讀

為了了解社區老年人居住環境的真實情況，探尋75歲左右老年人的生活規律、每日的衣食住行和活動需求，在此過程中所觀察到的現狀和發現的問題予以分析，以考察報告的形式顯現。

考察對象：南昌市經堂巷集合住宅小區

考察目標：75歲左右生活基本自理，生活狀況良好，沒有嚴重疾病的老年人

考察方式：觀察法，利用照片、手繪草圖及、文字、表格等做現場記錄

考察時間：⒈季節：夏、秋、初冬季，

⒉時間段：早晨、上午、中午、下午、傍晚、晚上、深夜

考察內容: 老年人的衣食住行，老年人的康復、就醫，老年人的娛樂

2.1 老人背景

年齡-75歲，性別-女，婚姻狀況-喪偶，文化程度-文盲，職業-工人，現在狀態-退休在家，現在的居住狀況-與子女同住

2.2經堂巷住宅社區

房屋建筑平面，案例背景（圖0）

老人衣、食、住、行的比較——夏、秋、初冬

衣（夏）——老人衣服較少，衣著樸實。這跟老人的經濟狀況有關，大部分衣物都是兒女日常所購。衣物都是穿了很多年的，現在新衣購置很少。（圖1-2）

（秋）——秋季，早晚涼。老人穿的衣量3、4件。身體已經包裹的很嚴實了。老人的秋季的衣物都是縫縫補補的。（圖3-4）

（初冬）——老人穿上了厚厚的襖子，人已經很笨重了，這對老人的日常生活已經有一定的影響了。（圖5-6）

（圖片0）

食（夏）——老人因為年齡的增長，食道和消化系統功能都逐漸衰退，特別是老人患有慢性支氣管炎。一般一日三餐吃稀飯，易消化。老人吃的一些營養品也是兒女或親朋所送。（圖7-8）

（秋）——秋季老人慢性支氣管炎癥狀加重，老人所吃的主食也具有很少的擇性，偏涼性或是太辣的食物都要會少吃。使用的碗筷沒有隨季節變化。(圖9-10)

（初冬）——冬季是老人疾病發病期，老人經常不舒服，天氣越冷癥狀就越厲害，有的時候吃稀飯都很費勁。偏涼性和太硬不易消化的食物不能吃。稀飯要更加稀軟，分量也減少了。到了冬天，熱食涼的非?？?，老人吃的主食要保持一定溫度，這才不會引起不適。(圖11-12）

住（夏）——老人居住在一層，方便出行，后院也種植了少許花草，環境相對較好。對于一個老人加一個子女的居住空間也較大，但是實際上真正能使用的面積卻很小。(圖13-14)

（秋）——天氣的轉涼，老人從夏天住的客廳轉到臥室。夏天睡的小竹床收起來了，客廳也寬敞很多。老人開始睡在房里（房間床是40、50時年代防明清時期老式床，全實木，床尺寸1.2*2.0米），老人已經蓋上薄被子。(圖15-16)

（初冬）——床上的被子很厚了，因為房間和陽臺堆砌的用品和廢棄物太多，房間內有些不通風。所以在冬天的時候，老人的房間相對其他的房間更加暖和。(圖17-18)

作者簡介：

陶希 （1986.6--- ）女，江西南昌人，系江西師范大學美術學院環境藝術專業碩士研究生，研究方向：老年住宅人性化。

行（夏）——一樓的所在位置使老人避免了爬樓的辛苦。但是一樓會相對潮濕，易使老人患上風濕、關節炎等疾病。老人的支氣管炎久久好不了，多于環境潮濕有關。居室地面材料使用拋光無防滑的地磚。地面的材料有巨大隱患，給老人生活帶來不便。 （圖19-20）

（秋）——老人的慢性疾病加重后，吃藥和看病的時間比夏天頻繁，癥狀厲害時就去社區診所打吊針。社區診所位置在老人社區外約100米，病情輕微時老人一人前往。（圖21-22）

（初冬）——老人發病次數頻繁，社區醫院已不能滿足治療需求，需前往較大醫院，由兒女陪同。社區離醫院大約3000米。天氣好時兒女陪老人步行前往，天氣差或老人癥狀厲害時打車前往。（圖23-24）

訪談記錄

老人信佛，每日給菩薩上香，而菩薩擺放的位置老人認為不合適。因為擺放在客廳，離門口較近，進家里來來回回的人看到不好，所以在盛放菩薩的柜子外面蓋了薄布。老人認為要把菩薩供奉在陽臺上比較合適，這樣不易被生人看見，供拜也方便。

