儒家審美理念藝術(shù)論文

導語：儒家審美理念藝術(shù)論文一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

1人品與畫品

人品這一內(nèi)涵在后世過程中，是不斷的擴展自己的內(nèi)涵，學問、為人處事的方式、品德都融合進來。而反觀畫品，無非能、妙、神、逸，這不僅僅包含著技法高低問題，更多的暗含了儒家審美意識中的人品觀。傳統(tǒng)理論普遍認為，中國文人畫的發(fā)展是受老莊思想的影響要大一些，更多的追求一種自我解放、思想自由的狀態(tài)，許多理論家也大多附和此語。其實，這是將文人畫主導思想狹隘化的一種傾向。文人是一批懂變通、可塑性很強的群體，他們的藝術(shù)表現(xiàn)有很大的轉(zhuǎn)換成分，將自己的政治抱負、社會理想通過繪畫藝術(shù)婉曲的表現(xiàn)出來。中國傳統(tǒng)審美哲學中更多的是一種認識判斷而非趣味判斷，這是和儒家學說的主導型思想體系相一致的。儒家思想更多的是一種認識判斷，而人品的內(nèi)容正是一種認識判斷的體現(xiàn)，這也正是文人藝術(shù)理論家們不愿提及的地方。所以，在1000多年的藝術(shù)理論發(fā)展過程中，對人品展開論述的很少，而對虛無縹緲的意境等趣味判斷術(shù)語卻是連篇累牘。

2大節(jié)與余技

“大節(jié)”與“余技”。松年在《頤年論畫》中提到“書畫清高，首重人品”。更是舉出歷史上書畫技藝高超而不入畫品的例子，用以說明“大節(jié)已虧，其余技更是一錢不值”論斷。蔡京、秦檜、嚴嵩之流，弄權(quán)誤國，結(jié)黨營私，損公肥己，這些惡性都是政治知識分子所深惡痛絕與不恥的。談到董其昌及趙孟頫，我們可以知道，人品等于畫品的話語權(quán)和評判權(quán)掌握在文化知識分子及上層地主階級手里。董其昌的所作所為算不上大奸大惡，在當時知識分子眼中雖有非議，卻只是飯后茶余的談資，在明末土地兼并的歷史現(xiàn)實面前，也許知識分子認為這件事于國于民沒有實質(zhì)性傷害。如此推斷，趙孟頫更是無甚瑕疵。所以，作為有閑階層消遣騁懷的藝術(shù)及其附屬評價標準在具體操作上是存在變量的。在“大節(jié)”問題上，繪畫、書法只是成了人生的“余技”，這其實還是重復了儒學審美標準。如果按照老莊人品概念，沒有多少人能夠釘上歷史的恥辱柱。所以，聰明的評論家們在評論畫品時以老莊審美哲學為趣味評判標準，在涉及到人品時便自覺啟用儒家哲學的認識審美標準。隨著文人藝術(shù)的發(fā)展，尤其是經(jīng)過明代中后期文人藝術(shù)理論的的闡釋、傳播，人品與否已經(jīng)成為評判畫品高下的必要非充分要件。這一點是任何一個人都無法改變的事實。

