歷史觀：中國(guó)文學(xué)批評(píng)的重要視角與方法

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提出歷史觀作為中國(guó)文學(xué)批評(píng)的重要視角與方法這個(gè)命題，是源于當(dāng)前文學(xué)研究的經(jīng)驗(yàn)，由于從文學(xué)中看到了“歷史觀”，進(jìn)而意識(shí)到可以從“歷史觀”去看。

一、看到的“歷史觀”

看到的“歷史觀”，意為在文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評(píng)中看到了歷史觀的滲透和影響。筆者曾經(jīng)作過(guò)“當(dāng)前文學(xué)創(chuàng)作與批評(píng)中的歷史觀問(wèn)題”的國(guó)家社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目。這個(gè)項(xiàng)目要求梳理文學(xué)創(chuàng)作和批評(píng)中歷史觀的滲透和表現(xiàn)，歷史觀對(duì)文學(xué)復(fù)雜而深遠(yuǎn)的影響，研究的最終成果是屬于本體論的（注：最終成果為學(xué)術(shù)專著《隱秘的歷史河流》，天津人民出版社2002年版。）。

看到的歷史觀，可以從歷史與人的關(guān)系、歷史存在的形態(tài)和歷史發(fā)展的規(guī)律在文學(xué)中的影響和表現(xiàn)這三個(gè)方面展開。

第一，歷史與人的關(guān)系。人的命運(yùn)在歷史語(yǔ)境中發(fā)生的變遷是文學(xué)重要的書寫對(duì)象。馬克思認(rèn)為，“人們通過(guò)每一個(gè)追求他自己的、自覺(jué)期望的目的而創(chuàng)造自己的歷史，卻不管這種歷史的結(jié)局如何，而許多按不同方向活動(dòng)的愿望及其對(duì)外部世界的各種各樣的影響所產(chǎn)生的結(jié)果，就是歷史”（注：《馬克思恩格斯選集》第4卷，人民出版社1972年版，第243頁(yè)。）。所以馬克思極為精彩地說(shuō)：“歷史什么事情也沒(méi)有做……創(chuàng)造這一切，擁有這一切并為這一切而斗爭(zhēng)的，不是‘歷史’，而正是人，現(xiàn)實(shí)的、活生生的人……歷史不過(guò)是追求著自己目的的人的活動(dòng)而已。”（注：《馬克思恩格斯全集》第2卷，人民出版社1990年版，第118～119頁(yè)。）人作為歷史的主體承擔(dān)著歷史的職責(zé)，歷史的目的完全可以還原為人的目的。考察文學(xué)中歷史觀的時(shí)候，我們看到了這個(gè)規(guī)律真實(shí)生動(dòng)的映現(xiàn)：人在自己的追求中描畫出的歷史軌跡，形成歷史性的悖論。諸如，堅(jiān)持人文情懷是文學(xué)的自然選擇，而引導(dǎo)著歷史前行的理性，在文學(xué)中也有自己存在的理由；全球化中，文學(xué)鐘情于民族文化，在民族文化中寄托文學(xué)情思和詩(shī)意感受，但是又必然受到無(wú)限發(fā)展的意識(shí)形態(tài)的無(wú)情沖擊；古典主義情懷的文學(xué)選擇是以往昔的傳統(tǒng)價(jià)值、風(fēng)范和倫理、人生準(zhǔn)則為旨?xì)w的，但文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義精神又勢(shì)必?fù)羲檫@樣的詩(shī)意情懷。這些悖論構(gòu)成歷史語(yǔ)境，人在其中掙扎和痛苦，也就在書寫著歷史。我們發(fā)現(xiàn)，歷史像一條隱秘的河流，涌動(dòng)在人的命運(yùn)和精神變遷的底部。歷史與人的命運(yùn)的相互關(guān)系所可能展開的生活畫卷已經(jīng)相當(dāng)寬闊，并且分布為一個(gè)清晰的文學(xué)地圖。