廚房水槽位置的設置太靠里，在使用時不方便。

廚房水槽上面掛桿，放置位置過高，老人基本使用不上。

廚房灶臺使用時太靠近身體，并且抽油煙機功能性差，不能全部吸收油煙，老人做飯時常被油煙嗆到。

廚房與客餐廳之間無門，做飯的時候大部分的油煙都會漫到客廳。

沒有洗衣機，老人常常手洗。

三、根據調研發現的問題

居住環境沒有任何無障礙設施設計。

在居室中沒有合理的行走路徑。

居室中的家具、設備及日常用品沒有根據老年人的身心特點進行適當改動。

4、沒有把居室與周邊環境相融入。

5、社區外環境沒有老年人鍛煉、娛樂、交往的活動空間。

這些問題都應該根據老年人的生活習慣和模式進行改進。

四、老人住宅和起居解決方案

基于以上的考察和分析，本文對這一類別老年人社區住宅環境提出以下建議：

設計者應將自己想像成一個老人，試著放慢腳步，透過老人們的眼睛觀察環境，從老年人的需求尺度和心理角度考慮問題，特別注意老人在住宅環境中行走、座、臥時的行為需求?？梢酝ㄟ^與老人同吃同住親身體驗的方法，挖掘老人的生活習慣與行為。

關注細節，對于觸覺和行為需求要格外關注，在老年人手和腳所經常觸及并容易感知的部位如扶手、踢腳、地面、臺階等處，利用安全、舒適和多樣化的材料，培養老年人對事物的敏感和適應能力。

要考慮兒女、護工的需求，老年人因為身體的退化可能需要兒女偶爾或長期的照看，在居室區應設置供兒女休息的地方。并距離老人休息區有一定的行走距離，且能使兒女看到老年人的休息空間，以免有特殊情況發生。

色彩鮮亮的暖色設計更容易使老人辨別，如紅色、橘黃、蛋黃等。這與老年人日益下降的視覺有關，鮮亮的暖色能刺激老年人的視覺，就便老人于對物體方位的辨別。

由于老年人的各個方面的感知不斷下降，如視覺、觸覺、聽覺、嗅覺、味覺。所以，應在居室設計中，盡量包含多種感知的機會，促進老年人對各個方面的感知力，以增加他們的活動能力。

提供設施和機會，讓老年人有更多鍛煉身體的機會，并在這個過程中可以與其他老年人進行娛樂、交流。尤其是一些動腦益智的娛樂活動，能讓老年人激發用腦能力，減少老年人腦部疾病的可能。

建議在社區中充分利用和改造街角、路邊空間、設置開放的活動場地，使之社區中的老年人能共用?，F在所有南昌小區中都缺少功能齊全、設施完善的老年戶外活動區域。隨著老年人口的不斷增加在街頭巷尾精心設計小型開放空間，能讓老人們在社區任何角落都能找到可以安全自由地活動場所。在這里，他們可以結交新的朋友，可以尋求幫助和幫助別人。在居室內，在社區中，他們能夠更好的生活。

篇9

【關鍵詞】室內設計專業 工藝基礎課程 教學模式 變革

工藝基礎是室內設計師必須掌握的基本專業技能之一，主要包括裝飾材料和裝飾構造兩門學科。裝飾材料是設計要素的物化形式，裝飾構造是對其加以拼接的工藝方法，只有對二者的基本知識進行全面的掌握，并不斷關注科技發展下新材料、新工藝的發展趨勢，才有可能做出蘊含創意的設計作品。秉著如上的教學目標，大部分的設計院校都將工藝基礎課程作為學生的必修課。但現實是學生走出校門后卻無法直接與社會接軌，原因之一即為設計工藝基礎不牢固。因此如何提高該類課程的教學效率便成為設計專業教學中亟待解決的問題之一。本文將對國內外基礎工藝課程的教學模式進行對比分析，找出目前部分院校在該類課程教學中存在的一些問題，同時對課程今后的發展方向及教學方法進行嘗試性的探討。

一、教學模式的現狀分析

室內設計專業工藝基礎課程一般設置在二年級，授課時間總共為6周左右，每周8到12節課。在教學方式上，絕大部分教師都采取多種教學方法相結合的教學方式，包括市場調查、現場工地參觀、引入設計案例等，在一定程度上調動了學生的積極性。但在教學中需要“教”與“學”相互配合才能達到理想的教學效果。而目前大多數院校工藝基礎課程的作業以施工圖的臨摹或考察報告的整理為主要形式。如此一來，由于缺乏對基礎工藝的實際體驗，學生無法形成深刻的記憶，也就無法對設計造型形成獨到的見解。在這樣的模式下所培養的學生，畢業之后花費很多精力來重修工藝知識以適應工作的需要，可見教學效果并不理想。相比較之下，一些國內外知名的藝術院校所培養的畢業生則更加成熟。我們可以通過對其教學體系的分析，試著找到目前部分院校工藝基礎課程未來的教學發展方向。

