道德批評探究論文

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如果按照批評標準的審美、思想二分法，道德批評屬于思想批評的范疇，思想批評分為政治思想批評、倫理思想批評、社會思想批評、哲學思想批評、宗教思想批評等若干方面，其中政治思想批評是最重要的方面，但是倫理思想批評也占極為重要的地位，道德批評也即倫理思想批評，它是對文學作品滲透出來的倫理立場的研究和批判，看它體現了進步的倫理意識還是落后的倫理意識，這個倫理意識是有利于人類的自由解放還是阻礙了人類的自由解放。如果按照批評標準的真、善、美三分法，道德批評獵屬于“善”的范疇，是對作品的道德觀念的評判，一部文學作品,它引導人向善還是趨惡？它是積極的還是頹廢的？它凈化人的靈魂還是污染人的靈魂？這是道德批評所要評判的問題。

一、道德批評何以可能

道德批評本身不僅是作為標準，而且是作為一種方法存在于文學批評之中的，它是對作品進行價值判斷的一種方式。但是古往今來，人們對道德批評的認識并沒有得到統一。道德批評在理論上依然有它的合法性問題。

文學作品如果沒有道德功能，那么，道德批評顯然就沒有存在的根據。道德批評的存在是以“文學作品具有道德功能”這個懸設為前提的。這對于道德批評是一個關乎其存在的基本理由的問題。但是在這樣的問題上，人們不是沒有爭議的。文學作品是否必須提供道德認識？文學作品是否本體地包含道德感化的目的？道德思想是否是文學作品必須具備的基本要素？

一種觀點認為文學作品是審美的超越功利的，因而和道德的實用價值是對立的。如康德。康德認為文學作品是不應當以道德的實用目的為創作的鵠的，他是持非功利說的，在康德的思想體系中，道德判斷和審美判斷依據著截然不同的規定（康德：《審美判斷力》）。席勒也持這種觀點，他認為審美的心境不可能來自道德的根源，它只能來自自然的恩賜，它只導致自由（席勒：《美育書簡》）。雪萊說：“如果詩人把他自己往往受時空限制的是非觀念，具體表現在不受時空限制的詩作中，他便犯了錯誤……他們常常抱有一種道德目的，結果他們越是強迫讀者顧念這目的，他們的詩的效果也就相應的越弱”。（《詩之辯護》）尼采認為“美學就應當是生理學。”（《權利意志》）

上述觀點的持有者并不都是如尼采一樣的非道德主義者，康德甚至可以說是一個地道的道德主義者，但是為什么他們會如此認為呢？從這些觀點中，我們可以看出，他們并不是真的試圖將道德驅逐出審美的領域，而是認為審美現象和生活現象是不同的，它并不遵循現實生活中的道德律（如雪萊所說的“受時空限制的是非觀念”），它遵循的是超越日常生活中善與惡二元對立的超越性道德（“超越時空限制”的），例如康德就認為審美在終極意義上和道德是相同的，二者在最高的終極理想的層次才是統一的，尼采之所以在美學領域反對道德主義，其實并不是真的認為美學和道德無關，只是尼采所認為的道德不是我們日常生活中的弱者的道德，而是特殊的“強力”的道德。

另一種觀點認為文學作品本體地包含了作家的道德立場，因此天然地具有道德作用。但是對于這種作用的實質，卻有截然不同的觀點。如，古希臘哲學家柏拉圖，他就認為詩歌對于人的道德起到的作用是反面的，文學作品奉迎人性中低劣的部分。“我們要拒絕他（模仿詩人）進入到政治修明的國度里來，因為他培養發育人性中低劣的部分，摧殘理性的部分。”（柏拉圖：《理想國》）而另一種看法則相反，如托爾斯泰，他就認為好的文學藝術作品一定是那種將所有人都聯合起來的藝術，因而藝術必然增進人們的確信真理、忠于上帝的意志，自我犧牲、對人的敬和愛的感情，起到道德教化作用（托爾斯泰：《什么是藝術》）。這一派在文學創作上持功利說，認為文學藝術必然是作者的思想意識的反映，必然地帶上了作者的道德傾向，因而理想的作品必須在道德上給人以指點，指導人在現實的生活中向善。

在中國由于傳統的儒家文化影響，功利主義文學觀居主導地位，所謂“詩歌合為時而作，文章合為世而作”，文人大多強調文學的道德教化作用，而20世紀中國文學自“延安文藝座談會”以來，一直是教化文學居于主導地位。這就構成了中國文學的道德主義傳統，這個傳統給中國文學的道德批評直接地提供了基礎。

