戲劇文學(xué)論文范文10篇

內(nèi)容摘要：傳統(tǒng)戲劇實(shí)際上是以幻覺為中心建構(gòu)起來的戲劇。二十世紀(jì)以來，以阿波利奈爾，懷爾德，皮蘭德婁，布萊希特，日奈等一大批現(xiàn)代派劇作家為代表，都向幻覺主義發(fā)動(dòng)了攻擊，竭力破除以第四堵墻為表征的戲劇幻覺，但他們的具體手法卻各不相同。本文試圖從這些劇作家的代表作品入手，著重探討和分析他們不同的反幻覺策略及其意義。

關(guān)鍵詞：幻覺反幻覺“第四堵墻”

“幻覺”的本義是指在沒有刺激的情況下作用于感覺器官所產(chǎn)生的不正常的知覺，如無人講話而聽到講話的聲音（幻聽），眼前無物而看到各種幻象（幻視）等。“戲劇幻覺”是指運(yùn)用各種手段，在舞臺(tái)上制造一種類似于真實(shí)生活的空間，讓觀眾誤以為這就是生活本身。這種讓觀眾對舞臺(tái)上呈現(xiàn)的一切“信以為真”，正是戲劇的假定性。在傳統(tǒng)戲劇中，戲劇的好壞的在于能否感動(dòng)觀眾，這在一定程序上取決于觀演雙方對幻覺的信賴程度或者說是對戲劇幻覺的認(rèn)同程度。因此，建立密不透風(fēng)的“第四堵墻”成了傳統(tǒng)戲劇舞臺(tái)贏得幻覺，博得觀眾贊賞的至勝法寶。

然而，進(jìn)入二十世紀(jì)以來，現(xiàn)代派戲劇卻向這個(gè)透明的“第四睹墻”發(fā)起了攻擊，他們都力圖通過各種方式來打破幻覺，把觀眾從戲劇幻覺中拉出來。一時(shí)間，反幻覺成了現(xiàn)代派戲劇的一股潮流。本文擬就現(xiàn)代派戲劇家在反幻覺問題上所采取不同策略和原因做出初步分析。

一、現(xiàn)代戲劇的反幻覺策略

二十世紀(jì)，是人類發(fā)展史上對后世影響最大的一個(gè)世紀(jì)，歷史在這里發(fā)生了轉(zhuǎn)折。兩次世界大戰(zhàn)，使人們開始認(rèn)識到戰(zhàn)爭的可怕以及自身生命的脆弱，人們開始理智地去認(rèn)識自己的生存環(huán)境，反思自己，前所未有的冷戰(zhàn)性軍事對峙，更加深了人們對此問題的認(rèn)識。十九世紀(jì)的殖民主義擴(kuò)張已經(jīng)達(dá)到了一種極致，卻忽然在二十世紀(jì)六十年代迅速瓦解，歐美民族主義思潮在二十世紀(jì)迅速傳到亞非以及大洋洲，并畸型發(fā)展成為恐怖主義的迅速蔓延與盛行。科技的發(fā)展以及規(guī)律性的經(jīng)濟(jì)危機(jī)開始瓦解人們傳統(tǒng)的生活方式，人們發(fā)現(xiàn)自己再也不是萬物的主宰，而是驚訝地看著眼前世界的迅速變化，不知所措。這種社會(huì)環(huán)境深深影響著戲劇藝術(shù)，直接催生了現(xiàn)代派戲劇與眾不同的戲劇觀念和表現(xiàn)形式。在現(xiàn)代派戲劇中，反幻覺已經(jīng)成為這個(gè)戲劇流派區(qū)別其他戲劇流派的主要特征之一。其實(shí)，世界上最早的“反幻覺”雛形產(chǎn)生于古希臘戲劇，如古希臘戲劇中的唱詩班，這些唱詩班的作用就是充當(dāng)敘述和抒情的作用。但是，當(dāng)古希臘戲劇繼續(xù)發(fā)展的時(shí)候，人們漸漸減少了唱詩班的人數(shù)，減少了唱詩班的抒情成份，最后直到直接將唱詩班在戲劇中完全取消，從而完成了戲劇純粹化。這種純粹化的標(biāo)志就是以摹仿完全取代戲劇敘述成份為代表的“第四堵墻”理論的確立。“第四堵墻”的提出，從嚴(yán)格意義上來講是十九世紀(jì)后期法國最早的現(xiàn)實(shí)主義劇院“自由劇院”的創(chuàng)始人安圖昂所提出來的。他主張演員在一間密閉的房間里進(jìn)行“真實(shí)的演出”，等他認(rèn)為演員們演得差不多了，再由他決定撤掉其中的一堵墻。這樣就可以使觀眾通過一堵透明的墻來“窺視”演員們“真實(shí)的生活”。但是這堵透明的、虛幻的墻，無論是演員也好，觀眾也罷都不能打破，誰都不可以違反這個(gè)游戲規(guī)則。但是“第四堵墻”這個(gè)概念，在安圖昂以前的啟蒙主義者狄德羅也提出過，只不過是一種相對寬泛的概念，沒有安圖昂發(fā)展的那么極端，也沒有一個(gè)明確的概念去定義它。在狄德羅認(rèn)為“不管你是寫戲還是演戲，都不要去想觀眾，就當(dāng)他們不存在好了。想象一下，舞臺(tái)邊上有一道把你和觀眾分隔開的巨大的墻，寫戲，演戲都只當(dāng)大幕還沒有升起”。從這句話里我們可以得知把觀眾和演員隔離出來的透明的，虛幻的“第四堵墻”一直是戲劇賴以生存的條件。二十世紀(jì)現(xiàn)代派戲劇興起之后，“幻覺”與“反幻覺”一直是人們爭論的一個(gè)焦點(diǎn)，“幻覺”成了眾矢之的。現(xiàn)代派的多數(shù)戲劇中，許多的編劇和導(dǎo)演都反對戲劇的幻覺，他們主張破除幻覺。在他們（現(xiàn)代派戲劇的編劇和導(dǎo)演為主）看來，不應(yīng)該在劇場為觀眾欣賞戲劇提供一種真實(shí)感，因?yàn)閼騽”旧砭褪遣辉趺凑鎸?shí)的。所以西方許多編劇和導(dǎo)演都力圖通過各種方式來打破幻覺。他們通過各種方式試圖打破傳統(tǒng)戲劇的兩個(gè)法寶——“第四堵墻”，希望以此來破壞觀眾欣賞戲劇時(shí)所產(chǎn)生的幻覺，使觀眾在欣賞戲劇的同時(shí)始終都能以理性去判斷，去評判戲劇。在現(xiàn)代派戲劇的發(fā)展過程中，“反幻覺”運(yùn)動(dòng)既體現(xiàn)在導(dǎo)演藝術(shù)中，也體現(xiàn)在戲劇文學(xué)中，我們主要考察戲劇文學(xué)領(lǐng)域里的反幻覺運(yùn)動(dòng)，這里主要選擇法國的阿波利奈爾、美國的懷爾德、意大利的皮蘭德婁、德國的布萊希特和法國的日奈作為突出代表，他們對“第四堵墻”的處理手段不僅成為了后人所先后效仿的方法，也為現(xiàn)代派戲劇的發(fā)展起到了一種不可磨滅的作用。

漢語言文學(xué)專業(yè)畢業(yè)論文選題（一）寫作流程：

1）學(xué)生根據(jù)下面分設(shè)的專業(yè)選擇一個(gè)，作為畢業(yè)論文的專業(yè)方向

2）在所選擇的專業(yè)方向里面在指導(dǎo)教師指導(dǎo)下自擬論文題目，開始論文寫作流程。參考論文選題附后（學(xué)生論文選題不宜相同）：

（二）專業(yè)類別：

1．文藝學(xué)

文學(xué)概論文化詩學(xué)中國文學(xué)批評史語文教學(xué)法美學(xué)概論

內(nèi)容提要：本文在作者以往的研究之基礎(chǔ)上，把中國的易卜生研究置于一個(gè)廣闊的現(xiàn)代性和東西方文化交流與互動(dòng)的語境下來考察，認(rèn)為易卜生早期在中國的接受雖起到了推進(jìn)中國的文化現(xiàn)代性的作用，但對作為藝術(shù)家的易卜生形象的確立卻作了誤構(gòu)。而在目前的國際易卜生研究領(lǐng)域，"返回藝術(shù)家易卜生"的呼聲則代表了國際前沿領(lǐng)域內(nèi)的最新研究成果。在馬克思主義創(chuàng)始人對莎士比亞化的美學(xué)建構(gòu)以及賽義德的"旅行中的理論"的雙重啟發(fā)下，作者首次富有獨(dú)創(chuàng)性地提出了"易卜生化"的理論建構(gòu)，并據(jù)此和國際易卜生研究界進(jìn)行了平等的對話。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代性易卜生主義易卜生化世紀(jì)末美學(xué)轉(zhuǎn)向接受

