探索當今都市水墨

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90年代以來圍繞現(xiàn)代水墨畫的討論主要集中在現(xiàn)代水墨能否進入中國當代藝術的主流以及它在世界藝術中的文化身份的問題，比起80年代中國畫在西方文化藝術思潮沖擊下的危機與生存問題，現(xiàn)在更為緊迫的是水墨畫面向新世紀的發(fā)展問題。而這一問題的產生與深化，是在中國社會在80年代以后加速發(fā)展的"城市化"背景中呈現(xiàn)的，與此相聯(lián)系的，即是水墨畫中的現(xiàn)代主義傾向，其中的核心觀念是"現(xiàn)代性"，即我們如何認識和理解現(xiàn)代水墨畫發(fā)展中的"現(xiàn)代性"，作為視覺藝術的水墨畫中的"現(xiàn)代性"與作為社會文化研究中的"現(xiàn)代性"有何關聯(lián)與區(qū)別。

整個20世紀中國畫的發(fā)展史就是一個對"現(xiàn)代性"的不斷認識過程，即水墨如何追隨時代，它何以才能不斷追隨時代的問題深化史。還在20世紀初，林風眠就注意到中國畫在現(xiàn)代社會的地位失落，作為一位藝術家，他將這一現(xiàn)象與中國畫的形式問題自然地聯(lián)系起來。在《東西藝術之前途》一文中，他指出："西方藝術，形式上構成傾向于客觀一方面，常常因為形式之過于發(fā)達，而缺少情緒之表現(xiàn)……東方藝術，形式上之構成，傾向于主觀的一面，常常因為形式過于不發(fā)達，反而不能表達情緒上之所需求，把藝術陷于無聊時消遣的戲筆，因此竟使藝術在社會上失去相當?shù)牡匚唬ㄈ缰袊F(xiàn)代）。"[1]林風眠先生在這里點出傳統(tǒng)水墨畫衰落的要點在于"把藝術陷于無聊時消遣的戲筆"，即脫離于時代生活的個人筆墨游戲，但他也敏銳地指出，藝術家要表達出與時代氣息相呼應的情緒，必須從形式入手。這正是20世紀西方現(xiàn)代藝術革命的切入點，從印象派開始，現(xiàn)代主義藝術諸流派正是通過藝術形式的革命，進而達到對現(xiàn)代社會敏感而又深入的表現(xiàn)。如此我們也可以將20世紀中國水墨畫的變革史，理解為藝術語言的形式變革史，其中最為重要也是最有爭議的，即是西方式學院藝術教育體系的引入，以及它與中國?乘逃痛醋韉募ち頁逋弧t?0世紀初期，林風眠還沒有明確提出材料與媒介的概念，但他本人的實驗，確實是不再拘泥于中國傳統(tǒng)水墨畫的材料而取中西融合的道路，在藝術形式上（如構圖、用筆、色彩等方面）都采用了與傳統(tǒng)中國畫不同的方式。可以說林風眠的藝術思想和實踐對20世紀后期中國現(xiàn)代水墨藝術的發(fā)展具有先驅性的深遠意義。

如果我們希望中國水墨能夠在新世紀具有跨越地域而進行跨文化交流的可能性，就不能只停留在純形式的層面，而需要將中國水墨畫系統(tǒng)內部的問題研究轉換為更為開放的從水墨角度對現(xiàn)代藝術與當代生活特別是與現(xiàn)代城市發(fā)展的關系研究，從而探討當代藝術何以通過形式的革新而達至現(xiàn)代精神的探索與表達。以往有關的藝術史研究，往往將藝術史看作是藝術語言和自律性的發(fā)展史，晚近以來的西方藝術史界，對藝術史的研究似乎有重新回到社會學、經(jīng)濟學、文化學方法的趨向，有關現(xiàn)代主義的產生與現(xiàn)代藝術的形式變革，都已被置于現(xiàn)代城市、現(xiàn)代工業(yè)與科技的歷史場景中加以觀察。