二、國內外著名設計院校裝飾材料課程模式和體系

1.美國的設計院校

美國有很多的知名設計學院，如哈佛大學設計學院、美國藝術中心設計學院、羅德島設計學院等?！懊绹脑O計院校最重要的宗旨就是學習與實踐的緊密聯系。具體到室內設計專業，對市場上真實材料的認知和應用是重要的訓練之一，幾乎所有的室內設計專業都擁有豐富的材科實驗室或材科庫，學生可以使用和研究其中的任何材科。”①

美國的設計院校對技術性課程給予的高度重視首先體現在課程的設置上。以美國芝加哥藝術學院室內建筑專業2012年的課程為例，分別開設了 Design with Materials Seminar、Matter and Structures 2、Structures 3、Design Materialization等課程。課程采取設計與材料、加工工藝、建筑結構以及現代材料加工系統等技術性知識相結合的方式進行。

在作業的形式上，美國的材料技術性課程多以實際的改造或建造1：1的實物的形式完成的。例如，“美國紐約的帕森斯設計學院，二年級的建造和材料課程是與對本院工作室的改造相結合的?！雹趯W生的作業通過不斷完善，最終會被建造出來。技術方面的長期實踐使得美國的畢業生能夠很快地適應社會，這一點是國內在教學方式上亟待解決的問題之一。

2.亞洲的設計學院

（1）日本的實踐教育

日本的設計教育較為注重動手能力，學生的最終創意和構思大多會以模型表現出來。比如日本多摩美術大學就以“實踐、練習和講座”作為教育課程的三大支柱。學校非常重視對于學生技能方面的訓練。學校的本科課程體系包括導入教育、基礎教育與專門教育。導入教育著重培養設計的基礎技能。學生將在每年的素材演習中全面地學習各種原材料的性能及加工工藝。導入教育階段學生要完成真實大小的模型作業。在基礎教育環節，學生將進一步學習與環境藝術設計相關的材料與結構，以此來獲得更多的專業技能。

（2）中國香港理工大學設計學院

中國香港理工大學設計學院是全球最優秀設計學府之一，作為設計專業學生向往的亞洲著名學府，對于技術性的課程也是非常重視的。我們以設計學院的環境和室內設計學為例，其中技術類課程分布于各個學年，分量約占必修課總數的近30%（見表1）。

三、教學弊端的深層次剖析

通過比較可見，我們在工藝基礎課程教學中效果不理想的原因是多方面的，如工藝課程的比例、課堂教學與實踐相脫離等。然而方法的陳舊必然緣于觀念的落后，課程教育方法的落后緣于長期以來各院校對工藝課程部分的忽視，西方學院派對中國近現代教育模式的影響或許是原因之一。

1.國外傳統的學院派對中國現代教育的影響

在我國，設計教學的模式長期深受“學院派”的影響，使得在設計教學中忽視了材料和技術工藝課程?！拔鞣綄W院派是世界范圍內最早的正規建筑教育體系，也是中國近代以來建筑教育的主要來源”。學院派“強調社會、歷史、藝術文化等的價值”“是建筑樣式和繪圖表現訓練的典型代表”。③這種偏重于建筑繪圖和設計理論的思想，往往使得在教和學的過程中忽視了材料與技術工藝，因而要扭轉這種思想誤區，轉變教學觀念，對工藝技能課程應給予足夠的重視，在四個學年中適當提高工藝課程的課時量。

2.教學內容過于集中

工藝基礎課程不僅內容多，而且難度大。大部分設計高校都將課程一次性安排在二年級。二年級學生處在美術基礎和設計學科的銜接階段，對專業知識的理解和接受有相應的承受限度，大量的工藝基礎知識極易使學生產生厭學心理，課程內容必然無法及時被學生吸收。

3.教學與實踐的脫離

從理論到實踐，再從實踐到理論是學生完善自我認知的完整過程。然而由于缺乏中間環節——實踐，學生們對所學無法檢驗或投入應用，從而對理論課程的理解無法達到應有的預期效果。在脫離實踐的教學模式下，學生往往忽視工藝問題，而使設計淪為“形式設計”“理想主義設計”；單調的圖紙臨摹又使得學生對工藝的了解一知半解，更不用說根據實際條件創作出既符合空間功能又極富創意性的設計。