二、“道德”在文學作品中存在形態

文學作品因為反映社會生活，而社會生活必然地包含著它的倫理內容，因此，即使是作家有意地避免對其筆下的人物和事件作出明確的道德判定，其作品中也必然地包含著自然狀態的“倫理內容”――這個倫理內容不是出于作者的主觀意志，而是出于社會生活的原始規定，沒有倫理內容的社會生活是不可想象的。這個倫理內容，實際上一直隱含地存在并且主宰著文學作品中人物的命運，事件的發生、發展的趨向。這一道德內容屬于生活原生態的范疇，大多數時候并不能代表作者的道德理念，也就是說，它不是出于作家的道德判斷。因而不能將這個道德判斷強加到作者的頭上去。這是文學作品中道德內涵存在的第一個層次。例如小說中人物的道德觀念，如《古今小說》中《蔣興哥重會珍珠杉》，其中的各個人物都有他們自己的道德觀念，如牙婆薛氏、陳大郎、三巧兒，在小說中是反面人物，但是不等于說他們就沒有道德觀念，只是他們所遵循的道德觀念并不為作品中的敘述人所贊同罷了；而平氏，貧賤不移，賣身葬夫，遵循著符合敘述人道德理念的操守。

文學作品中道德內涵存在的第二個層次是敘述人的道德判定――它表現的是作品中敘述人的道德觀念。這個判定有的時候是敘述人直接陳述出來的，如《蔣興哥重會珍珠杉》中：“世間有四種人你惹他不得，引起了頭再不好絕他。是哪四種人？游方僧道，乞丐，閑漢，牙婆。上三重任猶可，只有牙婆是穿房入戶的……近日薛婆本是個不善之人……”這就是敘述人直接將自己的道德評判陳述給讀者，在這樣的小說中，敘述人具有獨立于小說中各個人物的聲音，他超越各個人物，將自己的道德意志貫徹于各個人物的描述之中，在中國古典小說中常常出現的“有詩為證”，“詩云”中的“詩”的內容一般都是敘述人對作品中人物的直接評價，其中相當一部分是道德評價。《蔣興哥重會珍珠杉》結尾：“恩愛夫妻雖到頭，妻還做妾亦堪羞。殃祥果報無虛謬，咫尺青天莫遠求。”這首詩是對小說中主人公三巧兒的一個道德評判。但是這道德評判并不就等于是作者的道德評判，過去，我們的道德批評在這個地方是有觀念上的失誤的――我們常常將敘述人的道德觀念和作者的道德觀念混為一談，簡單地用敘述人的觀念來推演作者，對作者進行各個各樣的道德攻擊。

文學作品中道德內涵存在的第三個層次是作者的道德觀念。過去大多數的人以為作者的道德觀念就是敘述人的觀念，其實真實的情況遠非如此簡單。一般說來，作者的觀念大體和敘述人的觀念接近，尤其是中國古典小說中這種作者和敘述人統一的情況比較多見，浪漫主義小說、現實主義小說中也大體如此。

但是在現代主義小說中，敘述人的道德觀念和作者的道德觀念大多數的時候是有裂縫的――甚至大多數時候作者的道德觀念在作品內部并不出場，因為現代作者大多主動地回避對作品中的人物進行道德評判。例如郁達夫的《沉淪》，就有過這樣的例子。《沉淪》出來時他在《沉淪》序言中“講一番靈肉沖突的道理”。在《沉淪》單行本《序言》中郁達夫自己認為，他的《沉淪》講的是靈魂與肉體之要求的不同以及它們之間的沖突，但是只要細讀《沉淪》我們就會發現，《沉淪》中只有“身體的要求”以及這要求得不到滿足的壓抑和變態，并沒有涉及靈魂的要求，對于這種矛盾，韓侍桁在《郁達夫先生作品的時代》一文中說：只有這性欲的解放……它是不能作為高貴的問題而討論的，于是我們的作家便巧妙地提出了所謂‘靈與肉’這個新名詞……不過較智慧的讀者也可以看得出作者是在說謊的。韓侍桁的說法是不對的，郁達夫并沒有說謊，因為郁達夫作為作者的道德觀念，和小說中作為敘述人的“伊”的道德觀念并不是一回事，小說中的“伊”作為敘述人，允許自己嫖妓，允許自己窺淫，允許自己手淫等等，雖然“伊”在經歷了這一切之后，感到痛苦和悔恨，但是“伊”并沒有因此將自己（“伊”）打上道德的恥辱柱，而是將這一切的根源歸咎于社會――祖國家鄉的貧弱、異國女性的歧視等等，在小說中作者并沒有直接出場，出場的只是敘述人，因而小說中的道德觀念是敘述人的道德觀念。小說中敘述人（也就是主人公“伊”）的道德觀點是傾向于同情小說主人公“伊”的實際生活遭遇，進而對“伊”在這遭際之中的行為的道德性持理解的態度。但是，這并不就是作者“郁達夫”的道德觀點，盡管，郁達夫的小說大多具有自敘傳的特征，但是我們依然比必須對作為作者的郁達夫的道德觀念和和他筆下小說中敘述人“伊”的道德觀念作出明確的區分。過去我是不相信郁達夫在《沉淪》序言中說的話的，但是，經過思考，我認為，郁達夫在《沉淪》序言中說的話并不就是謊話，當然同時也不意味著小說《沉淪》中的敘述人在說謊，他們都是真誠的、真實的。他們之間的斷裂是作為作者的郁達夫和作為小說敘述人的“伊”之間的斷裂。這種斷裂完全是可以理解的。