第二，關(guān)于歷史存在形態(tài)的觀念發(fā)生了變化，給文學(xué)書寫開辟了廣闊的空間。歷史觀是歷史哲學(xué)中的一個(gè)范疇，這個(gè)范疇的主要涵義之一，就是歷史存在的形態(tài)。歷史以何種形態(tài)存在歷來(lái)是歷史學(xué)界爭(zhēng)論的重要問(wèn)題。或者認(rèn)為歷史具有客觀真實(shí)性：有一個(gè)實(shí)在的歷史客觀地存在，所謂的歷史研究不過(guò)是盡可能地去接近和復(fù)原那個(gè)客觀存在。或者認(rèn)為，脫離主體就沒(méi)有所謂的歷史客體，認(rèn)識(shí)的主體有其不可離棄的價(jià)值觀。有關(guān)的論爭(zhēng)由來(lái)已久。到了20世紀(jì)80年代的歐美文化界和文學(xué)界新歷史主義誕生的時(shí)候，則進(jìn)一步認(rèn)為，任何理解和闡釋都不能超越歷史的鴻溝而尋求到“原意”，歷史的本來(lái)面目不可復(fù)原。正如當(dāng)年羅素從歷史學(xué)家的主觀角度把握歷史時(shí)所說(shuō)的：對(duì)于歷史，歷史學(xué)家所做的只能是解說(shuō)。這個(gè)觀念給予歷史學(xué)家解說(shuō)歷史和賦予歷史以某種意義的極大自由。近年來(lái)，闡釋學(xué)和新歷史主義等介紹到中國(guó)以后，形成了歷史在人的主觀把握和理解中存在的文化氛圍，這極大地解放了人文知識(shí)分子的思維方式。于是文學(xué)在這樣的歷史存在形態(tài)的空間中被最大限度地激活了，并以這種方式參與了對(duì)現(xiàn)實(shí)的文化思想塑造。

讓我們以這幾年明清兩代歷史小說(shuō)漸多這一種重要的文化現(xiàn)象為例來(lái)加以分析。例如二月河的《康熙大帝》等歷史小說(shuō)，在龐雜凌亂的史料中篩選出決定未來(lái)發(fā)展方向的重大歷史事件來(lái)加以表現(xiàn)。對(duì)于重要的歷史事件，他努力按歷史的本來(lái)面目去寫，在一些非主要?dú)v史事件和歷史人物上，則敢于發(fā)揮自己的想象力和創(chuàng)造力，這就必然要涉及歷史真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)關(guān)系。二月河認(rèn)為，兩者是可以統(tǒng)一的，如果必然要得罪一邊的話，那么他寧肯得罪資料，在不違背大的歷史史實(shí)的原則下，他并不拘泥那些小的歷史史實(shí)，因?yàn)樗仨氂懞盟淖x者（注：參見拙作《隱秘的歷史河流》，第119頁(yè)。）。可見，他的歷史小說(shuō)是有意識(shí)地在“接近”歷史狀態(tài)下對(duì)歷史的自我重構(gòu)，在細(xì)節(jié)描寫方面，對(duì)次要人物的塑造方面，對(duì)一些有爭(zhēng)議的歷史事件的結(jié)論和評(píng)價(jià)方面，以及對(duì)小說(shuō)文化品位和深層意蘊(yùn)的表現(xiàn)上，都具有濃重的歷史理解色彩。當(dāng)年羅素在談到歷史學(xué)家時(shí)曾說(shuō)過(guò)：“沒(méi)有思想理解的歷史學(xué)家，就不是一個(gè)歷史學(xué)家。”（注：羅素：《論歷史》，廣西師范大學(xué)出版社2001年版，第26頁(yè)。）歷史小說(shuō)家們充分地借助于小說(shuō)的虛構(gòu)性，借助于歷史存在形態(tài)的主觀理解性，給自己創(chuàng)造了充分的書寫自由。

第三，歷史發(fā)展具有怎樣的規(guī)律？觀念的變化深刻地影響到文學(xué)書寫關(guān)注點(diǎn)的變化。近十年來(lái)，歷史哲學(xué)家們的研究結(jié)果表明（注：關(guān)于歷史觀理論在理階段的變化，主要借助于劉軍寧編《學(xué)問(wèn)中國(guó)》（江西人民出版社1999年版）的思想，以及張文杰、劉長(zhǎng)林等的論文《歷史哲學(xué)綜論》、《從歷史的“惟一性”中走出來(lái)》，《新華文摘》1999年第5期。），就歷史發(fā)展的規(guī)律而言，主要有決定論和非決定論兩種歷史觀。決定論歷史觀假定歷史中的一切（或者至少是重大事件）都是預(yù)先被注定了必然要發(fā)生的，有一些不以人的意志為轉(zhuǎn)移的歷史客觀規(guī)律。決定論的歷史觀又分為社會(huì)形態(tài)決定論歷史觀和文化決定論歷史觀。

