當今國畫色彩的堅守與開拓

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在中國傳統繪畫的歷史淵源中,色彩原本就具有著極為重要的地位。使用礦物顏料作畫的方式,在歷史上曾處于主導性的地位。無論是新石器時期的云南滄源的原始巖畫,還是秦代咸陽宮庭遺址的重彩壁畫,或是東漢酒泉的墓道磚繪彩畫,都顯示出古代華夏民族在運用天然礦物色作畫所表現出的先民們純樸的審美意識和率真的情感。而甘肅敦煌莫高窟的重彩壁畫,則更是達到了稱譽世界的顛峰狀態,至今仍經久不衰地影響著海內外畫壇。當代中國畫在色彩的表現力發揮上既要固守優秀的傳統又要勇于拓展。

一、傳統篇從孕育中的史前“無意”之美——紅色之戀到戰國時代的激情——五色勃發，黑白當道。儒家道家壟斷畫家。

哲學理論對繪畫審美的影響來源:

“陰陽五行”分別崇尚青、白、紅、黑、黃五色。“惡紫之奪朱”，“形體色理以目移，……心有微知。”“樹五色，施五彩，列文章，養目之道也。”“道法自然”“以自性回歸原始無色世界”"無色而五色成焉"，“玄之又玄”。中國古人由原始自發的色彩象征轉入自覺精神層次的色彩象征。因此，中國古代色彩象征呈現多元化的“五色亂目，令人目盲”傾向。中國水墨畫中強調皴、擦、點、染，追求墨色漸變微妙的審美情趣，意在筆墨的情趣養成這也是文化不同而導致的西方人欣賞中國水墨有障礙的主要緣由。

百川異源而皆歸于海的秦漢時期，即它一改先秦時代以縱向繼承為主的的文化演進方式，形成橫向交流、拓展及融合為特色的文化發展模式。即古代的改革開放時期。引用潘天壽老先生的一句話：“吾國明了之繪畫史，可謂開始于炎漢時代”。秦漢之際在審美文化形態上最大的特征是表現出一種“大美”氣象。

秦漢帛畫《升天圖》湖南長沙馬王堆一號墓帛畫著重刻畫了墓主人的形象（崇實）并再現古代神話傳說，可見當時塑造人物形象水平之高。畫面大部分采用先涂色后描線，用線勻細有力，構圖嚴密完整、大體對稱。畫面采用了單線平涂技法完成，在顏色表現上，設色以石青、石綠、石黃、朱砂、青黛、蛤粉、銀粉等礦物顏料，色澤艷麗，對比強烈或平涂，或渲染，富麗厚重，是中國繪畫史上難得的精品。

魏晉之風度，這是一個動亂的時代也是一個新鮮燦爛豐富多彩的文明發展時代，一方面是自我人格的本體化，個體向自我、人性、真情的回歸。另一方面是個體對名教、禮法、俗規等外在價值目標的疏淡和超越。“以形寫神、氣韻生動、隨類賦彩”作為美學理論和藝術原則在這一時期被提出。魏晉南北朝壁畫《飛天圖》麥積山在南北朝初期是西北佛教的中心。其第七十六窟頂部《飛天》，據考證為北魏時期的作品，盡管藻井前半部已嚴重塌毀，但后半部余下的七身飛天色彩艷麗，線描清晰。飛天、浮云以纖細的鐵線描勾畫，表現其臨風飄浮；飛天的肌膚、面容用純白平涂，體現其潔白如玉；雙唇、花飾以朱砂點染，則玲瓏剔透；衣裙飄帶，以青綠疊染，則端莊舒展有韻致。作者先用比較淡的土紅色隨意勾畫出輪廓形象，再涂上一層薄薄的白粉，然后敷以色彩，最后以濃墨焦線勾勒。其處理手法是古樸博大處見精深。