作為現(xiàn)代主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)者，易卜生為20世紀(jì)的戲劇藝術(shù)的發(fā)展作出的貢獻(xiàn)是無與倫比的，他的藝術(shù)家形象早已在西方的語境下得到了肯定。盡管在當(dāng)今這個(gè)全球化的時(shí)代，精英文化及其代表性產(chǎn)品---文學(xué)---越來越受到大眾文化的挑戰(zhàn)和沖擊，但一個(gè)使人難以理解的現(xiàn)象則是，易卜生仍然在東西方文化語境下不斷地為學(xué)者和藝術(shù)家們討論和研究，各種形式的國際性研討會(huì)仍然頻繁地在一些東西方國家舉行。(1)這一點(diǎn)確實(shí)使那些為精英文化和文學(xué)的命運(yùn)而擔(dān)憂的人們感到欣慰。但是，同樣令人擔(dān)憂的是，在中國的語境下，易卜生在很大程度上并沒有作為一位藝術(shù)家而為人們所接受，他的作用和角色曾一度被不恰當(dāng)?shù)卣`構(gòu)為僅僅是一位具有革命精神和先鋒意識的思想家和社會(huì)批判者，這在很大程度上確實(shí)由于他所塑造出的一個(gè)個(gè)令人難忘的具有叛逆精神的女性想象所致，如娜拉和海達(dá)·高布勒等，因?yàn)檫@些人物給中國的觀眾和戲劇研究者們留下的印象實(shí)在是太深刻了，以致于他們幾乎忘記了一個(gè)事實(shí)，即易卜生首先應(yīng)該是一位藝術(shù)家，或者更確切地說，一位戲劇藝術(shù)家，或現(xiàn)代戲劇之父。他對于中國文化現(xiàn)代性的形成所具有的意義自然應(yīng)當(dāng)受到重視，但是作為一位藝術(shù)家的易卜生則不僅對20?蘭橢泄熬緄尼繞鹱鞒雋酥匾墓畢祝匾氖牽褂跋熗艘淮笈褚獯蔥碌鬧泄執(zhí)繾骷搖U庋蠢矗巖晃灰韻肪绱醋魑饕刪偷囊?guī)紭I(yè)弊魎枷爰依囪芯恐遼僭諛持殖潭壬掀鵒宋蟮甲饔茫乇鶚竊詰苯袷貝比嗣歉嗟靨致勰岵傘⒏ヂ逡戀隆⒏？隆⒌呂锎鎩⒌呂兆取⒗濾任鞣剿枷爰沂保撞飛諼鞣剿枷虢縊撓跋轂愫萇儔蝗頌峒啊＞」芩肥刀暈?zāi)化蠄?zhí)院拖執(zhí)饕邐難У男緯勺鞒齬匾畢祝一垢ヂ逡戀亂恍┪難Я楦校肷鮮瞿切┧枷爰蟻啾齲撞飛淖饔貌喚嘈渭R蛭肷鮮黽肝淮笫ο啾齲撞飛災(zāi)泄斗腫擁撓跋熘饕峭ü湎肪繅帳醮醋鞫摹R蚨?quot;返回"作為藝術(shù)家的"真正的"易卜生將使我們能夠準(zhǔn)確地、恰如其分地評價(jià)易卜生之于中國現(xiàn)代戲劇的美學(xué)意義。本文的寫作就從質(zhì)疑易卜生形象的"誤構(gòu)"開始，主要從戲劇藝術(shù)本身來討論易卜生的成就。

易卜生與中國的現(xiàn)代性之反思

毫無疑問，在中國和西方的現(xiàn)代性進(jìn)程中，易卜生及其劇作都起到了重要的甚至不可替代的作用，這一點(diǎn)尤其體現(xiàn)在西方現(xiàn)代主義文學(xué)的全盛時(shí)期和中國的五四新文化運(yùn)動(dòng)的高漲時(shí)期。這時(shí)易卜生主要被當(dāng)作一位偉大的思想家和有著天才的創(chuàng)新意識和預(yù)見性的作家來接受的，他的劇作極大地影響了西方和中國的現(xiàn)代性進(jìn)程。確實(shí)，在西方學(xué)術(shù)界，不同的學(xué)派和有著不同的批評傾向的學(xué)者和批評家都對他的藝術(shù)成就或社會(huì)影響作出了不同的評價(jià)。有些學(xué)者認(rèn)為他是"莎士比亞以來世界上最偉大的戲劇藝術(shù)家"，或者說"現(xiàn)代戲劇之父"，因?yàn)樗淖髌芬袁F(xiàn)實(shí)主義的方法反映了當(dāng)時(shí)的時(shí)代精神，因而有著典型的現(xiàn)實(shí)主義意義。毫無疑問，易卜生在自己的劇作中對社會(huì)顯示予以了強(qiáng)有力的批判，這一點(diǎn)與他所生活的時(shí)代以及他那與當(dāng)時(shí)的社會(huì)習(xí)俗格格不入的個(gè)人性格有關(guān)。這也許正是易卜生為什么一開始就被當(dāng)作一位批判現(xiàn)實(shí)主義大師介紹到中國來的原因之一。由于他的劇作與當(dāng)時(shí)的中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)密切相關(guān)，同時(shí)也由于當(dāng)時(shí)的文化土壤和接受語境所使然，因而毫不奇怪，他被劃入19世紀(jì)的歐洲現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)之列，但根據(jù)當(dāng)代西方現(xiàn)有的研究成果來看，易卜生倒是更多地被當(dāng)作一位現(xiàn)代主義藝術(shù)大師來討論的，因?yàn)樗?9世紀(jì)的出現(xiàn)實(shí)際上預(yù)示了西方文學(xué)中的現(xiàn)代主義的崛起，而且他的不少富有預(yù)見性的洞見實(shí)際上為西方文化和思想的現(xiàn)代性進(jìn)程鋪平了道路。我正是在這些已有的研究成果的啟發(fā)下，試圖從文化和審美現(xiàn)代性的角度出發(fā)對易卜生及其劇作作一新的探索。我認(rèn)為，易卜生首先應(yīng)被當(dāng)作一位文學(xué)大師，或更為確切地說是一位戲劇藝術(shù)大師，來研究，把他當(dāng)作一位思想家來研究實(shí)際上遮蔽了他那顯赫的藝術(shù)成就，盡管他確實(shí)激發(fā)了中國的知識分子去反抗當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和保守的意識形態(tài)。許多中國知識分子和作家首先正是為娜拉、海達(dá)·高布樂、斯多克芒醫(yī)生和昂各斯特郎德這些主人公的刻畫所打動(dòng)的，因而他們的創(chuàng)作和批評實(shí)踐不得不深受其影響。為了對易卜生對中國戲劇的貢獻(xiàn)作出較為中肯的評價(jià)，我首先花費(fèi)些篇幅來回顧一下西方學(xué)術(shù)界近十多年來對易卜生的研究，并將之與其在中國的接受相關(guān)聯(lián)。(2)

誠然，從現(xiàn)代主義的理論視角來討論易卜生及其劇作在西方學(xué)術(shù)界早已不再新鮮了，即使我本人也曾作過這樣的嘗試。我在先前發(fā)表的一篇論文中曾指出，易卜生為什么如此受到觀眾青睞和學(xué)者們研討的一個(gè)重要原因就在于其劇作中所蘊(yùn)涵的多重代碼。也就是說，"除了現(xiàn)實(shí)主義的代碼外，還有著另一些具有批評價(jià)值的代碼"。(3)我通過仔細(xì)的考察，可以肯定地認(rèn)為，易劇中除了現(xiàn)實(shí)主義等文化代碼外，現(xiàn)代主義或現(xiàn)代性完全可能成為其最重要的代碼之一，這一點(diǎn)使得易劇至今仍與當(dāng)前關(guān)于現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性的理論爭鳴密切相關(guān)。弗雷德里克·詹姆遜(FredricJameson)受到后現(xiàn)代主義在中國的接受之事實(shí)的啟發(fā)，最近結(jié)合其與后現(xiàn)代性的關(guān)系，對現(xiàn)代性的概念作出了全新的解釋。(4)在他看來，現(xiàn)代性若不與后現(xiàn)代性相關(guān)聯(lián)是不能在當(dāng)代產(chǎn)生新的意義的。確實(shí)，易卜生在生前與他同時(shí)代的批評界格格不入，其部分原因就在于他那很難為同時(shí)代人所容的超前意識，另一部分原因則在于其劇中所隱匿的富有預(yù)見性的思想觀念。他的一些至今仍為我們所熱烈討論的劇作在當(dāng)時(shí)并不為觀眾和批評界所接受，其中包括《群鬼》和《人民公敵》。當(dāng)他的《群鬼》發(fā)表時(shí)，他受到了同時(shí)代批評家的猛烈批評。面對這些惡意中傷式的"批評"，易卜生毫不退讓，反而十分自豪地宣稱，"所有這些抨擊我的劇作的小人和騙子們總有一天會(huì)在未來的文學(xué)史上受到毀滅性的審判….我的著作屬于未來。"(5)他的為未來而寫作的思想無疑是正確的，這已被今天的文學(xué)史編寫者的實(shí)踐所證明。也就是說，易卜生的藝術(shù)不是短命的，而是向未來時(shí)代的不同解釋開放的、并具有永恒魅力的藝術(shù)。與那些生前并不為同時(shí)代的人們所重視而嗣后卻又被后來的學(xué)者和批評家"重新發(fā)現(xiàn)"的所有中外文學(xué)大師一樣，易卜生的劇作雖不乏深受當(dāng)時(shí)觀眾歡迎之作，但更主要的卻是面向未來的讀者和觀眾。因此他的斷言是不可能為他同時(shí)代的人所證實(shí)的，但隨著時(shí)間的推移，我們不難發(fā)現(xiàn)，他在一個(gè)多世紀(jì)前所描述的東西在當(dāng)今這個(gè)后現(xiàn)代社會(huì)依然存在。現(xiàn)代性雖已受到那些鼓吹后現(xiàn)代性的人們的有力挑戰(zhàn)，但在很多人看來它依然是一個(gè)未完成的計(jì)劃。因此事實(shí)已經(jīng)證明，易卜生的一些戲劇作品在當(dāng)今時(shí)代仍然不斷地上演，并且深受西方和中國觀眾的喜愛。(6)