社會(huì)形態(tài)決定論歷史觀認(rèn)為，全人類各民族都注定要遵循“普遍規(guī)律”，也就預(yù)示著各民族都要經(jīng)歷奴隸社會(huì)、封建社會(huì)、資本主義社會(huì)等階段，不過(guò)是先后而已。我國(guó)20世紀(jì)70年代及其以前的意識(shí)形態(tài)中，這種社會(huì)形態(tài)決定論占據(jù)著主導(dǎo)地位，在這樣的歷史視野里，社會(huì)歷史背景是一個(gè)恒定的置于那里的存在，人的命運(yùn)和選擇必須依附于社會(huì)形態(tài)，在敘述思路上必然是沿著宏闊的社會(huì)形態(tài)所構(gòu)成的大的背景行進(jìn)，敘述的關(guān)注點(diǎn)主要是群體性的人。由文學(xué)想象而創(chuàng)造的意象、情節(jié)和矛盾的設(shè)置，情感評(píng)價(jià)的取向都決定于這個(gè)固定的存在。比如《創(chuàng)業(yè)史》中的梁生寶這個(gè)合作化過(guò)程中的創(chuàng)業(yè)者形象，就與對(duì)這種新興生產(chǎn)方式的肯定相一致，對(duì)人的肯定是建立在對(duì)這種生產(chǎn)方式和社會(huì)制度的肯定之上的。以歷史決定論尤其是社會(huì)形態(tài)決定論為信念時(shí)，關(guān)于人的悲劇意識(shí)往往很淡薄：悲劇的最終根源在于社會(huì)形態(tài)以及相關(guān)的路線、政策等。比如《芙蓉鎮(zhèn)》中的王秋赦和李國(guó)香是造成秦書田和胡玉音悲劇的主要惡勢(shì)力，而這兩個(gè)壞人又是極“左”勢(shì)力的體現(xiàn)，當(dāng)極“左”勢(shì)力退出歷史舞后臺(tái)，一切問(wèn)題就迎刃而解了。這樣的歷史觀對(duì)文學(xué)的影響表現(xiàn)在，忽略人的個(gè)體性悲劇，而關(guān)注于社會(huì)歷史的悲劇。

文化決定論所構(gòu)成的是另一種與社會(huì)形態(tài)決定論有相同而更有所不同的文學(xué)視野。所謂文化決定論，是以民族定義文化，以文化定義民族，文化是民族的特征，民族是文化的載體。文化形態(tài)決定論強(qiáng)調(diào)的是諸如“中國(guó)文化”、“印度文化”、“西方文化”這樣的在一個(gè)文化體系中一脈相承的文化，人無(wú)我有的民族性和古今一脈的相承性是文化形態(tài)論者心目中“文化”的兩大要素。文化決定論在邏輯上是不可證明的，在經(jīng)驗(yàn)上也面臨著挑戰(zhàn)，但卻具有價(jià)值論的基礎(chǔ)，那就是，能解決人們價(jià)值判斷的困惑，在文化依托中給予人們以安慰。這對(duì)于文學(xué)有特別的意義。80年代史學(xué)界出現(xiàn)了范式轉(zhuǎn)換，文化形態(tài)史觀興起了。與之相應(yīng)，在文學(xué)領(lǐng)域，文化形態(tài)決定論開始賦予文學(xué)書寫以激情和想象方式的合理性：對(duì)陳舊生活方式和生產(chǎn)方式深情眷戀與描寫，崇奉傳統(tǒng)文化的余韻，傳達(dá)古典主義人文情懷，以抵抗全球化中經(jīng)濟(jì)和技術(shù)無(wú)限發(fā)展的意識(shí)形態(tài)，比如像聶鑫森等小說(shuō)家的文學(xué)書寫；對(duì)于某一地域比如西北閉塞落后生活境況和人們素樸的情感生活的描寫，張揚(yáng)古樸的文化底蘊(yùn)；執(zhí)著于多民族文化格局中自己這一個(gè)少數(shù)民族文化，比如藏族作家在文化形態(tài)決定論的啟發(fā)下，文化身份意識(shí)覺(jué)醒了，他們?cè)诶∶乐薜哪Щ矛F(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中悟出了自己的出路：氤氳在西藏的那種莫可名狀的神秘感、新鮮感、怪異感，濃烈的宗教和神話氛圍。由此可以概括地說(shuō)，文化形態(tài)決定論對(duì)于文學(xué)主要的價(jià)值意義是，激勵(lì)文學(xué)中對(duì)民族精神和人文理想的堅(jiān)守。

