世界動漫卡通設計管理論文

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卡通的出現與早期發展

卡通，是英語“cartoon”的漢語音譯。對于這個詞的詞源，有兩種不同說法：其一是說它來自法語中的“carton”（圖畫）；其二是說它源自意大利語中的“cartone”（紙板）。

從卡通的詞源上，我們就能夠確切的獲知，卡通作為一種藝術形式最早起源于歐洲。而在近代歐洲，有兩個促使卡通出現的重要歷史條件：首先，資本主義萌芽的發展，壯大了市民階層的力量，導致社會結構的重大變化。其次，自文藝復興運動以來，自由開放的藝術理念開始為社會所接受。這兩個條件的相互作用，使得傳統繪畫走下了中世紀的神壇，日益接民的審美趨向，給以簡御繁的卡通畫提供了產生的社會基礎。同時，作為市民階層表達自身要求的手段，卡通畫也被賦予了更為廣泛的政治內涵。

在十七世紀的荷蘭，畫家的筆下首次出現了含卡通夸張意味的素描圖軸。而以法國人奧諾雷·杜米埃（1808-1879）為代表的諷刺漫畫家，更是將政治卡通發展到了藝術的高度。時至今日，政治卡通依然是西方大眾文化的重要組成部分。

在卡通藝術的發展史上，英國扮演了一個相當重要的角色。眾所周知，英國是最早建立現代議會民主政治的國家，同時也是最早進入產業革命的國家之一。民主政治的確立，保證了人民言論和出版的自由，為卡通藝術的發展提供了社會基礎；產業革命的興起，引發了報刊出版業的繁榮，為卡通藝術的發展提供了物質保證。

早在17世紀末，英國的報刊上就已經出現了許多類似卡通的幽默插圖，但是由于缺乏專職畫家和固定的藝術風格，因此還算不上真正的卡通畫。隨著報刊出版業的繁榮，到了18世紀初，出現了專職卡通畫家，英國卡通的風格也逐漸定型。與同時期歐洲大陸的幽默諷刺畫相比，英國的卡通畫較多的取材于社會風情，以幽默含蓄見長。

這一時期，比較有影響的卡通畫家包括威廉姆·霍格斯（1697-1764）、詹姆斯·吉爾雷（1757-1816）和托馬斯·羅蘭森（1756-1827）。這其中，霍格斯的代表作有《浪子回頭》和《哈洛特漫游記》等，羅蘭森則主要是創作了《辛塔克斯大夫一生的旅行》。值得一提的是，霍格斯等人的作品已經不再是傳統的單幅畫，而是發展成為了彼此關聯的系列畫，具備了連環畫的雛形。

1841年，著名的《笨拙》（Punch）畫報在倫敦創刊。這本著名的諧趣性期刊，在卡通發展史上占據著顯著的地位。事實上，正是這個刊物的供稿人、著名畫家約翰·里奇和編輯馬克·呂蒙首次將幽默諷刺畫正式命名為“卡通”。同時，這本刊物也是傳統的卡通畫向連環畫過渡的重要橋梁。在早期的《笨拙》畫報上，就已經連載了許多與連環畫的概念相近的作品。而約翰·里奇繪制的《布瑞克先生歷險記》，更是具備了眾多連環畫的構成要素。

十九世紀末，彩色印刷術的出現引發了出版業的一場革命。相應的，彩色漫畫開始出現在人們的視野中。

1901年，著名出版商哈姆士·沃思，在并購了幾家雜志的基礎上，成立了聯合出版公司（簡稱“AP”），先后出版了《小精靈》、《水泡》、《微笑》、《彩虹》、《老虎提姆》周刊和《叢林狂歡》等漫畫刊物。另一位出版商亨德森，也推出了《樂趣無窮》（1906）、《漫畫天地》（1909）、《精思妙語》（1910）和《火花》（1918）等雜志。其它如“特萊普斯和霍姆士”公司出版的《煙火》和皮爾遜出版的《大匯刊》等，都不同程度的介入了彩色漫畫的出版與發行。

這一時期，英國漫畫期刊一個重要的變化，就是刊物的讀者定位由成年人逐漸轉向兒童和青少年。而AP公司是這個趨勢最大的受益者，他們成功的推出了“老虎提姆”的卡通形象，使其一躍成為孩子們鐘愛的卡通明星。它的姊妹作《熊娃娃》也取得了不俗的銷售業績。另外，《老虎提姆》的作者之一福克斯·韋爾還創作了《小虎吉莉》和《河馬小姐》等少女漫畫作品。

