戲劇文學論文范文10篇

內容摘要：傳統戲劇實際上是以幻覺為中心建構起來的戲劇。二十世紀以來，以阿波利奈爾，懷爾德，皮蘭德婁，布萊希特，日奈等一大批現代派劇作家為代表，都向幻覺主義發動了攻擊，竭力破除以第四堵墻為表征的戲劇幻覺，但他們的具體手法卻各不相同。本文試圖從這些劇作家的代表作品入手，著重探討和分析他們不同的反幻覺策略及其意義。

關鍵詞：幻覺反幻覺“第四堵墻”

“幻覺”的本義是指在沒有刺激的情況下作用于感覺器官所產生的不正常的知覺，如無人講話而聽到講話的聲音（幻聽），眼前無物而看到各種幻象（幻視）等。“戲劇幻覺”是指運用各種手段，在舞臺上制造一種類似于真實生活的空間，讓觀眾誤以為這就是生活本身。這種讓觀眾對舞臺上呈現的一切“信以為真”，正是戲劇的假定性。在傳統戲劇中，戲劇的好壞的在于能否感動觀眾，這在一定程序上取決于觀演雙方對幻覺的信賴程度或者說是對戲劇幻覺的認同程度。因此，建立密不透風的“第四堵墻”成了傳統戲劇舞臺贏得幻覺，博得觀眾贊賞的至勝法寶。

然而，進入二十世紀以來，現代派戲劇卻向這個透明的“第四睹墻”發起了攻擊，他們都力圖通過各種方式來打破幻覺，把觀眾從戲劇幻覺中拉出來。一時間，反幻覺成了現代派戲劇的一股潮流。本文擬就現代派戲劇家在反幻覺問題上所采取不同策略和原因做出初步分析。

一、現代戲劇的反幻覺策略

二十世紀，是人類發展史上對后世影響最大的一個世紀，歷史在這里發生了轉折。兩次世界大戰，使人們開始認識到戰爭的可怕以及自身生命的脆弱，人們開始理智地去認識自己的生存環境，反思自己，前所未有的冷戰性軍事對峙，更加深了人們對此問題的認識。十九世紀的殖民主義擴張已經達到了一種極致，卻忽然在二十世紀六十年代迅速瓦解，歐美民族主義思潮在二十世紀迅速傳到亞非以及大洋洲，并畸型發展成為恐怖主義的迅速蔓延與盛行。科技的發展以及規律性的經濟危機開始瓦解人們傳統的生活方式，人們發現自己再也不是萬物的主宰，而是驚訝地看著眼前世界的迅速變化，不知所措。這種社會環境深深影響著戲劇藝術，直接催生了現代派戲劇與眾不同的戲劇觀念和表現形式。在現代派戲劇中，反幻覺已經成為這個戲劇流派區別其他戲劇流派的主要特征之一。其實，世界上最早的“反幻覺”雛形產生于古希臘戲劇，如古希臘戲劇中的唱詩班，這些唱詩班的作用就是充當敘述和抒情的作用。但是，當古希臘戲劇繼續發展的時候，人們漸漸減少了唱詩班的人數，減少了唱詩班的抒情成份，最后直到直接將唱詩班在戲劇中完全取消，從而完成了戲劇純粹化。這種純粹化的標志就是以摹仿完全取代戲劇敘述成份為代表的“第四堵墻”理論的確立。“第四堵墻”的提出，從嚴格意義上來講是十九世紀后期法國最早的現實主義劇院“自由劇院”的創始人安圖昂所提出來的。他主張演員在一間密閉的房間里進行“真實的演出”，等他認為演員們演得差不多了，再由他決定撤掉其中的一堵墻。這樣就可以使觀眾通過一堵透明的墻來“窺視”演員們“真實的生活”。但是這堵透明的、虛幻的墻，無論是演員也好，觀眾也罷都不能打破，誰都不可以違反這個游戲規則。但是“第四堵墻”這個概念，在安圖昂以前的啟蒙主義者狄德羅也提出過，只不過是一種相對寬泛的概念，沒有安圖昂發展的那么極端，也沒有一個明確的概念去定義它。在狄德羅認為“不管你是寫戲還是演戲，都不要去想觀眾，就當他們不存在好了。想象一下，舞臺邊上有一道把你和觀眾分隔開的巨大的墻，寫戲，演戲都只當大幕還沒有升起”。從這句話里我們可以得知把觀眾和演員隔離出來的透明的，虛幻的“第四堵墻”一直是戲劇賴以生存的條件。二十世紀現代派戲劇興起之后，“幻覺”與“反幻覺”一直是人們爭論的一個焦點，“幻覺”成了眾矢之的。現代派的多數戲劇中，許多的編劇和導演都反對戲劇的幻覺，他們主張破除幻覺。在他們（現代派戲劇的編劇和導演為主）看來，不應該在劇場為觀眾欣賞戲劇提供一種真實感，因為戲劇本身就是不怎么真實的。所以西方許多編劇和導演都力圖通過各種方式來打破幻覺。他們通過各種方式試圖打破傳統戲劇的兩個法寶——“第四堵墻”，希望以此來破壞觀眾欣賞戲劇時所產生的幻覺，使觀眾在欣賞戲劇的同時始終都能以理性去判斷，去評判戲劇。在現代派戲劇的發展過程中，“反幻覺”運動既體現在導演藝術中，也體現在戲劇文學中，我們主要考察戲劇文學領域里的反幻覺運動，這里主要選擇法國的阿波利奈爾、美國的懷爾德、意大利的皮蘭德婁、德國的布萊希特和法國的日奈作為突出代表，他們對“第四堵墻”的處理手段不僅成為了后人所先后效仿的方法，也為現代派戲劇的發展起到了一種不可磨滅的作用。

漢語言文學專業畢業論文選題（一）寫作流程：

1）學生根據下面分設的專業選擇一個，作為畢業論文的專業方向

2）在所選擇的專業方向里面在指導教師指導下自擬論文題目，開始論文寫作流程。參考論文選題附后（學生論文選題不宜相同）：

（二）專業類別：

1．文藝學

文學概論文化詩學中國文學批評史語文教學法美學概論

內容提要：本文在作者以往的研究之基礎上，把中國的易卜生研究置于一個廣闊的現代性和東西方文化交流與互動的語境下來考察，認為易卜生早期在中國的接受雖起到了推進中國的文化現代性的作用，但對作為藝術家的易卜生形象的確立卻作了誤構。而在目前的國際易卜生研究領域，"返回藝術家易卜生"的呼聲則代表了國際前沿領域內的最新研究成果。在馬克思主義創始人對莎士比亞化的美學建構以及賽義德的"旅行中的理論"的雙重啟發下，作者首次富有獨創性地提出了"易卜生化"的理論建構，并據此和國際易卜生研究界進行了平等的對話。