非決定論人類史觀，是人類自己對(duì)自己負(fù)責(zé)的觀念：每個(gè)民族（以及民族中的每個(gè)人）都有權(quán)（而且事實(shí)上也在）追求更文明更進(jìn)步的生活，但能否成功則取決于人們?cè)谝淮未螝v史機(jī)緣面前的選擇。非決定論歷史觀并未得到歷史哲學(xué)界的認(rèn)可，歷史哲學(xué)家說(shuō)：“歷史既然是有規(guī)律的，就受決定論的制約……歷史是決定的，又是非決定的。就其受一定規(guī)律的支配而言，是決定的；就其永遠(yuǎn)擁有多種可能性可供選擇而言，又是非決定的。”（注：劉長(zhǎng)林：《從歷史的“惟一性”中走出來(lái)》，《新華文摘》1999年第5期。）歷史是非決定的，人類必須自我負(fù)責(zé)。對(duì)命運(yùn)的追問(wèn)、對(duì)人類責(zé)任的追問(wèn)演化為豐富的心理生活，在文學(xué)想象空間中突顯出來(lái)。在分析對(duì)知識(shí)分子藝術(shù)描寫的小說(shuō)中，我們發(fā)現(xiàn)，知識(shí)分子一改以往的人民代言人的形象，開始尋找生活中真實(shí)的自我和普通人的感覺(jué)，尋找自己靈魂安放之所在。這在以前社會(huì)形態(tài)決定論視野甚至文化決定論視野中是不可能的。

二、從“歷史觀”去看

如上所述，是屬于當(dāng)代文學(xué)研究的本體論性質(zhì)的，那么，從看到的歷史觀轉(zhuǎn)換到從歷史觀去看，也就是將歷史觀作為中國(guó)文學(xué)批評(píng)的一個(gè)重要的視角和方法，是否可能?

誠(chéng)然，在科學(xué)研究中，理論和方法是可以互相轉(zhuǎn)換的，本體論的內(nèi)涵能夠轉(zhuǎn)換為方法論。但是我們提出從歷史觀去看，更主要的是這個(gè)方法適合中國(guó)文學(xué)的實(shí)際。

第一，從文學(xué)的承續(xù)性來(lái)看，當(dāng)代中國(guó)文學(xué)是源自五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的現(xiàn)代形態(tài)，在變化中傳統(tǒng)依然在繼續(xù)。比如，對(duì)于知識(shí)分子與社會(huì)關(guān)系、知識(shí)分子自身的靈魂、知識(shí)分子定位等方面的藝術(shù)思考，是從中國(guó)古典文學(xué)就開始了的，如《儒林外史》，到五四新文學(xué)中更有魯迅的《在酒樓上》、《孤獨(dú)者》、《高老夫子》，葉圣陶的《倪煥之》等，并形成了傳統(tǒng)。新時(shí)期文學(xué)是對(duì)十七年文學(xué)中以虛假遮蔽對(duì)知識(shí)分子真實(shí)的藝術(shù)表現(xiàn)的反撥，又接續(xù)上前述的傳統(tǒng)。到了20世紀(jì)90年代，小說(shuō)里知識(shí)分子形象已經(jīng)從認(rèn)知的武器轉(zhuǎn)換到認(rèn)知的對(duì)象、從自戀情結(jié)轉(zhuǎn)換到精神的自我放逐。從歷史觀來(lái)說(shuō)，也由過(guò)去的社會(huì)和人民的代言人轉(zhuǎn)變?yōu)槠胀ㄈ耍蔀闅v史的被動(dòng)適應(yīng)者。似乎知識(shí)分子已經(jīng)放棄了對(duì)自我的探索和言說(shuō)，放棄了“立法者”的自我定位（注：“立法者”的提法及定義來(lái)自齊格蒙·鮑曼的《立法者與闡釋者》，上海人民出版社2000年版。）。但是，透過(guò)表象，深入研究，會(huì)發(fā)現(xiàn)這些傳統(tǒng)其實(shí)如同一條“隱秘的歷史河流”在汩汩地流動(dòng)著，讓我們以近期的閻真的長(zhǎng)篇小說(shuō)《滄浪之水》為例加以說(shuō)明。這部小說(shuō)描寫了知識(shí)分子精神頹敗的歷程，池大為在官場(chǎng)上被迫由正直清高的知識(shí)分子身份轉(zhuǎn)換為一個(gè)官員，在官場(chǎng)游戲中他原來(lái)所有的正直、真誠(chéng)、樸實(shí)的精神徹底潰敗了。小說(shuō)中池大為的痛苦向我們提出了，最后的精神拯救何在？傳統(tǒng)的精神資源仍然有效嗎？當(dāng)代知識(shí)分子憑什么去反抗虛無(wú)主義？拿什么去拯救人文精神（注：參見孫德喜《拿什么拯救人文精神——讀〈滄浪之水〉》，《湖南師范大學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)報(bào)》2002年第3期。）？這些問(wèn)題表明中國(guó)文學(xué)在骨子里并沒(méi)有放棄知識(shí)分子的責(zé)任，始終有強(qiáng)大的歷史感以及對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)切，是對(duì)五四文學(xué)傳統(tǒng)的承續(xù)。《滄浪之水》出版后，得到批評(píng)界的肯定（注：對(duì)于閻真的《滄浪之水》，評(píng)論界表示出了較高的批評(píng)熱情，僅中國(guó)人民大學(xué)復(fù)印資料《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)》2002年第5期，以“長(zhǎng)篇點(diǎn)擊”為專欄輯錄的幾篇論文，就可見出批評(píng)界對(duì)知識(shí)分于的文學(xué)表達(dá)依然是關(guān)注的。），原因就在于此。