隋唐時期堪稱藝術領域完美的時代，在中國審美文化發展的漫長歲月中，隋、唐、五代是一個相對完整的歷史時段，在這一時期，詩歌、辭賦、散文、音樂、書法、繪畫、雕塑都已成熟而完美的姿態出現了，產生不同的藝術流派，而每個流派中都產生了第一流的藝術大師，而且每個藝術大師又都成就了空前絕后的藝術杰作，出現了豐富多彩的文化現象。也是在色彩和造型方面影響了一批人的時代。（如徐俊、卓鶴君、唐勇力）創造了無數絢麗多彩的藝術珍品。當代青綠山水的源頭即此。《歷代名畫記》記載的隋代著名畫家展子虔其作品《游春圖》是一副價值頗高的山水風景畫，全圖在設色和用筆上，頗為古意盎然。畫中色彩的使用，因為要強調春山春樹的青綠，故而形成一種特有的風格，被人稱為“青綠法”。又由于畫面效果金碧輝煌，畫法為后世所發展，所以又稱“金碧山水”。畫中的山巒樹石皆空勾無皴，僅以色渲染，而其用筆則甚細且又極富變化。在畫山上小林木時，徑以赭石寫干，以水沈靛橫點葉，大樹多用勾勒。松不細寫松針，直以苦綠沈點，等等。遠山樹木，亦以細筆勾出再填深綠，樹葉多為類葉，或以色寫，或墨勾填色。整幅畫在青綠金碧的大背景上點出紅艷之色，極富意趣。色澤絢麗，細節逼真，從而對李思訓青綠上水一派產生了重要的影響。初唐時期的以政治人物為繪畫題材的藝術創作使繪畫觀念向寫實轉變，如：閻立本的《步輦圖》表現了唐太宗接見土蕃東贊的事件，加強了繪畫的世俗色彩和現實意義，在技法上該全卷設色濃重淳凈古雅而又凝重，大面積紅綠色塊交錯安排，富于韻律感和鮮明的視覺效果。沉著而又富于變化，被譽為“丹青神化”，為后來張萱、周昉等人的人物畫開辟了先河。也成為當代學習臨摹的摹本。

二、發展篇“道術將為天下裂”戰國激情在當代的再現

對中國畫色彩現狀的不滿，及對新思路開拓的渴望。促使一些畫家在頭腦中還滿是四書五經的同時，開始了繪畫體系的改革開放。畫事已非簡單的沿襲傳統，傳統這張網已經“網”不住一些渴望激情的愿望。從二十世紀八十年代開始，一場繪畫思想的改革開始了。關于中國畫色彩觀的更新問題,直至90年代,在改革開放不斷深化的大環境中,革新中國畫的色彩觀才愈演愈烈,終之于在1998年7月舉行了歷史上第一次的“中國畫色彩問題研討會”。這次北京會議,從文化的價值觀到繪畫樣態的存在,從繪畫材料、技法到繪畫語言的構成,綜觀歷史與現實、東方與西方,總結過去把握現在,預測未來,可以說是一次對中國畫色彩革新繼往開來的理論盛會。

談到中國畫的色彩發展我們一定會想到的是印象派，早在十九世紀印象派已經把色彩功能發揮到極至，西方間從文藝復興時代開始，西方畫家在基督教重光色和色調表現的繪畫中充分實現色彩明暗對比。印象派在光色的七色系統中實現“動態的色彩表現”。印象派的動態色彩發現直接源于陽光引起的色彩光動。其中，最關鍵的因素是畫家主動直接在陽光光色激勵中作畫的過程，敏銳了內在的色彩感覺。后印象派畫家充分表現了情感色彩的力量。野獸派、表現主義畫家以全面色彩表現在繪畫里實現了含有現代色彩諸因素共同完成的氣韻生動。中西繪畫相比較而言，西方繪畫色彩畫科學化，然色域狹窄，盡管細膩絕倫，而風采則略偏一隅。中國畫以黑白為色彩兩極，于是沉重與響亮皆造絕頂，對比強烈，極具張力，三原色皆灰調，柔和有余，力度不足，婉約低回，缺乏石破天驚之氣概，中國畫于三原色之外，偏重于用墨及留白，可謂以音譜入色譜，雖未必科學，卻更有藝術性。科學、藝術，本非一詞，是非標準不一，偏執枉言，可以休矣。因中國畫色譜是追求色的靜態美，而西畫色譜是追求色的動態美，各有千秋。二者著色方法不能互相代替。但如今中國畫的色彩退色了，中國畫給現代人的基本印象是以墨色濃淡構成的繪畫形式。它的單色審美特殊性的內在依據是什么呢？是宋元失意文人的消極退避？還是西方人說的中國人完全畫不出濃淡參差的色彩？