關鍵詞：現代性易卜生主義易卜生化世紀末美學轉向接受

作為現代主義文學運動的先驅者，易卜生為20世紀的戲劇藝術的發展作出的貢獻是無與倫比的，他的藝術家形象早已在西方的語境下得到了肯定。盡管在當今這個全球化的時代，精英文化及其代表性產品---文學---越來越受到大眾文化的挑戰和沖擊，但一個使人難以理解的現象則是，易卜生仍然在東西方文化語境下不斷地為學者和藝術家們討論和研究，各種形式的國際性研討會仍然頻繁地在一些東西方國家舉行。(1)這一點確實使那些為精英文化和文學的命運而擔憂的人們感到欣慰。但是，同樣令人擔憂的是，在中國的語境下，易卜生在很大程度上并沒有作為一位藝術家而為人們所接受，他的作用和角色曾一度被不恰當地誤構為僅僅是一位具有革命精神和先鋒意識的思想家和社會批判者，這在很大程度上確實由于他所塑造出的一個個令人難忘的具有叛逆精神的女性想象所致，如娜拉和海達·高布勒等，因為這些人物給中國的觀眾和戲劇研究者們留下的印象實在是太深刻了，以致于他們幾乎忘記了一個事實，即易卜生首先應該是一位藝術家，或者更確切地說，一位戲劇藝術家，或現代戲劇之父。他對于中國文化現代性的形成所具有的意義自然應當受到重視，但是作為一位藝術家的易卜生則不僅對20?蘭橢泄熬緄尼繞鹱鞒雋酥匾墓畢祝匾氖牽褂跋熗艘淮笈褚獯蔥碌鬧泄執繾骷搖U庋蠢矗巖晃灰韻肪绱醋魑饕刪偷囊帳跫業弊魎枷爰依囪芯恐遼僭諛持殖潭壬掀鵒宋蟮甲饔茫乇鶚竊詰苯袷貝比嗣歉嗟靨致勰岵傘⒏ヂ逡戀隆⒏？隆⒌呂锎鎩⒌呂兆取⒗濾任鞣剿枷爰沂保撞飛諼鞣剿枷虢縊撓跋轂愫萇儔蝗頌峒啊＞」芩肥刀暈幕執院拖執饕邐難У男緯勺鞒齬匾畢祝一垢ヂ逡戀亂恍┪難Я楦校肷鮮瞿切┧枷爰蟻啾齲撞飛淖饔貌喚嘈渭R蛭肷鮮黽肝淮笫ο啾齲撞飛災泄斗腫擁撓跋熘饕峭ü湎肪繅帳醮醋鞫摹R蚨?quot;返回"作為藝術家的"真正的"易卜生將使我們能夠準確地、恰如其分地評價易卜生之于中國現代戲劇的美學意義。本文的寫作就從質疑易卜生形象的"誤構"開始，主要從戲劇藝術本身來討論易卜生的成就。

易卜生與中國的現代性之反思

毫無疑問，在中國和西方的現代性進程中，易卜生及其劇作都起到了重要的甚至不可替代的作用，這一點尤其體現在西方現代主義文學的全盛時期和中國的五四新文化運動的高漲時期。這時易卜生主要被當作一位偉大的思想家和有著天才的創新意識和預見性的作家來接受的，他的劇作極大地影響了西方和中國的現代性進程。確實，在西方學術界，不同的學派和有著不同的批評傾向的學者和批評家都對他的藝術成就或社會影響作出了不同的評價。有些學者認為他是"莎士比亞以來世界上最偉大的戲劇藝術家"，或者說"現代戲劇之父"，因為他的作品以現實主義的方法反映了當時的時代精神，因而有著典型的現實主義意義。毫無疑問，易卜生在自己的劇作中對社會顯示予以了強有力的批判，這一點與他所生活的時代以及他那與當時的社會習俗格格不入的個人性格有關。這也許正是易卜生為什么一開始就被當作一位批判現實主義大師介紹到中國來的原因之一。由于他的劇作與當時的中國社會現實密切相關，同時也由于當時的文化土壤和接受語境所使然，因而毫不奇怪，他被劃入19世紀的歐洲現實主義傳統之列，但根據當代西方現有的研究成果來看，易卜生倒是更多地被當作一位現代主義藝術大師來討論的，因為他在19世紀的出現實際上預示了西方文學中的現代主義的崛起，而且他的不少富有預見性的洞見實際上為西方文化和思想的現代性進程鋪平了道路。我正是在這些已有的研究成果的啟發下，試圖從文化和審美現代性的角度出發對易卜生及其劇作作一新的探索。我認為，易卜生首先應被當作一位文學大師，或更為確切地說是一位戲劇藝術大師，來研究，把他當作一位思想家來研究實際上遮蔽了他那顯赫的藝術成就，盡管他確實激發了中國的知識分子去反抗當時的社會現實和保守的意識形態。許多中國知識分子和作家首先正是為娜拉、海達·高布樂、斯多克芒醫生和昂各斯特郎德這些主人公的刻畫所打動的，因而他們的創作和批評實踐不得不深受其影響。為了對易卜生對中國戲劇的貢獻作出較為中肯的評價，我首先花費些篇幅來回顧一下西方學術界近十多年來對易卜生的研究，并將之與其在中國的接受相關聯。(2)