*，1966年出生，南京大學(xué)博士畢業(yè)，*大學(xué)博士后，教授，研究生導(dǎo)師，現(xiàn)任哈爾濱工業(yè)大學(xué)外國語學(xué)院院長。她為人正直，謙虛好學(xué)，業(yè)務(wù)精通，工作勤奮，樂于奉獻(xiàn)，在平凡的崗位上做出了不平凡的事跡。

一、承擔(dān)了大量教學(xué)任務(wù)。在學(xué)院教師嚴(yán)重不足的情況下，勇挑重?fù)?dān)，承擔(dān)了教學(xué)內(nèi)容跨度大的十幾門課，包括英國文學(xué)、美國文學(xué)、英美文學(xué)閱讀、英美詩歌賞析、莎士比亞選讀、大學(xué)英語、視聽說、理論語法、歐洲文化入門、論文寫作等，每年400多學(xué)時(shí)。指導(dǎo)研究生和本科生畢業(yè)論文40余人次。

二、發(fā)表了高水平學(xué)術(shù)論文20余篇，并有多篇獲獎(jiǎng)。其中《論田納西?威廉斯的柔性戲劇觀》、《陌生化與威廉斯戲劇中俗語及外語語句的詩意》、《多元文化格局中的族裔喧嘩》、《譯介?批評?方向——西方婦女戲劇在中國》、《主流文化下的獨(dú)特聲音：評北美華裔作家水仙花及其創(chuàng)作》、《變形與真實(shí)——試析〈第二十二條軍規(guī)〉中變形技巧的運(yùn)用》、《性別身份與舞臺(tái)表現(xiàn)：從〈欲望號街車〉到〈美夢重圓〉》等均發(fā)表在CSSCI檢索期刊《外國文學(xué)評論》、《當(dāng)代外國文學(xué)》、《婦女研究論叢》及全國一級學(xué)會(huì)會(huì)議上。

三、主持了多項(xiàng)教科研項(xiàng)目。有“加拿大文學(xué)研究”（加拿大大使館資助項(xiàng)目）、“創(chuàng)造多維語言環(huán)境，加強(qiáng)學(xué)生能力培養(yǎng)，使大學(xué)英語教學(xué)再上新臺(tái)階”（獲黑龍江省高等教育優(yōu)秀成果二等獎(jiǎng)）、“大學(xué)英語優(yōu)秀課程建設(shè)”（被評為*省大學(xué)英語精品課程）、“規(guī)范公示語翻譯，改善*市國際語言環(huán)境”（*市社科重點(diǎn)研究課題）、“注重學(xué)生能力培養(yǎng)，全面提高外語教學(xué)質(zhì)量”、“ESP與大學(xué)英語后續(xù)課程建設(shè)”、“規(guī)范劉公島旅游景點(diǎn)翻譯，營造和諧城市形象”、“美國后現(xiàn)代派小說藝術(shù)研究”、“田納西?威廉斯早期戲劇研究”等十余項(xiàng)。

四、主編、參編、專譯了多部著作。主編3部，包括《科技英語閱讀教程》（外研社），《大學(xué)英語四級強(qiáng)化訓(xùn)練》（外研社）、《大學(xué)英語六級強(qiáng)化訓(xùn)練》（外研社），副主編和參編3部，包括《外語學(xué)術(shù)論叢》（重大出版社）、《計(jì)算機(jī)英語》（外研社）、《新編英國文學(xué)教程》（山大出版社），其中*編寫部分有70余萬字；出版?zhèn)€人專譯著《古典哲學(xué)的趣味》（譯林出版社）；在《二十世紀(jì)西方文論》（北大出版社）、《當(dāng)代外國文學(xué)》（譯林出版社）等多部著作及學(xué)術(shù)期刊中發(fā)表譯文。

五、承擔(dān)了大量行政工作，并取得了可喜成績。擔(dān)任院長以來，不斷強(qiáng)化團(tuán)隊(duì)精神，堅(jiān)持民主決策，注重發(fā)揮教學(xué)名師的帶頭作用，關(guān)心青年教師的成長，及時(shí)了解并幫助解決師生的學(xué)習(xí)、工作和生活中的困難。

內(nèi)容提要：本文在作者以往的研究之基礎(chǔ)上，把中國的易卜生研究置于一個(gè)廣闊的現(xiàn)代性和東西方文化交流與互動(dòng)的語境下來考察，認(rèn)為易卜生早期在中國的接受雖起到了推進(jìn)中國的文化現(xiàn)代性的作用，但對作為藝術(shù)家的易卜生形象的確立卻作了誤構(gòu)。而在目前的國際易卜生研究領(lǐng)域，"返回藝術(shù)家易卜生"的呼聲則代表了國際前沿領(lǐng)域內(nèi)的最新研究成果。在馬克思主義創(chuàng)始人對莎士比亞化的美學(xué)建構(gòu)以及賽義德的"旅行中的理論"的雙重啟發(fā)下，作者首次富有獨(dú)創(chuàng)性地提出了"易卜生化"的理論建構(gòu)，并據(jù)此和國際易卜生研究界進(jìn)行了平等的對話。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代性易卜生主義易卜生化世紀(jì)末美學(xué)轉(zhuǎn)向接受

作為現(xiàn)代主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)者，易卜生為20世紀(jì)的戲劇藝術(shù)的發(fā)展作出的貢獻(xiàn)是無與倫比的，他的藝術(shù)家形象早已在西方的語境下得到了肯定。盡管在當(dāng)今這個(gè)全球化的時(shí)代，精英文化及其代表性產(chǎn)品---文學(xué)---越來越受到大眾文化的挑戰(zhàn)和沖擊，但一個(gè)使人難以理解的現(xiàn)象則是，易卜生仍然在東西方文化語境下不斷地為學(xué)者和藝術(shù)家們討論和研究，各種形式的國際性研討會(huì)仍然頻繁地在一些東西方國家舉行。(1)這一點(diǎn)確實(shí)使那些為精英文化和文學(xué)的命運(yùn)而擔(dān)憂的人們感到欣慰。但是，同樣令人擔(dān)憂的是，在中國的語境下，易卜生在很大程度上并沒有作為一位藝術(shù)家而為人們所接受，他的作用和角色曾一度被不恰當(dāng)?shù)卣`構(gòu)為僅僅是一位具有革命精神和先鋒意識的思想家和社會(huì)批判者，這在很大程度上確實(shí)由于他所塑造出的一個(gè)個(gè)令人難忘的具有叛逆精神的女性想象所致，如娜拉和海達(dá)·高布勒等，因?yàn)檫@些人物給中國的觀眾和戲劇研究者們留下的印象實(shí)在是太深刻了，以致于他們幾乎忘記了一個(gè)事實(shí)，即易卜生首先應(yīng)該是一位藝術(shù)家，或者更確切地說，一位戲劇藝術(shù)家，或現(xiàn)代戲劇之父。他對于中國文化現(xiàn)代性的形成所具有的意義自然應(yīng)當(dāng)受到重視，但是作為一位藝術(shù)家的易卜生則不僅對20?蘭橢泄熬緄尼繞鹱鞒雋酥匾墓畢祝匾氖牽褂跋熗艘淮笈褚獯蔥碌鬧泄執(zhí)繾骷搖U庋蠢矗巖晃灰韻肪绱醋魑饕刪偷囊?guī)紭I(yè)弊魎枷爰依囪芯恐遼僭諛持殖潭壬掀鵒宋蟮甲饔茫乇鶚竊詰苯袷貝比嗣歉嗟靨致勰岵傘⒏ヂ逡戀隆⒏？隆⒌呂锎鎩⒌呂兆取⒗濾任鞣剿枷爰沂保撞飛諼鞣剿枷虢縊撓跋轂愫萇儔蝗頌峒啊＞」芩肥刀暈?zāi)化蠄?zhí)院拖執(zhí)饕邐難У男緯勺鞒齬匾畢祝一垢ヂ逡戀亂恍┪難Я楦校肷鮮瞿切┧枷爰蟻啾齲撞飛淖饔貌喚嘈渭R蛭肷鮮黽肝淮笫ο啾齲撞飛災(zāi)泄斗腫擁撓跋熘饕峭ü湎肪繅帳醮醋鞫摹R蚨?quot;返回"作為藝術(shù)家的"真正的"易卜生將使我們能夠準(zhǔn)確地、恰如其分地評價(jià)易卜生之于中國現(xiàn)代戲劇的美學(xué)意義。本文的寫作就從質(zhì)疑易卜生形象的"誤構(gòu)"開始，主要從戲劇藝術(shù)本身來討論易卜生的成就。

