國產電視劇亟待解決問題論文

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國產電視劇亟待解決的幾個問題

作者：admin2008-5-2619:13:12

一、題材狹窄缺乏新鮮感二、剪接失度冗長拖沓我們不是一味地反對拍長劇，而是當長則長，當短則短。應像魯迅先生倡導的要以內容的含量為依據，以不脫離主題為原則來安排劇的長短，即要深刻、生動、精彩、充實、飽滿、好看。不要人為地將單本能完成的戲硬拉成連續劇；將10集能完成的連續劇硬拉成20集；將20集能完成的連

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一、題材狹窄缺乏新鮮感

二、剪接失度冗長拖沓

我們不是一味地反對拍長劇，而是當長則長，當短則短。應像魯迅先生倡導的要以內容的含量為依據，以不脫離主題為原則來安排劇的長短，即要深刻、生動、精彩、充實、飽滿、好看。不要人為地將單本能完成的戲硬拉成連續劇；將10集能完成的連續劇硬拉成20集；將20集能完成的連續劇硬拉成30集的長篇連續劇。現播出的電視劇動輒20集30集40集，而視其內容含量有的用其一半的集數足矣。有的電視劇如再緊湊些本是很好的，可正是由于拖拖拉拉地太長而顯得乏味了。這就如同一塊餅干，本來是很好吃的，你硬用水將它泡大，結果就無味了。比如《康熙微服私訪記》第一部很好，第二部就乏味了，又不是什么大題材，小故事拉拉雜雜地拍了30集，實在是太長了，嚴重地削弱了藝術的魅力，完全沒必要。《西游記》（續集）情節與前雷同，無新意，也完全沒有必要續出25集來。本來很好的故事倒使人越看越無味；《大明宮詞》可以說是一部很成功的片子，無論是內容、語言，還是主要演員的表演都頗具特色，屬上乘之作。但有的段落節奏亦顯過慢，播出時雖已由40集壓縮到37集，但若壓到30集似更好些。《罪證》《黃金緝私隊》等亦顯過長。而有的故事內容非常豐富的，如《三國演義》雖則84集，但并不覺長；《紅樓夢》20集亦不覺得長；《水滸傳》43集，不但不長，而且有些短了，原作中的好多重要英雄人物的入伙原因及過程都未得以充分展現，若再用幾集加以補充當會更精彩些。因此不能機械地論長短，而是該長則長，該短則短，現有好多劇是該短些卻未短。

三、見好不收狗尾續貂

常言道“見好就收”，這是很有道理的。電視劇制作上也應該這樣，適可而止，最熱鬧時收場，讓人回味無窮。而現實情況是，一部劇播出后，反應良好，于是制片單位或主創人員便想讓“好”持續下去。約來編劇（或另換編劇）再創續集。編劇只好挖空心思地杜撰，全不像當初的靈氣與自然。導演也硬是將質地完全不同的兩部分強行地拼接起來，這樣拍攝出來的續集便多有狗尾續貂之弊了。如《西游記》之續集，基本是“師傅趕走悟空，師徒遇難難解，悟空重返”的老一套情節的重復，雖有高科技幫忙，卻也不很成功；與前一部迥然不同的集與集間的連接方式（向唐皇匯報取經經過）使得與前一部很不諧調，也無新意，完全沒有必要拍續集。可以說由于續集的播出，倒淡化了《西游記》這一精品劇在觀眾心目中已有的完好印象。《康熙微服私訪記》續集雖未受到觀眾更多的非議，但筆者認為，第二部的“康劇”未能超越第一部，也如不續。