在五色系統和強調筆墨為主要技法之后，中國繪畫色彩在近現代進入停頓狀態，從現代色彩本質的豐富性看，顯見當代中國畫色彩系統的發展不是向古代色彩感知狀態的回歸也不是古代中國畫重彩或水墨的表現形式的延續，當代中國畫色彩系統的藝術生命力在于當代中國畫家在人類色彩文化和色彩本質當代性上的創造。需要在世界色彩文化認識秉承傳統中國畫的色彩特性。吸收各民族色彩文化，深入挖掘人類色彩本質發展至今的全部衍變過程。在各國各民族之間的藝術交流越來越頻繁的情形下,無論是西洋的還是東洋的,只要有助于我們民族藝術的發展,我們都要大膽借鑒和吸收。問題在于向外學習并不是去照搬它,而是以本民族優良傳統為基礎去借鑒融合它們的某些符合藝術規律又能促進我們民族藝術發展的東西。在這一點上,我們不能忘卻了早在三十年代魯迅先生對發展中國現代新藝術的精辟見解:要新的形,尤其新的色來表現內心世界,而仍有中國向來的魂靈---民族性。通過縱橫比較我們認為，中國畫的精神本質屬于古代民族藝術精神最先實現的傾向性色彩自覺，是整個人類童年時代超前的天才表現。早在西漢時期我國就有了專門的畫院，并且開始出現知名的畫家。而西方知名的畫家直到文藝復興前才漸漸為世人知曉。唐代水墨畫興起之后，中國畫自身在色彩與水墨的關系上一直處于相對立的狀態。由于時代精神和藝術形式本體的局限性關照，致使那些有幸直接參與其中的絕大多數畫家和藝術理論家至今各執己見，落得陷于一隅而難識繪畫色彩真面目。

當代中國畫色彩系統的發展建設，不能是簡單的繪畫形式上步西方繪畫的后塵，而是由許多中國畫家主動實現人類色彩本質現代性的色彩繼續發現。直到20世紀初,隨著新文化運動的崛起,人們才開始對以傳統文化、哲學為依托的中國畫色彩觀進行反思與革新的探索。對于中國畫色彩觀的革新問題,在20世紀上半葉，融和西畫最有成就的畫家當屬徐悲鴻、林風眠、蔣兆和。林風眠（1900年-1991年），少年時以《芥子園畫譜》習畫，后留法，研習西畫。他藝通中西，把漢唐與民間美術之風格和西方表現主義繪畫揉為一體,在彩墨的構成中,追求視覺的張力和詩意化的表現。對中西的審美情趣皆有深刻的領悟，以調和中西復興中國藝術為己任。在創作中化合了中國畫線描、民間藝術趣味與西畫印象派之后如立體派、野獸派的作風和西畫的色彩觀念，在靜物和風景的表現中以濃重的墨與色創立了融和中西的新體，樹起了現代藝海中一張別異的風帆。設色渾然自如，濃艷處多加積色和復色，清雅處純凈透明，厚而不濁，淡而不薄，光影色彩自然柔和，具有詩一般的美感。以徐悲鴻為代表、以蔣兆和為主力的這一流派，主要為中國人物畫由古到今的轉換做出了突出貢獻，并且體現了西畫寫實主義的引入對于中國現代現實主義人物畫的創立所具有的參照意義。中國畫色彩融入了寫實主義。嶺南畫派的高劍父等人主張折衷古今中西，因多留學日本，參用日本新派畫借鑒西畫光色氣氛渲染的特色，時人稱中日混合派，但實質上仍是西畫對東方藝術的影響所致。