易卜生與中國的現(xiàn)代性之反思

毫無疑問，在中國和西方的現(xiàn)代性進(jìn)程中，易卜生及其劇作都起到了重要的甚至不可替代的作用，這一點(diǎn)尤其體現(xiàn)在西方現(xiàn)代主義文學(xué)的全盛時(shí)期和中國的五四新文化運(yùn)動(dòng)的高漲時(shí)期。這時(shí)易卜生主要被當(dāng)作一位偉大的思想家和有著天才的創(chuàng)新意識和預(yù)見性的作家來接受的，他的劇作極大地影響了西方和中國的現(xiàn)代性進(jìn)程。確實(shí)，在西方學(xué)術(shù)界，不同的學(xué)派和有著不同的批評傾向的學(xué)者和批評家都對他的藝術(shù)成就或社會(huì)影響作出了不同的評價(jià)。有些學(xué)者認(rèn)為他是"莎士比亞以來世界上最偉大的戲劇藝術(shù)家"，或者說"現(xiàn)代戲劇之父"，因?yàn)樗淖髌芬袁F(xiàn)實(shí)主義的方法反映了當(dāng)時(shí)的時(shí)代精神，因而有著典型的現(xiàn)實(shí)主義意義。毫無疑問，易卜生在自己的劇作中對社會(huì)顯示予以了強(qiáng)有力的批判，這一點(diǎn)與他所生活的時(shí)代以及他那與當(dāng)時(shí)的社會(huì)習(xí)俗格格不入的個(gè)人性格有關(guān)。這也許正是易卜生為什么一開始就被當(dāng)作一位批判現(xiàn)實(shí)主義大師介紹到中國來的原因之一。由于他的劇作與當(dāng)時(shí)的中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)密切相關(guān)，同時(shí)也由于當(dāng)時(shí)的文化土壤和接受語境所使然，因而毫不奇怪，他被劃入19世紀(jì)的歐洲現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)之列，但根據(jù)當(dāng)代西方現(xiàn)有的研究成果來看，易卜生倒是更多地被當(dāng)作一位現(xiàn)代主義藝術(shù)大師來討論的，因?yàn)樗?9世紀(jì)的出現(xiàn)實(shí)際上預(yù)示了西方文學(xué)中的現(xiàn)代主義的崛起，而且他的不少富有預(yù)見性的洞見實(shí)際上為西方文化和思想的現(xiàn)代性進(jìn)程鋪平了道路。我正是在這些已有的研究成果的啟發(fā)下，試圖從文化和審美現(xiàn)代性的角度出發(fā)對易卜生及其劇作作一新的探索。我認(rèn)為，易卜生首先應(yīng)被當(dāng)作一位文學(xué)大師，或更為確切地說是一位戲劇藝術(shù)大師，來研究，把他當(dāng)作一位思想家來研究實(shí)際上遮蔽了他那顯赫的藝術(shù)成就，盡管他確實(shí)激發(fā)了中國的知識分子去反抗當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和保守的意識形態(tài)。許多中國知識分子和作家首先正是為娜拉、海達(dá)·高布樂、斯多克芒醫(yī)生和昂各斯特郎德這些主人公的刻畫所打動(dòng)的，因而他們的創(chuàng)作和批評實(shí)踐不得不深受其影響。為了對易卜生對中國戲劇的貢獻(xiàn)作出較為中肯的評價(jià)，我首先花費(fèi)些篇幅來回顧一下西方學(xué)術(shù)界近十多年來對易卜生的研究，并將之與其在中國的接受相關(guān)聯(lián)。(2)

誠然，從現(xiàn)代主義的理論視角來討論易卜生及其劇作在西方學(xué)術(shù)界早已不再新鮮了，即使我本人也曾作過這樣的嘗試。我在先前發(fā)表的一篇論文中曾指出，易卜生為什么如此受到觀眾青睞和學(xué)者們研討的一個(gè)重要原因就在于其劇作中所蘊(yùn)涵的多重代碼。也就是說，"除了現(xiàn)實(shí)主義的代碼外，還有著另一些具有批評價(jià)值的代碼"。(3)我通過仔細(xì)的考察，可以肯定地認(rèn)為，易劇中除了現(xiàn)實(shí)主義等文化代碼外，現(xiàn)代主義或現(xiàn)代性完全可能成為其最重要的代碼之一，這一點(diǎn)使得易劇至今仍與當(dāng)前關(guān)于現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性的理論爭鳴密切相關(guān)。弗雷德里克·詹姆遜(FredricJameson)受到后現(xiàn)代主義在中國的接受之事實(shí)的啟發(fā)，最近結(jié)合其與后現(xiàn)代性的關(guān)系，對現(xiàn)代性的概念作出了全新的解釋。(4)在他看來，現(xiàn)代性若不與后現(xiàn)代性相關(guān)聯(lián)是不能在當(dāng)代產(chǎn)生新的意義的。確實(shí)，易卜生在生前與他同時(shí)代的批評界格格不入，其部分原因就在于他那很難為同時(shí)代人所容的超前意識，另一部分原因則在于其劇中所隱匿的富有預(yù)見性的思想觀念。他的一些至今仍為我們所熱烈討論的劇作在當(dāng)時(shí)并不為觀眾和批評界所接受，其中包括《群鬼》和《人民公敵》。當(dāng)他的《群鬼》發(fā)表時(shí)，他受到了同時(shí)代批評家的猛烈批評。面對這些惡意中傷式的"批評"，易卜生毫不退讓，反而十分自豪地宣稱，"所有這些抨擊我的劇作的小人和騙子們總有一天會(huì)在未來的文學(xué)史上受到毀滅性的審判….我的著作屬于未來。"(5)他的為未來而寫作的思想無疑是正確的，這已被今天的文學(xué)史編寫者的實(shí)踐所證明。也就是說，易卜生的藝術(shù)不是短命的，而是向未來時(shí)代的不同解釋開放的、并具有永恒魅力的藝術(shù)。與那些生前并不為同時(shí)代的人們所重視而嗣后卻又被后來的學(xué)者和批評家"重新發(fā)現(xiàn)"的所有中外文學(xué)大師一樣，易卜生的劇作雖不乏深受當(dāng)時(shí)觀眾歡迎之作，但更主要的卻是面向未來的讀者和觀眾。因此他的斷言是不可能為他同時(shí)代的人所證實(shí)的，但隨著時(shí)間的推移，我們不難發(fā)現(xiàn)，他在一個(gè)多世紀(jì)前所描述的東西在當(dāng)今這個(gè)后現(xiàn)代社會(huì)依然存在。現(xiàn)代性雖已受到那些鼓吹后現(xiàn)代性的人們的有力挑戰(zhàn)，但在很多人看來它依然是一個(gè)未完成的計(jì)劃。因此事實(shí)已經(jīng)證明，易卜生的一些戲劇作品在當(dāng)今時(shí)代仍然不斷地上演，并且深受西方和中國觀眾的喜愛。(6)

一、沈文中的邏輯漂移不是個(gè)案，馮乃超陷入了大致相同的張力結(jié)構(gòu)。

馮乃超所做《中國戲劇運(yùn)動(dòng)的苦悶》，瑏瑢著重批判了國劇運(yùn)動(dòng)和舊劇。二者的缺陷可以對照起來看:國劇運(yùn)動(dòng)太輕———它陷入“純形”(pureform)藝術(shù)的泥潭而推卻了藝術(shù)對社會(huì)生活的責(zé)任，舊劇又太重———它并非其辯護(hù)者所宣揚(yáng)的什么純粹藝術(shù)，卻是“舊社會(huì)的意德沃羅基底組織者”;國劇運(yùn)動(dòng)太超前———在歐洲戲劇史上，要布爾喬亞達(dá)到爛熟的程度才能出現(xiàn)純形戲劇、審美戲劇，舊劇又太滯后———既然“中國舊社會(huì)一天一天的崩壞著，意德沃羅基急激地或緩慢地也在變革著”，它只能被“新興階級的意德沃羅基”克服完事。瑏瑣與這些指摘相穿插，馮乃超獨(dú)尊“民眾自身的戲劇”，即無產(chǎn)階級戲劇。在他的設(shè)想中，這種戲劇必須既是革命的又是藝術(shù)的，既能組織自己階級的感情，又是“良好的藝術(shù)”，但一定得是“民眾自身”的。瑏瑤只有戲劇成為民眾自身的所有物，民眾戲劇才能實(shí)現(xiàn)“革命化”。戲劇領(lǐng)域民眾的主體化，與戲劇的能動(dòng)性的獲得，是同一過程。