四、教學模式的革新及發展趨勢

1.課程體系的調整

知識的學習需要循序漸進，學生對課程內容的吸收過程也應該由淺入深，在課程的設計上也應該由易到難。國內大部分院校大都將該類課程設置在二年級，在短時間內過于集中的教學內容使得教師無法依據學生的接受能力有針對性地對基本專業技能或設計結構進行深入的講授。而通過上文對國內外優秀設計院校課程的分析，我們不難看出技術性課程在各年級是逐漸滲透的，難度亦逐級加深。從初入學到高年級，隨著設計課程的介入，基礎技能課程可以依次從材料、基礎加工工藝到設計與裝飾結構相結合來講授。如此一來，工藝基礎課程才會是易于接受的、有意義的。

2.教學模式的變革方向

合理的課程安排是保證教學效果的前提，教學方式的選擇則是教學效果的主要決定因素。恰當的教學方式能充分調動學生主動學習的積極性，使教學事半功倍。以往的一系列教學方法雖然對課程的講授效果有一定的積極作用，但是通過4年的教學檢驗，教學效果并不理想，因而應及時對課程的教學模式做出必要的調整。

（1）由被動的教學向主動探究轉換

認知理論中的重要分支——建構主義學習理論認為“學習是在教師指導下，以學習者為中心的學習過程”“學生是信息加工的主體，是意義的主動建構者，而不是外部刺激的被動接受者和被灌輸的對象”。④

在課程的設計上應該鼓勵學生主動地去探索和驗證，發揚創造性精神，獨立思考，這樣才能使學生牢固掌握知識并形成創新本領。如此，如何激發學生的學習興趣并引導學生去解決某些問題就成為了課程的關鍵。環境藝術設計屬于應用科學的范疇，實踐才是最終的目的，因而讓學生參與實踐才最能調動室內專業學生學習的主動性。對于其中的工藝基礎課而言，讓學生去接觸材料的制作及工程設計的創作才能有效地激發學生的求知欲及學習潛能。

（2）側重實踐性教學

實踐性教學所培養的是實踐型人才，學生在畢業后可以更快地融入社會。實踐性教學包括兩個方面，即社會化教學與學生的動手操作。在基礎工藝課程的教學實踐中，實踐性的體現則可分為對常用裝飾材料的動手操作以及社會技術專家對學生的專業指導。

①模型的制作

圖紙或書面性的課程作業最突出的弊端就是無法使學生體會到由規格尺寸、結構、造價等帶來的實際問題，從而使學生的作品流于理想、形式。然而社會更需要能夠學以致用的設計師，因此在教學中應創造機會讓學生對基礎工藝進行研究。我們可以借鑒國外院校在技術課中側重模型制作的教學方式。通過實物模型的制作，學生可以檢驗課堂的所學，并且發現一些新問題，如材料的選擇、模型總體造價、如何解決突發問題等，這些不僅能夠加深認知，還能夠幫助他們學會協調、交流與互助。

②教學與社會接軌

在基礎工藝課程中，教育和社會緊密聯系主要體現在專家的工藝指導上。國外的藝術大學經常在工藝課程中邀請社會上優秀的技術人員和實驗人員對學生設計的實體模型進行技術指導，目的是使學生熟練掌握材料的特性及加工工具，同時學習到社會最尖端的科學技術。

另外，學生們也可以在實際項目的參與中去學習設計工藝技能。歐洲最大的藝術設計教育機構英國倫敦藝術大學在室內設計教學中的目標，就是使學生在畢業之后能夠在其專業領域作為一位熟練的設計師工作，使學生能夠充滿自信地步入行業，因此在課程的設計上緊密聯系行業實踐。學生在學校完成了一系列的工程項目，如邁哈密旅館的重新設計、摩洛哥精品酒店設計、化妝品品牌貝嘉專賣店設計等。設計工程的參與以及明星設計師的點評能夠幫助學生開闊眼界，以更為現實的方式讓學生了解到實際工程中各種材料與工藝的應用方式。

3.教學環境的完善

硬件設施的完善是學生學習基礎工藝的保證。大多數知名設計院校都配備了完善的工作車間。如上文提到的我國香港理工大學設計學院，即為學生提供了木材和金屬車間以及塑料陶瓷等工作車間。木材和金屬車間不僅為學生提供了加工木材和金屬所需的工具，還配置了先進的計算機數控建模和激光切割設備；塑料陶瓷車間也提供了各種專業的空間和設備，供學生進行陶瓷和塑料在各個過程中的制作。加工工作室的創建是實踐性教學模式轉變的基礎條件之一。

當然，國內的設計教學發展較晚，課程體系發展相對不完善。對于工藝基礎課程的教學模式，很多的設計院校和室內設計專業的教師已經開始著手進行探討。如清華大學美術學院在暑期主辦的“創意未來——裝飾材料創作營”，就與國內外建筑裝飾材料企業及行業專家合作，通過學生的親身觸摸與創作來貫穿理論教學與社會實踐相結合的教學思想，旨在“通過實踐教學使學生真正地了解和觸摸材料，提升藝術設計的表現力與創新力”⑤。相信通過國內各設計院校及設計專業教師的共同努力，我們會培育出更多年輕的優秀室內設計師。

注釋：

①②梁文，楊宇.材料的理性與情感[J].室內設計與裝修，2010（6）.