三、道德批評的方向：“作者”的道德和“敘述人”的道德

寫作的狀態是一種酒神般迷醉的狀態。也許我們可以這樣理解，作者在寫作的過程中其實是不存在的，他中止于瘋狂的寫作狀態。常態的作者在這個意義上死去了，而活在作品中，代替作者在作品中說話的那個人是敘述者。

郁達夫寫作《沉淪》時，實際上放棄了自己作為一個獨立個體的價值判斷，而沉浸在敘述人“伊”中，以“伊”的歡樂為自己的歡樂，以“伊”的痛苦為自己的痛苦，在精神上與“伊”同一了，這個時候，不是作者的道德觀、人生觀在左右著“伊”，而是相反“伊”的人生觀和道德觀在左右著作者。也就是說，作者在這個時候常常會出現感情上對主人公的強烈的同情，而放棄了對主人公的道德評判。這就是為什么托爾斯泰在寫到安娜·卡列尼娜自殺身亡的時候會痛哭流涕，郭沫若寫“喀什美蘿”會徹夜難眠的緣故。但是，當作者寫完了，他從作品中的人物中解脫出來，重新回到自身時，情況就不同了，他獲得了作為作者的自主的判斷力，這個時候他在主體意識上就和小說中的敘述人區分了開來，因而，我們會發現在《沉淪》的序言中作者郁達夫會解釋自己的作品的道德內涵，而這個內涵和我們從小說中直接讀到的敘述人的道德意識不一致。

這種情形在中國古典小說中比比皆是，例如《紅樓夢》，曹雪芹的道德意識并不是和作品中敘述人的道德意識完全一致的，如果曹雪芹寫作《紅樓夢》的目的是為了“補天”，那么，賈寶玉這個人物形象身上表現出來的道德意識無論如何就不是作者曹雪芹所能同意的。但是，《紅樓夢》中敘述人對賈寶玉的人生觀念、道德理念（如對仕途經濟的不屑一顧，對大觀園中女子世界的迷戀等）采取了一種褻玩的態度，這種態度來源于作者的迷失，作者寫作的過程中處于一種白日夢狀態，賈寶玉在女兒國中的種種情態，本身就是作者白日夢的一部分，當然敘述人對之會采取欣賞甚至艷羨的敘述語式了。但是這個敘述人和清醒狀態的曹雪芹是有距離的，他們并不是同一的。《金瓶梅》、《肉蒲團》等小說中的敘述人實際上是欣賞他們的主人公的，這一點從對性的描摹的極端細致的處理中我們可以清晰地感覺到，敘述人對作品中主人公的行為并沒有道德批判，甚至對主人公在道德上的狀態是認可的，但是在這些書的理性框架中――例如小說中大的故事情節，在小說中某些作者直接出場的地方，作者卻表現了強烈的道德批判意識，上兩部小說作者都有關于寫作動機的聲明――他們是為了教育讀者，使他們知道宣淫是要遭到報應的。

我強調這個差距是為了反對某些道德批評者用作品中的敘述人的道德意識來套作者的道德意識，將敘述人的道德觀點強加給作者本人，似乎誰寫了誰就是贊同自由的流氓，誰寫了妓女并且同情了妓女就是贊同的老鴇，這個觀念現在我們已經講清楚了，是不對的。

