歷史文學(xué)的語言媒介研究論文

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一、特殊形態(tài)的“歷史/現(xiàn)代語媒

在為數(shù)頗豐的歷史文學(xué)評論和研究中，語言媒介是其談?wù)撟钌僖灾镣耆徽诒蔚囊粋€(gè)話題。這可能跟傳統(tǒng)的語言工具說的思維觀念不無關(guān)系，因?yàn)榘凑Z言工具說的觀點(diǎn)來看，研究歷史文學(xué)的語言媒介自然不如研究其思想內(nèi)容和真實(shí)性更有意義;但更主要的恐怕還是在于歷史文學(xué)語言媒介系統(tǒng)的特殊復(fù)雜和不易把握，它的現(xiàn)代人寫古或擬古的文類特征所派生的“歷史/現(xiàn)代的語媒，使我們固有的研究方法和批評理論不免顯得有些尷尬，乃至程度不同地出現(xiàn)某種不知所措的失語。

歷史文學(xué)描寫的是業(yè)已成為往事的“歷史”，按照反映論的原理，當(dāng)然需要采用一種與之相適應(yīng)的“歷史化”的語言，而尤忌那種充滿當(dāng)下氣息的“現(xiàn)代化”語言。從某種意義上，我們甚至認(rèn)為只有用屬于“歷史化”的語言來體現(xiàn)歷史的生活內(nèi)容才算是完全忠于歷史真實(shí)。然而當(dāng)我們將這個(gè)命題納入具體的歷史和現(xiàn)實(shí)語境中加以審視時(shí)，就感到它的復(fù)雜。首先，純粹的歷史化的語言很難求得，也無法復(fù)現(xiàn)。作者用以創(chuàng)作的素材大多來自史書，但史書并不等同于真實(shí)、完全的歷史。它所記錄下來的史料性的東西，由于漢字的難寫及物質(zhì)條件的限制，同時(shí)也由于特權(quán)者的壟斷，中國的書面文字符號系統(tǒng)與口頭聲音符號系統(tǒng)早就存在著嚴(yán)重的“文與言分家”的現(xiàn)象;它也不可能是真正的“歷史語言”，而程度不等地?fù)饺肓嗽S多“非歷史”的因素。根據(jù)胡適在《白話文學(xué)史》和魯迅在《且介亭雜文門外文談》的看法，漢語書面文字系統(tǒng)早在漢武帝時(shí)代就已經(jīng)“死”去了，它事實(shí)上只是當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)口語的某些“摘要”，并且愈后與口語的距離拉得愈大，逐漸形成了一套僵死的書面語匯和文法模式。其實(shí)，后者那通俗易懂的語言恰恰是當(dāng)時(shí)慣常的真實(shí)用語，而前者的連篇累牘的所謂“之乎者也”，即使不說是出乎文人筆下生花的“加工創(chuàng)造”，也起碼是一種僵化類型化的沿襲。其次，退一步說，就算是作家在作品中真正使用“歷史”的語言，除了少數(shù)的歷史學(xué)家、人類學(xué)家、考古學(xué)家外，能有幾人看得懂、聽得懂?須知，語言作為人類創(chuàng)造的一種特殊的媒介工具，它是具有隨歷史而變的歷史演變能力的。一些符號本來是A的名稱，天長日久，就有可能變成了準(zhǔn)A、擬A甚至非A的名稱。至于符號的磨損、錯(cuò)位，蛻變?yōu)樾碌难苌~，那就更是屢見不鮮的現(xiàn)象。莎士比亞時(shí)代的英語，即使對今天的英國人來說，讀解起來也非易事。一部孔子的《論語》，沒有一定的古漢語的知識，要看下去恐怕還真有點(diǎn)吃力哩。如果我們的歷史文學(xué)作家為了求得所謂的真正意義上的歷史真實(shí)而依此如法炮制，將這類語言兜售給讀者，那么人們只好干瞪眼。雨果在談到藝術(shù)創(chuàng)作不能摹仿絕對自然時(shí)曾以高乃依的《熙德》為例打過一個(gè)很生動的比喻。他說:我們假設(shè)一個(gè)主張絕對摹仿自然的人，當(dāng)他看到《熙德》的演出時(shí)一定會問:“怎么?《熙德》的人物說話也用詩!用詩說話是不自然的。”“那么，你要他怎么說呢?”“要用散文。”“好，就用散文。”過一會，他又要問了:“怎么，《熙德》的人物講的是法國話!”“那么該講什么話呢?”“自然要求劇中人講本國語言，只能講他的西班牙語。”“那我們就會一點(diǎn)也聽不懂了，不過，還是依你的。”你以為挑剔就會了嗎?不，西班牙語還沒有講上十句，他又會站起來并且質(zhì)問這位在臺上說話的熙德是不是真正的熙德本人……①這里，可笑悖謬的推論實(shí)際上也就揭示了歷史文學(xué)語言非“歷史化”不可的悖謬和不近情理。