瑏瑥馮乃超也以唯物史觀為其理論出發(fā)點(diǎn)，瑏瑦“不得不”成為這篇論文，以及馮氏此時(shí)其他論文出現(xiàn)率奇高的一個(gè)詞。“不得不”后面是歷史的決定論的鐵律，作者自認(rèn)站在歷史哲學(xué)的制高點(diǎn)，論定史實(shí)時(shí)優(yōu)越感充溢筆端。但真理在握的自信沒有徹底清除邏輯張力。比如說，作者以為國劇運(yùn)動(dòng)失敗的原因之一是“中國社會(huì)的經(jīng)濟(jì)的基礎(chǔ)還沒有發(fā)達(dá)到令這樣的從社會(huì)生活游離起來的藝術(shù)的戲劇能夠主張它的生存權(quán)”。瑏瑧若此論不差，舊劇的風(fēng)靡固然可以得到解釋，那么，國劇運(yùn)動(dòng)又為何不顧“社會(huì)的經(jīng)濟(jì)的基礎(chǔ)”從天而降?難道它是一個(gè)純粹的觀念史事件?既然國劇運(yùn)動(dòng)都已領(lǐng)先“社會(huì)的經(jīng)濟(jì)的基礎(chǔ)”，那么，“民眾自身的戲劇”又如何可能?從舊劇到“民眾自身的戲劇”的階段性躍進(jìn)是如何發(fā)生的?“社會(huì)的經(jīng)濟(jì)的基礎(chǔ)”在此過程中，應(yīng)產(chǎn)生怎樣的蛻變?質(zhì)問最終可以歸結(jié)為:社會(huì)意識或藝術(shù)相對于社會(huì)存在的變動(dòng)究竟是何種關(guān)系?消極的附庸，抑或能動(dòng)的推手?瑏瑨歷史地看，要建立無產(chǎn)階級戲劇，國劇運(yùn)動(dòng)確實(shí)不成其為一個(gè)對手，它或許適合馮乃超的理論操作，但真實(shí)影響卻有限。鄭伯奇在《中國戲劇運(yùn)動(dòng)的進(jìn)路》瑏瑩中對中國新劇運(yùn)動(dòng)的批判，或許更有針對性。畢竟，作為創(chuàng)造社元老，他也是“五四”以來新文學(xué)事業(yè)的重要參與者。鄭氏分別把舊劇、文明戲和“五四”的近代劇視為封建社會(huì)、清朝末年新興的資產(chǎn)階級和中國新興資產(chǎn)階級在意識形態(tài)領(lǐng)域的反映。

于是，這三種社會(huì)存在的蛻變，直接導(dǎo)致三種相應(yīng)的戲劇形態(tài)無可挽回地淪落。這一套歷史階段論的敘事不僅更貼近如今人們所熟知中國戲劇史知識，而且從邏輯上講，也要比沈起予和馮乃超順暢，至少它讓決定論一線貫穿了下來。還有，與馮乃超不同的是，戲劇方面“純粹藝術(shù)一派的主張”———應(yīng)該是指“國劇運(yùn)動(dòng)”———的出現(xiàn)，被作者歸因于資產(chǎn)階級的早衰和知識分子的退卻。瑐瑠顯然，這樣的解釋要比馮乃超比附歐洲戲劇史的解釋圓融得多。人事有代謝，鄭氏在開篇就斷定，如今新的社會(huì)激變發(fā)生了，其中“最可注目的是大眾勢力的增化和它的集團(tuán)化”，既然“激動(dòng)大眾，組織大眾，最直接而最有力，當(dāng)然要推戲劇”，那就是宣告:“戲劇的時(shí)代”到來了。經(jīng)過對戲劇史的梳理，作者在結(jié)論處又更確切地推導(dǎo)出，既然“普羅列塔利亞是現(xiàn)代負(fù)有歷史使命的唯一的階級”，那就是宣告:“中國戲劇運(yùn)動(dòng)的進(jìn)路是普羅列塔利亞演劇”。瑐瑡鄭伯奇的這一論斷成為藝術(shù)劇社最簡潔，也最有影響力的口號。從沈起予到鄭伯奇，藝術(shù)劇社未來成員對中國現(xiàn)代戲劇史的講述逐漸成熟。瑐瑢不難看出，這個(gè)過程，也是更好地以唯物史觀的決定論邏輯架構(gòu)史實(shí)的過程。

二、某種張力結(jié)構(gòu)一再出現(xiàn)，這不應(yīng)被簡單地視為理論探索過程中的偶然失誤。

首先，作者們對唯物史觀決定論的遵守不等于教條主義，他們有明確的言論意圖。沈起予如此駁斥“唯心論者”:“他們常常把著由某時(shí)的社會(huì)現(xiàn)象而發(fā)生出來底藝術(shù)之特性，就以為這才算是藝術(shù)，凡是藝術(shù)都非如此不可。”瑐瑣社會(huì)變動(dòng)不居，藝術(shù)卻“刻舟求劍”，這不免讓人想起馮乃超對魯迅的著名批判。瑐瑤決定論的顛覆性和特殊的有效性在于，它主張文學(xué)形態(tài)合法性的輪換無法在其內(nèi)部自洽地解釋，而需從文學(xué)“外部”征用“非文學(xué)”的因素來說明。這就打破了封閉的文學(xué)理論話語系統(tǒng)，既沖擊了新文學(xué)的文壇格局，也全新地預(yù)言了文學(xué)史的運(yùn)行前景。在歷史語境下，沈起予等人遵守決定論的邏輯，不都是源于理論信仰，亦是由批判的需要和對象規(guī)定的。他們之所以把一種邏輯演繹到極端，亦是論戰(zhàn)中常有之事，盡管這讓他們的理論展開最后又遭遇到了困難。

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在20世紀(jì)60年代的歐美教育中，“教育戲劇”（DramainEducation）已成為一種普遍性的教學(xué)方法和教育理論，盡管各國實(shí)施的方式不同、形式多樣、名稱各異，如“教育性戲劇”“發(fā)展性戲劇”“創(chuàng)造性戲劇”“戲劇課程”“學(xué)校戲劇”“戲劇教學(xué)”等，最終“教育戲劇”逐漸成為了一般性統(tǒng)稱用語。[1]教育戲劇是“指以戲劇或劇場的技巧為方法來從事教學(xué)。它不以表演為目的，而是借用戲劇途徑推進(jìn)人的社會(huì)學(xué)習(xí)，對人的認(rèn)知發(fā)展、情緒、個(gè)性、社會(huì)性的發(fā)展發(fā)揮積極的促進(jìn)作用。”[2]新世紀(jì)以來，我國內(nèi)地的中小學(xué)和班級（例如杭州）也開啟了以課本劇、校園劇等活動(dòng)性戲劇為主要形式的教育戲劇探索實(shí)踐，但相對于歐美發(fā)達(dá)國家和國內(nèi)港臺(tái)地區(qū)明顯滯后，離大范圍地普及推廣尚有相當(dāng)距離。[3]在應(yīng)用教育戲劇的閱讀教學(xué)實(shí)踐中，“閱讀”和“教育戲劇”這二者通常是割裂開的。傳統(tǒng)閱讀教學(xué)以“文選式閱讀”為主，以教師“精講”課文為中心，整本書閱讀走向“邊緣”，演變?yōu)椤懊?jīng)典導(dǎo)讀”“課外閱讀”的賞讀、略讀，[4]學(xué)生很難讀完《西游記》等整本經(jīng)典名著，也難有系統(tǒng)化、深入化的建構(gòu)性理解。那么，基于文選式閱讀材料展開的教育戲劇通常則由教師設(shè)計(jì)好戲劇活動(dòng)腳本，組織學(xué)生按照既定流程進(jìn)行，并將舞臺(tái)表演視為核心環(huán)節(jié)，更多關(guān)注戲劇表演中學(xué)生的興趣和熱情，不太重視閱讀及其與戲劇之間的聯(lián)系。[5]本研究的起始點(diǎn)是開展基于知識建構(gòu)理論（KnowledgeBuilding）的《西游記》整本書閱讀教學(xué)，在這種深度探究的閱讀教學(xué)中，教育戲劇自發(fā)地生成了，其演化過程巧妙地把閱讀與教育戲劇結(jié)合了起來。教學(xué)對象是四年級二班的37位同學(xué)，該班級教師G利用“綜合實(shí)踐”課的教學(xué)時(shí)間，每周2節(jié)課進(jìn)行面對面的討論；學(xué)生大多是利用課余時(shí)間自己閱讀，其它的討論時(shí)間包含線上平臺(tái)討論以及少量的零散課時(shí)。知識建構(gòu)理論是由加拿大學(xué)者M(jìn)arleneScardamalia和CarlBereiter提出的知識創(chuàng)新教學(xué)理論，其核心是注重學(xué)生對生活中真實(shí)問題的真實(shí)想法的形成和持續(xù)改進(jìn)。[6]知識建構(gòu)理論指導(dǎo)下的閱讀，起始于學(xué)生面對的真實(shí)問題，驅(qū)動(dòng)于學(xué)生提出的關(guān)于閱讀文本的個(gè)性化、多樣化的真實(shí)觀點(diǎn)，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行整本書閱讀，是全員參與和主動(dòng)探究的；學(xué)生持續(xù)、反復(fù)、深入閱讀整本書，通過交流對話不斷改進(jìn)觀點(diǎn)、升華知識，每個(gè)人都是知識提供者，給予知識同時(shí)也獲取知識，都對集體知識的形成做出貢獻(xiàn)，是協(xié)作的、民主的和對等的。顯然，知識建構(gòu)閱讀的過程是一種不斷生成的課程，課程教學(xué)是師生共同在場的互動(dòng)過程,課程內(nèi)容是師生不斷體驗(yàn)建構(gòu)的創(chuàng)新性知識,以師生共生共長為目標(biāo)。正是在這樣的“允許學(xué)生創(chuàng)造”的建構(gòu)性閱讀教學(xué)中，研究者發(fā)現(xiàn)：學(xué)生在表達(dá)自己觀點(diǎn)的時(shí)候，最初很喜歡模擬所閱讀的作品中人物的話語，接著會(huì)很熱衷于爭論其中的情節(jié)。在與研究者商量后，任教老師開始有意識地鼓勵(lì)學(xué)生進(jìn)行創(chuàng)編劇本、形成劇組、排練準(zhǔn)備、組織表演等戲劇活動(dòng)。那么，學(xué)生是如何產(chǎn)生這種帶有創(chuàng)意的戲劇表演的意識的？其發(fā)展歷程如何？本研究試圖通過考察分析學(xué)生閱讀過程、劇本創(chuàng)編情況、舞臺(tái)表演情況，探討戲劇活動(dòng)（創(chuàng)編、表演等）是如何在深度閱讀中產(chǎn)生的，追尋其發(fā)展歷程是如何演變的規(guī)律。