作者不是敘述人，敘述人的道德觀念不是作者的道德觀念。道德批評如果依然成立，如果依然說它是有意義的，那么它必須脫離這個誤區。

但是在現代小說中，作者的道德觀念大多是隱而不露的。現代小說家已經很少將小說的意義理解成了道德教化了。他們當中絕大多數人認為作者并非是超越讀者的神，他們和讀者相比在道德上并不具有更高的地位，他們并沒有權利對讀者的進行道德指導，甚至他們認為作者對小說中的人物的道德處境指手劃腳都是不允許的。

在現代小說中，大多數情況是作者采用限制性敘述視角，在小說中并不存在一個凌駕于小說人物的超越意識，小說中的各個意識是平等的、交互的，敘述人不比小說中的人物知道得更多，他并不能象傳統小說中的全知敘述人那樣無所不至地深入到各個人物的意識中去，分析和批判這些人物的行為動機，對之進行道德上的解釋，現代小說中敘述人在道德上大多不比那些小說中的一般人物處于更優越的地位，他們常常就是作品中的一個人物。因而，在這樣的小說中，敘述人常常并不能給讀者提供什么有形的道德理念。他的道德理念常常是暗含在他的敘述動作之中的，是過程性的，而不是終極性的。

這個時候，有必要將針對小說的道德批評限制在小說的范圍之內。因為在現代小說中，大多數時候作者并不像古典小說中的作者那樣直接出場，點名自己的道德理念，對作品中的人物作出道德上的品評，因而作者的道德意識在小說中并不是非常明確的，有的時候甚至是不出場的，這樣，如果以小說中敘述人的道德意識來揣度作者的道德意識，或者將作品中敘述人的道德意識強加給作者，就都是不合理的。它可能使道德批評變成一種變相的針對作者的人身攻擊――拿現實生活的相對的有限的道德來要求作品，進而映射作家，必然將追求美的絕對，以超越性、彼岸性的人性道德理念作為基礎的作家、作品看成是不道德的。

理清楚了這個問題后，下面需要澄清的就是道德批評的標準問題了。

道德觀念和作者的道德觀念的沖突其實質是超越的、理想的、彼岸的、超階級的、超集團的道德和此岸的、現實的、相對的、階級的、集團的道德的沖突。作者是生活在現實生活中的人，他遵循現實的道德，因而“作者”直接出場的文本中出現的道德判定多為現實道德判定，這一點尤其表現在中國古典小說中；但是在現代文學本文中，作者常常是不出場的，代替作者出場的只是敘述人，敘述人是處于審美狀態的寫作主體，他遵循的美的純粹規范，如果說他有他的道德理念的話，那一定不是現實生活中限制性道德，而是超階級利益的、終極的以類存在為根本的道德理念。為什么詩人在“理想國”中將被驅逐，文學在柏拉圖的國度找不到自己的位置？因為柏拉圖式用統治階級的道德來要求文學（見《理想國·統治者的教育》）。

審美現象中的道德并不是日常的生活在相對領域中的社會道德，而是超越的理想的達到了人性的高度的道德，它具有彼岸性。文學并不天然地需要承擔對人類現實生活進行道德鑒定，進而勸善懲惡的功能和義務，相反它可以回避現實生活中的道德判定。這就是我們通常所說的美超越善的方面，當現實生活中善的要求不符合超越的終極的美的要求時，文學常常遵循美的規定而放棄善的要求；雖然在終極意義上，美和善必然是統一的，但在有限的生活形式和現實的審美生活中美和善常常是沖突的。善是相對的，美則常常追求絕對；善是具體時空的，而美常常追求永恒的；善是人性的節制，美是人性的自由；善現實的實際效用，而美追求理想幻覺。

德國哲學家費希特說：“美的藝術不像學者那樣只培育理智，也不像道德人民教師一樣只培育心靈，而是要培育完整統一的人。它所追求的不是理智，也不是心靈，而是把各種能力統一起來的整體心態，這是一個第三者，是前兩者的結合（《十九世紀西方美學名著選·德國卷》）。”席勒認為人類具有三種沖動：感性沖動，形式沖動和游戲沖動，前兩種沖動都是強制精神，而在游戲沖動中，人們進行的是想象力的游戲，是生命擺脫了強制的自由狀態。美國當代文藝理論家雷德爾也認為，在審美態度中，“（主體）僅僅指向自身，聚精會神地對當前直接呈現的內容的觀照。”注意力集中在直接發現和欣賞的價值特征上，“審美的態度和道德的態度”呈現為對立的情形（Rader,M.&Jessup,B.,ArtandValues,NewJerssey:Prentice-Hall,1976,p.216.）。