以歷史觀的角度和方法進(jìn)入文學(xué)研究，就有了縱向的歷史眼光，避免了孤立地考察文學(xué)現(xiàn)象，在文學(xué)傳統(tǒng)中作縱向的比較和分析，結(jié)論也會(huì)更精當(dāng)。

第二，在宏觀和微觀的文學(xué)現(xiàn)象雜陳面前，必須有一個(gè)梳理和考察的邏輯。在前述看到的“歷史觀”中，我們對(duì)各個(gè)文學(xué)話題中歷史觀滲透的概括，已經(jīng)顯示出一種內(nèi)在邏輯性：以歷史觀所折射的關(guān)于人的文學(xué)話題為考察線索，篩選和概括復(fù)雜的文學(xué)現(xiàn)狀，這樣做符合文學(xué)實(shí)際，也是比較準(zhǔn)確的。比如對(duì)于“西部文學(xué)”，我們意識(shí)到，中國(guó)傳統(tǒng)文化中的人世觀在西部文學(xué)中轉(zhuǎn)變?yōu)閼n患意識(shí)，這種憂患意識(shí)具有邊緣化色彩和寓言性。西部文學(xué)具有充分地與文化中心地區(qū)相對(duì)照的藝術(shù)書寫，歷史觀是在這樣的對(duì)比中透露出來(lái)的。由此說(shuō)來(lái)，當(dāng)我們將歷史觀作為一個(gè)角度進(jìn)入文學(xué)發(fā)展時(shí)，歷史觀就成為了一個(gè)考察文學(xué)的線索。

馬克思主義經(jīng)典作家已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，“歷史常常是跳躍式地和曲折地前進(jìn)的，如果必須處處跟隨著它，那就勢(shì)必不僅會(huì)注意許多無(wú)關(guān)緊要的材料，而且也會(huì)常常打斷思想進(jìn)程”（注：《馬克思恩格斯選集》第2卷，人民出版社1972年版，第122頁(yè)。）。所以，歷史與邏輯相統(tǒng)一的方法是研究歷史與一切人文社會(huì)科學(xué)乃至文學(xué)的最基本方法。歷史觀作為研究文學(xué)的角度和方法，也就起到了對(duì)文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行歷史與邏輯相統(tǒng)一的篩選作用。

第三，選擇“歷史觀”作為研究文學(xué)的路徑，對(duì)于中國(guó)文學(xué)理論建設(shè)，也有特定的意義。文學(xué)理論從根本上說(shuō)是對(duì)豐富的文學(xué)現(xiàn)象在發(fā)現(xiàn)的基礎(chǔ)上歸納、總結(jié)、抽象后的產(chǎn)物。新的文學(xué)現(xiàn)象要求理論對(duì)之做出歸納、總結(jié)和抽象。在此基礎(chǔ)上形成理論體系和若干個(gè)范疇。中國(guó)古代文學(xué)理論不以體系的完備謹(jǐn)嚴(yán)為特色，卻留下了諸多范疇，比如意境、神韻、滋味、風(fēng)骨等，這些范疇具有自己特定的價(jià)值。正如列寧在《哲學(xué)筆記》中所說(shuō)的，范疇是區(qū)分過(guò)程中的梯級(jí)，即認(rèn)識(shí)世界的過(guò)程中的梯級(jí)，是幫助我們認(rèn)識(shí)和掌握自然現(xiàn)象之網(wǎng)的網(wǎng)上扭結(jié)。這些范疇是古論家總結(jié)當(dāng)時(shí)以及此前文學(xué)現(xiàn)象而得出來(lái)的。