如此說來，歷史文學(xué)語言媒介是否就采用純粹的現(xiàn)代白話，與其它現(xiàn)代題材的語言形態(tài)沒有任何區(qū)別呢?恐怕也不能得出這樣的結(jié)論。道理很簡單，現(xiàn)代語言屬于現(xiàn)代文化的范疇，它的語義、語感、語態(tài)、語勢、語規(guī)畢竟是今天時(shí)代而不是過去歷史的產(chǎn)物，并與包括意識形態(tài)、道德觀念在內(nèi)的現(xiàn)代生活內(nèi)容相適的。眾所周知，語言作為思維和交流的一種符號系統(tǒng)，它原本就具有用來指稱被反映客體對象的功能。語言符號雖不是客體本身，但它從終極意義上說畢竟是“現(xiàn)實(shí)的抽象化”(巴甫洛夫語)，是意義的載體;而意義則是客體的反映，是客體的觀念表現(xiàn)形式，所以，它同客體之間存在著一定的聯(lián)系。正因?yàn)檎Z言具有如上的特點(diǎn)，尤其是具有符號、意義和指稱的三元關(guān)系，是三元一體的統(tǒng)一的特點(diǎn)，故而作家在進(jìn)行歷史文學(xué)創(chuàng)作時(shí)，為使符號攜帶的信息能傳遞歷史客體對象的意義，成為意義存在的感性物質(zhì)形式，那就不能使用真正“現(xiàn)代”意義上的語言媒介，特別是那些惟有今天生活內(nèi)容才有的、具有特定價(jià)值指向意義的語言媒介。如“路線斗爭”“階級分析”“信息反饋”“功能向量”“租賃經(jīng)營”“重新就業(yè)”等等。這樣的語言媒介之所以不能用，乃是因?yàn)樽鳛橐环N信號輸送給讀者或觀眾，它的鮮明而確定的指向性，只能觸動人們將它們和現(xiàn)代生活內(nèi)容直接掛鉤聯(lián)系，從而在審美心理上一點(diǎn)也引不起應(yīng)有的歷史感，造成符號和意義、指稱的截然分離。人們常常批評的歷史文學(xué)的“現(xiàn)代化”傾向，從語言符號角度看，其理即此。據(jù)有篇評論文章介紹，郭沫若的《棠棣之花》在當(dāng)年演出時(shí)曾有過這么一件軼事:當(dāng)劇中人盲叟在第四幕說道:“呵，我還是吃口饅頭吧”，結(jié)果引得哄堂大笑，“而在這句話以前的整幕情緒是很凄涼哀靜的。”②觀眾為什么“哄堂大笑”呢?這里的原因主要就是語言符號太“現(xiàn)代化”的緣故。因?yàn)槲覀冎溃魏我粋€(gè)語言現(xiàn)象，當(dāng)它作為由人設(shè)定的一種符號系統(tǒng)納入社會媒介交流機(jī)制時(shí)，就“不僅在邏輯上存在或抽象地存在”著，它同時(shí)“也有心理上的存在”③。由于這個(gè)原因，語言總是有它一定的規(guī)約性、指向性和價(jià)值負(fù)荷。超越了這個(gè)限度，它（編輯整理）就要在“心理上、情感上”給人們造成一種失真之感，使其只能產(chǎn)生“偽指稱”的功能效果。郭沫若在總結(jié)自己歷史劇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)時(shí)，曾對歷史文學(xué)語言如何處理歷史與現(xiàn)代關(guān)系發(fā)表了相當(dāng)精辟的見解。他認(rèn)為歷史文學(xué)語言“以古今能夠共通的最為理想”，“古語不通于今的非萬不得已不能用，用時(shí)還須在口頭或形象上加以解釋。今語為古所無的則斷乎不能用，用了只是成為文明戲或滑稽戲而已。”郭老一方面反對“用絕對的歷史語言”，一方面又提出多少要有限制，應(yīng)該摻進(jìn)一些古語或文言。他總的主張是:歷史文學(xué)的“根干是現(xiàn)代語，..但是現(xiàn)代的新名詞和語匯，則絕對不能使用。”④另一位著名歷史劇作家陳白塵也說過相類似的話，他早在1937年創(chuàng)作《金田村》的時(shí)候，就頗有意味地將歷史文學(xué)語言媒介歸納為“歷史語言=現(xiàn)代語言－現(xiàn)代術(shù)語、名詞+農(nóng)民語言的樸質(zhì)、簡潔+某一特定時(shí)期的術(shù)語、詞匯”。⑤郭沫若、陳白塵的意見很值得重視，它可以視作是對我們上述所說的歷史文學(xué)語言特性的帶有普遍意義的一個(gè)概括。如果將其歸納總結(jié)，那它的基本圖式就是:

歷史文學(xué)語言=現(xiàn)代白話文－現(xiàn)代熟悉的特定術(shù)語詞匯+過去陌生的特定歷史術(shù)語詞匯不是純粹的現(xiàn)代語，也不是一味的文言文，而是在現(xiàn)代語的基礎(chǔ)上減去一些今天現(xiàn)代人非常熟悉的習(xí)慣用語，加上一些過去特有的名詞術(shù)語，這大概就是歷史文學(xué)語言具體化的特殊形式，即我們這里所說的獨(dú)特的“歷史/現(xiàn)代”的語言形態(tài)。這種語言形態(tài)，從審美感知上說，它主要通過熟悉的陌生化、遠(yuǎn)近的雙重性，一方面使人感到是親切貼近的;另一方面又使人感到是陌生新奇的，從而在藝術(shù)欣賞時(shí)既能達(dá)到感情與共而又處處隱伏歷史距離的特殊美感。從語言結(jié)構(gòu)上說，這主要是采取對文言古語融化的方式:把歷史用語中那些仍舊具有生命力的詞匯、語句融化在現(xiàn)代白話文中，使之成為白話文生命血脈的有機(jī)組成部分，用赫爾扎洛娃在捷克《文學(xué)月報(bào)》召開的一次“歷史文學(xué)圓桌座談會”的話來講，就是“古語、罕用詞、帶時(shí)代色彩的語詞等用在歷史長篇小說中是必要的，有利于制造氣氛。……不生吞活剝地使用古詞、罕用詞，而是用得恰到好處，同整個(gè)藝術(shù)風(fēng)格協(xié)調(diào)，這也是長篇小說的藝術(shù)。”⑥當(dāng)然，有必要說明，這里所謂的“歷史/現(xiàn)代”形態(tài)的語言屬于“第二自然”形態(tài)的一種語言，并非為歷史所實(shí)有。即是說，它是作家人工創(chuàng)造出來的、被擬古化裝了的一種假定的“歷史語言”。明明反映的是歷史的生活內(nèi)容，卻要用“歷史/現(xiàn)代”形態(tài)的語言來加以表現(xiàn)，這就是歷史文學(xué)語言媒介的獨(dú)特之處。