誠然，從現代主義的理論視角來討論易卜生及其劇作在西方學術界早已不再新鮮了，即使我本人也曾作過這樣的嘗試。我在先前發表的一篇論文中曾指出，易卜生為什么如此受到觀眾青睞和學者們研討的一個重要原因就在于其劇作中所蘊涵的多重代碼。也就是說，"除了現實主義的代碼外，還有著另一些具有批評價值的代碼"。(3)我通過仔細的考察，可以肯定地認為，易劇中除了現實主義等文化代碼外，現代主義或現代性完全可能成為其最重要的代碼之一，這一點使得易劇至今仍與當前關于現代性和后現代性的理論爭鳴密切相關。弗雷德里克·詹姆遜(FredricJameson)受到后現代主義在中國的接受之事實的啟發，最近結合其與后現代性的關系，對現代性的概念作出了全新的解釋。(4)在他看來，現代性若不與后現代性相關聯是不能在當代產生新的意義的。確實，易卜生在生前與他同時代的批評界格格不入，其部分原因就在于他那很難為同時代人所容的超前意識，另一部分原因則在于其劇中所隱匿的富有預見性的思想觀念。他的一些至今仍為我們所熱烈討論的劇作在當時并不為觀眾和批評界所接受，其中包括《群鬼》和《人民公敵》。當他的《群鬼》發表時，他受到了同時代批評家的猛烈批評。面對這些惡意中傷式的"批評"，易卜生毫不退讓，反而十分自豪地宣稱，"所有這些抨擊我的劇作的小人和騙子們總有一天會在未來的文學史上受到毀滅性的審判….我的著作屬于未來。"(5)他的為未來而寫作的思想無疑是正確的，這已被今天的文學史編寫者的實踐所證明。也就是說，易卜生的藝術不是短命的，而是向未來時代的不同解釋開放的、并具有永恒魅力的藝術。與那些生前并不為同時代的人們所重視而嗣后卻又被后來的學者和批評家"重新發現"的所有中外文學大師一樣，易卜生的劇作雖不乏深受當時觀眾歡迎之作，但更主要的卻是面向未來的讀者和觀眾。因此他的斷言是不可能為他同時代的人所證實的，但隨著時間的推移，我們不難發現，他在一個多世紀前所描述的東西在當今這個后現代社會依然存在。現代性雖已受到那些鼓吹后現代性的人們的有力挑戰，但在很多人看來它依然是一個未完成的計劃。因此事實已經證明，易卜生的一些戲劇作品在當今時代仍然不斷地上演，并且深受西方和中國觀眾的喜愛。(6)

*，1966年出生，南京大學博士畢業，*大學博士后，教授，研究生導師，現任哈爾濱工業大學外國語學院院長。她為人正直，謙虛好學，業務精通，工作勤奮，樂于奉獻，在平凡的崗位上做出了不平凡的事跡。

一、承擔了大量教學任務。在學院教師嚴重不足的情況下，勇挑重擔，承擔了教學內容跨度大的十幾門課，包括英國文學、美國文學、英美文學閱讀、英美詩歌賞析、莎士比亞選讀、大學英語、視聽說、理論語法、歐洲文化入門、論文寫作等，每年400多學時。指導研究生和本科生畢業論文40余人次。

二、發表了高水平學術論文20余篇，并有多篇獲獎。其中《論田納西?威廉斯的柔性戲劇觀》、《陌生化與威廉斯戲劇中俗語及外語語句的詩意》、《多元文化格局中的族裔喧嘩》、《譯介?批評?方向——西方婦女戲劇在中國》、《主流文化下的獨特聲音：評北美華裔作家水仙花及其創作》、《變形與真實——試析〈第二十二條軍規〉中變形技巧的運用》、《性別身份與舞臺表現：從〈欲望號街車〉到〈美夢重圓〉》等均發表在CSSCI檢索期刊《外國文學評論》、《當代外國文學》、《婦女研究論叢》及全國一級學會會議上。

三、主持了多項教科研項目。有“加拿大文學研究”（加拿大大使館資助項目）、“創造多維語言環境，加強學生能力培養，使大學英語教學再上新臺階”（獲黑龍江省高等教育優秀成果二等獎）、“大學英語優秀課程建設”（被評為*省大學英語精品課程）、“規范公示語翻譯，改善*市國際語言環境”（*市社科重點研究課題）、“注重學生能力培養，全面提高外語教學質量”、“ESP與大學英語后續課程建設”、“規范劉公島旅游景點翻譯，營造和諧城市形象”、“美國后現代派小說藝術研究”、“田納西?威廉斯早期戲劇研究”等十余項。

四、主編、參編、專譯了多部著作。主編3部，包括《科技英語閱讀教程》（外研社），《大學英語四級強化訓練》（外研社）、《大學英語六級強化訓練》（外研社），副主編和參編3部，包括《外語學術論叢》（重大出版社）、《計算機英語》（外研社）、《新編英國文學教程》（山大出版社），其中*編寫部分有70余萬字；出版個人專譯著《古典哲學的趣味》（譯林出版社）；在《二十世紀西方文論》（北大出版社）、《當代外國文學》（譯林出版社）等多部著作及學術期刊中發表譯文。

五、承擔了大量行政工作，并取得了可喜成績。擔任院長以來，不斷強化團隊精神，堅持民主決策，注重發揮教學名師的帶頭作用，關心青年教師的成長，及時了解并幫助解決師生的學習、工作和生活中的困難。

內容提要：本文在作者以往的研究之基礎上，把中國的易卜生研究置于一個廣闊的現代性和東西方文化交流與互動的語境下來考察，認為易卜生早期在中國的接受雖起到了推進中國的文化現代性的作用，但對作為藝術家的易卜生形象的確立卻作了誤構。而在目前的國際易卜生研究領域，"返回藝術家易卜生"的呼聲則代表了國際前沿領域內的最新研究成果。在馬克思主義創始人對莎士比亞化的美學建構以及賽義德的"旅行中的理論"的雙重啟發下，作者首次富有獨創性地提出了"易卜生化"的理論建構，并據此和國際易卜生研究界進行了平等的對話。

關鍵詞：現代性易卜生主義易卜生化世紀末美學轉向接受

作為現代主義文學運動的先驅者，易卜生為20世紀的戲劇藝術的發展作出的貢獻是無與倫比的，他的藝術家形象早已在西方的語境下得到了肯定。盡管在當今這個全球化的時代，精英文化及其代表性產品---文學---越來越受到大眾文化的挑戰和沖擊，但一個使人難以理解的現象則是，易卜生仍然在東西方文化語境下不斷地為學者和藝術家們討論和研究，各種形式的國際性研討會仍然頻繁地在一些東西方國家舉行。(1)這一點確實使那些為精英文化和文學的命運而擔憂的人們感到欣慰。但是，同樣令人擔憂的是，在中國的語境下，易卜生在很大程度上并沒有作為一位藝術家而為人們所接受，他的作用和角色曾一度被不恰當地誤構為僅僅是一位具有革命精神和先鋒意識的思想家和社會批判者，這在很大程度上確實由于他所塑造出的一個個令人難忘的具有叛逆精神的女性想象所致，如娜拉和海達·高布勒等，因為這些人物給中國的觀眾和戲劇研究者們留下的印象實在是太深刻了，以致于他們幾乎忘記了一個事實，即易卜生首先應該是一位藝術家，或者更確切地說，一位戲劇藝術家，或現代戲劇之父。他對于中國文化現代性的形成所具有的意義自然應當受到重視，但是作為一位藝術家的易卜生則不僅對20?蘭橢泄熬緄尼繞鹱鞒雋酥匾墓畢祝匾氖牽褂跋熗艘淮笈褚獯蔥碌鬧泄執繾骷搖U庋蠢矗巖晃灰韻肪绱醋魑饕刪偷囊帳跫業弊魎枷爰依囪芯恐遼僭諛持殖潭壬掀鵒宋蟮甲饔茫乇鶚竊詰苯袷貝比嗣歉嗟靨致勰岵傘⒏ヂ逡戀隆⒏？隆⒌呂锎鎩⒌呂兆取⒗濾任鞣剿枷爰沂保撞飛諼鞣剿枷虢縊撓跋轂愫萇儔蝗頌峒啊＞」芩肥刀暈幕執院拖執饕邐難У男緯勺鞒齬匾畢祝一垢ヂ逡戀亂恍┪難Я楦校肷鮮瞿切┧枷爰蟻啾齲撞飛淖饔貌喚嘈渭R蛭肷鮮黽肝淮笫ο啾齲撞飛災泄斗腫擁撓跋熘饕峭ü湎肪繅帳醮醋鞫摹R蚨?quot;返回"作為藝術家的"真正的"易卜生將使我們能夠準確地、恰如其分地評價易卜生之于中國現代戲劇的美學意義。本文的寫作就從質疑易卜生形象的"誤構"開始，主要從戲劇藝術本身來討論易卜生的成就。