與政治卡通和漫畫相比，動畫片的發展歷程似乎更富有傳奇色彩。如前所述，動畫藝術是現代影視藝術的重要組成部分。然而，在動畫和電影的“史前階段”，兩者卻是合而為一的。直到攝影術發明之后，電影和動畫才開始分道揚鑣。

1895年，法國的盧米埃爾兄弟最先向公眾展示了他們的“電影機”，并放映了《火車進站》、《海水苑》等影片。現代電影就此誕生。而第一部動畫電影卻是在十年后才得以問世。其中的部分原因是由于動畫片高昂的制作成本。時至今日，動畫片依然是需要高投入的文化產品。

1906年，在愛迪生實驗室工作的布雷克頓（J.StuartBlackton）制作了《滑稽臉的幽默相》（TheHumorousphasesofFunnyFaces），這也是世界上第一部動畫影片。此后，來自法國的埃米爾·科爾（EmileCohl）進一步發展了動畫片的拍攝技巧，并且先后制作了250余部動畫短片。同時，他也是第一個利用遮幕攝影的方法，將動畫和真人表現結合起來的先驅者。正是因為科爾對于動畫片發展的杰出貢獻，他也被奉為當代動畫片之父。

另一位對早期動畫發展產生重要影響的是美國人溫瑟·麥凱。他出生在美國的密西根州，早年曾經靠給馬戲團、通俗劇團畫海報為生，后來成為了報社記者和漫畫專欄畫家。1914年，麥凱推出了一部劇情動畫片《恐龍葛蒂》（GertietheDinosaur）。這部動畫片的推出，改變了此前在動畫作品中的純藝術傾向，把故事、角色和真人表演等組織成為互動式的情節，取得了相當好的效果。而憨態可掬的恐龍葛蒂，更是成為了名噪一時的卡通明星。繼《恐龍葛蒂》之后，麥凱又制作了《露斯坦尼亞號之沉沒》。這是第一部以動畫方式制作的紀錄片。

溫瑟·麥凱的成功是具有象征意義的。他以自己作為漫畫家的修養和積累，開創了一種重視角色的塑造、故事結構和通俗趣味的新型動畫創作模式。在麥凱之后，美國的動畫家們開始走上了一條與他們的歐洲同行截然不同的道路。一個屬于新大陸的卡通時代就要到來了。

黃金時代的卡通帝國

在二十世紀上半葉，美國卡通藝術的發展水平居于世界的領先地位。而毋庸置疑的是，這種領先是全方位的。

早在1840年，波士頓的DC約翰斯頓公司就發行了名為《克賴斯帕》的單頁畫報，這可能是最早出現在美國的卡通作品了。此后，隨著歐洲移民的不斷涌入，原本流行于歐洲的卡通藝術也開始登陸美國。

1880年，美國報業大亨普利策在他的《紐約世界》報上增設星期日特刊，并在其中增加了卡通專欄。此后不久，另一位報業巨頭赫斯特也開始在自己旗下的《紐約雜志》和《美國幽默大師》等刊物上定期發表卡通作品。這意味著卡通作品在增加報刊發行量上的作用，已經得到了廣泛的認可。而上述兩大報系的強力介入，無疑是給還處在幼年期的美國卡通注射了一針助長劑，自此美國卡通的發展駛進了快車道。

1895年，著名漫畫家奧特考特（R.F.Outcault）創作的系列漫畫《黃孩子》（YellowKid）開始在普利策創辦的《紐約世界》（NewYorkWorld）上發表。但不久之后，奧特考特帶著“黃孩子”一起跳槽到了赫斯特旗下的《紐約雜志》（NewYorkJournal）。《黃孩子》系列最初的名稱是“Hogan’sAlley”，故事的主人公是一個年紀在六、七歲，身著臟睡衣大腦袋，名叫“MickeyDugan”的小孩兒。

其實，這件睡衣在開始的時候是藍色的。到了1896年，由于一項新技術的應用使人們能夠輕易的將紙染成黃色，Dugan也就此換上了黃衣。后來，奧特考特又在漫畫里加上故事主人公的對白，使大家更容易理解故事主題。這也使得《黃孩子》成為了名副其實的連環畫。

由于“黃孩子”的形象已經深入人心，精明的商人們便以這個形象為基礎，開發了大量有關“黃孩子”的周邊產品，其中包括玩具、塑像、廣告招貼等。盡管“黃孩子”也經歷了許多的波折，但是在它首次面世后的第七年，即1902年，《黃孩子》系列終于出版了單行本。應該指出的是，《黃孩子》的成功不但促進了美國卡通漫畫的發展，而且為漫畫作品的商業運作提供了經典范式。