迄今以來的創(chuàng)作實(shí)踐也充分證實(shí)歷史文學(xué)語言的確具有自身的特殊性，對它的準(zhǔn)確把握與否往往給整部作品的真實(shí)性與藝術(shù)價(jià)值帶來很大的影響。電影《林則徐》的編劇之一呂宕在一篇短文中談到前些年看到一個(gè)《孟嘗君》史劇的排演，編導(dǎo)者竟讓胸有大才而不得其用的食客馮在舞臺上大唱其“長鋏歸來兮，食無魚!長鋏歸來兮，出無車!長鋏歸來兮，無以為家”之類的詞句，弄得觀眾互相錯(cuò)愕，不知所云。與呂宕所說的完全相反，筆者也曾讀到一部描寫漢代清官董宣的長篇小說，該書有頗多地方竟讓這位一千九百年前的封建官吏滿口說出:“真對不起!請?jiān)彙薄吧偈芫裾勰ァ保白骱镁駵?zhǔn)備”“在今后的生活道路上……對我會產(chǎn)生無窮無盡的力量”等新鮮詞兒。這兩種現(xiàn)象看似對立，但實(shí)質(zhì)并無二致，都反映了對歷史文學(xué)語言媒介獨(dú)特性認(rèn)識和把握的不當(dāng):前者，它的問題主要在于向讀者輸送構(gòu)成形象的信息時(shí)，由于語言過分“稽古”不可解達(dá)不到應(yīng)有的閾值，給他們本來愉悅易解的審美接受人為地增設(shè)翳障。因?yàn)椤斑_(dá)不到”，它當(dāng)然也就不能有效地引發(fā)讀者的心理感應(yīng)，使他們借運(yùn)語言信息來調(diào)動自己的感性經(jīng)驗(yàn)去充實(shí)、構(gòu)造生動的藝術(shù)形象。后者，其問題的癥結(jié)則是這些語言內(nèi)涵的鮮明而確定的指向性，它只能觸動和誘使讀者將它和現(xiàn)實(shí)生活內(nèi)容直接掛鉤聯(lián)系，從而在審美心理上一點(diǎn)也引不起應(yīng)有的歷史感，造成符號和意義、指稱的截然分離。人們經(jīng)常批評的歷史文學(xué)“現(xiàn)代化”傾向所指即此。從語言角度講，就是將歷史文學(xué)的以現(xiàn)代白話為基礎(chǔ)的這個(gè)正確命題推向極端，簡單視作“現(xiàn)代/現(xiàn)代”形態(tài)而沒有把它納入“歷史/現(xiàn)代”的語言機(jī)制中進(jìn)行有約束的創(chuàng)作。它與前面所說的語言不適當(dāng)?shù)乇弧盎拧保布磳v史文學(xué)語言的歷史化簡單看成是“歷史/歷史”形態(tài)一樣，都是不可取的。

大概是有鑒于此，我們見到的不少現(xiàn)當(dāng)代歷史文學(xué)作家，特別是有追求、有成就的作家，都無不高度重視其語言媒介的特殊性，并通過多種途徑，在自己的作品中營建各具個(gè)性化的“歷史/現(xiàn)代”形態(tài)的語言世界。如姚雪垠、凌力、楊書案有意引進(jìn)古典詩詞曲賦碑銘(《李自成》、《九月菊》);端木蕻良、徐興業(yè)、二月河大量化入當(dāng)時(shí)的方言俗語(《金甌缺》、《少年天子》、《曹雪芹》、《雍正皇帝》);蔣和森、顧汶光、唐浩明的描寫語言古樸典雅，明顯融潤著文言古文的韻味(《天國恨》、《風(fēng)蕭蕭》、《曾國藩》);劉斯奮富有意味地將純粹的現(xiàn)代文、明清白話小說中的口語和淺近的文言糅為一體(《白門柳》);而歷史劇領(lǐng)域中的老一輩作家曹禺、陳白塵，他們的語言半文半白、鏗鏘簡潔，不僅符合人物的身份和個(gè)性，而且聽來朗朗上口，黯契戲劇現(xiàn)場接受的特點(diǎn)。理想的歷史文學(xué)語言就不是這樣，它從不單向極化地將自我鎖定在“歷史”或“現(xiàn)代”的某一端，而是富有意味地在古今之間尋求“恰當(dāng)?shù)慕Y(jié)合”或曰進(jìn)行“遠(yuǎn)近感知的高度融合”，以使讀者和觀眾進(jìn)入一個(gè)理想的“歷史幻境”之中，在與對象感情與共、充分理解的同時(shí)又保持必要的歷史距離。⑦

二、語言媒介與作家的藝術(shù)自覺

當(dāng)然，以上所說的“歷史/現(xiàn)代”形態(tài)的語言僅僅是歷史文學(xué)語媒系統(tǒng)的“一個(gè)最簡單的基本公式”(陳白塵語)，在實(shí)際的創(chuàng)作過程中，情況要復(fù)雜得多。這倒不盡是理論與實(shí)踐有時(shí)也會錯(cuò)位，更重要的則在于要真正按這個(gè)公式的主張付之實(shí)踐，還要碰到如下幾個(gè)復(fù)雜的環(huán)節(jié)、復(fù)雜的因素;而這一切，如果不得力于作家藝術(shù)自覺的積極參與，那最終也是無法得以轉(zhuǎn)化完成的。

