山水畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格及對(duì)日本的影響

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一、蕭云從的生平個(gè)性

蕭云從（1596—1673）字尺木，號(hào)默思、無(wú)悶道人等，安徽蕪湖人，歷經(jīng)明末清初年間，當(dāng)時(shí)政治腐敗，統(tǒng)治階級(jí)內(nèi)部斗爭(zhēng)激烈，其主要表現(xiàn)在地主階級(jí)與進(jìn)步的知識(shí)分子之間的矛盾日趨尖銳。蕭云從曾經(jīng)參加進(jìn)步的復(fù)社，與宦官的保守勢(shì)力展開(kāi)過(guò)激烈的斗爭(zhēng)。由于政府增加賦稅，殘酷地剝削人民，各地農(nóng)民起義相繼而起，起義軍在李自成、張獻(xiàn)忠等的帶領(lǐng)下曾進(jìn)駐北京，朱由檢見(jiàn)大勢(shì)不妙，吊死煤山。但不久吳三桂引領(lǐng)清兵入關(guān)擊敗了李自成，清朝定都北京。蕭云從只好背井離鄉(xiāng)出走避居高淳，高淳乃抗清據(jù)點(diǎn)，是反清和文人學(xué)士聚集之地。有曰：“順治初，高淳民不靖，大兵致討，淳與水陽(yáng)接壤，前驅(qū)突至，有朱巡檢者，迎啟軍帥于境上，指示分疆處?！笔捲茝纳類汗倭?，拘節(jié)守志，不結(jié)權(quán)貴，不肯臣事，避世不仕，太平知府胡季瀛，曾經(jīng)求畫(huà)不與，惱羞成怒之下強(qiáng)其繪制太白樓壁畫(huà)。亡國(guó)的痛苦，戰(zhàn)爭(zhēng)的創(chuàng)傷迫使他不愿與清合作，或閉門讀書(shū)賦詩(shī)作畫(huà)，或暢游名山大川。在他中年從高淳回到家鄉(xiāng)時(shí)，眼看“梅筑”故居慘遭清兵踐踏，觸景傷情，感慨萬(wàn)分，乃寫《移居詩(shī)》，其序曰：“疇昔小筑于東皋，則近王處仲夢(mèng)日亭池。甲申后，為鎮(zhèn)兵是據(jù)，逐毀精舍。至丁亥秋，略避風(fēng)雨而家焉，惟亂離遷播，親友凋殘，觸景內(nèi)傷，忽然哀憤，……”字里行間充滿了哀愁和悲憤，反映出明朝遺民反清復(fù)明的思想情感。蕭云從少年科考不利，但專攻詩(shī)文繪事，他在《青山高隱圖卷》中題跋曰：“畫(huà)亦戲事也，而感慨系之。少時(shí)習(xí)業(yè)之暇，篤志繪事，寒暑不廢。近流離遷播，齒落眼矇，遂握筆艱澀?！颂巵y世，畫(huà)青山而隱，則吾與蕓子解衣磅礴，相附于長(zhǎng)康、探微之流，亦足矣。”可見(jiàn)，他在少年時(shí)代就“篤志繪事，寒暑不廢”。并在明朝滅亡后悲憤填膺，隱居避世，懷念故國(guó)。他情愿以布衣終老，希望自己能成為像顧長(zhǎng)康、陸探微這樣有骨氣的畫(huà)家，寧死不屈。他一直過(guò)著貧困潦倒、衣食拮據(jù)的生活，十分艱辛，曰：“仆本恨人，既長(zhǎng)貧賤，抱疴不死，家區(qū)湖之上，秋風(fēng)夜雨，萬(wàn)木凋零，每聞要渺之音，不知涕泗之橫集?！彼奶幘澈芟裨咴屏趾忘S公望，他們也是他崇拜的對(duì)象，所以他的作品多吸取他們的畫(huà)法。在他一生的交往中也多以志同道合的畫(huà)家和具有民族氣節(jié)的愛(ài)國(guó)人士共勉，不與貪官污吏結(jié)交，旗幟鮮明，愛(ài)憎分明。