有關現(xiàn)代城市與現(xiàn)代藝術及其形式的文化研究，美國學者丹尼爾貝爾有過清晰的描述。他看到了19世紀中葉開始的那種地理和社會的流動以及相應產生的新美學，鄉(xiāng)村的封閉讓位于旅游、讓位于新式交通工具（汽車與火車）所帶來的速度感與刺激（比較一下中國的高速公路里程已經(jīng)位居世界第3，私人汽車激增，火車不斷提速），讓位于城市廣場、海濱的快樂，我們在印象派、后期印象派的作品中可以看到馬戲、賽馬、酒吧、郊游等中產階級的城市生活方式以及海濱浴場、火車站、大劇院等有別于傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的城市公共活動空間。這種城市生活的突出特征是強調其視覺性，這是因為"其一，現(xiàn)代世界是一個城市世界。大城市生活和限定刺激與社交能力的方式，為人們看見和想看見（不是讀到和聽到）事物提供了大量優(yōu)越的機會。其二，就是當代傾向的性質，它包括渴望行動（與觀照相反）、追求新奇、貪圖轟動。而最能滿足這些迫切欲望的莫過于藝術中的視覺成份的了。"[2]城市不僅是一個景觀、一個經(jīng)濟空間、一種人口密度，也是一個生活中心、勞動中心、政治文化中心、信息中心，它更是一種心理狀態(tài)，"一種主要屬性為多樣化和興奮的獨特生活方式的象征"，建筑、橋梁、街道、高速公路，這些鋼筋混凝土的物質結構，啟示了現(xiàn)代人的空間意識和理解，以空間研究為主要目的的結構主義和立體主義，成為20世紀現(xiàn)代藝術的基本形式流派。"現(xiàn)代主義是對于19世紀兩種社會變化的反應：感覺層次上社會環(huán)境的變化和自我意識的變化。在日常的感官印象世界里，由于通訊革命和運輸革命帶來了運動、速度、光和聲音的新變化，這些變化又導致人們在空間感和時間感方面的錯亂。"[3]隨著城市數(shù)目的增加和密度的增大，人與人之間的相互影響增強了。正是這種對于運動、空間和變化的反應，促成了藝術的新結構和傳統(tǒng)形式的錯位。縱觀20世紀西方現(xiàn)代藝術史，諸多的藝術流派都與城市的生活狀態(tài)密切相關，印象主義的色彩、立體主義的結構、未來主義的運動與速度、表現(xiàn)主義的激情與反理性、極少主義的物質與觸覺、波普主義的商業(yè)性與復制性等，城市所給予現(xiàn)代藝術的不僅是結構和形式，更是新的空間觀、價值觀和未來觀。如果說，封建社會中的古典文化與藝術是通過它的理性和意志追求道德倫理的和諧一體，從而在對自然的觀照與個人內心的沉思反省中體現(xiàn)出一種個體與自然、社會的統(tǒng)一；那么，在現(xiàn)代主義時期，藝術則反映了人類試圖在瞬息多變的城市生活中力求捕捉萬物變化之流和個體變幻迷離的感覺經(jīng)驗的努力。從觀照沉思到行動參與，在這種從靜到動的美學觀的歷史轉型中，現(xiàn)代藝術形式獲得了不斷革命的動力和信心，藝術歷史的連續(xù)性在20世紀為斷裂性、階段性的風格變化和范式轉換所替代。丹尼爾貝爾發(fā)現(xiàn)今天的社會結構（技術－經(jīng)濟體系）同文化之間有著明顯的斷裂。前者受制于一種由效益、功能理性和生產組織（它強調秩序，把人當作物件）之類術語表達的經(jīng)濟原則。后者則趨于靡費和混雜，深受反理性和反智性情緒影響，這種主宰性情緒將自我視為文化評價的試金石，并把自我感受當作是衡量經(jīng)驗的美學尺度。

回到中國水墨畫的發(fā)展中來。我們已經(jīng)看到西方現(xiàn)代藝術的不斷革命，在形式層面上是風格語言的革命，但在形式革命的潮流之下，是相應的意識與精神的變化、生活態(tài)度與人生價值的變化。顯然，藝術形式的革命與物質生活、精神生活的變化存在著某種內在的聯(lián)系，例如，始于80年代后期的現(xiàn)代水墨的變革，最初的動因仍然是面對迅速變化的中國社會，藝術家試圖以水墨藝術表達自我，在統(tǒng)一的群體心理與意識形態(tài)中，尋求個人的內心情緒與精神表達。令人疑惑的是，在其它藝術門類對現(xiàn)代化的進程和城市生活做出積極反應的同時，自80年代以來，中國水墨畫藝術從題材到精神旨趣，仍然傾向于傳統(tǒng)的山水景象與人文理想，靜觀與冥想、悠閑與出世，成為大多數(shù)水墨畫家的價值理想，中國現(xiàn)代化進程的加速反而促進了水墨畫藝術對傳統(tǒng)的回歸與向往。這使我們想到"揚州八怪"與"海上畫派"等生活在資本主義萌發(fā)期中國商業(yè)城市的藝術家，在他們的作品中，我們也難以看到都市生活的現(xiàn)狀與沖擊，而適應市民趣味的中國畫的水墨寫意的變革和世俗色彩的引入，也只是在形式變革的層面得以延續(xù)。