首先，歷史文學(xué)語言媒介的復(fù)雜表現(xiàn)在文體之間的差異，由于文體的形式規(guī)范不同，同樣是語言，小說、戲劇、影視，它們在具體運(yùn)用時(shí)彼此是有區(qū)別的。小說是閱讀的藝術(shù)，它可以細(xì)細(xì)咀嚼，可以反復(fù)玩味;可以隨時(shí)放下，也可以隨時(shí)拿起，這都無礙于讀者的藝術(shù)接受。而戲劇與影視是臨場觀賞的藝術(shù)，它是順流直下，一瀉千里，以直觀和連續(xù)的形式直接顯影于舞臺和銀幕，不能有半刻的停頓，所以它在語言方面與小說的要求也是有所不同的。李漁說:“曲文之詞采，與詩文之詞采非但不同，且要判然相反。何也?詩文之詞采貴典雅而賤粗俗，宜蘊(yùn)藉而忌分明;詞曲不然，話則本之街談巷議，事則取其直說明言。凡讀傳奇而有令人費(fèi)解，或初閱不見其佳，深思而后得其意之所在者，便非絕妙好詞。”⑧李漁斯論甚妙，他在這里實(shí)際上提出了小說(廣義的詩文)與戲劇(那時(shí)還沒有影視)的文體自覺的問題。確實(shí)，這對我們歷史文學(xué)作家怎樣把握和用好語言關(guān)系極大。郭沫若的《司馬遷發(fā)憤》寫司馬遷正在趕寫《史記》最后一篇《太史公自敘傳》時(shí)與來訪的益州刺史任少卿交談的一段情節(jié)。文章結(jié)尾處，作者直接抄引了《史記·太史公自敘傳》中一段頗有點(diǎn)長的文言文入書:“惜西伯拘里，演《周易》。孔子厄陳蔡，作《春秋》，屈原放逐，著《離騷》……”作為文字，我們讀到這里可能有點(diǎn)拗，但這無關(guān)緊要，你可以放慢節(jié)奏，細(xì)嚼慢品嘛;更重要的是通過這段文言，它給予我們以特有的歷史感。這就是小說給我們的便利。所以，我們不僅不應(yīng)責(zé)怪郭老，反要感激他。至于戲劇、影視就不允許這樣。如果它們的作者為了求得歷史感，一味效仿小說的“典雅”“蘊(yùn)藉”而不“直說明言”，那么效果就像前面舉例的《孟嘗君》一樣，只會令觀眾如墜云霧之中;真則真矣，但歷史感也就在這莫名其妙中被化為烏有。

當(dāng)然，如果再加分辨，戲劇與影視的語言也是不盡相同的。黑格爾在《美學(xué)》中批評歌德的《葛茲·封·伯利興根》寫得太平常瑣細(xì)，就戲劇而言，他的批評是對的;但如果論影視文學(xué)(此處小說亦然)，這位先哲大師的話就不免顯得有些武斷，歌德的描寫很可能是生活化細(xì)節(jié)化的一個(gè)精彩片斷。道理相同而事例相反，莎士比亞飲譽(yù)世界文壇的優(yōu)秀史劇，如果將它原封不動地搬到影視畫面中來，那即使最精彩的對話，也有可能成為累贅。美國斯坦利·梭羅門在他的《電影的觀念》一書中說得好:“我們會以為，把莎士比亞的劇本改編成的影片即使達(dá)不到偉大的水平，至少在一個(gè)方面不會有問題:對話總是出色的。實(shí)際上，只要我們研究半打最優(yōu)秀的莎士比亞影片的話，我們就會發(fā)現(xiàn)它們實(shí)在平常得讓人吃驚。實(shí)際情況是這些影片中的對話非但不能起好作用，往往還是影片最糟的部分。”他分析道:這里的原因主要是莎翁立足于戲劇審美規(guī)范的寫法，他能在人物的對話中造成深刻的環(huán)境感，而電影作為視覺形象是從來不需要這種“暗示性對話的”⑨。梭羅門的意見相當(dāng)精辟。這說明歷史文學(xué)語言媒介的運(yùn)用光憑一個(gè)抽象的公式并不解決問題，它必須被納入各自的文體機(jī)制中才能有望成功。