在整個二十世紀初，卡通漫畫始終在尋找與美國文化的交匯點。在這個過程中，產生了許多優秀的作品和令人難忘的卡通形象。不過，直到三十年代初，美國卡通漫畫的黃金時代才真的來臨。

對于“黃金時代”，有這樣一個精辟的描述：美國漫畫的黃金時代就是超級英雄在廉價畫報上橫行的時代。眾所周知的，諸如超人（SUPERMAN）、蝙蝠俠（BATMAN）、閃電俠（FLASH）、潛水俠（AQUAMAN）等眾多的超級英雄形象都產生在這個時期。這些超級英雄的共同特點就是擁有健美運動員般的身材，常人無法具備的超能力，不斷打倒邪惡又強悍的敵人，拯救世界。而其中最具代表性和持續影響力的，恐怕就要算是超人和蝙蝠俠了。

《超人》的主角是一個來自氪星球、具有超能力的外星人克拉克。在他還是一個嬰兒的時候，便乘坐太空船從氪星來到地球，并被善良的肯特夫婦收養。長大后，他開始發現自己擁有地球人不具備的超能力。為了掩飾身份，克拉克從偏僻的小鎮來到了大都市，并在《星球日報》擔任編輯，從而結識了年輕貌美的女記者露易斯。從此以后，每當城市的安全和秩序受到惡勢力的威脅時，總會有一個披著斗篷、身著緊身衣的飛天英雄及時顯身，拯救那些陷入危機中的人們。不過，大多數情況下，超人的主要任務都是英雄救美。

《超人》系列最先在《動作漫畫》（ACTIONCOMICS）第一期上發表，并迅速風靡全美。1939年1月16日，《超人》開始在報紙上連載。到1941年，已經有超過三百種報紙每日連載《超人》漫畫。而以“超人”為主題的動畫片、電影和電視劇，更是在此后的半個世紀中層出不窮。毫不夸張地說，“超人”已經成為了一個時代的標志。

幾乎是在超人取得成功的同時，“黃金時代”的另一位超級英雄蝙蝠俠也走入了人們的視野當中。

蝙蝠俠原名叫做昆布西，出身于一個顯赫的富豪家庭。在他很小的時候，父母被歹徒所殺，因而變成孤兒，由管家撫養長大。長大后，他發誓為鏟除罪惡而戰。于是，他便成為了身著蝙蝠裝的蒙面豪俠。除暴安良，制裁法律的漏網者成了他最重要的使命。

蝙蝠俠的故事最早出現在《偵探漫畫》（DETECTIVECOMICS）的第二十七期上。與超人相比，蝙蝠俠是一個沒有超能力的普通人，這也正是他的魅力所在。而蝙蝠俠用于對抗邪惡的主要工具是各式各樣的科技發明，其中最為著名的就是那輛萬能蝙蝠車。

在黃金時代的眾多超級英雄中，神奇女俠（WONDERWOMAN）可以說是一個“另類”。這不僅僅是因為它打破了此前男性對于超級英雄形象的壟斷，更為重要的是，她的出現徹底重構卡通世界中兩性秩序，使得女性角色不再只是男英雄們的附庸，而真正成為主宰故事的主角。因此，當“神奇女俠”系列于1941年底在《全明星漫畫》（ALLSTARCOMICS）上推出后不久，便受到了眾多女性讀者的熱烈歡迎。

漫畫英雄的出現絕非偶然。事實上，它是漫畫藝術與美國文化碰撞的必然結果。美國文化的核心就是所謂的“個人主義”。這是一種以崇尚個人奮斗和強調優先保護個人利益為要旨的文化。出于這種文化背景，特別是在三十年代的大蕭條和二次大戰給美國社會帶來劇烈沖擊的情況下，人們欣賞和渴望“救世主”式的超級英雄，將他們看作是希望和力量的象征。因為在現實世界中找不到這樣的人物，于是人們便轉而在杜撰的世界中尋求精神寄托。

在第二次世界大戰期間，美國的社會經濟不但沒有被戰爭拖垮，反而獲得了空前的發展和壯大。由于戰爭而激發出來的愛國主義成為了當時美國文化的主流。于是乎，漫畫中的超級英雄們也紛紛投入了保衛國家、反對納粹的戰斗中。“黃金時代”也邁向了巔峰。