3書畫，如也

“詩為心聲，書為心畫?！彼囆g(shù)是人類意識形態(tài)的物化形式，不自覺的就已經(jīng)沾染了特定文化形態(tài)的評判規(guī)則。繪畫藝術(shù)中所謂的達到高層次階段，不是比功力的深厚，比章法、點畫的精巧，而是比作者的精神、胸襟、氣質(zhì)與修養(yǎng)。劉熙載：“書，如也。如其學，如其才，如其志。總之曰，如其人而已?！盵3]明•項穆論“柳公權(quán)曰：心正則筆正。余金曰：人正則書正。心為人之帥，心正則人正矣。筆為書之充，筆正則事正矣?！羲^誠意者，即以此心端己澄神，勿虛勿貳也。致知者，即以此心審其得失，明乎取舍也。格物者，即以此心博習精察，不自專用也。正心之外，豈更有說哉。由此篤行，至于深造，自然秉筆思生，臨池志逸，新中更新，妙之，非維不奇而自奇，抑奕己正而物正矣。”[3]劉熙載和項穆探討的只是書法理論上的“如人”問題。由于“書畫同源”，繪畫藝術(shù)也就因為其筆端性情而具有了人格化的傾向，“人正則書正”，人品問題已經(jīng)在書畫藝術(shù)中具有至高無上的地位。明代中后期盛行的是王陽明的“心學”，加之當時文人盛行結(jié)社集會，抨擊時政，社會責任意識空前發(fā)達，作為當時主流藝術(shù)形式———文人畫，對其評判審美不可避免的帶有儒學審美傾向。明代李日華在《紫桃軒雜綴》中論“筆墨小技耳，非清操卓行則不工。”[3]在李日華看來，筆墨必須要為藝者“清操卓行”才算上乘，不過這里還是重復孔子“筆墨小技”、“余技”的論調(diào)。又如清代“小四王”之王昱倡導：“學畫者先貴立品。立品之人，筆墨外自有一種正大光明之概；否則，畫雖可觀，卻有一種不正之氣，隱躍毫端。”[3]在這些藝術(shù)家眼中，人品已經(jīng)成為藝術(shù)必須具備而不可缺少的根基?！俺龄嫌诰?，貪戀于色，剝削于財，任性于氣，倚清高之藝為惡賴之行，重財輕友，認利不認人?！边@是松年對品節(jié)虧欠的簡要概述。中國人在處事待物上講究一個度，超過一定的規(guī)則就成了惡行。其中酒、色、財、氣一旦墜入沉湎、貪戀、剝削、任性的乖戾之境，必然會成為儒士文人們所鄙視不恥的行為。儒學教義正是從根本上規(guī)整士人的行為，使其一言一行符合法度、理性的要求。這反映在藝術(shù)上就是：藝術(shù)家雖然曠達不羈，醉心山林，可是其內(nèi)心深處還是以儒學的旨歸的。李贄、葉燮發(fā)展了藝術(shù)創(chuàng)作中的“才、膽、識、力”四要素。[4]這四個要素對認識人品與畫品的內(nèi)涵有非常大的作用。人品的內(nèi)涵發(fā)展到清代，包含的寓意不斷的得到補充、修補、擴大，既包含藝術(shù)家的學問、才識，也包含社會責任和政治抱負。民國陳師曾更是將人品、學問、才情、思想四要素作為文人畫的必備要件。從整體上來講，這四者其實就是人品的潛在內(nèi)涵。

4結(jié)語

中國文人畫家深受儒學知識理念和審美精神影響?！墩撜Z》對藝術(shù)的定位就是：“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝?！盵4]在儒學審美理念中，藝術(shù)，是一個以德與仁為雙軌，以道為終極旨歸的，富含哲學精神與社會道義的“器”①。文章前邊已經(jīng)論及到中國的文人藝術(shù)在表現(xiàn)社會責任時存在著“順向表現(xiàn)”與“逆向表現(xiàn)”兩種傾向。在具體的文治武功、政治韜略上“順向表現(xiàn)”體現(xiàn)得較為突出，例如書法藝術(shù)中顏真卿的《祭侄稿》，一氣呵成，悲憤之情躍然紙上。而繪畫藝術(shù)采用最多的恰是“逆向表現(xiàn)”。儒家審美講究的是“為人生而藝術(shù)”[5]，是修身、齊家、治國、平天下的表現(xiàn)。然而，政治的要求迫使文人采用曲折方式表現(xiàn)自己的政治理想和審美追求。所以在中國文人藝術(shù)中存在很多轉(zhuǎn)借、比擬、比德等隱喻的手法。例如宋末畫家鄭思肖的蘭花，有根無土，寓意“國破家亡，國土淪喪”；梅花象征士人知識分子的錚錚傲骨；就連遠離社會責任較遠的山水畫也在推隔一層的背后隱喻了畫家獨特的精神追求。根據(jù)現(xiàn)存繪畫史上的藝術(shù)家，我們評判畫品高，的確可以推導出人品高這一結(jié)論。但是這是經(jīng)過史學家根據(jù)儒家社會倫理道德編訂修改的結(jié)果，所以蔡京、秦檜無緣繪畫史。那從另一面講，人品高了，畫品必然高嗎？這也不盡然。畢竟藝術(shù)是一門技術(shù)活，再高超的人文修養(yǎng)，離開了特定的技藝也是不能盡善盡美的表達出來的。所以，史學家們必然將人品與畫品的論調(diào)確定在藝術(shù)領(lǐng)域。離開這個范圍，這一論斷就會出現(xiàn)不足短板之處。當然，我們在看待這一問題時，必須持開放態(tài)度，不能膠著于一方，畢竟史學家、評論家是從他們那個時代的審美觀點出發(fā)的，必然具有可確定性。藝術(shù)史不是一部成功藝術(shù)家的歷史，而是一部不幸藝術(shù)家的歷史。[6]儒家審美哲學其實更多的是一種人生哲學，文人藝術(shù)家們依靠它來詮釋自己理想與抱負。雖然其中摻雜了老莊審美意識，但知識分子的根本價值旨歸依然是儒學理念下的認識性審美趣味。在這種前提下，人品、畫品論就不可避免地帶有儒學認識性審美規(guī)則。因此，文人藝術(shù)本質(zhì)上已經(jīng)不是一種藝術(shù)，而是中國知識分子的一種生活方式，一種詮釋自我、疏解自我的工具。

作者:于洋單位:棗莊學院