二、蕭云從山水畫(huà)的藝術(shù)風(fēng)格

前者寫重樓疊嶂，綴以樓閣，云中有路相通，可居可游，意境奇妙無(wú)比；后者寫懸崖下面臨水隱居，似世外桃源，寄托以幽靜之情。蕭云從的山水畫(huà)尤以“手卷”形式最為突出，其早期作品《秋山行旅圖卷》就已經(jīng)顯露出他深厚的功底和非凡的才華，已形成自己獨(dú)特的風(fēng)格。畫(huà)中景物變幻無(wú)窮，山澗溪流，曲折回旋，紅葉懸崖，素簾高掛。……全卷布局多樣統(tǒng)一，妙趣橫生，全景和諧，局部有味。這也是蕭云從所熱愛(ài)的祖國(guó)大好河山，并希望人民都過(guò)著這種祥和、美好的生活情境。他將此畫(huà)放在筐底幾十年，62歲后題跋曰：“作此畫(huà)幾十年矣，當(dāng)時(shí)偶沒(méi)之廢冊(cè)中，若不知有此。今余年六十有二，重一相遇閱之，不能復(fù)得，因此嘆昔之脛力強(qiáng)壯，工細(xì)自適，誰(shuí)謂畫(huà)師必老而后佳耶？”這是他對(duì)此畫(huà)比較滿意的評(píng)價(jià)。清朝乾隆皇帝題曰：“幾點(diǎn)瀟瀟樹(shù)，疏皴淡淡山。由來(lái)以意勝，無(wú)不寓神間。秋景宜寥廓，客人自往還，粗中具工細(xì)?！钡莱鰧?duì)此作品的高度贊許和對(duì)其高超表現(xiàn)技巧的認(rèn)同?！对婆_(tái)疏樹(shù)圖卷》是他在1656年元旦所作，曰：“丙申元旦晴和，胸中浩然，知世外有余樂(lè)，伸紙作畫(huà)，頃刻而成?！迸c前面的山水畫(huà)風(fēng)格相比是各擅其妙，整幅畫(huà)雖頃刻而成，但章法嚴(yán)謹(jǐn)，全局山峰連綿，錯(cuò)落有致，高松林立，飛泉奔流，樓閣參天，江泊輕舟，意境深遠(yuǎn)?！稘竟扔纳顖D卷》是他71歲時(shí)的晚年代表作之一，也是他自認(rèn)為最得意的作品。此乃一幅設(shè)色山水，寫澗谷峰巒、村居山寺，意境幽深。此畫(huà)在百年后，乾隆題詩(shī)云：“……展觀長(zhǎng)卷四丈余，觀之不厭意弗舍，重山復(fù)嶺繞回溪，古寺煙村接書(shū)社。……”這是對(duì)蕭云從山水畫(huà)的高度贊揚(yáng)。蕭云從的這些山水畫(huà)都具有很豐富的內(nèi)容和思想感情，道路、山川、林木、舟車、橋梁、屋宇、人物等景物的穿插均曲折有趣，布局、構(gòu)圖、運(yùn)筆、用墨都各具特色。他的作品幾乎每幅都有題跋，詩(shī)文樸素、情感真切，其山水長(zhǎng)卷，意境幽深，引人入勝。而這些景物都是生活常見(jiàn)的，可居可游，感覺(jué)親切。它們與元朝倪云林的殘山剩水、荒涼蕭疏的風(fēng)格有所不同，使人看了胸襟開(kāi)闊，愛(ài)國(guó)之情油然而生。我國(guó)明末清初以董其昌為首的仿古派提倡臨摹古人為上品，以提高“文人畫(huà)”的聲價(jià)，受其影響最典型的有王原祁、王時(shí)敏、王翚、王鑒（俗稱“四王”）等，這種風(fēng)氣在當(dāng)時(shí)和今后都有較大的影響力。蕭云從雖也受到一定的影響，但并不是機(jī)械地一味臨摹古人，在吸取古人精髓的同時(shí)更多地是注重對(duì)景寫生?！秷D繪寶鑒》記載曰：“蕭尺木明徑不仕，筆墨娛情，不宋不元，自成一格。”惲壽平也稱他是“用古人之筆法，寫目前之丘壑”。他的《太平山水圖》就是根據(jù)古人的筆法寫太平地區(qū)的山水，共43幅，每幅各具特色，沒(méi)有雷同，這些作品充分流露出畫(huà)家熱愛(ài)鄉(xiāng)土的情感。他將古人筆法用于寫生之中，在當(dāng)時(shí)是非常難得的，發(fā)揚(yáng)了“古為今用”的創(chuàng)新精神，與當(dāng)時(shí)的摹古之風(fēng)是背道而馳的。他虛心向古人學(xué)習(xí)，接受傳統(tǒng)，吸取古人經(jīng)驗(yàn)，但并非泥古不化，而是將古人之法用于現(xiàn)實(shí)。他更注重向大自然學(xué)習(xí)，以現(xiàn)實(shí)生活為藍(lán)本，表現(xiàn)的都是現(xiàn)實(shí)生活中的真山實(shí)水，師法造化。因此，蕭云從山水畫(huà)的成就不僅僅是靠學(xué)習(xí)古人的技法所能取得的，而更多的是通過(guò)實(shí)景山水的寫生，靠造化自然而形成的獨(dú)特風(fēng)格。