其次，歷史文學(xué)語言媒介的運(yùn)用與敘述對象亦有關(guān)系。我們所講的語言只是一種大而籠統(tǒng)的說法，按敘事學(xué)的分析，其實(shí)可分?jǐn)⑹稣Z言和作品人物語言兩個(gè)層面。敘述語言就是作者自我的語言，它在作品中是被用來描寫解釋和抒情之用的，塔斯基把它叫作“元語言”;作品人物語言雖然也是作者賦予的，但它不是作者自我的語言，而是作者所創(chuàng)造的人物他我的語言。它在作品中是被用來直接表現(xiàn)描寫對象的，經(jīng)（編輯整理）常以人物對白和獨(dú)白方式展開，塔斯基把它叫作“對象語言”。這兩個(gè)層面的語言是不能混淆的。它們的性質(zhì)和功能也不同。因此作家在描寫和運(yùn)用時(shí)就要有所區(qū)別。章學(xué)誠在歷史文學(xué)真實(shí)性問題上講過一些為人所詬的話，但這番意見我們得刮目相待:“敘事之文，作者之言也，為文為質(zhì)，為其所欲，期如其事而已;記言之文，則非作者之言也，期于適如其人之言，非作者所能自主也。”⑩歷史文學(xué)語言的道理亦然。敘述語言因系“作者之言”，是作者作為第三人稱身分向讀者講述的語言，雖然它在描寫時(shí)有一個(gè)和作者身份相符、同人物語言協(xié)調(diào)的問題，但它隨機(jī)性畢竟比較大，自主權(quán)掌握在作家手中。人物語言的情況就不是這樣，它是作品里特定歷史環(huán)境中特定人物在向我們發(fā)言，因此，它的要求和規(guī)范相應(yīng)就嚴(yán)格得多，不能聽?wèi){作者隨意擺布。對于他們，作者固然不能讓春秋時(shí)代的人滿口講春秋時(shí)代的話，但他得必須謹(jǐn)防那些熟悉的新名詞、新術(shù)語從他們嘴里溜出。這里容不得半點(diǎn)含糊的。我們經(jīng)常所說的歷史文學(xué)“現(xiàn)代化”，就是指的“人物語言”而不是“敘述語言”的現(xiàn)代化。敘述語言一般是不會現(xiàn)代化的，也很少有現(xiàn)代化。這從近年來的有關(guān)歷史文學(xué)作品中也不難看出。例如前文舉到的那些諸如“真對不起!請?jiān)彙敝惖脑挘褪菍儆凇叭宋镎Z言”方面的問題。指出這一點(diǎn)有其必要，它可以使我們作家在創(chuàng)作時(shí)避免犯塔斯基所說的“語義悖論”的錯(cuò)誤，更加靈活而又更加具體地將歷史文學(xué)的“歷史/現(xiàn)代”語媒付之實(shí)踐，從而避去許多不必要的憂慮和顧忌，使作品達(dá)到“歷史感”和“現(xiàn)實(shí)感”的有機(jī)統(tǒng)一。事實(shí)上，現(xiàn)有不少歷史文學(xué)作家也是這樣做的，他們的實(shí)踐已為我們的觀點(diǎn)提供了很好的依據(jù)。如劉斯奮的《白門柳》就將敘述語言和人物語言富有意味地區(qū)分開來:前者用現(xiàn)代白話文，后者根據(jù)場合和具體情況，或借鑒明清白話小說中的口語，或賦之于淺近的文言。兩套語言交替使用，顯得既雅且俗，恰倒好處，頗受人們的贊譽(yù)。

再次，歷史文學(xué)語媒的運(yùn)用還有一個(gè)審美態(tài)度和創(chuàng)作方法之差的問題。這也需要作家自覺意識的合力相濡。再現(xiàn)與表現(xiàn)、寫實(shí)與主情、現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義，在語感、語態(tài)、語調(diào)、語勢諸方面不可能全然一樣。前者語言載體中實(shí)感性、質(zhì)感性的含量比較大，基本與生活保持“同構(gòu)”關(guān)系。它們的語言形式一般比較自然質(zhì)樸，而又小心地偏開現(xiàn)代語一點(diǎn)，力求帶些“古味”，使人們從中領(lǐng)享到一種陌生美，一種飽含歷史汁液的紀(jì)實(shí)美，其語言文字的主要功用形態(tài)是敘述和描寫。后者的載體中更多是情感性、性靈性的內(nèi)涵，它與生活的關(guān)系是呈“異構(gòu)”型的。語言文字未必不擬古化裝，但錯(cuò)彩鏤金，激情飛揚(yáng)，在視覺上能給人以很強(qiáng)烈的詩意沖激力。滲透在語言中的主體情感或感覺，在比例上超過了客體的素描。文學(xué)史上，托爾斯泰與莎士比亞，福樓拜與雨果，魯迅與郭沫若，曹禺與陽翰生，森鷗外、井上靖與菊池寬、芥川龍之介，他們的語媒大體就分屬于這兩種類型。我國新時(shí)期的不少歷史小說也有這個(gè)區(qū)別。比如同是描寫黃巢起義，蔣和森與楊書案在語言風(fēng)格包括外在語態(tài)和內(nèi)在語涵上都互不相同，各呈異彩。他們一個(gè)言簡意賅，典雅的語言外殼之內(nèi)隱匿著相當(dāng)實(shí)在厚重的客觀涵量，紀(jì)“實(shí)”的傾向在字里行間凸現(xiàn)得相當(dāng)鮮明;另一個(gè)則清字麗句，在詩樣的語言形式中涌動著詩樣的意境，抒情特征涵蓋了一切。但都各盡其妙也各呈其能，彼此實(shí)在是很難分出高下。因?yàn)樗麄兪菍儆趦煞N不同的審美方式。如果我們無視這一點(diǎn)，簡單地拿“歷史/現(xiàn)代”公式去套，那么就很有可能得出揚(yáng)此抑彼或揚(yáng)彼抑此的結(jié)論，甚至作出截然錯(cuò)誤的評判，就像托翁對待莎翁那樣。這對造就歷史文學(xué)創(chuàng)作多元格局的形式，進(jìn)一步推動它的繁榮和發(fā)展，無疑是不利的。伍爾夫指出:批評家應(yīng)該站在作家的角度，用作者的透視方法來觀察作品。11我們反對對歷史文學(xué)語言一刀切，主張與作者各自的審美個(gè)性審美態(tài)度審美方式聯(lián)系考慮也就是這個(gè)道理。公務(wù)員之家

三、現(xiàn)代主義歷史文學(xué)的語言實(shí)驗(yàn)