易卜生與中國的現代性之反思

毫無疑問，在中國和西方的現代性進程中，易卜生及其劇作都起到了重要的甚至不可替代的作用，這一點尤其體現在西方現代主義文學的全盛時期和中國的五四新文化運動的高漲時期。這時易卜生主要被當作一位偉大的思想家和有著天才的創新意識和預見性的作家來接受的，他的劇作極大地影響了西方和中國的現代性進程。確實，在西方學術界，不同的學派和有著不同的批評傾向的學者和批評家都對他的藝術成就或社會影響作出了不同的評價。有些學者認為他是"莎士比亞以來世界上最偉大的戲劇藝術家"，或者說"現代戲劇之父"，因為他的作品以現實主義的方法反映了當時的時代精神，因而有著典型的現實主義意義。毫無疑問，易卜生在自己的劇作中對社會顯示予以了強有力的批判，這一點與他所生活的時代以及他那與當時的社會習俗格格不入的個人性格有關。這也許正是易卜生為什么一開始就被當作一位批判現實主義大師介紹到中國來的原因之一。由于他的劇作與當時的中國社會現實密切相關，同時也由于當時的文化土壤和接受語境所使然，因而毫不奇怪，他被劃入19世紀的歐洲現實主義傳統之列，但根據當代西方現有的研究成果來看，易卜生倒是更多地被當作一位現代主義藝術大師來討論的，因為他在19世紀的出現實際上預示了西方文學中的現代主義的崛起，而且他的不少富有預見性的洞見實際上為西方文化和思想的現代性進程鋪平了道路。我正是在這些已有的研究成果的啟發下，試圖從文化和審美現代性的角度出發對易卜生及其劇作作一新的探索。我認為，易卜生首先應被當作一位文學大師，或更為確切地說是一位戲劇藝術大師，來研究，把他當作一位思想家來研究實際上遮蔽了他那顯赫的藝術成就，盡管他確實激發了中國的知識分子去反抗當時的社會現實和保守的意識形態。許多中國知識分子和作家首先正是為娜拉、海達·高布樂、斯多克芒醫生和昂各斯特郎德這些主人公的刻畫所打動的，因而他們的創作和批評實踐不得不深受其影響。為了對易卜生對中國戲劇的貢獻作出較為中肯的評價，我首先花費些篇幅來回顧一下西方學術界近十多年來對易卜生的研究，并將之與其在中國的接受相關聯。(2)

誠然，從現代主義的理論視角來討論易卜生及其劇作在西方學術界早已不再新鮮了，即使我本人也曾作過這樣的嘗試。我在先前發表的一篇論文中曾指出，易卜生為什么如此受到觀眾青睞和學者們研討的一個重要原因就在于其劇作中所蘊涵的多重代碼。也就是說，"除了現實主義的代碼外，還有著另一些具有批評價值的代碼"。(3)我通過仔細的考察，可以肯定地認為，易劇中除了現實主義等文化代碼外，現代主義或現代性完全可能成為其最重要的代碼之一，這一點使得易劇至今仍與當前關于現代性和后現代性的理論爭鳴密切相關。弗雷德里克·詹姆遜(FredricJameson)受到后現代主義在中國的接受之事實的啟發，最近結合其與后現代性的關系，對現代性的概念作出了全新的解釋。(4)在他看來，現代性若不與后現代性相關聯是不能在當代產生新的意義的。確實，易卜生在生前與他同時代的批評界格格不入，其部分原因就在于他那很難為同時代人所容的超前意識，另一部分原因則在于其劇中所隱匿的富有預見性的思想觀念。他的一些至今仍為我們所熱烈討論的劇作在當時并不為觀眾和批評界所接受，其中包括《群鬼》和《人民公敵》。當他的《群鬼》發表時，他受到了同時代批評家的猛烈批評。面對這些惡意中傷式的"批評"，易卜生毫不退讓，反而十分自豪地宣稱，"所有這些抨擊我的劇作的小人和騙子們總有一天會在未來的文學史上受到毀滅性的審判….我的著作屬于未來。"(5)他的為未來而寫作的思想無疑是正確的，這已被今天的文學史編寫者的實踐所證明。也就是說，易卜生的藝術不是短命的，而是向未來時代的不同解釋開放的、并具有永恒魅力的藝術。與那些生前并不為同時代的人們所重視而嗣后卻又被后來的學者和批評家"重新發現"的所有中外文學大師一樣，易卜生的劇作雖不乏深受當時觀眾歡迎之作，但更主要的卻是面向未來的讀者和觀眾。因此他的斷言是不可能為他同時代的人所證實的，但隨著時間的推移，我們不難發現，他在一個多世紀前所描述的東西在當今這個后現代社會依然存在。現代性雖已受到那些鼓吹后現代性的人們的有力挑戰，但在很多人看來它依然是一個未完成的計劃。因此事實已經證明，易卜生的一些戲劇作品在當今時代仍然不斷地上演，并且深受西方和中國觀眾的喜愛。(6)