隨著卡通漫畫在美國社會中的影響力日趨增強，美國漫畫的發展也逐步走向了多元化，出現了教育漫畫、科學漫畫、西部漫畫等新題材。與此同時，一味的追求利潤最大化的商業炒作，使得美國漫畫中的暴力、色情等不良因素激增，有的漫畫出版物甚至赫然標明“兒童不宜”。由此，漫畫業成為公眾和輿論抨擊的焦點，并最終導致了“黃金時代”的沒落。

1945年春，弗雷德里克·魏斯曼博士的《引誘無辜》一書出版。魏斯曼博士是一位在當時的社會上相當有影響的知識分子，同時也是政界的知名人士。他始終堅信“充斥著暴力和陰暗內容的漫畫，是助長青少年犯罪和社會混亂的根源”。雖然事后的調查表明，魏斯曼博士的絕大部分論斷都是缺乏事實根據的，但這本書的出版恰恰迎合了當時主流輿論對漫畫業的廣泛批評，因此立即得到了各界的支持和肯定。一時間，漫畫成為了超級禁書，人們時常用談論的口吻來談論漫畫。

1954年4月，美國聯邦參議院青少年犯罪調查委員會針對漫畫對青少年的影響問題舉行公開聽證會，魏斯曼博士以證人的身份出席。他聲稱：漫畫是玷污兒童純真，引發少年犯罪的罪魁禍首，相對于漫畫而言希特勒只是小兒科。“孩子們往往從四歲開始，就遭受到漫畫的毒害。”他甚至要求馬上禁止漫畫的出售。

雖然，這次聽證會沒有能夠形成一個明確的結論，但是參議院最終還是要求頒發一個檢查標準，杜絕漫畫中一切可能毒害青少年和敗壞道德的內容。這其實就是在輿論上宣判了“黃金時代”的死刑。在參議院聽證會后不久，漫畫出版商們在1954年10月26日成立了“美國國內漫畫雜志聯合會”，并制定了“聯合會內部檢查標準”，還要求在此后出版的漫畫封面上明確標明限制等級。

這無疑是一個對美國漫畫業具有深遠影響的事件。由于這個多少有些矯枉過正的標準，此前暢銷的恐怖、警匪類漫畫幾乎絕跡；西部漫畫中的牛仔們也不得不大幅收斂，肉搏和槍戰的場面明顯減少；甚至于搞笑動物漫畫里的“暴力”舉動也變得畏首畏尾。許多出版社和漫畫刊物因為發行量的急劇下跌而破產，大多數職業漫畫家迫于生計壓力也不得不轉行。當然，像《美國上尉》的作者喬·西蒙這類少女漫畫作家，也因為超級英雄的缺席而一度走紅。不過，從整體上看，美國漫畫業還是因此而元氣大傷，雖然日后有所恢復，但終究還是沒能重振昔日雄風。

與美國漫畫業一波三折的發展歷程相比，同時期的美國動畫業卻始終保持著強勁的發展勢頭。而要回顧這段歷史，就不能不提到沃爾特·迪斯尼和他的迪斯尼公司。

事實上，在沃爾特·迪斯尼之前，美國已經擁有了不少杰出的動畫家，但是作為后來者的沃爾特卻是真正促使美國動畫業走向飛躍的人。因此，我們有足夠理由認為“沃爾特·迪斯尼是動畫史上的第一位大師”。

1923年，年僅22歲的沃爾特·迪斯尼告別了故鄉堪薩斯，動身前往好萊塢尋求發展。那時的好萊塢是一片創業的熱土，而此時的電影仍處在默片階段，至于動畫片也只不過是擺在電影開演前的助興節目而已。在那里，他白手起家，以僅有的3200美元注冊成立了“迪斯尼兄弟動畫制作公司”。在沃爾特來到好萊塢的這一年，他完成了自己的第一部動畫作品——由真人和動畫人物合演的無聲動畫片《愛麗絲在卡通國》。

在好萊塢的最初幾年中，迪斯尼和他的公司漸漸的站穩了腳跟，但是在1927年沃爾特遭受了他事業上的第一個沉重的打擊。這年，他創作的第一個廣受歡迎的卡通人物“幸運兔奧斯華”被發行公司用欺騙的手段奪走，公司因此幾乎陷入絕境。惱火而無奈的迪斯尼踏上了返回故鄉堪薩斯的列車。然而，正是在這次返鄉的旅途中，沃爾特的頭腦中出現了一只活潑可愛的小老鼠。后來，沃爾特的夫人給這個嶄新的卡通形象取了個響亮的名字“MickeyMouse”！這就是日后享譽世界，為各個國家的兒童所喜愛的卡通明星——米老鼠。