說到歷史文學(xué)的語言媒介系統(tǒng)，還不能不提現(xiàn)代主義在這方面所作的探索，這是20世紀(jì)歷史文學(xué)創(chuàng)作的一個(gè)新的景觀，新的亮點(diǎn)。毫無疑問，這種現(xiàn)代主義形態(tài)的語言，不同于上述的“歷史/現(xiàn)代”的語媒，帶有明顯的反邏輯反規(guī)范的特點(diǎn)。它也不再只是把語言看成是歷史文學(xué)的一種媒介和手段，而是將其視作是與創(chuàng)作的目的意圖密切相關(guān)的獨(dú)立本體，賦予作家更自由地使用語言和探索語言的權(quán)力。我們說，現(xiàn)實(shí)主義歷史文學(xué)語言媒介的功用形態(tài)主要是被當(dāng)作敘述和描寫之用，其信息含量中充滿了實(shí)感性、質(zhì)感性;浪漫主義歷史文學(xué)語言媒介的功用形態(tài)更多地被用來宣泄和抒懷之用，其符號載體浸透了情緒性、性靈性;但現(xiàn)代主義歷史文學(xué)則不同，它的“形”與“象”既不求與歷史生活“同步”式的“本來如此”，也不求與歷史生活“理想”型的“應(yīng)當(dāng)如此”，而是把它推向荒誕和變形，但求“幻覺如此”。現(xiàn)代主義歷史文學(xué)的這種“非常態(tài)”寫作雖然也是作者創(chuàng)造的一種“第二自然”，但它卻突出地體現(xiàn)了語言自由穿越于“歷史”與“現(xiàn)代”而又同時(shí)向彼此開放的現(xiàn)代語言觀，故其語言外殼往往以遠(yuǎn)離歷史、超越歷史的幻化面貌出現(xiàn)，語象、語勢、語態(tài)幽默、神奇、夸張，充滿怪誕和幻想。反映在創(chuàng)作上自然也就不再拘泥于傳統(tǒng)歷史文學(xué)的那種“歷史/現(xiàn)代”常態(tài)，而使作品的語言天馬行空，獲得了前所未有的高度自由，文本也因此具有強(qiáng)烈的語言實(shí)驗(yàn)的先鋒意識。

就內(nèi)容和性質(zhì)而論，現(xiàn)代主義歷史文學(xué)的語言實(shí)驗(yàn)主要分以下三種類型:

(1)古今式。非常陌生的歷史語言和非常熟悉的現(xiàn)代語言有意錯(cuò)疊在一起，融古今于一體。時(shí)間的觀念、空間的順序完全被打破打亂了。古語就是今語，今語就是古語。為我們常態(tài)不允許的新名詞、新術(shù)語在這里廣泛得到運(yùn)用，成串成串地從古人嘴里冒出。典型的例子莫過于魯迅的《理水》，明明是蒙昧洪荒的遠(yuǎn)古時(shí)代，卻讓其語言載體中引進(jìn)“古貌林”、“好杜有圖”、“面包”、“飲料”、“維他命W”“碘質(zhì)”，這就是對傳統(tǒng)“常態(tài)”的一種反叛。它不僅大大逸出了人們經(jīng)常的經(jīng)驗(yàn)和美感范圍，于已知實(shí)際生活所沒有，就是按照亞里斯多德的可然律必然律原則也解釋不通。十分有意思的是，這些古今式的語言媒介，有的純粹是作者杜撰出來的，也有的“古”“今”兩者(特別是“今”)都有特定的事實(shí)指謂性，符號內(nèi)含的信息相當(dāng)實(shí)在。這樣就形成了非常奇特的效果，它能由此把人誘入一個(gè)虛虛實(shí)實(shí)、實(shí)實(shí)虛虛，充滿幽默滑稽、怪誕可笑的藝術(shù)幻境中，并激發(fā)起一種莊嚴(yán)的思索和神奇的遐想。這種情況像《理水》中對顧頡剛、林語堂等言語的模擬套引，便可見一斑。

(2)魔幻式。如果說古今式是在縱向時(shí)序意義上對“常態(tài)”語言的一種反叛，那么魔幻式則是就橫向類別性質(zhì)對“常態(tài)”語言的一種突破。當(dāng)然魔幻式常常又是古今式的。稱為“魔幻”，顧名思義，可想它的語言載體中，非人類的神魔幻想的信息含量是比較重的。的確，這正是魔幻式作品語言媒介的基本表象特征。此類作品如果往上追溯，可以說自古有之。歌德的《浮士德》便明顯具有這樣的表征。不過，作為一種趨同性的創(chuàng)作現(xiàn)象或文學(xué)潮流，那還是近幾十年的事。而且在當(dāng)今是愈來愈自覺、愈來愈成熟了。舉例來說，如榮獲1984年蘇聯(lián)列寧獎(jiǎng)(最高獎(jiǎng))的《普羅米修斯，別扔掉火種》詩劇，這里人神魔、神話傳說與現(xiàn)在融合在一起，形成了一種奇妙的新格局。普羅米修斯犯天界禁律，竊火于人間，但卻反被麻木愚昧的人類所拒絕;于是，神與神之間的沖突就同神與人之間的沖突糾纏在一起，人神界限被打破了，作品的語言變得荒誕奇特。普羅米修斯對著地界的眾人說“我的價(jià)值”、“我的智慧”;而人類之長卻也可以報(bào)之于“我不需要智慧，而需要軍隊(duì)”之類的答詞。還有像關(guān)于穿超短裙“不要臉”的對話，關(guān)于垃圾亂丟“污染環(huán)境”的對話等等，這些與全劇雖屬幻化但卻具有辛辣諷喻意味的故事情節(jié)交織在一起，典型地體現(xiàn)了魔幻式歷史文學(xué)語言媒介的特色。