對這一現(xiàn)象可以從有關現(xiàn)代性悖論的思考中加以理解。顯然，西方現(xiàn)代藝術中的不斷革命與斷裂性不適合中國藝術中持續(xù)數(shù)千年的連續(xù)性傳統(tǒng)，中國文化的傳承性保證了中華文明在世界文明上的獨特地位，在人類曾經(jīng)有過的數(shù)十種文明先后消亡的今天，中華文明的巍然存在正是得益于中國文化傳統(tǒng)的巨大惰性即文化傳承的保守性。這使得中國水墨畫在當代中國藝術的發(fā)展中從未承擔起前衛(wèi)的角色，即使我將90年代以來中國實驗水墨的性質定位于現(xiàn)代主義，它也與藝術中的前衛(wèi)性并不相干。事實上，90年代以來的"實驗水墨"處于一個相當尷尬的處境，實驗水墨畫家的創(chuàng)作，雖然也采用中國畫中的用水、用墨、用筆、用線，但畫面基本框架與視覺趣味已經(jīng)與傳統(tǒng)中國畫很不相同。由于渲染、拼貼等方法、材料的使用和對具象形象的舍棄，使畫面具有鮮明的抽象形態(tài)，從而受到兩個方面的批評。前衛(wèi)性的批評家認為他們與西方抽象主義、表現(xiàn)主義等過于接近，而抽象主義在西方已是十分成熟的早期現(xiàn)代主義流派，在藝術史上不具有沖擊力和語言的新穎性；另一種批評來自水墨畫的內部，認為他們舍棄了傳統(tǒng)水墨畫的筆墨精華，舍棄了形象，只是在玩形式主義的游戲。這樣，我們看到中國水墨畫從圖式與符號化的抽象層面進入現(xiàn)代主義的形式語言系統(tǒng)仍然存在著很大的困難，使中國水墨畫至今仍然在具有普遍性的現(xiàn)代主義藝術體系中的交流中保持了一種難度系數(shù)很高的地域性特色，成為西方人了解中國藝術、進入中國文化的難以逾越的門檻。基本上，中國水墨畫仍然是這個地球上創(chuàng)作與欣賞人數(shù)最多的一種區(qū)域性藝術，也是80年代以來唯一未受到西方藝術話語強權控制的中國本土藝術。

澳大利亞的姜苦樂（johnclark）博士就有關中國藝術的現(xiàn)代性和前衛(wèi)性進行過積極的討論，他對前衛(wèi)性的若干分析對我們理解中國現(xiàn)代水墨十分有益。在他看來，判斷一個地區(qū)或一個時期的藝術的前衛(wèi)性有這樣一些特點；1、前衛(wèi)性不僅是風格的變換，它體現(xiàn)了體制外的藝術家與既存的藝術體制的對抗關系；2、前衛(wèi)性的藝術家為了獲取必要的生存空間，必然要組織具有前衛(wèi)性的藝術團體，通過團體的凝聚力來獲藝術觀念的交流和藝術信心的確立；3、前衛(wèi)藝術對其認為已經(jīng)陳腐的藝術語言的突破，往往從這一藝術的外部尋找新的風格、符號如民間藝術等；4、就學院與前衛(wèi)藝術的關系而言，接受過西方藝術教育的藝術家，會依靠自己的專門知識，作為自己的藝術權力，以自己的藝術技巧作為工具，展開對社會的批判。在這里，前衛(wèi)性意味著抵抗生活意義的失去，所以在歐洲，前衛(wèi)已不僅是一個藝術運動，而且成為一種對現(xiàn)存社會進行批判性反思的社會運動，也可以說，從未來發(fā)展的角度，為著社會進步與人類精神生活的自由，對現(xiàn)存社會進行客觀的反思與批判，是前衛(wèi)性的根本所在。現(xiàn)代主義中的前衛(wèi)性即對傳統(tǒng)文化的批判性，也就是屈瑞林所說的"敵對文化"：向他們所處的社會施加積極影響，發(fā)揮傳教士一般的作用，并且在歷史上最偉大的發(fā)展時代里沖鋒陷陣、走在所有的知識大軍的前列，那該是多么美妙的命運！這才是藝術家的職責與使命……"。