一、創(chuàng)造性學(xué)習(xí)環(huán)境是教育戲劇活動(dòng)自發(fā)性萌發(fā)的前提條件

運(yùn)用知識建構(gòu)理論開展語文閱讀教學(xué)，是由學(xué)生面對的真實(shí)問題開始的———如何解讀閱讀材料？針對具體書籍，全班每個(gè)學(xué)生都必須提出自己對文本的真實(shí)看法、想法、疑問，班級中呈現(xiàn)出豐富的個(gè)性化、多樣化觀點(diǎn)，而且所有觀點(diǎn)都應(yīng)得到重視和尊重。以“觀點(diǎn)”為中心，借助思維導(dǎo)圖、手抄報(bào)、海報(bào)、網(wǎng)絡(luò)帖子等多種“知識外化”形式，學(xué)生進(jìn)行多輪“小組內(nèi)解釋評論-各小組面向全班展示交流”的對話，充分表達(dá)闡釋自己的觀點(diǎn)、自由評論質(zhì)疑他人的觀點(diǎn)，并在此過程中持續(xù)改進(jìn)個(gè)人觀點(diǎn)、逐漸升華社區(qū)（小組、班級）觀點(diǎn)。知識建構(gòu)閱讀不同于“教師精講”為主的傳統(tǒng)講授式閱讀教學(xué)，學(xué)生不再處于被動(dòng)接受的聽講狀態(tài)，學(xué)生被鼓勵(lì)擁有自己的觀點(diǎn)，通過多層次互動(dòng)的“對話”方式不斷概括升華觀點(diǎn)，建構(gòu)生成出具有“原創(chuàng)性”的新知識、新理論，這種閱讀教學(xué)是一種允許學(xué)生創(chuàng)造的“知識創(chuàng)新”學(xué)習(xí)，班級社區(qū)在對話互動(dòng)中形成了創(chuàng)造性學(xué)習(xí)環(huán)境。鑒于西游故事家喻戶曉的普及度和學(xué)生的最近發(fā)展區(qū)，教師在暑假前鼓勵(lì)全班學(xué)生提出對西游記最感興趣的問題，在問題的驅(qū)動(dòng)下，利用假期時(shí)間閱讀統(tǒng)一版本的《西游記》。開學(xué)后，在暑期閱讀基礎(chǔ)上進(jìn)一步提煉所提問題形成初步觀點(diǎn)，并根據(jù)問題和觀點(diǎn)的相關(guān)性結(jié)成研究小組。學(xué)生所提問題及分組情況參見表1。接下來，通過面對面課堂、網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)相結(jié)合的方法，學(xué)生寫出觀點(diǎn)、展示觀點(diǎn)、互相閱讀評論觀點(diǎn)。根據(jù)評論中獲得的意見和質(zhì)疑不斷進(jìn)行反復(fù)閱讀，搜集論據(jù)資料、修改完善觀點(diǎn)，并制作思維導(dǎo)圖、繪畫、手抄報(bào)、海報(bào)等多種形式的作品以外化觀點(diǎn)，開展小組交流、班級討論，在展示講解、質(zhì)疑論證中推進(jìn)觀點(diǎn)。依此方式進(jìn)行迭代閱讀活動(dòng)，學(xué)生對《西游記》文本的理解得以漸進(jìn)式深入。閱讀課程開始1個(gè)多月時(shí)，研究者和教師發(fā)現(xiàn)，學(xué)生在引用原文做依據(jù)論證觀點(diǎn)時(shí)，喜歡模擬文中人物的話語，并熱衷于爭論文中的情節(jié)，這非常符合兒童愛模仿、愛表演的天性；同時(shí)，常規(guī)語文課堂教學(xué)進(jìn)度中恰有“寫童話、演童話”的內(nèi)容，教師順勢而為鼓勵(lì)學(xué)生進(jìn)行故事編演。學(xué)生對此反響熱烈、熱情高漲，積極分子很快就編寫出了“劇本”，包括《白雪公主》、《會(huì)走路的小房子》、《自私王子》等。以劇本為中心，感興趣的同學(xué)自由加入形成表演小組，在語文課堂上面向全班表演。此次故事表演活動(dòng)，是師生在西游記閱讀中由真實(shí)問題探究所引發(fā)的偶然嘗試，表演效果雖不理想（學(xué)生甚至是“手拿劇本讀臺(tái)詞”完成了表演），但正是這一次零星片段的演出，學(xué)生表現(xiàn)了對表演的強(qiáng)烈喜愛，就連一些平時(shí)不愛參與和表現(xiàn)的學(xué)生也在戲劇表演時(shí)綻放異彩，表演帶給學(xué)生的自信和學(xué)習(xí)熱情，是后續(xù)戲劇活動(dòng)的基礎(chǔ)和動(dòng)力，可以看作教育戲劇的自發(fā)性萌發(fā)。戲劇表演的自發(fā)產(chǎn)生，重要前提條件便是知識建構(gòu)閱讀教學(xué)營造的“創(chuàng)造性”學(xué)習(xí)環(huán)境。創(chuàng)造性學(xué)習(xí)是去中心的集體知識的改進(jìn)，而非教師權(quán)威控制的標(biāo)準(zhǔn)答案的獲取。[7]從學(xué)生的視角看：此次故事表演的肇始，不是學(xué)生接受既定的教學(xué)安排，而是源自學(xué)生的“發(fā)展需求”，是帶著真實(shí)問題閱讀教學(xué)的自然接續(xù)；劇本的編寫也并非教師布置的硬性任務(wù)，而是學(xué)生自主創(chuàng)編。在這些自發(fā)自主的學(xué)習(xí)活動(dòng)中，學(xué)生表現(xiàn)出了被知識建構(gòu)學(xué)習(xí)“松綁”之后的活力與創(chuàng)造性。從教師的視角看：在觀察到學(xué)生表現(xiàn)出對故事表演的興趣時(shí)，教師沒有囿于教學(xué)計(jì)劃的限制，而是充分尊重學(xué)生的學(xué)習(xí)需求和選擇，鼓勵(lì)、支持學(xué)生；五個(gè)同學(xué)在很短時(shí)間內(nèi)就寫出了粗糙的“劇本”，雖然篇幅簡短、情節(jié)簡單，甚至還有錯(cuò)別字、病句等問題，但教師并未過多指摘苛責(zé)，而是肯定學(xué)生的成果、鼓勵(lì)學(xué)生的創(chuàng)造；在表演環(huán)節(jié)教師也沒有高高在上的指揮和指導(dǎo)，而是樂見學(xué)生在表演中展示與釋放。師生在知識建構(gòu)閱讀營造的創(chuàng)造性學(xué)習(xí)環(huán)境中逐步發(fā)生轉(zhuǎn)變，學(xué)生能夠自由地、充分地表達(dá)自己，師生共同建構(gòu)了自發(fā)性、生成性的教育戲劇活動(dòng)。