米老鼠的出現，固然為迪斯尼公司提供了一筆巨大的無形資產。然而，要使米奇和他的伙伴們成為人見人愛的超級明星，迪斯尼公司還必須有新穎的制作理念。而新理念的核心就是重視劇情的設計和不斷創新。

在迪斯尼之前，動畫片作為普通電影放映前的墊場節目，往往只看重視覺效果而不太注意故事情節的安排。迪斯尼的米老鼠系列則反其道而行之，在制作的初期就對作品的情節進行周密的安排，讓短短七八分鐘的小片子變得非常引人入勝，再加上制作精良的畫面，迪斯尼的動畫片一下子就甩掉了幾乎所有的競爭對手。

除了先進的創作理念，對創新的敏感是迪斯尼的另一張王牌。20年代中后期，電影告別了默片時代，有聲電影的出現引發了整個電影業的革命。沃爾特敏銳的察覺到了變革的來臨，開始嘗試制作有聲動畫片。1928年11月18日，作為電影史上的第一部音畫同步的有聲動畫片，《汽船威利號》在紐約市的殖民大戲院隆重首映，并取得成功。

到了1932年，迪斯尼又推出了第一部彩色動畫片《花與樹》（FlowersandTree）。除了預料之中的轟動之外，它也為迪斯尼贏得了奧斯卡動畫短片獎。五年后，即1937年，迪斯尼耗費數年時間精心打造的第一部全動畫卡通劇情片《白雪公主》（SnowWhiteandtheSevenDwarfs）上映。這是一部劃時代的動畫片，具有里程碑的意義。而且因為這部作品所取得的巨大商業成功，使得迪斯尼的制作計劃開始向長片傾斜。

緊接著，在1940年里，迪斯尼公司連續推出了《木偶奇遇記》和《幻想曲》兩部動畫長片。其中，《幻想曲》更是被視為現代動畫片的經典之作，推出伊始便獲得了廣泛贊譽。在不斷推出新作的同時，迪斯尼的卡通明星陣容也不斷擴充，除了米老鼠之外，米妮（Minnie）、布魯托（Pluto）、高菲（Goofy）和唐老鴨（DonaldDuck）等新形象也陸續出現在了迪斯尼的動畫片中。伴隨著不斷涌現的優秀作品和卡通明星，迪斯尼公司終于在40年代初確立了它在卡通帝國中的霸主地位。

對于整個美國動畫業而言，迪斯尼的成功具有巨大的示范和推動作用。由于動畫市場的擴展，許多新動畫公司如雨后春筍般紛紛成立，此時的好萊塢已經是全美、乃至全世界動畫業的中心了。凡·伯倫制片廠（VanBeurenStudio）就是這些新動畫公司中的一員，在他的旗下同樣聚集了一批優秀的青年動畫家。

在30年代后期，這家公司推出了著名的系列動畫片《湯姆貓和杰瑞老鼠》（TomandJerry），并獲得成功。另一家有影響的動畫制作機構是華納制片公司在1934年創立的動畫部，主要作品包括：《豬豆子》(PorkyandBeans)、《達菲鴨》（DaffyDuck）、《邦尼兔》（BugsBunny）等系列動畫片。與迪斯尼的米老鼠一樣，它們也都是盡人皆知的卡通明星。

然而，在迪斯尼輝煌的成功里，危機也在悄然孕育著。成立之初的迪斯尼公司，以藝術和創造為信條網羅了大批一流的動畫人才。但是，隨著公司的不斷發展壯大，迪斯尼的藝術風格也逐漸趨于固定，迎合觀眾和市場的需求成為了節目制作的基礎和前提。更重要的是，迪斯尼的員工越來越感到，公司的繁榮并沒有給他們帶來預期的收入增長，不滿情緒開始在迪斯尼的內部蔓延。

到了四十年代初，迪斯尼公司屬下的動畫家們開始籌備成立工會，希望以此來與公司高層對抗，爭取提高報酬。可是，高層的態度似乎要比想象中的更為強硬，由此也引發了一場曠日持久的“口水戰”。最終，許多公司的業務骨干負氣出走，并合伙成立了“美國聯合制片公司”（UnitedProductionsofAmerica，簡稱UPA）。

雖然經歷了許多波折，但是沃爾特·迪斯尼和他的公司依然是那個時代無可辯駁的成功者。今天的迪斯尼已經成為了世界性的“娛樂王國”，這也從另一個角度上證明了沃爾特的理想和成功是超越時代的。