③姜涌，包杰，王麗娜.建造設計——材料·連接·表現：清華大學的建造實驗[M].北京：中國建筑工業出版社，2009.

④梁寧建.應用認知心理學[M].上海：上海教育出版社，2009.

⑤楊冬江.材料悟語：室內裝飾材料設計與應用實驗教學[M].北京：中國建筑工業出版社，2009.

參考文獻：

篇10

“鑿空”這個詞，來自中國史書《史記》的張騫傳記。張騫出使西域，歷經艱辛，使中國人第一次了解了中亞，也為著名的絲綢之路的開通準備了認知基礎。介于他的首創之功，史書為之創造了“鑿空”這個專用詞語。

對于中國的佛教藝術研究來說，近百年來的涉及古印度佛教藝術的研究成果，絕大部分依賴于歐美學者和近鄰日本的文獻資料，很少有機會親歷古印度進行全面的學術考察，并系統地提出自己的見解。在中印之間的佛教藝術交流方面，對佛像在古印度的起源、演變和消散的了解，缺少對源頭的切身體驗。

從海外學者的研究來看，他們除了依賴于考古發掘和相關文獻之外，相當程度上忽視了中國文物和典籍對重構佛教早期藝術史的重大意義。是凡這些，不能不說與中國近現代的國力盛衰有關，但也不能不與中國學者的努力程度緊密地聯系在一起?，F在，各種條件漸次具備，中國學者終于迎來了深入古印度內部并介入古印度佛教藝術研究的機會。雖然難以斷言是絕對的第一次，但就考察的系統性、團隊成員的學術經歷、考察的時間與空間的跨度以及所取得的成果來看，還是不能不與史籍中的“鑿空之旅”聯系起來。

當年，張騫在大夏見到了來自四川的蜀布和筇竹杖，不禁仰天長嘆，感慨良多?，F在，中國學者跨出國門的海外研究，其意義，不完全在于學術成果，更表現為引領風氣之先。畢竟，比起張騫以及后來的法顯、玄奘，我們要幸運得多。

“古印度佛教藝術考察團”的阮榮春教授是國務院藝術學科評議組委員，現任華東師范大學藝術研究所所長、博士生導師。早年在日本早稻田大學攻讀東洋美術史的博士學位，其著作《中國早期佛教藝術的南傳系統》贏得了國際學術界的好評，影響很大?？疾靾F成員嚴建強為浙江大學文博系主任，胡大林為浙江它山石刻博物館館長，達舒為《焦點》雜志總編，張同標、趙玲、劉慧、阮立等均為致力于佛教藝術研究的博士，對中印佛教藝術及中印文化交流已有豐厚的學術積累。隨行的央視影視編導等媒體人士郭峰、俞因等，也都是對佛教藝術有著深厚興趣并為佛教藝術報道推介方面做出了許多貢獻。

考察團一行12人首先考察了新德里的國家博物館、位于加爾各答的印度博物館(這是亞洲最古老的博物館)以及博帕爾、勒克瑙、巴特納、馬圖拉、齋普爾等地的博物館；禮拜了佛陀悟道道地菩提伽耶、初傳地薩爾那特(舊譯鹿野苑)、涅之地拘尸那羅等佛教圣地；考察了那爛陀古寺(玄奘在此留學)、王舍城、靈鷲山、吠舍離、舍衛城、祗園精舍等佛教遺址；在鹿野苑聽到了呦呦鹿鳴，在圣潔的恒河里洗滌了俗世的塵埃；考察了藝術史上赫赫有名的哈拉帕文化的古老雕塑、阿育王獅子柱頭和法敕、巴爾胡特與桑奇和阿瑪拉瓦提率堵坡，迦膩色伽造像，馬圖拉佛像和笈多藝術；順道參觀了卡久拉霍古廟群、泰姬陵、阿格拉紅堡、庫特卜高塔和齋普爾風宮殿等熱點景觀。

現在的印度，基本上是全民所有的，我們也在村頭巷尾看到了虔誠的各類宗教信徒。在當地信徒的理解中，佛教與錫克教是印度教的分支，釋迦牟尼是印度教創造神毗濕奴的第九個化身。但是，佛教在古印度卻有著極為重要的影響力，可以亳不夸張地說，佛教取得了亞洲文化心靈三分天下的顯赫地位。