二、及時(shí)抓住教育時(shí)機(jī)形成全員參與式的劇本編演

在常見的“學(xué)校戲劇節(jié)”等活動(dòng)中，學(xué)生“表演”才是重頭戲，很少組織學(xué)生參與劇本創(chuàng)編，劇本通常由教師事先準(zhǔn)備好（現(xiàn)成劇本原作或由教師創(chuàng)編）；而在本研究中，學(xué)生則全員參與劇本創(chuàng)編。通過劇本創(chuàng)編，學(xué)生將閱讀文本轉(zhuǎn)換成劇本，即將文本情節(jié)化和戲劇化，有助于進(jìn)一步加深對文本的記憶和理解，增進(jìn)閱讀效果[8]。另外，即使在表演這個(gè)重頭戲中，常見做法也是僅組織少數(shù)學(xué)生參加，大部分孩子只是觀眾。實(shí)際上，“游戲是人類的天性”，兒童對于具有游戲特性的“表演”充滿天然的熱愛。[9]通過戲劇表演，把劇本語言文字轉(zhuǎn)化為視覺化的場景、表情和動(dòng)作，可以幫助學(xué)生深入建構(gòu)文本意義。[8]隨著國內(nèi)外教育戲劇的發(fā)展，“通過不斷探索實(shí)踐，我們逐漸建立起自己的戲劇教育理念，即學(xué)校戲劇教育是普適性教育，面向全體學(xué)生”。[3]正因如此，閱讀教學(xué)中的教育戲劇活動(dòng)，無論是劇本創(chuàng)編還是戲劇表演，都應(yīng)該給學(xué)生提供人人參與的機(jī)會(huì)。四（上）學(xué)期的《西游記》知識建構(gòu)閱讀綜合實(shí)踐課繼續(xù)進(jìn)行，學(xué)生基于對《西游記》的獨(dú)特視角不斷改進(jìn)個(gè)人觀點(diǎn)，最終形成關(guān)于“西游記”的階段性個(gè)人知識并寫成“小論文”、做成主題繪畫作品進(jìn)行班級交流，在建構(gòu)性對話中生成全班共享的“西游記”集體知識。與此同時(shí)，學(xué)生熱烈期盼進(jìn)行西游記故事編演。教師G協(xié)助學(xué)生按照人際關(guān)系自由組建小組，各小組從《西游記》中選擇故事后將其改寫為劇本。幾周時(shí)間后，只有一個(gè)小組在穩(wěn)步推進(jìn)，原因是某成員在結(jié)組之前已寫出劇本，只需按照劇本排練即可，其余小組則在故事選擇和編寫劇本上糾結(jié)延宕、進(jìn)展緩慢。這種情況凸顯了“劇本”的重要性，研究者和教師G敏銳地意識到了問題所在，抓住這個(gè)教育時(shí)機(jī)，做出了如下教學(xué)調(diào)整：鼓勵(lì)學(xué)生按照自己對西游記的理解每人編寫一個(gè)劇本；教師審閱劇本，從中選出待演劇本；以選定劇本為中心成立劇組，學(xué)生自由選擇加入；各小組角色分工、課后排練。教學(xué)調(diào)整的關(guān)鍵是“全員參與式劇本創(chuàng)編”，這帶來了戲劇活動(dòng)的有效推動(dòng)：表演受到時(shí)間、人力等諸多限制，能被搬上舞臺(tái)的劇本是有限的，需從全班所有劇本中選定若干個(gè)做表演藍(lán)本，此時(shí)做選擇則是“有米之炊”，進(jìn)展順利；依據(jù)選定劇本組建劇組則是“內(nèi)容中心”“興趣主導(dǎo)”，亦是水到渠成；各劇組自行排練后進(jìn)行匯報(bào)表演。具體情況見表2。從表2數(shù)據(jù)可以看出，《西游記》戲劇表演具有全面的全員參與性。從“參演人數(shù)”可知，四個(gè)戲劇的參演學(xué)生數(shù)分別為7、14、8、8，總和為37，正是該班的學(xué)生總數(shù)；除了舞臺(tái)表演行為，多個(gè)維度體現(xiàn)出學(xué)生對戲劇表演的“全面卷入”，例如從“服裝道具”可見學(xué)生對戲劇表演做了很多物質(zhì)準(zhǔn)備，“觀眾反應(yīng)”和“他組點(diǎn)評”表明即使作為觀眾學(xué)生對表演也有很強(qiáng)的情感卷入和認(rèn)知卷入。教師G和學(xué)生在四年級上學(xué)期開展《西游記》整本書的知識建構(gòu)閱讀，學(xué)生從個(gè)人興趣和對西游記的個(gè)性化理解出發(fā)，創(chuàng)編出豐富多樣的西游劇本，在不同情境片段探究中形成了《西游記》故事的系列表演，可以看作教育戲劇的多元化實(shí)踐階段。在這個(gè)階段，最關(guān)鍵的是研究者和教師抓住了“小組劇本編寫困境”中蘊(yùn)含的教育時(shí)機(jī)，秉持知識建構(gòu)理論“多樣化的觀點(diǎn)”原則，鼓勵(lì)每個(gè)學(xué)生編寫自己的個(gè)性化劇本，創(chuàng)生出“全員參與式劇本編寫”方式，有效推動(dòng)了教育戲劇實(shí)踐的順利進(jìn)行，并使得每個(gè)學(xué)生都能積累劇本寫作體驗(yàn)且在劇本寫作過程中加深所讀文本理解；自然而然，在接下來的劇組成立、戲劇表演環(huán)節(jié)也采用了“全員參與”的方式，使得每個(gè)學(xué)生都能積累戲劇表演經(jīng)驗(yàn)且在舞臺(tái)場景、表情動(dòng)作中深入建構(gòu)文本意義。

三、實(shí)踐中積淀升華出劇本知識和表演理論

高校的圖書館、資料室收藏有大量的高校學(xué)報(bào)，是學(xué)校教學(xué)、教研可資利用的重要知識資源。高校學(xué)報(bào)文學(xué)論文資源的知識重組，是指選擇高校文科學(xué)報(bào)上發(fā)表的文學(xué)類論文為知識群，通過對知識群的科學(xué)開發(fā)，以論文中的重要論點(diǎn)為開發(fā)點(diǎn)切挖出精煉的小知識塊，然后進(jìn)行小知識塊的必要標(biāo)引，在適用工作平臺(tái)(軟件)上重組成各種開發(fā)性知識集成系列，為師生讀者利用等系統(tǒng)工程。根據(jù)每篇論文的重要論點(diǎn)為開發(fā)點(diǎn)切拆高校學(xué)報(bào)文學(xué)論文(知識群)，產(chǎn)生適用性更強(qiáng)的精煉小塊文學(xué)知識單元(片段)，各小知識塊有標(biāo)引，可作多點(diǎn)檢索，是小塊文學(xué)知識資源庫建立的另一大特征。這一形式的數(shù)據(jù)庫，與(《CNKI(全文)、維普期刊庫)(全文)相比，屬開發(fā)性文學(xué)知識塊資源庫；與高校學(xué)報(bào)文摘的一文一摘相比，屬一文多點(diǎn)多摘的更小塊更專類的開發(fā)性文學(xué)知識塊資源庫。文學(xué)論文開發(fā)性小塊知識單元的提供，既可消除師生通過閱讀整篇文章去尋獲有用資料的勞作之苦，減少師生的檢索時(shí)間，又可使師生得到更適用的文學(xué)參考知識資源，在教學(xué)、科研活動(dòng)中加以充分利用。

一、文學(xué)論文知識重組平臺(tái)的選用與設(shè)計(jì)