總而言之，在這一時期，無論是美國的漫畫業還是動畫業，都取得了長足的發展。值得注意的是，在這個發展過程中，圍繞著卡通產品，美國的娛樂產業形成了一套完整的商業運作體系，實現了卡通自身發展的良性循環。而“美式卡通”也正是以此為基礎，才得以實現它在全球范圍內的擴展，成為了一股不容小視的文化力量。

新浪潮的勃興

在二戰前后，雖然歐美卡通產品依然占據著世界卡通市場的主流，但是由于經濟社會和大眾文化的變革，卡通藝術在全球范圍內的發展，也呈現出前所未有的全方位、多元化的發展態勢。無可否認的是，一股卡通業的新浪潮正在興起，并將席卷全世界。

就在美國卡通走上商業化道路的同時，歐洲的漫畫家和動畫家們似乎依然在堅守著他們固有的藝術理念。但即使如此，這一時期的歐洲卡通也絕不乏經典之作。

在德國，這一時期出現了一位具有世界影響的漫畫大師埃·奧·卜勞恩。卜勞恩的原名叫做埃里西·奧塞爾，出生在德國薩克森州的一個偏僻小鎮。后來由于工作變動的緣故，埃里西的父親攜全家移居到福格蘭特山區的首府卜勞恩市。而埃里西之所以會用“卜勞恩”作為自己的筆名，也是出于對這座城市的懷念。

在1921年到1933年期間，埃里西以畫家的身份發表了大量的卡通畫，還為他的摯友、作家埃里西·卡斯特納的許多作品畫過插圖。然而，隨著納粹黨的上臺，德國的社會政治氣候迅速右轉。因為不滿納粹黨的倒行逆施，埃里西創作了一些以納粹黨為諷刺對象的漫畫作品，結果招來了納粹頭子約瑟·戈培等人的忌恨。埃里西的漫畫作品一度被查禁。

后來，因為當時的《柏林畫報》需要一位能夠畫連載漫畫的畫家，負責此事的著名作家、出版家和編輯庫爾特·庫森貝格博士便找到了埃里西·奧塞爾，希望能夠由他來承擔這項工作。最終，由于《柏林畫報》的積極周旋，納粹當局解除了對埃里西的禁令，但卻附加了一系列苛刻的審查條件，并且絕對禁止他的作品中出現任何與政治有關的內容。

盡管如此，埃里西還是在1934年到1937年期間先后完成了200多套作品，這也就是著名的《父與子》系列漫畫。在法西斯橫行的歲月里，這套漫畫作品宛如人性的綠洲，成為德國人民面對殘酷現實生活時最好的心靈慰籍，因而贏得了許多人的喜愛。《父與子》被譽為德國幽默的象征，其聲望很快就跨出了國界。

1929年，比利時漫畫家埃爾熱開始創作《丁丁歷險記》系列。從那時起直到1983年3月埃爾熱逝世為止，《丁丁歷險記》先后完成了二十余卷。1986年，作為埃爾熱生前未能完成的最后一部作品《丁丁和阿爾法藝術》出版，丁丁系列就此完結。評論界普遍認為，丁丁系列的成功應該歸結為作者對于將故事主線和真實背景有機結合的充分重視，因此埃爾熱也被稱為是“漫畫新聞記者”。不管怎樣，由于融合了紀實風格和幽默風趣的創作元素，丁丁系列成為了漫畫史上最杰出的作品之一，埃爾熱也因此而步入了漫畫大師的行列。

就在美國的動畫家們盡情享受“黃金時代”的時候，歐洲的動畫家們卻依然執著于試驗與藝術化的道路。這從兩者對于同步聲音技術的運用上就可見一斑。在美國，人物聲音主要用來展現角色的特征和個性；而在歐洲，聲音效果卻被用來作為實驗的“素材”。

事實上，歐洲的動畫家幾乎將動畫片中的畫面和音效之間的配合發揮到了極致。這些有益的嘗試與探索，極大地豐富了動畫片的表現手法，對動畫藝術的發展進步起到了推動作用。但是，動畫片畢竟是一種需要高投入的文化產品，如果沒有完整的產業鏈條支撐就很難作大作強。隨著美國動畫片的大舉進入，歐洲本土的實驗動畫也逐漸的凋敝了下去。

也許沒有人會想到，第二次世界大戰的爆發給了歐洲動畫業一次“中興”的機會。由于大戰的影響，原本連成一片的世界卡通市場被分割成了若干塊，客觀上刺激了各國卡通業的獨立發展。同時，因為許多國家的政府都把動畫片作為戰爭動員和宣傳的重要手段，所以開始出現了以政府投資來扶植本國動畫業發展的局面。