(3)心理式。遵循心理活動、意識流程的規(guī)律來進(jìn)行描寫，這是此類作品的顯著特點(diǎn)。為此，與之相應(yīng)的，它們也就不能不賦予語言以俱足的心理性、意識性的因素。施蟄存的《石秀》取材于《水滸》第44至46回有關(guān)石秀的故事情節(jié)，但因?yàn)樽髡卟捎酶ヂ逡恋率降男睦斫馄剩≌f中不僅原有的貌態(tài)作了根本改變，而且先前的實(shí)感性序列性很強(qiáng)的語言外殼也變得虛秘幽晦、錯(cuò)亂顛倒。全文憑借語言符號所呈現(xiàn)出來的圖像是石秀狂熱的性苦悶和性變態(tài)心理。含義雖然不深，但剖析的精細(xì)、描寫的新奇，也可算作一絕。這對《水滸》的傳統(tǒng)作法，無疑也是一種大膽的變形。此外，像新時(shí)期的歷史長篇《苦海》(伯陽)、《高陽公主》、《上官婉兒》(趙玫)等也都具有類似的特點(diǎn)。

比較而論，在這三種類型的歷史文學(xué)語言媒介系統(tǒng)中，心理式的人們?nèi)菀桌斫狻Ｒ驗(yàn)榘凑崭袷剿睦韺W(xué)派的意見，不但是在文學(xué)創(chuàng)作，就是一般人差不多也總是在發(fā)生了主觀傾斜的“心理場”中從事日常活動的。所以，它的超越于現(xiàn)實(shí)的變形是應(yīng)有之義，不足為奇。比較棘手的是魔幻式和古今式這兩種，對此似有必要作進(jìn)一步的闡釋。

魔幻式的最大特征是神魔歷史化和人格化。從表面上看，它似乎是文學(xué)的一種“復(fù)古”，像世界上許多民族的神話傳說那樣，分不清魔幻與現(xiàn)實(shí)、虛妄與實(shí)在。然而，正是這“分不清”(對作者來講，自然是有意為之)，卻為作家的藝術(shù)創(chuàng)造提供了為別的題材內(nèi)容所沒有的獨(dú)特的價(jià)值。因?yàn)閷τ趯徝纴碚f，無論神魔或人都是人學(xué)。只要作家人情地加以表現(xiàn)，納入人學(xué)的審美機(jī)制中，這種“分不清”不但不是一種缺憾，反而給作品陡添浪漫式的奇趣和魅力。故我們在觀賞《普羅米修斯，別扔掉火種》中普羅米修斯及其天上諸神的超凡表現(xiàn)，明知其假卻愿意以假當(dāng)真，并略去作者所設(shè)的“假”，品領(lǐng)他的強(qiáng)烈的諷喻性和深刻的象征意義，感到它的語言審美功能的矢向始終指對現(xiàn)實(shí)人間。魔幻式作品創(chuàng)造的藝術(shù)世界雖然一眼可見是幻化的世界但卻往往與現(xiàn)實(shí)社會具有緊密同步的聯(lián)系，能激起當(dāng)代觀眾的強(qiáng)烈興趣，道理即此。也許基于這個(gè)緣故，《百年孤獨(dú)》的作者馬爾克斯對人們用“魔幻”一詞評價(jià)他的作品有些不以為然，他說與其稱他為“魔幻（編輯整理）現(xiàn)實(shí)主義者”，不如稱他為“社會現(xiàn)實(shí)主義者”。說:“我相信現(xiàn)實(shí)生活的魔幻。……把這樣一種神奇之物稱為‘魔幻現(xiàn)實(shí)主義’的，這就是現(xiàn)實(shí)生活，而且正是一般所說的拉丁美洲的現(xiàn)實(shí)生活……它是魔幻式的。”12又說:“看上去是魔幻的東西，實(shí)際上是拉美現(xiàn)實(shí)的特征。我們每前進(jìn)一步，都會遇到其他文明的讀者來說似乎是神奇的事情，而以我們來講則是每天的現(xiàn)實(shí)。”13

至于魔幻式之外的古今式作品，它主要恐怕是一個(gè)時(shí)間拼貼的問題。當(dāng)作者有意讓他的“古時(shí)”人在說“現(xiàn)時(shí)”的話時(shí)，他實(shí)際上就是在打破已然的時(shí)間順序，將兩個(gè)不同序態(tài)的時(shí)間疊化在一起。蘇聯(lián)哲學(xué)家莫斯杰巴寧柯在他的《宏觀世界、巨大世界和微觀世界的空間和時(shí)間》論著中，曾根據(jù)現(xiàn)代物理學(xué)的時(shí)空觀提出了現(xiàn)代哲學(xué)的變革，其中講到相對論的四維“空—時(shí)”流，尤其是時(shí)間能不能向相反方向流動的問題。古今式作品在審美上對此作了富有意味的探討。它通過語言狂歡的這種特殊姿態(tài)，將一般科學(xué)視為荒誕的東西，轉(zhuǎn)化為一種具有特殊美感的真實(shí)形態(tài)。大禹時(shí)代講英語等等，當(dāng)然是不可能的，但惟其“錯(cuò)位”了，它使我們觀賞時(shí)透過這一時(shí)間落差的語態(tài)，在古今同在的二元論的對立模式中，求索其間潛存的幽邃深意。從語言學(xué)角度講，這也就是“利用語言詞語中所包含的那種不固定性，喚醒潛伏的遠(yuǎn)景并且使睡眠著的感性內(nèi)容顯得生動”14，給人以“半透明”式的審美顯示。

當(dāng)然，這樣說并不意味現(xiàn)代主義歷史文學(xué)語言可以隨心所欲，無所規(guī)約。作為一種“非常態(tài)”的語言，它盡管隨意荒誕，表現(xiàn)了強(qiáng)烈的實(shí)驗(yàn)性、探索性和游戲狂歡的欲望，但實(shí)際上其創(chuàng)作是相當(dāng)嚴(yán)肅甚至是相當(dāng)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)模Z言運(yùn)作本身也是有原則和規(guī)律可循。這里所說的原則和規(guī)律，從創(chuàng)作論層面上講，我以為主要有以下兩點(diǎn):