佛祖釋迦牟尼生前兢兢業業地傳教了40年，他活動的地區主要是摩揭陀故國，許多佛教圣跡在今日印度的比哈爾邦及其鄰邦地區。佛陀生前的傳教的更接近于一種學術流派而不太像是宗教，其核心內容是四諦和八正道，教人客觀地認識世界并尋求自我解脫，強調理智的價值，明確反對偶像崇拜，因而在佛陀入滅之后的500年之間，一直沒有產生佛像，而是使用與佛陀與佛法相關的菩提樹、、寶座、傘蓋等象征物暗示佛陀的存在，即始終不肯把佛陀表現為人的形象。這在巴爾胡特與桑奇大塔中有明顯的反映，在這兩座大塔描述的尼連禪河奇跡、六牙白象本生、祗園精舍布施、梵天勸請等情節的畫面中，佛陀始終沒有出席，而在巴爾胡特的浮雕卻有銘文明確指示畫面中是應該有佛陀出席的。這種做法，一直沿用到了南印度3世紀前后的阿瑪拉瓦提大塔浮塔之中，以后就不再出現了。

大約在公元一世紀的時候，古印度出現了最初的佛像。一般認為，馬圖拉和犍陀羅，率先開始了佛像的制作。前者在印度首都新德里西南約45公里，后者以白沙瓦為中心，包括現在的巴基斯坦和鄰近的阿富汗地區。前者制作的古老的佛像，類似于古印度常見的藥叉像，直立，身形魁偉，面帶微笑，熱情開朗，身穿薄衣，袒露右肩；后者的佛像類似于希臘羅馬神殿中的神像，神情肅穆內斂，身穿厚厚的包裹兩肩的長衣。在犍陀羅佛像中，大概是古希臘或羅馬的后裔，使用了雕造阿波羅的技藝，來塑造佛像的，又有些古印度土著信仰和習慣的痕跡；而在馬圖拉地區，純粹是熾熱陽光下的印度風情，一點也見不到地中海沿岸的浪濤帆影。前者一望可知是印度人，后者一望可知是僑居于此的西方白種人。

在西方學者的心目中，犍陀羅是西方文化在東方世界的榮耀，主張佛像是在犍陀羅最先出現的，但是，直到現在，這一意見還有種種爭議，主張馬圖拉最先出現佛像的看法，似乎越來越得到認同。特別是近年來在四川發現的東漢延光四年(公元125年)佛像以及四川彭山漢墓發現的搖錢樹座佛像，是古印度域外發現的最早作品。這兩年佛像帶有較多的馬圖拉風格，由此反推古印度，可以相信，至少是在公元1世紀，古印度已出現了較多的佛像，由此形成的佛像崇拜的普遍風氣，奇跡般的來到了遠隔千山萬水的巴蜀大地。我們在薩爾那特看到的伽膩色迦3年的高達2米多的立佛，無疑是當時的信徒借用了藥叉的形象來表現他們心目中的佛祖形象的。我們在印度考察中，明顯感受到馬圖拉佛像普遍印度，而犍陀羅似乎僅僅只是陳列在博物館中的一種地方風格，這種風格似乎與印度的佛教徒之間頗有隔膜。

古印度的思想極為深邃而又靈動，整個東方世界都被古印度思想深深地影響著。與文治相比，武功卻遠有不逮，屢屢遭到來自西北的侵擾，少有安寧之日，笈多王朝可能是印度歷史上僅有的兩次大一統之一，強盛之時，除了印度半島的南端，其他直至西北的犍陀羅，廣袤的印度河平原與恒河平原，都歸入笈多帝國的版圖。這時的犍陀羅基本喪失了創作熱情，而馬圖拉的雕造作坊，斧鑿之聲依舊日夜不斷，往日洋溢在佛像嘴角唇邊的熱情，逐漸轉向了內在的

寧靜暝想，佛衣襞摺更多地成了美化佛陀相好的裝飾，超越肉體的精神之美，至今仍然令禮拜者沉緬于佛國的圣潔。與馬圖拉并列的另一個造像中心鹿野苑，也在笈多時代迅速成熟起來，與馬圖拉最大的區別是佛衣的刻畫，若不是手腕和腳裸處的幾線淺淺的衣紋，幾乎與耆那教的天衣派造像一般無二。雖有衣紋表現的差異，但畢竟無礙佛國圣潔。在精神氣度方面，馬圖拉與鹿野苑，共同寓示著笈多文化所能達到的高度。

在文化藝術之外，連結著中國與西歐的絲綢之路空前暢達，佛像藝術在這條國際大通道上，伴著駝鈴月影迅速傳入中國的都市通衢和村頭巷尾，金碧輝煌的伽藍招提，與工程浩大的石窟造像，爭奇斗艷，盛極一時。絲路沿線的克孜爾石窟、伯孜克里克石窟、敦煌石窟、麥積山石窟、炳靈寺石窟、云崗石窟、龍門石窟，至今仍然是國人引以為豪不朽的驕傲。