在戰時的英國，新成立的“哈拉斯和巴契樂”動畫公司受英國當局的委托，前后共制作了七十多部支援戰爭的動畫宣傳短片。這些短片在英國各地的影院和劇場里放映，對鼓舞英國人民的斗志起到了積極的作用。類似的“戰爭動畫”，也曾經出現在美國、日本這樣的參戰國家里。戰后，雖然不必再將動畫片作為戰爭動員的手段，但是它依然是一種重要的宣傳媒介，因而受到政府和民間機構的廣泛重視。動畫片作為一種媒介被運用在公眾關系、企業廣告、文化教育，乃至政治競選等方方面面。這使得歐洲的動畫業找到了新的支點。

與西歐國家相比，東歐和前蘇聯的動畫業稍顯滯后，但卻有著屬于自己的風格和體系。亞歷山大·巴斯克金、布拉姆帕格姊妹等都是前蘇聯動畫界的杰出代表。其中，布拉姆帕格姊妹在1925年完成《中國烽火》（ChineseonFire），更是為中國觀眾所熟知。雖然有的西方評論家認為俄國的動畫片過于刻板，但是從總體上看，前蘇聯的動畫家還是從本國的豐富文化遺產中發掘了大量優秀的素材，拍攝出了不少優秀的動畫作品。

讓我們再回到美國。在“黃金時代”末期出現的多元化的風格被新一代的美國漫畫家所繼承，從而產生了許多優秀的漫畫作品。

1950年10月2日，美國著名漫畫家查爾斯·舒爾茨（CharlesSchulz）開始發表他的《花生》系列漫畫（PEANUTS）。在那以后的五十年里，花生系列取得了空前的成功，先后被翻譯成21種語言，在75個國家的2600余家報紙上刊登過。漫畫的主角小狗“史努比”更是成為了號稱擁有“全球三億五千萬忠實讀者”的超級漫畫明星。《花生》的出現標志著美國漫畫業中新勢力的崛起。類似的成功范例還包括吉姆·戴維斯和他的《加菲貓》系列。

隨著時間的推移，“魏斯曼事件”的影響逐漸淡化，超級英雄的故事也開始回到美國人的生活當中。1956年，在《秀場》雜志的第四期上，新一代“閃電俠”正是登場，從而標志著超級英雄的復歸。自此之后，“黃金時代”的英雄們大都重出江湖，而新一代超級英雄更是不斷涌現，這其中包括在1962年登場的“蜘蛛人”（SPIDERMAN）、1974年首次亮相的“狼人”（WOLERINE），以及在90年代初出現“鬼面騎士”（GHOSTRIDER）等等。然而，新時代的超級英雄們似乎再也無法找回他們昔日的“雄風”了。畢竟，“黃金時代”已經成為歷史，人們對于英雄的渴望也已經逐漸消逝了。

這一時期，美國漫畫業發展的另一個突出的表現就是商業盈利模式的鞏固。美國漫畫業在20世紀三、四十年代，就已經初步形成了“漫畫作者→出版商→分銷網（含專賣店）→讀者”的商業運作模式。在戰后，這個運作模式基本上沒有什么大的變動，所不同的是，銷售網絡的規模和對讀者群的覆蓋面有了明顯的擴大。而一些原本不大介入漫畫銷售的普通書店也開始涉足漫畫的經銷。

如今，美國漫畫業年的產值在23億美元左右，雖然在絕對規模上還相當有限，但利潤率相當可觀。以美國最大的漫畫出版商馬威爾漫畫出版社（Marvel）為例，該出版社在2000財政年度銷售總額為2.31億元，而凈收入總額卻高達8890萬美元，占銷售總額的38.9%。除了漫畫期刊和圖書出版以外，對于漫畫周邊產品的開發和知識產權的再開發（形象授權）也正在成為美國漫畫業新的利潤增長點。

戰后的美國動畫界，迪斯尼公司的霸主地位仍然無人能敵。在整個五十年代，迪斯尼公司先后推出了《仙履奇緣》、《愛麗絲夢游仙境》、《小飛俠》等童話題材作品，不但延續了迪斯尼動畫的口碑，而且取得了良好的票房業績。不過，迪斯尼并沒有為成功而陶醉，反而不斷摸索創新。

他們先后推出了全真人演出的《金銀島》，以現實社會作為動畫場景的《小姐與流氓》，以動物角色為主角的《101忠狗》，還有改編自歷史傳奇的《石中劍》等等。在1964年，迪斯尼公司推出了真人表演與動畫相結合的電影《歡樂滿人間》，一舉奪得13項奧斯卡年度最佳提名。這一切都表明，迪斯尼仍然是一家擁有良好創新能力的動畫企業。