一、沈文中的邏輯漂移不是個案，馮乃超陷入了大致相同的張力結構。

馮乃超所做《中國戲劇運動的苦悶》，瑏瑢著重批判了國劇運動和舊劇。二者的缺陷可以對照起來看:國劇運動太輕———它陷入“純形”(pureform)藝術的泥潭而推卻了藝術對社會生活的責任，舊劇又太重———它并非其辯護者所宣揚的什么純粹藝術，卻是“舊社會的意德沃羅基底組織者”;國劇運動太超前———在歐洲戲劇史上，要布爾喬亞達到爛熟的程度才能出現純形戲劇、審美戲劇，舊劇又太滯后———既然“中國舊社會一天一天的崩壞著，意德沃羅基急激地或緩慢地也在變革著”，它只能被“新興階級的意德沃羅基”克服完事。瑏瑣與這些指摘相穿插，馮乃超獨尊“民眾自身的戲劇”，即無產階級戲劇。在他的設想中，這種戲劇必須既是革命的又是藝術的，既能組織自己階級的感情，又是“良好的藝術”，但一定得是“民眾自身”的。瑏瑤只有戲劇成為民眾自身的所有物，民眾戲劇才能實現“革命化”。戲劇領域民眾的主體化，與戲劇的能動性的獲得，是同一過程。

瑏瑥馮乃超也以唯物史觀為其理論出發點，瑏瑦“不得不”成為這篇論文，以及馮氏此時其他論文出現率奇高的一個詞。“不得不”后面是歷史的決定論的鐵律，作者自認站在歷史哲學的制高點，論定史實時優越感充溢筆端。但真理在握的自信沒有徹底清除邏輯張力。比如說，作者以為國劇運動失敗的原因之一是“中國社會的經濟的基礎還沒有發達到令這樣的從社會生活游離起來的藝術的戲劇能夠主張它的生存權”。瑏瑧若此論不差，舊劇的風靡固然可以得到解釋，那么，國劇運動又為何不顧“社會的經濟的基礎”從天而降?難道它是一個純粹的觀念史事件?既然國劇運動都已領先“社會的經濟的基礎”，那么，“民眾自身的戲劇”又如何可能?從舊劇到“民眾自身的戲劇”的階段性躍進是如何發生的?“社會的經濟的基礎”在此過程中，應產生怎樣的蛻變?質問最終可以歸結為:社會意識或藝術相對于社會存在的變動究竟是何種關系?消極的附庸，抑或能動的推手?瑏瑨歷史地看，要建立無產階級戲劇，國劇運動確實不成其為一個對手，它或許適合馮乃超的理論操作，但真實影響卻有限。鄭伯奇在《中國戲劇運動的進路》瑏瑩中對中國新劇運動的批判，或許更有針對性。畢竟，作為創造社元老，他也是“五四”以來新文學事業的重要參與者。鄭氏分別把舊劇、文明戲和“五四”的近代劇視為封建社會、清朝末年新興的資產階級和中國新興資產階級在意識形態領域的反映。

于是，這三種社會存在的蛻變，直接導致三種相應的戲劇形態無可挽回地淪落。這一套歷史階段論的敘事不僅更貼近如今人們所熟知中國戲劇史知識，而且從邏輯上講，也要比沈起予和馮乃超順暢，至少它讓決定論一線貫穿了下來。還有，與馮乃超不同的是，戲劇方面“純粹藝術一派的主張”———應該是指“國劇運動”———的出現，被作者歸因于資產階級的早衰和知識分子的退卻。瑐瑠顯然，這樣的解釋要比馮乃超比附歐洲戲劇史的解釋圓融得多。人事有代謝，鄭氏在開篇就斷定，如今新的社會激變發生了，其中“最可注目的是大眾勢力的增化和它的集團化”，既然“激動大眾，組織大眾，最直接而最有力，當然要推戲劇”，那就是宣告:“戲劇的時代”到來了。經過對戲劇史的梳理，作者在結論處又更確切地推導出，既然“普羅列塔利亞是現代負有歷史使命的唯一的階級”，那就是宣告:“中國戲劇運動的進路是普羅列塔利亞演劇”。瑐瑡鄭伯奇的這一論斷成為藝術劇社最簡潔，也最有影響力的口號。從沈起予到鄭伯奇，藝術劇社未來成員對中國現代戲劇史的講述逐漸成熟。瑐瑢不難看出，這個過程，也是更好地以唯物史觀的決定論邏輯架構史實的過程。

二、某種張力結構一再出現，這不應被簡單地視為理論探索過程中的偶然失誤。

首先，作者們對唯物史觀決定論的遵守不等于教條主義，他們有明確的言論意圖。沈起予如此駁斥“唯心論者”:“他們常常把著由某時的社會現象而發生出來底藝術之特性，就以為這才算是藝術，凡是藝術都非如此不可。”瑐瑣社會變動不居，藝術卻“刻舟求劍”，這不免讓人想起馮乃超對魯迅的著名批判。瑐瑤決定論的顛覆性和特殊的有效性在于，它主張文學形態合法性的輪換無法在其內部自洽地解釋，而需從文學“外部”征用“非文學”的因素來說明。這就打破了封閉的文學理論話語系統，既沖擊了新文學的文壇格局，也全新地預言了文學史的運行前景。在歷史語境下，沈起予等人遵守決定論的邏輯，不都是源于理論信仰，亦是由批判的需要和對象規定的。他們之所以把一種邏輯演繹到極端，亦是論戰中常有之事，盡管這讓他們的理論展開最后又遭遇到了困難。