文學(xué)論文的知識重組，需要選擇一個(gè)適用的軟件系統(tǒng)構(gòu)建平臺(tái)，以便建成適用的小塊知識資源庫。目前，國內(nèi)較好的資源整合系統(tǒng)有中科院文獻(xiàn)情報(bào)中心開發(fā)的跨庫集成檢索系統(tǒng)(CSDL)、華中科技大學(xué)圖書館研制的異構(gòu)數(shù)據(jù)庫統(tǒng)一檢索平臺(tái)、清華同方的異構(gòu)數(shù)據(jù)庫統(tǒng)一檢索平臺(tái)USP和TRS數(shù)字圖書館資源整合門戶(TRSIIP)、浙江天宇信息技術(shù)有限公司開發(fā)的天宇異構(gòu)資源統(tǒng)一檢索平臺(tái)等可供選擇。特別是經(jīng)過改造的•“維普期刊全文數(shù)據(jù)庫”所用軟件，就是一個(gè)很好用的工作平臺(tái)。軟件系統(tǒng)選擇到后，還應(yīng)在其首頁上作數(shù)據(jù)庫題名、主題詞、檢索口等必要的設(shè)置，以期構(gòu)建更科學(xué)的數(shù)據(jù)庫。數(shù)據(jù)庫首頁上作系列主題詞設(shè)置具有兩大功用：一是導(dǎo)讀功用，引導(dǎo)讀者快速、有效地從小塊知識資源庫中獲取和利用其適用的知識資源；二是宣傳功用，通過若干個(gè)主題詞就能讓讀者盡快了解本數(shù)據(jù)庫的知識資源體系。進(jìn)行學(xué)報(bào)文學(xué)論文開發(fā)性小塊知識資源庫首頁上的系列主題詞設(shè)置，可根據(jù)學(xué)報(bào)文學(xué)論文的特色選取和組織相應(yīng)的主題詞系列。學(xué)報(bào)中文學(xué)論文的開發(fā)知識系列，按學(xué)科知識分類可將專題數(shù)據(jù)庫首頁設(shè)置為：文學(xué)研究一文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)評論……文學(xué)創(chuàng)作一詩詞創(chuàng)作、戲劇創(chuàng)作、小說創(chuàng)作、散文創(chuàng)作、兒童文學(xué)創(chuàng)作、報(bào)告文學(xué)創(chuàng)作、民間文學(xué)創(chuàng)作……；文學(xué)評論一詩詞評論、戲劇評論、小說評論、散文評論、兒童文學(xué)評論、報(bào)告文學(xué)評論、民間文學(xué)評論……點(diǎn)擊上列最小檢索詞小窗口即進(jìn)入第二層面及其檢索窗口，如點(diǎn)擊下列左邊的“小說創(chuàng)作”進(jìn)入下一層的檢索窗口。數(shù)據(jù)庫的第二層面也可設(shè)為第一層面豎條窗口的多檢索人口(如：“傳統(tǒng)檢索”、“高級檢索”、“分類檢索”等)或一層面豎條窗口的下一級細(xì)分示意圖(如：“小說創(chuàng)作”的下一級細(xì)分示意圖“中國小說創(chuàng)作、英國小說創(chuàng)作、美國小說創(chuàng)作”等)及其檢索入口。數(shù)據(jù)庫檢索層面的設(shè)置，是一種知識分類重組形式，其設(shè)置的最小類目可以作為論文開發(fā)小知識塊的第一主題詞，用于按主題進(jìn)行開發(fā)性知識重組。如上所述，可以把有關(guān)散文創(chuàng)作理論研究論文的開發(fā)知識組織到“散文創(chuàng)作”這一主題詞上，可以把有關(guān)詩詞評論研究論文的開發(fā)知識重組到“詩詞評論”這一主題詞上。開發(fā)性專題知識小塊數(shù)據(jù)庫不宜采用分類號作知識小塊的分類重組，以多級主題詞系列作按主題詞分類重組是個(gè)好方法。此法很適合開發(fā)人員有效開展知識小塊組織工作，由此法重組起來的小塊知識資源庫也非常便利讀者的檢索利用(符合讀者的檢索習(xí)慣)。但是，學(xué)報(bào)中文學(xué)論文的開發(fā)知識系列，更應(yīng)該根據(jù)老師上課的實(shí)用教學(xué)題綱設(shè)計(jì)專題數(shù)據(jù)庫頁面，如當(dāng)代文學(xué)本科教學(xué)專用參考開發(fā)文學(xué)知識數(shù)據(jù)庫首頁可設(shè)計(jì)為：當(dāng)代文學(xué)研究一新時(shí)期文學(xué)產(chǎn)生背景、新時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作特征、新時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作思潮發(fā)展、新時(shí)期文學(xué)理論思潮發(fā)展、新時(shí)期詩歌創(chuàng)作、新時(shí)期小說創(chuàng)作、新時(shí)期散文創(chuàng)作……新時(shí)期小說創(chuàng)作(細(xì)分)一傷痕小說創(chuàng)作、反思小說創(chuàng)作、改革小說創(chuàng)作、尋根小說創(chuàng)作、先鋒小說創(chuàng)作、新寫實(shí)小說創(chuàng)作、新歷史小說創(chuàng)作……選擇好軟件并設(shè)置好各個(gè)建庫層面后，就可根據(jù)相關(guān)設(shè)計(jì)進(jìn)行文學(xué)論文的知識開發(fā)重組。根據(jù)老師上課的實(shí)用教學(xué)題綱進(jìn)行專題數(shù)據(jù)庫建設(shè)，是高校學(xué)報(bào)文學(xué)論文開發(fā)性知識重組最主要的特點(diǎn)，也是利用開發(fā)知識促進(jìn)學(xué)校教學(xué)和科研工作的好途徑。

二、高校學(xué)報(bào)文學(xué)論文資源的開發(fā)

文獻(xiàn)知識資源開發(fā)已經(jīng)提了很久，做了很多，但成效不顯著。造成這種現(xiàn)象的主要原因之一，是開發(fā)出來的知識產(chǎn)品質(zhì)量不夠高，無法使讀者與用戶完全滿意。要從文學(xué)論文中開發(fā)出高質(zhì)量的小知識塊(產(chǎn)品)，開發(fā)人員有熟練開發(fā)技巧并了解文學(xué)知識很有必要，這是技巧之外的大技巧。高校文科學(xué)報(bào)中的每篇文學(xué)論文都有若干個(gè)專用小知識團(tuán)塊，從文學(xué)論文中作小知識塊開發(fā)，應(yīng)根據(jù)文學(xué)論文的專用知識團(tuán)塊分布狀況進(jìn)行切分，然后提煉成精致的小知識塊。例如作者曠云的(論<聊齋志異>的時(shí)代性》一文，可開發(fā)成：“科舉制的興衰史(小知識塊的標(biāo)題)‘通過科舉考試選拔錄用人才的制度形成于隋朝，在唐朝時(shí)得到進(jìn)一步的完善，兩宋時(shí)有了長足的發(fā)展，雖然在元代曾一度終止，但并沒有妨礙它在明清之際走向發(fā)展高峰的命運(yùn)。然而，它卻未能跳出中國文化盛衰循環(huán)的規(guī)律，盛極必衰，科舉考試在它走向最高峰的那一刻，就無可挽回地走上了下坡路，直至走上僵化、死板的窮途末路一等9個(gè)小塊知識單元。文學(xué)論文的小知識塊開發(fā)分三步：第一步，對知識小團(tuán)塊進(jìn)行切分。辨別知識小團(tuán)塊先要識“塊”，識別文中知識小團(tuán)塊的分界線才好分塊。一般對有4級或3級小標(biāo)題的按小標(biāo)題分塊；只有2級小標(biāo)題的或無小標(biāo)題的，需認(rèn)真閱讀分析論文后根據(jù)知識組合團(tuán)快分塊。文學(xué)論文的小知識團(tuán)分塊，可運(yùn)用相關(guān)的分塊訣竅：有明顯知識團(tuán)的論文多數(shù)按團(tuán)切分；小說評論方面的論文，可按原著的情節(jié)切分；文學(xué)史論方面的論文可按時(shí)序切分等。第二步，對切分出來的知識團(tuán)塊進(jìn)行“瘦身”提煉。從文中切分出來的知識分塊，大多數(shù)都要進(jìn)行“瘦身”處理。特別是有些以文中的某段文或某兩段文作知識塊的，經(jīng)過再提煉后才能成為精煉的小知識塊(精品)。知識分塊的再提煉，就是要運(yùn)用編撰文摘的技巧，把其中主要的內(nèi)容摘錄出來，丟棄那些次要或不用的部分。進(jìn)行文學(xué)論文開發(fā)知識塊的“瘦身”提煉，需要堅(jiān)持最小化原則與性質(zhì)不變原則，即應(yīng)把文學(xué)論文提煉成各種最小的專用知識塊(單元)，并使最小化的知識塊能保持其原有的含義、性質(zhì)。第三步，小知識塊的組合(知識重組)。經(jīng)提煉出來的知識內(nèi)容，有些只作累加即可成為適用的小知識塊(成品)；另一部分得由摘編員通過使用關(guān)聯(lián)詞連接成有序、通順的知識小塊。進(jìn)行文學(xué)論文的知識開發(fā)，要求開發(fā)人員既要掌握相關(guān)的開發(fā)技巧，也要掌握一定的文學(xué)知識。掌握開發(fā)技巧，能提高開發(fā)速度；而掌握文學(xué)知識，才能更好地進(jìn)行文中小知識團(tuán)塊的劃分，開發(fā)出高質(zhì)量的小知識塊。

三、高校學(xué)報(bào)文學(xué)論文的知識重組

論文提要

本文把國內(nèi)電影美學(xué)的發(fā)展概括為三個(gè)階段：提出問題階段、理論準(zhǔn)備階段和框架建設(shè)階段。從80年開始為提出問題階段，從84年開始為理論準(zhǔn)備階段，從93年開始為框架建設(shè)階段。本文認(rèn)為，由于有了前兩個(gè)階段，我們完全有理由、有條件立即開始電影美學(xué)理論框架的建設(shè)工作。這不僅是國內(nèi)電影美學(xué)研究進(jìn)程的一種期待和指向，而且也是中國電影對于中國電影理論的一種期待。

評定一個(gè)學(xué)科的發(fā)展程度，大致上可以從三個(gè)方面來考察：學(xué)科界定是否清晰、方法論基礎(chǔ)是否扎實(shí)和理論框架是否穩(wěn)定。考察國內(nèi)電影美學(xué)研究的狀況，也應(yīng)當(dāng)如此。在這里，學(xué)科界定往往成為一件十分關(guān)鍵的事情。學(xué)科界定不明，一切都無法進(jìn)行。電影美學(xué)思想不能與電影美學(xué)劃等號。這一點(diǎn)已為國內(nèi)電影理論研究的歷史所證實(shí)，亦應(yīng)為深入的學(xué)理探討所明辨。

確立（或界定）一個(gè)學(xué)科，實(shí)際上就是提出一個(gè)問題。美國學(xué)者霍蘭德提到：“事實(shí)上，現(xiàn)代物理學(xué)家--不妨說，現(xiàn)代科學(xué)家--已經(jīng)不再將大自然想象為獨(dú)立于觀察者而運(yùn)行的一架機(jī)器。相反是我們就大自然提出的問題決定我們將在大自然中發(fā)現(xiàn)什么。（重點(diǎn)號為筆者所加）物理學(xué)家的這一態(tài)度，即承認(rèn)觀測者的作用，已經(jīng)彌漫于整個(gè)二十世紀(jì)的知識界。”從回顧和展望國內(nèi)電影美學(xué)研究的角度，電影美學(xué)問題的提出確實(shí)是一件非常重要的事情。

根據(jù)上述考慮，我把國內(nèi)電影美學(xué)的發(fā)展概括為三個(gè)階段：提出問題階段、理論準(zhǔn)備階段和框架建設(shè)階段。

提出問題階段