四、移植失當膨化虛空

將優秀的小說改編成電視劇，這是電視劇劇本創作的途徑之一，是正常的，無可非議的。但當某部小說已先行被改編成了電影，還要不要再編成電視劇，這可要慎之又慎了。筆者認為，當被改編的電影拍得非常成功時，則千萬不要再打電視劇的念頭了。如果原小說十分優秀而電影拍得又很不理想或影響很小，將來改編拍成的電視劇有超過電影的把握，那么則可將小說改編成電視劇（這樣成功的例子，筆者至今未看到）。因先前改編的電影的成功使人物形象、故事情節已在觀眾心目中確定了毋庸置疑的肯定地位（也有先入為主的因素），那么再重新塑造的電視劇人物形象和拉長的故事情節會令看過電影的人很難接受。這種費力不討好的事又何必去干呢？可我們的電視劇創作中卻偏偏有這樣敢于鋌而走險的電視編導，任你電影再成功，他也要重新將小說改編成電視連續劇。最終拍成的電視連續劇可能演員比電影中的漂亮，情節比電影更豐富，編導也自我感覺良好，可觀眾就是不認可。比如，早些年謝鐵驪導演根據現代名著《青春之歌》改編拍攝的同名電影，可算得上是電影中公認的精品，可是近年又有人把它改編成20集電視連續劇，拍得固然也有聲有色，但終未能超過原來的電影。盡管新聞媒體在拍片前進行了大肆的宣傳，但也終不及未經怎么宣傳的當年同名電影的影響之深、之廣。即使是剛剛播出不久的20集連續劇《鋼鐵是怎樣煉成的》，從藝術質量的角度看，也遠遠不及蘇聯早年拍攝的同名電影生動、光彩、震撼人心。當然以不很多的資金，將當年較有影響的革命影片重拍成電視劇以對年輕人進行思想政治上的再教育也是必要的，但那是與影視藝術不相關的另一層意義的事。

還有一種情況是，有的電視劇編導將目光盯在了獨立創作的話劇的改編上，這也是不足取的。你改編不成功的話劇沒有意義，而久演不衰的經典話劇作品，其穩固的樣板般的地位和影響是不會輕易被取代的。特別是有些話劇劇本不是脫胎于小說或其它姐妹藝術的，而是有固定的獨立的劇本，是經過話劇作者千錘百煉“打造”而成的。你將它改編成電視劇無非是想讓他更豐富、更生動，而它又不像由小說改編成的話劇劇本，要參照原小說。在無可參照的前提下增加內容，這就勢必要對原劇本加以膨化、拉長，添枝加葉地敷衍成連續劇了。那么電視編導附會進去的東西也許恰恰是原話劇編

劇已想到的并舍棄的東西，而優秀的原話劇作家的功力往往又是我們電視劇的編劇不能相比的。這樣由話劇膨化了的、拉長了的電視連續劇往往會出現蛇足之弊，試想它能超過原話劇的影響嗎？我想不會，也沒見過由話劇改編成的電視連續劇超過原話劇的。與其如此，不如不作。比如20集電視連續劇《雷雨》便是由曹禺的同名話劇改編的。這部連續劇的導演功力是不淺的，演員也是十分優秀的，可以說，該劇如果不是脫胎于曹禺的同名話劇而是獨立創作的，應該說是拍得很成功的。但它畢竟是依據當代中國最著名的劇作家的作品改編的，其人其劇在中國當代文學史上都閃爍著灼人目睛的光輝，而且在世界當代文學史上亦有著十分重要的地位。《雷雨》又是大師的代表作，劇本是煉到了精而又精多一字少一字皆不宜的程度。數十年來該話劇在中國各地舞臺上久演不衰，怎么可以想象有人居然能把這樣的2個小時的佳品膨化成十五六個小時的東西呢。改編成電視連續劇的《雷雨》頗失原劇的凝重、洗煉，注定是超不過原劇的，超不過即是失敗。

五、語言直白缺乏生動

電視劇是表演的藝術，同樣也是語言的藝術。既然是藝術，就要追求美，追求生動。目前，我國電視劇中應用的語言有三種，一種是區別于話劇的電影式的生活式的口語式語言。這是應用最普遍的。如反映現代題材各條戰線的故事片和現代戰爭片、生活片等都使用這種語言，也包括一些古典題材的生活片。追求語言生活化，不等于不加改造地照搬生活中的毫無文學趣味的土語和大白話，而是要有選擇地和經過提煉地使用日常生活中最新鮮、最有生命力、最生動的、最美的語言。要來源于生活，又高于生活。比如，我們塑造一個中國現代文化較淺的正面農民形象，當然不能讓他說出莎士比亞筆下人物的語言，也不能說出中外哲學家的語言。但必須讓他說出同時代同水準的農民中最典型、最生動、最準確、最符合其身份、性格、經歷的語言，也就是最美的話來。這就要求編導要熟悉農民、了解農民并善于掌握和運用農民語言中的精華。決不能因為寫得是知識淺薄的人而就可以胡編亂寫，他們的話也可以胡說、亂說，越土越好，越沒水平越好，如果那樣，則恰恰說明編導是沒有水平的。第二種是介乎于文言與白話之間的古典白話語言。這種語言多應用于中國古典題材的反映大的歷史畫面和高層官僚政治生活的作品，以及著名的文人墨客的生活劇目。如《三國演義》《東周列國》等。我們所見到的有關劇目，這類語言的運用是很成功的，除了編導的水平高超之外