中國高僧法顯目睹了笈多王朝的強盛，另一位高僧玄奘(602－664)的出身之時正值笈多王朝傾覆，他則任憑自身的佛學造詣，成為了印度佛學的鼎峰。他在曲女城(根瑙季)的無遮大會上，不戰而屈全印度的高僧大德。玄奘留學的那爛陀大寺，不僅是當時古印度佛教的最高學府，也是密宗造像的重鎮。當時印度的佛學固然發達，但君臣相尚的卻多屬印度教。印度教脫胎于古老的婆羅門教，大量吸納印度土著信仰，迅速地發展起來，梵天、毗濕奴和濕婆等三大主神的造像，供奉他們的神廟，也迅速繁盛起來。

釋迦牟尼成了毗濕奴的第九個化身，屈居人下，比起當年梵天與因陀羅左右脅侍的風光來，真的叫人不勝感慨。佛教似乎也自覺回應了印度教藝術的浩大聲威，迅速密教化，與印度教藝術混同起來，出現了多頭多臂像、寶冠佛像、靈獸座佛像和曼陀羅等等，妖嬈的度母與憤怒的金剛，更是恍如剛剛從印度教神廟閑逛到這里的匆匆訪客。佛教的密宗化，意味著自身的宗教體系開始瓦解，造像也漸漸喪失了佛教的外延與內涵，佛教義理和造像藝術都開始走上了下坡路，終于在穆斯林的劍與火之中偃旗息鼓，自此罕有聞人，也未見精美的造像，佛教在中國的影響力也基本喪失了。玄奘在印度的無上榮耀，似乎象征了中國的佛教開始超越了古印度，他回到大雁塔的譯經與傳教也及身而止，似乎不能用曲高和寡來吱唔搪塞。相反，與玄奘同時的慧能開創了禪宗的頓悟一派，傳派中雖有燒經毀像之舉，卻逐步匯入了佛教文化的主流。而玄奘轉述自古印度的法相宗，卻如一現即止的曇花。

我們考察了印度的重要博物館，重走了佛陀當年的教化之路。釋迦當年活動的摩揭陀古國，大部分在比哈爾邦及相鄰的烏他邦，巴特納與瓦拉納西，現在仍是當地的重要都市，瓦拉納西的恒河伽特(專用于教徒洗沐的碼頭)，是全世界佛教徒心中的圣潔之地。而這神圣的恒河，卻是天上銀河經濕婆頭發的緩沖，才如此馴服在滋潤著北印度的干燥土地的。

就我們所見的造像來看，摩揭陀故國出土的造像，明顯比其他地區要頻繁得多，名不見經傳的拘尸那羅佛教博物館收藏的佛像，足以讓我們為之動容，肅然起敬。雕造時代也要早得多，身材高大的巴利立佛(鹿野苑博物館)、精致絕倫的禪定坐佛(馬圖拉博物館)、以濕衣出名的笈多之佛(總統府藏)，見證了佛教造像歷時數百年之久的熠熠神采。在來自中國的學者來看，激動之余，不免有種久違的似曾相識的熟悉感，而不像參觀卡久拉霍那樣濃郁的異域風情。佛教造像，啟迪了中國無數的僧侶和藝匠，是中國造像的源頭。

說到古印度佛像對中國的影響，其實更多地表現出來的是啟發，啟發的意義遠遠勝過作為樣本的垂范作用。就我們對古印度的整體，立佛和坐佛似乎占據了絕大部分，菩薩則要少得多。比如，中國人熟悉的觀世音菩薩，雖然博物館的展牌明示，而像容卻與中國相差甚遠，觀音造像的圖像學特征似乎也不甚完善，至于中國人同樣熟知的阿彌陀佛或文殊、地藏之屬，當然不能說完全沒有，但在我們近20天的考察，卻無緣膜拜。來到了西天佛國，卻無由禮拜，莫非真的是佛緣太淺了嗎?雖有困惑，卻不能不承認古印度造像體系的單調。――相比起中國的瑰麗多彩，相比起古印度的印度教造像的靈幻奇異，我們不能不承認古印度的佛理深邃與造像單調之間的巨大反差。

古印度造像對中國的影響，很大程度表現出來的是啟發。應該承認，是中國的藝人創造了譜系龐大的十方佛陀、菩薩眷屬、明王力士，甚至是西方凈土變之類的經變畫。在源流與創造的兩個方面，一方面我們必須心悅誠服地認可古印度是中國的源頭，另一方面也更加自豪地敬仰中國古人的偉大創造。比起來自古印度的“源流”，中國的佛像世界，更多得力于中國人自身的“創造”。