歷史觀，是現(xiàn)代思維方式的產(chǎn)物和理論表述，條分縷析，清晰可見。當(dāng)前文學(xué)發(fā)展已經(jīng)豐富復(fù)雜到了可描述的水平，并且處于思想解放政治開明的時(shí)期，歷史經(jīng)驗(yàn)表明，這樣的時(shí)期往往以對(duì)現(xiàn)實(shí)和經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行歸納、總結(jié)和抽象的思維邏輯為主。如文藝復(fù)興時(shí)期的哲學(xué)，歸納邏輯打破了演繹邏輯的壟斷。15到16世紀(jì)的英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)中，培根抨擊長(zhǎng)期統(tǒng)治西方的亞里士多德的偏重演繹的形式邏輯，指出由個(gè)別上升到一般原則的歸納法更有助于科學(xué)發(fā)明。他奠定了科學(xué)實(shí)踐觀點(diǎn)和歸納方法的基礎(chǔ)，美學(xué)才有可能由玄學(xué)思辨的領(lǐng)域轉(zhuǎn)到科學(xué)的領(lǐng)域。后來(lái)英國(guó)著名的政治家和政論家、哲學(xué)家博克也是放棄演繹思辨邏輯而改用歸納思維，而成為英國(guó)經(jīng)驗(yàn)派美學(xué)的集大成者。當(dāng)然，我們目前僅以歷史觀作為文學(xué)研究的重要視角和方法，而不是貿(mào)然地作為批評(píng)范疇提出來(lái)，這是因?yàn)椋@個(gè)視角和方法在經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期批評(píng)實(shí)踐的檢驗(yàn)，逐漸成熟后才可提升為文學(xué)批評(píng)的范疇。從這個(gè)意義來(lái)看，本文提出的命題，在中國(guó)文論逐步建立范疇而成為體系的探索中，具有個(gè)案價(jià)值。

三、以“歷史觀”作為當(dāng)前文學(xué)批評(píng)的角度和方法

一種批評(píng)視角和方法，具有學(xué)理性而且具有可操作性才有意義。下面我們?cè)噲D探討歷史觀作為文學(xué)批評(píng)的角度和方法，怎樣以自己的獨(dú)特性進(jìn)入文學(xué)，抵達(dá)文學(xué)本身。以此來(lái)考察它的可操作性。

第一，依據(jù)歷史觀與文學(xué)中的結(jié)構(gòu)處于同構(gòu)狀態(tài)的原理，將歷史觀作為概括和總結(jié)宏觀文學(xué)現(xiàn)狀的路徑。

歷史觀作為對(duì)于歷史的哲學(xué)思考，會(huì)滲透和輻射到各個(gè)精神層面。法國(guó)文學(xué)理論家戈德曼認(rèn)為，社會(huì)精神結(jié)構(gòu)是某些社會(huì)集團(tuán)的精神框架的系統(tǒng)性的有規(guī)律性的精神表現(xiàn)。社會(huì)精神結(jié)構(gòu)會(huì)映照到文學(xué)作品中，因?yàn)椤白髌肥澜绲慕Y(jié)構(gòu)與某些社會(huì)集團(tuán)的精神結(jié)構(gòu)是同構(gòu)的”（注：戈德曼：《文學(xué)社會(huì)學(xué)方法論》，工人出版社1988年版，第182頁(yè)。）。怎樣將社會(huì)精神結(jié)構(gòu)與作品結(jié)構(gòu)相聯(lián)系呢？戈德曼在方法論意義上提出了“世界觀”概念，他說(shuō)：“世界觀并不是直接的經(jīng)驗(yàn)材料，相反它是理解人的思想的直接表現(xiàn)中那必不可少的概念的工作方法。”（注：戈德曼：《隱蔽的上帝》，百花文藝出版社1988年版，第18頁(yè)。）戈德曼自己說(shuō)，他之所以關(guān)注帕斯卡爾、康德和拉辛，是源于從一種世界觀出發(fā)考察的結(jié)果，“如果說(shuō)構(gòu)成帕斯卡爾、康德和拉辛著作的梗概結(jié)構(gòu)的大部分主要因素是類似的，并且盡管這些作家作為活生生的經(jīng)驗(yàn)的個(gè)體彼此各有不同，那么我們就必然得出一個(gè)結(jié)論，即存在一種不再是純個(gè)人的，并且通過(guò)他們的作品表現(xiàn)出來(lái)的現(xiàn)實(shí)。這就是世界觀，從我剛才提到的作者的具體情況來(lái)說(shuō)，這就是悲劇觀”（注：戈德曼：《隱蔽的上帝》，百花文藝出版社1988年版，第19頁(yè)。）。在《隱蔽的上帝》史，戈德曼就是用“悲劇觀”這一特定的世界觀作為方法，來(lái)研究帕斯卡爾和拉辛的。

“世界觀”作為方法，對(duì)于作品及其體系有方法論意義，戈德曼自己說(shuō)：“把世界觀運(yùn)用到本文上可以幫助他得出：1.所研究的一切著作中主要的東西。2.整部作品中各組成部分的意義。”（注：戈德曼：《隱蔽的上帝》，百花文藝出版社1988年版，第23頁(yè)。）第一點(diǎn)是說(shuō)世界觀的作用在于對(duì)作品的選擇，第二點(diǎn)是說(shuō)世界觀對(duì)于進(jìn)入作品的方式的意義。