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藝術論文首頁

在20世紀60年代的歐美教育中，“教育戲劇”（DramainEducation）已成為一種普遍性的教學方法和教育理論，盡管各國實施的方式不同、形式多樣、名稱各異，如“教育性戲劇”“發展性戲劇”“創造性戲劇”“戲劇課程”“學校戲劇”“戲劇教學”等，最終“教育戲劇”逐漸成為了一般性統稱用語。[1]教育戲劇是“指以戲劇或劇場的技巧為方法來從事教學。它不以表演為目的，而是借用戲劇途徑推進人的社會學習，對人的認知發展、情緒、個性、社會性的發展發揮積極的促進作用。”[2]新世紀以來，我國內地的中小學和班級（例如杭州）也開啟了以課本劇、校園劇等活動性戲劇為主要形式的教育戲劇探索實踐，但相對于歐美發達國家和國內港臺地區明顯滯后，離大范圍地普及推廣尚有相當距離。[3]在應用教育戲劇的閱讀教學實踐中，“閱讀”和“教育戲劇”這二者通常是割裂開的。傳統閱讀教學以“文選式閱讀”為主，以教師“精講”課文為中心，整本書閱讀走向“邊緣”，演變為“名著經典導讀”“課外閱讀”的賞讀、略讀，[4]學生很難讀完《西游記》等整本經典名著，也難有系統化、深入化的建構性理解。那么，基于文選式閱讀材料展開的教育戲劇通常則由教師設計好戲劇活動腳本，組織學生按照既定流程進行，并將舞臺表演視為核心環節，更多關注戲劇表演中學生的興趣和熱情，不太重視閱讀及其與戲劇之間的聯系。[5]本研究的起始點是開展基于知識建構理論（KnowledgeBuilding）的《西游記》整本書閱讀教學，在這種深度探究的閱讀教學中，教育戲劇自發地生成了，其演化過程巧妙地把閱讀與教育戲劇結合了起來。教學對象是四年級二班的37位同學，該班級教師G利用“綜合實踐”課的教學時間，每周2節課進行面對面的討論；學生大多是利用課余時間自己閱讀，其它的討論時間包含線上平臺討論以及少量的零散課時。知識建構理論是由加拿大學者MarleneScardamalia和CarlBereiter提出的知識創新教學理論，其核心是注重學生對生活中真實問題的真實想法的形成和持續改進。[6]知識建構理論指導下的閱讀，起始于學生面對的真實問題，驅動于學生提出的關于閱讀文本的個性化、多樣化的真實觀點，在此基礎上進行整本書閱讀，是全員參與和主動探究的；學生持續、反復、深入閱讀整本書，通過交流對話不斷改進觀點、升華知識，每個人都是知識提供者，給予知識同時也獲取知識，都對集體知識的形成做出貢獻，是協作的、民主的和對等的。顯然，知識建構閱讀的過程是一種不斷生成的課程，課程教學是師生共同在場的互動過程,課程內容是師生不斷體驗建構的創新性知識,以師生共生共長為目標。正是在這樣的“允許學生創造”的建構性閱讀教學中，研究者發現：學生在表達自己觀點的時候，最初很喜歡模擬所閱讀的作品中人物的話語，接著會很熱衷于爭論其中的情節。在與研究者商量后，任教老師開始有意識地鼓勵學生進行創編劇本、形成劇組、排練準備、組織表演等戲劇活動。那么，學生是如何產生這種帶有創意的戲劇表演的意識的？其發展歷程如何？本研究試圖通過考察分析學生閱讀過程、劇本創編情況、舞臺表演情況，探討戲劇活動（創編、表演等）是如何在深度閱讀中產生的，追尋其發展歷程是如何演變的規律。

一、創造性學習環境是教育戲劇活動自發性萌發的前提條件

運用知識建構理論開展語文閱讀教學，是由學生面對的真實問題開始的———如何解讀閱讀材料？針對具體書籍，全班每個學生都必須提出自己對文本的真實看法、想法、疑問，班級中呈現出豐富的個性化、多樣化觀點，而且所有觀點都應得到重視和尊重。以“觀點”為中心，借助思維導圖、手抄報、海報、網絡帖子等多種“知識外化”形式，學生進行多輪“小組內解釋評論-各小組面向全班展示交流”的對話，充分表達闡釋自己的觀點、自由評論質疑他人的觀點，并在此過程中持續改進個人觀點、逐漸升華社區（小組、班級）觀點。知識建構閱讀不同于“教師精講”為主的傳統講授式閱讀教學，學生不再處于被動接受的聽講狀態，學生被鼓勵擁有自己的觀點，通過多層次互動的“對話”方式不斷概括升華觀點，建構生成出具有“原創性”的新知識、新理論，這種閱讀教學是一種允許學生創造的“知識創新”學習，班級社區在對話互動中形成了創造性學習環境。鑒于西游故事家喻戶曉的普及度和學生的最近發展區，教師在暑假前鼓勵全班學生提出對西游記最感興趣的問題，在問題的驅動下，利用假期時間閱讀統一版本的《西游記》。開學后，在暑期閱讀基礎上進一步提煉所提問題形成初步觀點，并根據問題和觀點的相關性結成研究小組。學生所提問題及分組情況參見表1。接下來，通過面對面課堂、網絡平臺相結合的方法，學生寫出觀點、展示觀點、互相閱讀評論觀點。根據評論中獲得的意見和質疑不斷進行反復閱讀，搜集論據資料、修改完善觀點，并制作思維導圖、繪畫、手抄報、海報等多種形式的作品以外化觀點，開展小組交流、班級討論，在展示講解、質疑論證中推進觀點。依此方式進行迭代閱讀活動，學生對《西游記》文本的理解得以漸進式深入。閱讀課程開始1個多月時，研究者和教師發現，學生在引用原文做依據論證觀點時，喜歡模擬文中人物的話語，并熱衷于爭論文中的情節，這非常符合兒童愛模仿、愛表演的天性；同時，常規語文課堂教學進度中恰有“寫童話、演童話”的內容，教師順勢而為鼓勵學生進行故事編演。學生對此反響熱烈、熱情高漲，積極分子很快就編寫出了“劇本”，包括《白雪公主》、《會走路的小房子》、《自私王子》等。以劇本為中心，感興趣的同學自由加入形成表演小組，在語文課堂上面向全班表演。此次故事表演活動，是師生在西游記閱讀中由真實問題探究所引發的偶然嘗試，表演效果雖不理想（學生甚至是“手拿劇本讀臺詞”完成了表演），但正是這一次零星片段的演出，學生表現了對表演的強烈喜愛，就連一些平時不愛參與和表現的學生也在戲劇表演時綻放異彩，表演帶給學生的自信和學習熱情，是后續戲劇活動的基礎和動力，可以看作教育戲劇的自發性萌發。戲劇表演的自發產生，重要前提條件便是知識建構閱讀教學營造的“創造性”學習環境。創造性學習是去中心的集體知識的改進，而非教師權威控制的標準答案的獲取。[7]從學生的視角看：此次故事表演的肇始，不是學生接受既定的教學安排，而是源自學生的“發展需求”，是帶著真實問題閱讀教學的自然接續；劇本的編寫也并非教師布置的硬性任務，而是學生自主創編。在這些自發自主的學習活動中，學生表現出了被知識建構學習“松綁”之后的活力與創造性。從教師的視角看：在觀察到學生表現出對故事表演的興趣時，教師沒有囿于教學計劃的限制，而是充分尊重學生的學習需求和選擇，鼓勵、支持學生；五個同學在很短時間內就寫出了粗糙的“劇本”，雖然篇幅簡短、情節簡單，甚至還有錯別字、病句等問題，但教師并未過多指摘苛責，而是肯定學生的成果、鼓勵學生的創造；在表演環節教師也沒有高高在上的指揮和指導，而是樂見學生在表演中展示與釋放。師生在知識建構閱讀營造的創造性學習環境中逐步發生轉變，學生能夠自由地、充分地表達自己，師生共同建構了自發性、生成性的教育戲劇活動。