上述觀點在文學實踐中也不乏例證，如托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》中安娜·卡列尼娜的形象，從現實生活的道德出發，她是一個通奸者，這無論如何都是非善的，不會有任何一種現實生活的道德提倡通奸，對通奸給予道德上的認可；但是在托爾斯泰的筆下，在審美的世界里，托爾斯泰卻并沒有對安娜·卡列尼娜進行道德上的批判，而是相反，對她報以極大的同情。也就是說，在另一種道德里，作者對安娜·卡列尼娜的通奸行為做了道德上的認可。這種認可來自作者心目中善的絕對理念――人性的自然、自由，而不是來自善的相對理念――人性的節制、壓抑以便平衡夫妻、朋友等人際利害關系。

在此情形下道德批評就不能遵循現實生活中有限的相對的道德理念，而應當在超越的意義上使用道德評判。例如，從相對的道德領域（封建時代統治者的自我道德要求，如清廉、上進、孝道等等），我們評判《紅樓夢》中的賈寶玉，就會發現賈寶玉實際上是一個紈绔子弟，不學無術、不圖上進，成天在女人堆里混，沒有家族榮譽感和責任心。封建大家族的衰亡從宏觀歷史的角度講是必然的，但是具體到賈家，具體到賈寶玉的身上則是偶然的，和賈寶玉的這種道德上統治階級性的欠缺有關。然而賈寶玉不符合封建統治階級的道德要求，卻符合更為超越的人的終極道德理念，它身上具有追求人生的詩意性、自由性，追求生命實現的個體性，情愛性，追求感性生命的解放的特征，這不符合封建統治階級的有限道德，但是卻符合人類道德的永恒理想。

因此《紅樓夢》經得起絕對道德的檢驗，卻經不起相對道德的撻伐。所以，對于道德批評的標準，尼采才會非常極端地“我的第一目標就是道德。倫理學與其用“善”與“惡”，不如用“高貴”和“低賤”，與其說是道德判斷不如說是趣味和方式的問題。……美學的價值判斷問題：一切應當統一到肉體上去，應當在肉體的本能欲望中發現其真正的基礎。”這個觀念是極端的，但是針對以往的道德批評的欠缺，矯妄過正，未必就沒有道理。

在道德批評的理論問題中，除了必須對道德批評的標準作出明確的界定之外，還必須對道德批評的方式作出限定。

五、道德批評的危險性：道德批評家的限度

道德批評和文藝審查制度息息相關。也因此道德批評是一種很危險的游戲，必須對游戲的規則作出限定。

道德批評家常常以獨斷的姿態對文學作品作出生死判定，他自覺自己在道德思想上比作家、作品站得高，因而他有權像法官一樣對文學作品進行終審判決，一旦他將之宣布為淫書、謗書、誨書，道德批評家常常會動用“武器的批評”，將之置之死地而后快，歷史上每次焚書、禁書活動的背后都有道德主義者的身影。想一想，《西廂記》、《金瓶梅》、《水滸傳》、《古今小說》（《古今小說》在中國清代被列為禁書，書焚版毀，以至于失傳，直到1947年，我們才得以從日本重新引進印刷）等文學作品在中國歷史上的命運，我們就該對道德批評提高警惕了。多少偉大的文學作品，因為一朝被道德批評家宣布為淫書而失去了在這個世界容身的權利，它們的名字被道德主義者輕輕抹去，它們的作者成為人人不齒的“敗類”，重則被判死刑、監禁，輕則為人們譴責、唾棄，勞倫斯、王爾德、薩德……在道德主義者的裁判簿上，有多少人的名字曾經被判入18層地域。

道德批評家不僅認為自己比作家、作品具有道德上的優越地位，有權對之作出評判，而且，他們還自任自己是大眾讀者的道德導師，認為一般讀者是沒有道德鑒別力，因而會無原則地受到“非道德”作品的侵害，所以他們要代替讀者事先對作品進行道德鑒定。這種優越感是沒有來由的。在個體文化時代，所有的人，在社會上都是平等存在的主體，他們應當是完全的人――擁有自我選擇、自我造就的能力，在主體的地位上他們是完全平等的，沒有人有權利蔑視他們的主體地位，沒有人有權利做他們的導師；將自己看成是超越主體，而將大眾讀者看成是低級主體的做法是封建等級制度的殘余，是極權文化的產物，是和個體文化時代的平等主體觀念背道而馳的。成全一個道德批評家的主體地位就似乎要其他所有的讀者都放棄自己的主體地位，放棄對作品的道德評判，將權利交給道德批評家，這種狀況在現代社會是完全不允許的。