將歷史觀作為概括和總結(jié)宏觀文學(xué)現(xiàn)狀的路徑，也就意味著以歷史觀作為篩選原則，在復(fù)雜紛繁的文學(xué)事實(shí)中，篩選出與歷史觀具有潛在聯(lián)系的作品，作為“所研究的一切著作中主要的東西”。

近年來(lái)小說(shuō)領(lǐng)域有一種可以稱為古典主義情懷的文學(xué)書寫，比如有代表性的作家聶鑫森等的小說(shuō)世界。聶鑫森眼中看到的是傳統(tǒng)生活氛圍和生產(chǎn)方式中人的心理生活，以及這個(gè)正日漸消逝的世界所散發(fā)出來(lái)的迷人光彩，他的書寫中蘊(yùn)涵著對(duì)民族文化的無(wú)限眷戀和回眸。對(duì)全球化的樂(lè)觀和沉重的擔(dān)憂以及由此而提出的地域的意義，這是在全球化過(guò)程中兩個(gè)基本的觀點(diǎn)，并形成了對(duì)全球化肯定和否定的兩種世界觀。聶鑫森的小說(shuō)將歷史文本化，向歷史的某一時(shí)空中注入他的理想，這樣的空間設(shè)想本身就是地域性和民族性的。當(dāng)然，聶鑫森自己可能絲毫沒(méi)有全球化意識(shí)，但是他看世界的方式提示我們注意他的書寫下面潛在的歷史河流。人的問(wèn)題和歷史的進(jìn)程以及人們對(duì)這個(gè)進(jìn)程的感覺(jué)是無(wú)法分開的。以歷史觀為邏輯，將聶鑫森這樣的小說(shuō)家和他的作品納入批評(píng)視野，與孤立地看待這個(gè)作家和他的作品，眼界是不同的，所看到的情形將更復(fù)雜和豐富。這是用歷史觀在宏觀的文學(xué)現(xiàn)實(shí)中進(jìn)行篩選的最一般的意義及操作。

第二，歷史觀可以在承續(xù)性、整體性的背景中研究文學(xué)，同時(shí)，也能夠發(fā)現(xiàn)文學(xué)現(xiàn)實(shí)中斷裂性和偶然性因素。也就是說(shuō)歷史觀可以激活一些現(xiàn)在處于隱蔽狀態(tài)，而在未來(lái)可能成為顯現(xiàn)狀態(tài)的因素，這是一種發(fā)現(xiàn)的功能。對(duì)這種功能的意識(shí)可以轉(zhuǎn)換為操作方法。

比如，在表現(xiàn)知識(shí)分子的小說(shuō)里，出現(xiàn)了知識(shí)分子徹底地回歸為普通人，日常生活的意識(shí)形態(tài)充斥于他們的心靈，從而斷開了中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)尤其是五四文學(xué)傳統(tǒng)中“兼濟(jì)天下”、“天降大任于斯人”的鏈條，這一現(xiàn)象橫向地與當(dāng)代生活的欲望化世俗化相吻合。如果我們將歷史觀作為如福柯所謂的功能概念，來(lái)探尋文學(xué)的譜系，那么，文學(xué)中這樣的無(wú)法進(jìn)入歷史傳統(tǒng)鏈條的、沒(méi)有因果性和必然性的現(xiàn)象就會(huì)浮出歷史地表“非常態(tài)”就呈現(xiàn)出來(lái)了。誠(chéng)然，就我國(guó)當(dāng)代文化乃至文學(xué)的知識(shí)型的現(xiàn)實(shí)狀況來(lái)看，還是以追求意義為其主要特點(diǎn)。但是，在常態(tài)中也有“非常態(tài)”。歷史觀能夠幫助我們發(fā)現(xiàn)飄散在文化空間中的這些脫出常軌的文化碎片，更接近文學(xué)的真實(shí)面目。

第三，分解歷史觀的多層內(nèi)涵，并注入在“包括一切的某種結(jié)構(gòu)”中的各個(gè)層面，作為分析的途徑。韋勒克和沃倫在《文學(xué)理論》中提出，文學(xué)作品乃至一切藝術(shù)品，“是一個(gè)為某種特別的審美目的服務(wù)的完整的符號(hào)體系或者符號(hào)結(jié)構(gòu)”（注：韋勒克、沃倫：《文學(xué)理論》，三聯(lián)書店1984年版，第147頁(yè)。）。這個(gè)符號(hào)體系是個(gè)多層結(jié)構(gòu)，在這個(gè)結(jié)構(gòu)中，歷史觀作為方法可以分別在“意象和隱喻”、“詩(shī)的特殊的世界”等層面切入。