(一)整體性。就是要聯(lián)系作品的藝術(shù)整體，將語言納入一個(gè)內(nèi)容與形式統(tǒng)一的審美框架中，從它總體的格調(diào)、氛圍、語勢、語態(tài)進(jìn)行把握，而不是簡單地抽出幾個(gè)詞加以循名責(zé)實(shí)。仍以《理水》為例，那些充滿現(xiàn)代性的時(shí)髦術(shù)語，就是緊密地和所謂的“文化山”“飛車扔面包”、“大學(xué)解散”、“幼稚園沒地方開”、“文化問題爭論”、“擬定募捐計(jì)劃”、“做時(shí)裝表演”等契合在一起，特別是和魯迅那種特有的機(jī)趣、詼諧、諷刺、侃味和諧一體。如果離開了后者，我們就會感到很滑稽，不僅難以品享到它的獨(dú)特的魅力，而且極易產(chǎn)生“現(xiàn)代化”的幻滅感。用信息論原理看，任何一個(gè)語言輸出信息都是由兩個(gè)變數(shù)即是信息本身(稱為“信號”)和整個(gè)模式(稱為“上下文”)通過大腦結(jié)合在一起，才能獲得解釋的。“信號”潛在的意義，只有靠讀者通過對“上下文”的整體形象的把握，誘發(fā)自己的經(jīng)驗(yàn)聯(lián)想和情感活動，才能尋找到它的深刻獨(dú)特的寓意。而“現(xiàn)代化”的幻滅感，恰恰正是不顧“上下文”關(guān)系的。所以，同樣是古人說今話，它們兩者是可以分辨的，作用于讀者的心理也截然有別。

(二)自為性。這可從作者主體意識中看出。現(xiàn)代主義歷史文學(xué)上述之“非常態(tài)”語言的運(yùn)用，就作者自身來講，他是自覺的，這是一種“有意故意”的作假，并不是出于無知而不經(jīng)意露出的破綻。無論是《普羅米修斯，扔掉火種》中讓普羅米修斯及其諸神講今話，《貴族尤利烏斯·愷撒的業(yè)績》、《西蒙娜·馬莎爾的夢》(布萊希特)中讓愷撒、馬莎爾等人操今語，還是魯迅在《采薇》、《出關(guān)》、《起死》中叫小丙君講“文學(xué)概論”，關(guān)尹談老作家“稿費(fèi)從優(yōu)”，莊子論“徹底的利己主義者”等等，作者主觀心目中的人神、古今界限是非常清楚的。林非在論《故事新編》的一篇文章中對此曾有過一段很好的分析，他說:像魯迅這樣出于高度自覺的寫法，“在作者主觀上確實(shí)都沒有將古今混淆起來。”正因?yàn)樽髡咧饔^意識性程度非常強(qiáng)，所以他在進(jìn)行古今語言雜陳描寫時(shí)，不獨(dú)特意挑選那些古今截然分明的語匯入書(力避似是而非、一般性的語匯入書)，而且在具體描寫時(shí)涉筆成趣，極盡詼諧和“油滑”。這樣，就使這些插進(jìn)去的今語彰明昭著地在作品中凸現(xiàn)出來，能“給讀者造成滑稽和怪誕的感覺時(shí)，提醒他們劃清作品中歷史題材與現(xiàn)代生活情節(jié)的界限，而又在忍俊不禁的審美過程中與作者達(dá)成默契，產(chǎn)生聯(lián)想”。這與作者由于無知、修養(yǎng)不足而一本正經(jīng)地混淆古今，性質(zhì)不同，效果也大相徑庭。“一本正經(jīng)的混淆古今，就劃不清兩者的界限，只能違背了歷史主義;而詼詣和‘油滑’的雜陳古今，兩者的界限始終是清楚的，自然就不存在違背歷史主義的問題。”15他的這個(gè)辨析，從一個(gè)側(cè)面反映和揭示了現(xiàn)代主義歷史文學(xué)語言探索的嚴(yán)肅性及其內(nèi)在規(guī)律，值得我們引起重視。

①雨果:《〈克倫威爾〉序》。

②見章罌:《從〈棠棣之花〉讀到評歷史劇》，《新華日報(bào)》1941年12月7日。

③薩丕爾:《語言論》第31頁。

④郭沫若:《歷史·史劇·現(xiàn)實(shí)》，《語文》1927年第2卷第2期。

⑤陳白塵:《歷史劇的語言問題》，《語文》1937年第2卷第2期。

⑥引自《七十年代的捷克歷史文學(xué)》，《外國文學(xué)動態(tài)》1980年第6期。

⑦余秋雨:《戲劇審美心理學(xué)》第378～379頁，四川人民出版社1985年版。

⑧李漁:《閑情偶寄·貴顯淺》。

⑨斯坦利·梭羅門:《電影的觀念》第367～368頁，中國電影出版社1983年出版。

⑩章學(xué)誠:《文史通義———古文十弊》。

11弗吉尼亞·伍爾夫:《論小說與小說家》，上海譯文出版社1986年出版。

12加西亞·馬爾克斯:《時(shí)代、創(chuàng)作和自己》，《外國文學(xué)動態(tài)》1982年第12期。

13加西亞·馬爾克斯:《我的作品來源于形象》，《世界電影》1984年第2期。

14沃爾夫?qū)?《語言的藝術(shù)作品》第389頁，上海譯文出版社1984年出版。

15林非:《論〈故事新編〉與中國現(xiàn)代文學(xué)中的歷史題材小說》，《文學(xué)評論》1984年第2期。