因此，在今天的個體文化時代，在道德批評這個危險的游戲中，道德批評家的權利必須受到限制，他不應當將自己的主體地位墊定于超越一般讀者的水平之上，他不應當代替一般讀者對作品進行道德的審判，他應當而且也只能是作為一個普通的主體參與對作品的道德評價，對讀者大眾貢獻自己作為一個一般主體的道德批評。他更不應當試圖將“批評的武器”轉化成“武器的批評”，試圖逾越一個批評家的界限對作品、作家進行“武器的批評”――封殺。他應當相信一般讀者的的道德評判力，尊重一般讀者進行道德上的自主評判、自主選擇的權利，而不是試圖剝奪讀者的權利。

用舊道德的眼光來看待詩人，詩人都將被當成異教徒來燒死，每一個劃時代的文學作品幾乎都是在道德上對傳統的藐視，《包法利夫人》、《安娜·卡列尼娜》等無不如此。價值反叛是文學反叛的前提。

寫作的目的是什么？是自由還是禁錮？是解放還是壓抑？這非常根本。如果我們承認啟蒙運動以來世界文學的基本方向是自由、解放，是對人性的禮贊，對異化的批判，那么，我們就會發現在這場偉大的人本主義文學潮流中，身體已經成了個體反抗諸神的唯一武器。它走到了精神前面，并且代替了作為文明史發展的結果進而是文明史禁錮人的手段的精神，成為現作者唯一可以依靠的工具。在當作中精神大多數情形下被當成了壓抑的形式，而身體則被當成了反抗壓抑的依據。刁斗就在一個訪談中說：“人是欲望的集合體，其中情欲是根本，我喜歡探究情欲，使它在我的小說中成為一種整合力量……至于在小說中對情欲主題的處理，我沒有給予格外的關注……我只是采取一種順其自然的的態度……我不諱言，情欲在我的小說里是一塊基石，就象它在我的生命里也是一塊基石一樣。”（《花城》1997年第6期）

新生代作家堅持五四文學以來中國文學的感性論個體美學傳統，將人的道德解放置于寫作的中心環節上，有的時候他們甚至比五四作家走得更為徹底，更為堅決。他們開放言談，解除禁忌，確認性言談的合法地位，從高高在上的虛幻的靈魂世界回到真實的伸手可觸的身體世界。但是壓力并沒有解除，意識形態話語并沒有在“性”面前土崩瓦解。新生代作家及其寫作依然在舊道德的攻擊之中。在中國，儒家的對于身體的蔑視〖“君子舍利而取義”、“舍身取義”、“殺身成仁”〗是一以貫之的，又沒有經歷尼采那種非道德主義哲學的沖擊，所以中國的敵視感性、視肉體為仇寇的道德主義觀念一直延續了幾千年，以至中華民族看起來似乎是先天就反身體的──對身體蔑視得太久了，幾千年的結果人們獲得了一種種族上的身體的頹敗形式，道德主義者應該為這種身體素質的普遍虛弱、體力的普遍萎靡，感性的普遍退化負責。當今某些道德主義者的所作所為是多么地反人道主義，他們的目的就是要消滅個體：自由自覺自主的個體，而代之以那些無個性無決斷的“群眾”。進而言之就是要犧牲無數人的個性，使他們不能成為個人，而成為道德主義者的道德容器。

針對這種局面，新世紀的道德批評家有義務和傳統道德主義者劃清界限，道德批評肩負著沉重的任務，他們有義務闡明為新生代作家道德選擇的合理性。

同時，我進一步認為，當今文學在道德上的欠缺，不是寫欲望，寫身體，寫私人，而是“唱贊歌”，在金錢和虛名的左右下贊美強權，漠視自由，贊美專制，詛咒天性，贊美壓抑，詆毀人性，名目上“分享艱難”卻實際上不能與民同哭，表面上道貌岸然實際上卻不能理解平民的道德狀況、生活愿望。這個時代文學道德上的最大的墮落絕不是所謂的淫靡作風和享樂主義、感官原則而是對民眾個體的蔑視和毀滅性的嘲諷以及將毀滅個體當作神圣義務來加以接受的毫不為之感到可恥的念頭。

新世紀道德批評家在這方面同樣肩負著偉大的使命，在揭露偽善，批判壓制，贊美人性，呼喚人的道德方面他們責無旁貸。