首先，在“意象和隱喻，即所有文體風(fēng)格中可表現(xiàn)詩(shī)的最核心的部分”（注：韋勒克、沃倫：《文學(xué)理論》，三聯(lián)書店1984年版，第165頁(yè)。），依據(jù)戈德曼社會(huì)精神結(jié)構(gòu)與文本結(jié)構(gòu)同構(gòu)的思路，分析歷史觀中諸如社會(huì)形態(tài)和文化形態(tài)觀念與“意象”和“隱喻”的復(fù)雜關(guān)系，就是以社會(huì)精神結(jié)構(gòu)作為理解“意象”和“隱喻”的框架與背景，將“意象”和“隱喻”與社會(huì)精神結(jié)構(gòu)聯(lián)系起來(lái)思考。中國(guó)傳統(tǒng)文化本身就是一個(gè)大的隱喻系統(tǒng)，任何“意象”和“隱喻”都可以置于文化本身的大的隱喻系統(tǒng)之中。從歷史觀角度嵌入，對(duì)于“所有文體風(fēng)格中可表現(xiàn)詩(shī)的最核心的部分”，從新的維度，提出新的理解，這是橫的方面。當(dāng)然，也可以提供縱向的思路，分析“意象”和“隱喻”演變的軌跡（注：這里所用的“宏隱喻”的思想，即文化學(xué)意義上的隱喻，參見季廣茂《隱喻視野中的詩(shī)性傳統(tǒng)》，高等教育出版杜1998年版。）。

其次，在“存在于象征和象征系統(tǒng)中的詩(shī)的特殊‘世界’”的層面，韋勒克和沃倫在《文學(xué)理論》中認(rèn)為這個(gè)特殊“世界”的層面是某一個(gè)“觀點(diǎn)”看到的世界，“觀點(diǎn)”就隱含在這個(gè)世界中，而且，“形而上性質(zhì)”也不是獨(dú)立在這個(gè)“世界”之外的，恰恰是這個(gè)世界可以引申出來(lái)的。這個(gè)思想體現(xiàn)出對(duì)“看出”或者“聽出”的主體作用的重視，也就自然地將問(wèn)題引向了主體方面，那么，就可以引申出主體的相應(yīng)的歷史觀念，歷史觀念決定了從什么角度“看出”世界。這種歷史觀念給作家提供“看”的自覺(jué)性，“看”賦予了空間以題材的意義，給出了形象的可能性。例如，藏族作家阿來(lái)寫作《塵埃落定》，他的歷史觀念是，人，無(wú)論是藏人還是漢人，并沒(méi)有太大的區(qū)別，人或者“人的過(guò)程”的特殊性和普遍意義并沒(méi)有明確的界限，人類的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于民族的意義。依據(jù)這樣的歷史觀所創(chuàng)造的“塵埃”這一意象，籠罩了全篇，成為他的藏族土司世界的“縮影”。這個(gè)意象的寓意是：人是塵埃，人生是塵埃，戰(zhàn)爭(zhēng)是塵埃，情欲是塵埃，財(cái)富是塵埃，歷史進(jìn)程的某些環(huán)節(jié)也可能是塵埃，像塵埃那樣升騰、飛揚(yáng)、散落，始于大地而最終回歸大地……這便是宇宙的無(wú)休止的歌唱，往復(fù)循環(huán)，蒼涼而又凄楚。而人的過(guò)程就融化在這普遍的歷史感之中。

現(xiàn)象學(xué)家茵伽登在當(dāng)初提出文學(xué)作品存在的四個(gè)層次思想時(shí)，在第四個(gè)層次，也就是一個(gè)由藝術(shù)作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)所建立起來(lái)的“另外的世界”的層次，茵伽登認(rèn)為，這個(gè)世界“需要一整套特定的主觀過(guò)程，這是讀者、表演者或觀眾在客體化的過(guò)程中所要完成的事情，這一過(guò)程要求這些人的積極參與，把他們的全部經(jīng)驗(yàn)?zāi)芰Χ紖R合在一起，按照有意識(shí)的形式進(jìn)行意向性的綜合活動(dòng)”（注：轉(zhuǎn)引自朱狄《當(dāng)代西方美學(xué)》，人民出版社1984年版，第474頁(yè)。）。這種“共同創(chuàng)造”的理論對(duì)后來(lái)文學(xué)的結(jié)構(gòu)主義理論有很大的影響。我想提出的是，這個(gè)“共同創(chuàng)造”的思想，也可以進(jìn)一步證明，我們從歷史觀的角度分析文學(xué)作品的可行性，這確實(shí)是一個(gè)新的文學(xué)批評(píng)維度。