三、蕭云從山水畫(huà)對(duì)日本繪畫(huà)的影響

蕭云從的山水畫(huà)藝術(shù)不僅對(duì)我國(guó)的影響很大，而且對(duì)日本的繪畫(huà)影響也非常深遠(yuǎn)，他的《太平山水圖》《秋山行旅圖卷》和《離騷圖》等刻本先后在日本廣泛流傳。日本畫(huà)家池大雅將《太平山水圖》定義為《蕭尺木畫(huà)譜》，愛(ài)不釋手，精心刻意臨摹，改變了日本畫(huà)的面貌，奠定了日本南宗文人畫(huà)的基礎(chǔ)。秋山光夫說(shuō)：“祗園南海是日本南宗文人畫(huà)的開(kāi)拓者，池大雅則是日本南宗文人畫(huà)的完成者。”又說(shuō)：“蕭尺木藝術(shù)的影響，在我國(guó)繪畫(huà)發(fā)展史上有很深的意義，這是誰(shuí)都承認(rèn)的。而南海以《蕭尺木畫(huà)譜》給大雅這件事，在我國(guó)藝苑已成為膾炙人口的佳話了?！背卮笱诺摹妒銏D》《白云紅樹(shù)圖》和《余杭勝幽圖》等作品，在用筆、用墨以及構(gòu)圖上均模仿蕭云從，就連題跋的字體也與蕭云從相仿。蕭云從不僅影響著池大雅和南宗文人畫(huà)，而且對(duì)整個(gè)日本的繪畫(huà)都產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響。他的《太平山水圖》，又稱《太平山水畫(huà)貼》，被日本人廣泛臨?。涣硪环肚锷叫新脠D卷》流失到日本后被東京帝室博物館所藏，并按照原尺寸復(fù)制后大量發(fā)行，被日本的繪畫(huà)愛(ài)好者廣泛地用做學(xué)習(xí)的藍(lán)本，至今對(duì)日本的繪畫(huà)特別是南宗文人畫(huà)的發(fā)展起到了較大的促進(jìn)作用。自古以來(lái)，日本的繪畫(huà)藝術(shù)都是以中國(guó)的文化為基礎(chǔ)的，無(wú)論是從題跋、書(shū)法、文字、印章還是從用筆、用墨、構(gòu)圖、布局的章法技巧，其創(chuàng)作源泉都是與中國(guó)畫(huà)一脈相承的。直到近現(xiàn)代世界畫(huà)壇上出現(xiàn)了現(xiàn)代畫(huà)風(fēng)，日本人才在本民族繪畫(huà)的基礎(chǔ)上融合了西洋畫(huà)的色彩和中國(guó)畫(huà)的水墨暈染方法形成了日本新的畫(huà)風(fēng)，使日本的繪畫(huà)進(jìn)入了一個(gè)嶄新的高度，這種畫(huà)風(fēng)反過(guò)來(lái)又對(duì)中國(guó)的嶺南畫(huà)派產(chǎn)生了一定的影響。

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作者:奚林元 單位:浙江同濟(jì)科技職業(yè)學(xué)院