，與其原著雄厚的文學基礎也是有關的。第三種是《大明宮詞》首開先河的西方化的莎士比亞式的文雅、華麗、酣暢淋漓的戲劇語言。《大明宮詞》中這種煽情的激越的人物臺詞的運用，是非常成功的，非常生動的。也只有這般語言的運用，才更有效地展示了盛唐時期的經濟和發達的文化，特別是詩、詞、歌、賦的繁榮景象。語言和時代是吻合的，和人物的內心世界是和諧的。有些人對《大明宮詞》中語言的運用持否定態度，那是因為他們還不習慣于這種有別于中國電影、電視劇和戲劇的傳統的臺詞用語，只要在今后的合適題材的電視劇中持續用下去，他們就會慢慢接受了，并能漸漸地體會到這種語言的魅力。

無論這三種語言中的哪種形式，都要追求生動，追求美。這里的“生動”與“美”不是單純的指詞藻華麗，而是強調語言的準確、貼切和文學性，有豐富的內涵，并合乎時代、合乎人物性格和身份。而目前，我們的電視劇語言運用成功的不是很多，好多劇目的人物對話蒼白、無力，或太土、太直白，缺少新鮮感，缺乏文學性，這是需要認真克服的。還有的劇中眾多人物說的話都差不多，缺乏不同人物的不同語言個性，眾多人物之間各自的話都可以互相串換，這是戲劇語言中最大的弊病。

六、重導輕編位置失當

我們現在看到的電視劇，觀后幾乎誰也不知編劇是誰，只知導演大名。這與導演突出自己而貶低編劇有直接關系。且看電視導演在處理演職人員表時，總是讓自己單占一頁畫面，字寫得大大的，而且停留的時間也較長，編劇往往夾在其它服、化、道、劇務之列且匆匆而過。這種情況決不是導演的疏忽，而是有意地抬高自己突出自己，貶低編劇淡化編劇。這種做法與其說是不適當的，不如說是不道德的。劇本劇本——一劇之本，沒有劇作家編出的劇本，焉有導演導出的片子！誠然有的人寫的劇本對于完整的電視劇來講，只是半成品，但也不要忘記自幾百年前的古今中外早已將戲劇的劇本作為獨立的文學體裁了，像英國莎士比亞的戲劇劇本，不是已在世界百余個國家流傳四百余年了嗎？挪威易卜生的《玩偶之家》等劇不是也獨立存在于世界上120多年了嗎？中國關漢卿的元雜劇《竇娥冤》，孔尚任的《桃花扇》不是也都以獨立的面目巍然地存在于世間嗎？中國電視劇本目前雖有的不很規范，不甚完善，但它也有權利獨立存在于世。特別是劇作家的本子由導演拍出電視劇之后，屬于編、導共同的勞動成果，而編劇乃處于更重要的地位。因編劇的本子是根，導演導出的戲是果。有了劇本，此導演不導，彼導演還可以導，但如果沒有本子，無論此導演還是彼導演都是造不出戲來的。只有好本子而導演沒拍好，很少有編劇的本子寫得不好卻被導演拍的有聲有色。因此最終成劇的成與敗、優與劣，編劇和導演都是有份的。目前這種輕編劇重導演的錯誤傾向實在是應該扭轉了。這里面也有新聞媒介重導演輕編劇的誤導因素。同時，評論家在寫評論時也應對編劇和導演雙評。在原劇本未經導演做大的改動的前提下，該誰的成績與過錯就是誰的，既不能把功、錯都歸于導演，也不能單獨歸編劇，這才是公允的。即使是導演二度創作時作了些改動，也要尊重編劇的勞動成果，畢竟編劇是主要的。還有一種影視界的不良風氣，即導演接過編劇的本子后，在寫分鏡頭本子時做了些增刪取舍和適度改動，這也是允許的。但其只不過是負了如報刊編緝的責任而已，卻有很多不自重的導演把自己的大名與編劇并列，有的甚而還把自己的名字列在了原編劇的前面。更有甚者將原本子改頭換面，增刪了一些情節，而將原編劇之名干脆抹去，將編劇換上了自己的名字。這則是導演的道德品質問題了。