在動畫領域取得成功的同時，沃爾特又大膽的率領他的公司進軍游樂場業。1955年，沃爾特在位于西海岸的洛杉磯，建立了世界上第一座主題公園——迪斯尼樂園。時至今日，分布在世界各地的迪斯尼樂園，已經成為了全世界熱愛卡通的人們心中永遠的樂土。

就在像迪斯尼這樣的老牌動畫企業堅持傳統動畫理念的同時，以UPA為代表的小型動畫企業則開始嘗試“有限動畫”的制作理念。他們不再追求類似迪斯尼動畫片的那種高成本、大制作的華麗場景，轉而采用低成本的制作策略，并通過故事情節的精心設計和音響效果來彌補視覺上的不足。

事實證明，這種前衛的理念是有價值的。特別是在電視作為嶄新的大眾傳媒興起之后，原本在電影院中放映的動畫片，和其他類型的影片一樣受到了強大的沖擊。而憑借著“有限動畫”的理念，動畫片開始逐漸適應電視節目的播出要求，進而成為各大電視臺爭奪收視率的王牌節目。隨著電視動畫片市場的擴大，幾乎所有的動畫公司都把主要精力轉向了電視動畫的制作，電視機里的動畫世界也因此而變得絢麗多彩。

到了二十世紀末，隨著計算機多媒體技術的興起，動畫片的生產和制作面臨新的革命。迪斯尼公司再次充當了新技術的弄潮兒，推出一系列大制作的動畫巨片，包括取材于安徒生童話的《小美人魚》（1990）、根據阿拉伯古典名著改編的《一千零一夜故事》（1992）、根據莎翁名著改編的《獅子王》（1994）、反映早期北美殖民生活的《風中奇緣》（1995），以及第一部全部采用數字技術制作的動畫片《玩具總動員》等等。

這些動畫大片的推出不但體現了迪斯尼駕馭新技術的能力，而且還引發了“劇場傳統”的回歸，人們不再守著家里的電視機而是買票到影院里去觀看動畫片。這是電視取代電影成為最重要的動畫媒體之后從沒有過的現象。另一方面，以“夢工廠”為代表的業界新銳也在與迪斯尼的競爭中逐漸崛起，不斷為世界各國的卡通迷們奉上精美的“動畫大餐”。

值得注意的是，近年來，一些非歐美國家的卡通業也正在獲得長足的發展，其中最為典型的就是以中、韓、日三國為代表的東亞卡通業的崛起。在中國，“中國學派”的出現，把民族文化與動畫藝術有機的結合在一起，創造出一部部美輪美奐的動畫精品，在世界上為中國卡通界贏得了尊重與贊譽。

韓國的卡通藝術基礎相對薄弱，但是通過與日本卡通界的交流與合作，也逐漸建立起了自己的風格和影響。日本卡通業在經歷著半個世紀的高速發展之后，不但確立了獨具特色的卡通風格，而且還建立了完整的產業鏈條，成為日本文化娛樂產業的重要組成部分。隨著“全球化”的逐步推進，日本卡通也正在以新的姿態走向全世界。

結束語

對現代卡通藝術發展歷程的簡要回顧，有助于我們把握其中的規律性因素。從宏觀上看，現代卡通藝術是一個系統的文化產業，它的發展與繁榮在很大程度上，取決于社會經濟水平與大眾文化消費觀念。因此，如果一個國家的卡通事業希望取得快速發展——甚至是趕超世界先進水平，就必須首先從建立完善的產業鏈條開始做起，逐步實現卡通產業投入與產出的良性循環。

卡通在中國的發展歷史已經超過了一個世紀。但是，由于種種原因，中國卡通始終處于產業化的邊緣，沒有能夠實現產業發展的良性循環。值得欣慰的是，近十年來，中國的卡通業也正在朝著“產業化”和“良性循環”的方向發展。這讓所有關心中國卡通的人都看到了希望。然而，在這個發展過程中，中國卡通業也無可避免的要面對眾多的新情況和新問題，而如何處理和應對這些新問題和新情況就成為了中國卡通業的當務之急。

在這方面，當代日本卡通（從二戰后到二十世紀末）的崛起，為我們提供了鮮活而生動的成功范例。由于中日兩國同屬東方國家，在歷史傳統和文化環境上有著諸多相同或相似之處，而且中日兩國的卡通事業都屬于“后發型”，都面臨著國外成熟卡通產品的激烈競爭。因此，“日本模式”對于當今中國卡通業的發展有著更大的參考和借鑒價值。