二、及時抓住教育時機形成全員參與式的劇本編演

在常見的“學校戲劇節”等活動中，學生“表演”才是重頭戲，很少組織學生參與劇本創編，劇本通常由教師事先準備好（現成劇本原作或由教師創編）；而在本研究中，學生則全員參與劇本創編。通過劇本創編，學生將閱讀文本轉換成劇本，即將文本情節化和戲劇化，有助于進一步加深對文本的記憶和理解，增進閱讀效果[8]。另外，即使在表演這個重頭戲中，常見做法也是僅組織少數學生參加，大部分孩子只是觀眾。實際上，“游戲是人類的天性”，兒童對于具有游戲特性的“表演”充滿天然的熱愛。[9]通過戲劇表演，把劇本語言文字轉化為視覺化的場景、表情和動作，可以幫助學生深入建構文本意義。[8]隨著國內外教育戲劇的發展，“通過不斷探索實踐，我們逐漸建立起自己的戲劇教育理念，即學校戲劇教育是普適性教育，面向全體學生”。[3]正因如此，閱讀教學中的教育戲劇活動，無論是劇本創編還是戲劇表演，都應該給學生提供人人參與的機會。四（上）學期的《西游記》知識建構閱讀綜合實踐課繼續進行，學生基于對《西游記》的獨特視角不斷改進個人觀點，最終形成關于“西游記”的階段性個人知識并寫成“小論文”、做成主題繪畫作品進行班級交流，在建構性對話中生成全班共享的“西游記”集體知識。與此同時，學生熱烈期盼進行西游記故事編演。教師G協助學生按照人際關系自由組建小組，各小組從《西游記》中選擇故事后將其改寫為劇本。幾周時間后，只有一個小組在穩步推進，原因是某成員在結組之前已寫出劇本，只需按照劇本排練即可，其余小組則在故事選擇和編寫劇本上糾結延宕、進展緩慢。這種情況凸顯了“劇本”的重要性，研究者和教師G敏銳地意識到了問題所在，抓住這個教育時機，做出了如下教學調整：鼓勵學生按照自己對西游記的理解每人編寫一個劇本；教師審閱劇本，從中選出待演劇本；以選定劇本為中心成立劇組，學生自由選擇加入；各小組角色分工、課后排練。教學調整的關鍵是“全員參與式劇本創編”，這帶來了戲劇活動的有效推動：表演受到時間、人力等諸多限制，能被搬上舞臺的劇本是有限的，需從全班所有劇本中選定若干個做表演藍本，此時做選擇則是“有米之炊”，進展順利；依據選定劇本組建劇組則是“內容中心”“興趣主導”，亦是水到渠成；各劇組自行排練后進行匯報表演。具體情況見表2。從表2數據可以看出，《西游記》戲劇表演具有全面的全員參與性。從“參演人數”可知，四個戲劇的參演學生數分別為7、14、8、8，總和為37，正是該班的學生總數；除了舞臺表演行為，多個維度體現出學生對戲劇表演的“全面卷入”，例如從“服裝道具”可見學生對戲劇表演做了很多物質準備，“觀眾反應”和“他組點評”表明即使作為觀眾學生對表演也有很強的情感卷入和認知卷入。教師G和學生在四年級上學期開展《西游記》整本書的知識建構閱讀，學生從個人興趣和對西游記的個性化理解出發，創編出豐富多樣的西游劇本，在不同情境片段探究中形成了《西游記》故事的系列表演，可以看作教育戲劇的多元化實踐階段。在這個階段，最關鍵的是研究者和教師抓住了“小組劇本編寫困境”中蘊含的教育時機，秉持知識建構理論“多樣化的觀點”原則，鼓勵每個學生編寫自己的個性化劇本，創生出“全員參與式劇本編寫”方式，有效推動了教育戲劇實踐的順利進行，并使得每個學生都能積累劇本寫作體驗且在劇本寫作過程中加深所讀文本理解；自然而然，在接下來的劇組成立、戲劇表演環節也采用了“全員參與”的方式，使得每個學生都能積累戲劇表演經驗且在舞臺場景、表情動作中深入建構文本意義。

三、實踐中積淀升華出劇本知識和表演理論

高校的圖書館、資料室收藏有大量的高校學報，是學校教學、教研可資利用的重要知識資源。高校學報文學論文資源的知識重組，是指選擇高校文科學報上發表的文學類論文為知識群，通過對知識群的科學開發，以論文中的重要論點為開發點切挖出精煉的小知識塊，然后進行小知識塊的必要標引，在適用工作平臺(軟件)上重組成各種開發性知識集成系列，為師生讀者利用等系統工程。根據每篇論文的重要論點為開發點切拆高校學報文學論文(知識群)，產生適用性更強的精煉小塊文學知識單元(片段)，各小知識塊有標引，可作多點檢索，是小塊文學知識資源庫建立的另一大特征。這一形式的數據庫，與(《CNKI(全文)、維普期刊庫)(全文)相比，屬開發性文學知識塊資源庫；與高校學報文摘的一文一摘相比，屬一文多點多摘的更小塊更專類的開發性文學知識塊資源庫。文學論文開發性小塊知識單元的提供，既可消除師生通過閱讀整篇文章去尋獲有用資料的勞作之苦，減少師生的檢索時間，又可使師生得到更適用的文學參考知識資源，在教學、科研活動中加以充分利用。