中國畫發展最為迅猛的時代應為改革開放的80年代西方現代繪畫形式構成理論帶來的現代、后現代美學觀念幾乎沖刺到每個藝術角落，青年藝術家們開始急切的了解西方，開始把目光轉向印象派之后的現代藝術，試圖借助西方幾何造型和色彩學的成就突破中國畫被"固化"的色彩及造型。在主流形態的中國畫營里，于新時期得到特異發展的是工筆畫。在工筆這個領域，除青綠、金碧山水幾成絕學之外，工筆人物、花鳥均在全國大展中占有相當比例30，而且涌現了一大批工筆畫家，出現了《大唐伎樂圖》（謝振甌）、《晚風》。在這發展過程中，一些表現性的畫家作品完全偏離了傳統文人畫的藝術趣味和標準，如李世南和李津。后者在《西藏組畫》的作品中明顯強化了線條和色彩的力量。“色不礙墨，墨不礙色”成為一些畫家所不恭維的信條，在借用西方表現主義的藝術手法時，繼承林風眠先生開創的藝術傳統，將色塊大規模的引入水墨藝術中。如海日汗、朱振庚等，畫家田黎明更是以大片的塊狀色墨將傳統的筆墨關系分解成為一種光斑效果。林鳳眠,在探索光、色、墨的關系中,早已深刻地指出:“對于繪畫的原料、技巧、方法應有絕對的改進,俾不再因束縛或限制自由描寫的傾向。”這位于當時一意孤行的拓荒者,終于在今天有了眾多的后來人,并不是偶然的。

巖彩畫重返,90年代,有一些畫家就把創新的突破口放在色彩運用上,對傳統中國畫用色的研究,自然成了他們面臨的新課題。巖彩畫是吸收西方印象派之后的色彩表示方法而不失民族特色,使中國畫在繪畫色彩的含義上獲得了突破性的發展,其藝術的魅力恰恰是在這“融合”的“新”意上。真正體現了“百家爭鳴，百花齊放”的文藝宗旨。風格面貌之多，形式之豐富令觀者耳目不暇。從本質上來說,則是與中國畫色彩觀念的革新緊密相聯,即對“隨類賦彩”與“墨分五色”傳統色彩觀的不斷超越。當今的巖彩與古典時期的礦物色盡管在材料性質上沒有根本的區別,但是,現代巖彩則增添了人工研制的新巖、水干色品種,藉以擴展和彌補天然礦物色在品種方面的不足,同時有了顆粒粗細的變化,首先使現代巖彩拓展了色相,純度和明度極大的色域,超越了傳統品種的局限而提供了讓畫家可以自由選擇或個性化組合的可能。在色彩上豐富了重彩的表現力和樣式;其次,采納顆粒粗細不等的巖彩,使畫面出現了古代繪畫中所沒有的肌理對比和新的造型要素。由于以上材料的變革和應用,給現代重彩畫的表現帶來了一系列的變革,建構了與當代藝術審美旨趣相適應的色彩、材質和肌理美感的視覺藝術的新經驗,開掘和拓展了中國當代繪畫表現的新途徑,豐富了當代視覺藝術和形式語匯,使重彩畫增添了與反映時代精神和當代生活以及促進國際交流相適應的新的表述方式,催化了中國重彩畫的創作理念、審美追求和形式美感的新變化,增強了現代藝術的視覺沖擊力,加快了中國繪畫由傳統表述方式向當代表現變化的進程。胡哲明的《雨》,那打著雨傘的蒙朧的少女體態,婀娜多姿,在藍藍的色調中,仿佛可見印象派色彩的影子。堅守傳統與創新的時代性才是中國畫色彩正確的成長之路。