宏觀鳥瞰中印的佛像藝術，我們發現，古印度影響中國佛教藝術歷程的三次浪潮。

第一次浪潮是中國漢晉之際的發生在長江沿線的南方傳播系統。首先是興起的巴蜀盆地的搖錢樹佛像，最早的是已經提到的延光四年(公元125年)佛像。搖錢樹作為一種信仰和禮拜的對象，大約也是來自古印度的，我們在位于加爾各答的印度博物館摩挲過，這是古印度圣樹崇拜的一種，古印度人相信，居住于樹林的財富之神俱毗羅、金巴德等，能源源不斷地產生財富，就像樹葉那樣始終繁茂。

是古印度的搖錢樹讓巴蜀人順便接受了佛教，還是佛教能像搖錢一樣帶來財富，或是其他信仰方面的動因，無論如何，佛像藝術至遲在東漢中期在中國安家落戶了。順著長江向東，佛像的年代越來越晚，種類也逐漸豐富起來，并在江浙境內向北傳到齊魯，向東跨越大海來到日本。這一體系，是阮榮春教授在20年前的發現，也得到學術界的認可。整體看來，這一體系的佛像與喪葬的關系更加密切，雖偶有獨立的單尊造像，卻不能不承認當時對佛教義理的隔膜。但是，此時適逢古印度貴霜王朝的盛朝，著名的弘教法王迦膩色伽在公元84年或公元144年登上皇位，在他的治理下，貴霜王朝達全盛，佛教借助于國力傳到了中國。隨著貴霜的衰微混亂，中國的佛教造像也隨之冷寂下來，再一次的中國佛教造像浪潮是在笈多王朝的影響之下掀起的。

第二次浪潮是中國南方造像初傳體系冷寂之后，在西北絲綢之路傳入中國內地的。翻過大雪山，攀過懸崖峭壁，從新疆西部的喀什，到山西的云岡、河南的龍門，留下了10余座大型的石窟和難以量數的大大小小的佛教造像。就石窟而言，印度有阿旃陀，阿富汗有巴米揚，總體來看，并不甚發達，但如星星火種，在華夏大地上燃起了滿天的光焰，很顯然，創造勝于源流。中國的南北朝時代，恰逢古印度的笈多王朝，在馬圖拉和鹿野苑分別形成的佛像，被統稱為笈多風格。

笈多風格之下的犍陀羅基本上出于停滯狀態，日益被笈多風格所替代，著名的巴米揚顯然是笈多風格的影響所致。依托了強盛的國家實力、日益通暢的絲綢之路，作為強勢文化代表的佛像藝術再次輻射而來華夏大地。在域外文化的強勢輻射下，中國文化顯示了同樣氣度的包融能力和發強剛毅的創造能力。可以比較克孜爾與龍門，克孜爾尚存域外雙像、男女擁抱

的密荼那造像、豐乳揚眉的女性妖嬈，到了敦煌，基本上成了漢家衣冠的大家閨秀，再往東到了敦煌，更增添了幾分南朝名士的清玄，形而上的名士思致遠勝于單純的形體塑造。

從云岡到龍門，我們同樣發現拓跋王族的馬背雄風，被武則天助造的毗盧遮那佛所代替，從內在胸臆滲透出來的泱泱而靜穆穆的淡淡從容，遠非只識彎弓射大雕之輩可以比擬。即使遠在山東青州，我們居然在遠在印度南端克里希那河口的阿瑪拉瓦提中找到了原型。但是，在風雨和梵音、伽藍與宮閣競相爭輝的年代，亦步亦趨與古印度笈多風格的“曹衣出水”遠遠不敵“吳帶當風”的魅力，甚至于有人懷疑“曹衣出水”的歷史真實性。隨著笈多王朝的衰敗，中國佛像藝術中的域外因素日漸寡淡，不僅遠赴天竺求經的壯舉不再出現，而且還出現了宮娃為模特而不是以印度為范本的水月觀音。自唐代開始，中國漢文化區域開始了自我的創造之路，但佛像藝術的盛況也一去不再回復了。

第三次浪潮是印度佛教密宗在中國雪域青藏的傳播。青藏的佛教，雖可追溯松贊干布同娶尼泊爾和唐朝兩位公主的隨嫁媵禮，但真正的興盛時期卻與穆斯林入侵印度有關。印度密教化時期，佛教也退居幾個大的寺院，如唐僧玄奘所在的那爛陀寺，其他僅有超巖寺、飛行寺等少數大寺，而對穆斯林的劍與火，飛行寺整體遷居雪域高原，藏傳佛教因此得以進入大發展時期。