一、文學論文知識重組平臺的選用與設計

文學論文的知識重組，需要選擇一個適用的軟件系統構建平臺，以便建成適用的小塊知識資源庫。目前，國內較好的資源整合系統有中科院文獻情報中心開發的跨庫集成檢索系統(CSDL)、華中科技大學圖書館研制的異構數據庫統一檢索平臺、清華同方的異構數據庫統一檢索平臺USP和TRS數字圖書館資源整合門戶(TRSIIP)、浙江天宇信息技術有限公司開發的天宇異構資源統一檢索平臺等可供選擇。特別是經過改造的•“維普期刊全文數據庫”所用軟件，就是一個很好用的工作平臺。軟件系統選擇到后，還應在其首頁上作數據庫題名、主題詞、檢索口等必要的設置，以期構建更科學的數據庫。數據庫首頁上作系列主題詞設置具有兩大功用：一是導讀功用，引導讀者快速、有效地從小塊知識資源庫中獲取和利用其適用的知識資源；二是宣傳功用，通過若干個主題詞就能讓讀者盡快了解本數據庫的知識資源體系。進行學報文學論文開發性小塊知識資源庫首頁上的系列主題詞設置，可根據學報文學論文的特色選取和組織相應的主題詞系列。學報中文學論文的開發知識系列，按學科知識分類可將專題數據庫首頁設置為：文學研究一文學創作、文學評論……文學創作一詩詞創作、戲劇創作、小說創作、散文創作、兒童文學創作、報告文學創作、民間文學創作……；文學評論一詩詞評論、戲劇評論、小說評論、散文評論、兒童文學評論、報告文學評論、民間文學評論……點擊上列最小檢索詞小窗口即進入第二層面及其檢索窗口，如點擊下列左邊的“小說創作”進入下一層的檢索窗口。數據庫的第二層面也可設為第一層面豎條窗口的多檢索人口(如：“傳統檢索”、“高級檢索”、“分類檢索”等)或一層面豎條窗口的下一級細分示意圖(如：“小說創作”的下一級細分示意圖“中國小說創作、英國小說創作、美國小說創作”等)及其檢索入口。數據庫檢索層面的設置，是一種知識分類重組形式，其設置的最小類目可以作為論文開發小知識塊的第一主題詞，用于按主題進行開發性知識重組。如上所述，可以把有關散文創作理論研究論文的開發知識組織到“散文創作”這一主題詞上，可以把有關詩詞評論研究論文的開發知識重組到“詩詞評論”這一主題詞上。開發性專題知識小塊數據庫不宜采用分類號作知識小塊的分類重組，以多級主題詞系列作按主題詞分類重組是個好方法。此法很適合開發人員有效開展知識小塊組織工作，由此法重組起來的小塊知識資源庫也非常便利讀者的檢索利用(符合讀者的檢索習慣)。但是，學報中文學論文的開發知識系列，更應該根據老師上課的實用教學題綱設計專題數據庫頁面，如當代文學本科教學專用參考開發文學知識數據庫首頁可設計為：當代文學研究一新時期文學產生背景、新時期文學創作特征、新時期文學創作思潮發展、新時期文學理論思潮發展、新時期詩歌創作、新時期小說創作、新時期散文創作……新時期小說創作(細分)一傷痕小說創作、反思小說創作、改革小說創作、尋根小說創作、先鋒小說創作、新寫實小說創作、新歷史小說創作……選擇好軟件并設置好各個建庫層面后，就可根據相關設計進行文學論文的知識開發重組。根據老師上課的實用教學題綱進行專題數據庫建設，是高校學報文學論文開發性知識重組最主要的特點，也是利用開發知識促進學校教學和科研工作的好途徑。

二、高校學報文學論文資源的開發

文獻知識資源開發已經提了很久，做了很多，但成效不顯著。造成這種現象的主要原因之一，是開發出來的知識產品質量不夠高，無法使讀者與用戶完全滿意。要從文學論文中開發出高質量的小知識塊(產品)，開發人員有熟練開發技巧并了解文學知識很有必要，這是技巧之外的大技巧。高校文科學報中的每篇文學論文都有若干個專用小知識團塊，從文學論文中作小知識塊開發，應根據文學論文的專用知識團塊分布狀況進行切分，然后提煉成精致的小知識塊。例如作者曠云的(論<聊齋志異>的時代性》一文，可開發成：“科舉制的興衰史(小知識塊的標題)‘通過科舉考試選拔錄用人才的制度形成于隋朝，在唐朝時得到進一步的完善，兩宋時有了長足的發展，雖然在元代曾一度終止，但并沒有妨礙它在明清之際走向發展高峰的命運。然而，它卻未能跳出中國文化盛衰循環的規律，盛極必衰，科舉考試在它走向最高峰的那一刻，就無可挽回地走上了下坡路，直至走上僵化、死板的窮途末路一等9個小塊知識單元。文學論文的小知識塊開發分三步：第一步，對知識小團塊進行切分。辨別知識小團塊先要識“塊”，識別文中知識小團塊的分界線才好分塊。一般對有4級或3級小標題的按小標題分塊；只有2級小標題的或無小標題的，需認真閱讀分析論文后根據知識組合團快分塊。文學論文的小知識團分塊，可運用相關的分塊訣竅：有明顯知識團的論文多數按團切分；小說評論方面的論文，可按原著的情節切分；文學史論方面的論文可按時序切分等。第二步，對切分出來的知識團塊進行“瘦身”提煉。從文中切分出來的知識分塊，大多數都要進行“瘦身”處理。特別是有些以文中的某段文或某兩段文作知識塊的，經過再提煉后才能成為精煉的小知識塊(精品)。知識分塊的再提煉，就是要運用編撰文摘的技巧，把其中主要的內容摘錄出來，丟棄那些次要或不用的部分。進行文學論文開發知識塊的“瘦身”提煉，需要堅持最小化原則與性質不變原則，即應把文學論文提煉成各種最小的專用知識塊(單元)，并使最小化的知識塊能保持其原有的含義、性質。第三步，小知識塊的組合(知識重組)。經提煉出來的知識內容，有些只作累加即可成為適用的小知識塊(成品)；另一部分得由摘編員通過使用關聯詞連接成有序、通順的知識小塊。進行文學論文的知識開發，要求開發人員既要掌握相關的開發技巧，也要掌握一定的文學知識。掌握開發技巧，能提高開發速度；而掌握文學知識，才能更好地進行文中小知識團塊的劃分，開發出高質量的小知識塊。

三、高校學報文學論文的知識重組

論文提要

本文把國內電影美學的發展概括為三個階段：提出問題階段、理論準備階段和框架建設階段。從80年開始為提出問題階段，從84年開始為理論準備階段，從93年開始為框架建設階段。本文認為，由于有了前兩個階段，我們完全有理由、有條件立即開始電影美學理論框架的建設工作。這不僅是國內電影美學研究進程的一種期待和指向，而且也是中國電影對于中國電影理論的一種期待。

評定一個學科的發展程度，大致上可以從三個方面來考察：學科界定是否清晰、方法論基礎是否扎實和理論框架是否穩定。考察國內電影美學研究的狀況，也應當如此。在這里，學科界定往往成為一件十分關鍵的事情。學科界定不明，一切都無法進行。電影美學思想不能與電影美學劃等號。這一點已為國內電影理論研究的歷史所證實，亦應為深入的學理探討所明辨。

確立（或界定）一個學科，實際上就是提出一個問題。美國學者霍蘭德提到：“事實上，現代物理學家--不妨說，現代科學家--已經不再將大自然想象為獨立于觀察者而運行的一架機器。相反是我們就大自然提出的問題決定我們將在大自然中發現什么。（重點號為筆者所加）物理學家的這一態度，即承認觀測者的作用，已經彌漫于整個二十世紀的知識界。”從回顧和展望國內電影美學研究的角度，電影美學問題的提出確實是一件非常重要的事情。

根據上述考慮，我把國內電影美學的發展概括為三個階段：提出問題階段、理論準備階段和框架建設階段。

提出問題階段