美術(shù)寫作漫議管理論文

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文學(xué)界早就感嘆這是一個(gè)沒有大師的時(shí)代，美術(shù)界隨后也有人發(fā)出了同樣的感嘆。文學(xué)與美術(shù)的一大相通處，是文字寫作。美術(shù)的文字寫作，指美術(shù)史、美術(shù)理論、美術(shù)批評(píng)中的學(xué)術(shù)和非學(xué)術(shù)書寫。對(duì)我們當(dāng)下的美術(shù)寫作而言，無論學(xué)術(shù)與否，這都是一個(gè)沒有大師的時(shí)代。為何沒有大師、我們?cè)诤蟋F(xiàn)代的大眾消費(fèi)文化時(shí)期還需不需要大師？本文無意直接回答這些問題，但欲就此議論一番，而不僅僅是發(fā)幾句感嘆。

一、大師何在

從事美術(shù)寫作的人，只要是認(rèn)真的，就該算是學(xué)者。美術(shù)學(xué)者大體可分三流，一流學(xué)者有理論獨(dú)創(chuàng)，可稱大師；二流學(xué)者雖無獨(dú)創(chuàng)，但講究學(xué)術(shù)性，且有學(xué)問；而三流學(xué)者則語無倫次、不知所云，實(shí)與學(xué)術(shù)無緣。

真要給“一流學(xué)者”一語下個(gè)學(xué)術(shù)定義，其實(shí)比較困難，因?yàn)楦骷覙?biāo)準(zhǔn)不同，更不知誰有資格來定這標(biāo)準(zhǔn)。所以，我只能大致說，在美術(shù)領(lǐng)域內(nèi)以其理論獨(dú)創(chuàng)而具有國(guó)際公認(rèn)之成就和影響的，就算一流學(xué)者。照這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，時(shí)下國(guó)內(nèi)美術(shù)界鮮有一流學(xué)者，那些活躍于各美術(shù)論壇的主要，多是二流。其中更有不思上進(jìn)者，只以美術(shù)書寫為利器，在名利場(chǎng)中廝殺，成為三流文字的炮制者。

由于國(guó)中為數(shù)極少的一流學(xué)者，一心向?qū)W，深居簡(jiǎn)出，在鬧哄哄的美術(shù)寫壇上看不見，我不愿打擾他們，所以此處只拿洋人來說事。洋學(xué)者在中國(guó)美術(shù)圈子里有影響的，多以英語書寫。在二十世紀(jì)的英國(guó)，不管是土生土長(zhǎng)還是外來移民，一流學(xué)者之多，遠(yuǎn)超出二十世紀(jì)的中國(guó)。我這樣說，基于兩點(diǎn)考慮，一是美術(shù)在全國(guó)總?cè)丝诨蚴芙逃丝谥械谋壤敲佬g(shù)書寫的理論水平。與地大物博、地靈人杰、有五千年文明史的中國(guó)相較，英國(guó)實(shí)在是一個(gè)彈丸之地，但二十世紀(jì)的英國(guó)美術(shù)界，卻有許多世界一流的學(xué)者，遠(yuǎn)非二十世紀(jì)的中國(guó)美術(shù)界能比。且讓我按時(shí)序舉出英國(guó)的十位美術(shù)學(xué)者。

羅杰·弗萊(RogerFry,1866-1934)，二十世紀(jì)早期的現(xiàn)代主義和形式主義理論家、批評(píng)家、畫家，其《視覺與設(shè)計(jì)》(1920,也譯《視覺與形式》)一書，早有中譯本出版，對(duì)中國(guó)八、九十年代的形式主義藝術(shù)思潮頗有影響。

克利夫·貝爾(ClieveBell,1881-1964)，也是二十世紀(jì)早期的現(xiàn)代主義和形式主義理論家，其名著《藝術(shù)》(1914)一書，以“有意味的形式”觀，而對(duì)中國(guó)八十年代的形式主義文藝?yán)碚撚绊懮钸h(yuǎn)。

科林伍德(R.G.Collingwood,1889-1943)，哲學(xué)家、歷史學(xué)家、文藝?yán)碚摷遥涿端囆g(shù)原理》(1938)早有中譯本，對(duì)中國(guó)形式主義藝術(shù)理論也同樣發(fā)生了重要影響。

赫伯特·里德(HerbertRead,1893-1968)，重量級(jí)美術(shù)史學(xué)家、批評(píng)家、作家，著作等身，其《西方現(xiàn)代美術(shù)簡(jiǎn)史》一書的中譯本，對(duì)中國(guó)“八五新潮”影響極大，而《現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)》的影響也不相上下。

肯尼斯·克拉克(KennethClark,1903-1976)，老牌美術(shù)史學(xué)家，其《文明史》、《風(fēng)景畫論》和《裸體藝術(shù)》在歐美風(fēng)行一時(shí)，后兩者有中譯本，國(guó)內(nèi)的藝術(shù)理論學(xué)者和畫家都對(duì)其情有獨(dú)鐘，而《裸體藝術(shù)》更在中國(guó)一版再版。

貢布里希(ErnstGombrich,1909-2001)，奧裔藝術(shù)史學(xué)家、理論家，其形式主義名著《藝術(shù)與錯(cuò)覺》(1960)于八、九十年代就在中國(guó)美術(shù)界產(chǎn)生了影響，這部書現(xiàn)在仍是美院學(xué)生的必讀經(jīng)典。

麥克·蘇利文(MichaelSullivan,1916-)，專攻中國(guó)和日本藝術(shù)的美術(shù)史學(xué)家，后來也從事東方與西方藝術(shù)的比較研究。同另九位學(xué)者相比，其理論成就也許稍遜，但在亞洲藝術(shù)史的研究領(lǐng)域，卻是一位泰斗。代表作有《二十世紀(jì)的中國(guó)藝術(shù)與藝術(shù)家》(1996年修訂版)、《東方與西方的藝術(shù)交會(huì)》(1997年修訂版)，后者有中譯本。

約翰·伯杰(JohnBerger,1926-)，藝術(shù)家、作家、馬克思主義文藝?yán)碚摷遥彩欠磳?duì)形式主義的藝術(shù)批評(píng)家，他在二十世紀(jì)中期為英國(guó)BBC撰寫的關(guān)于藝術(shù)的系列電視片《觀照之道》，使他成為極富影響的批評(píng)大家。

提摩泰·克拉克(T.J.Clark,1943-)，當(dāng)前十分活躍的馬克思主義和社會(huì)學(xué)派美術(shù)史學(xué)家。恕我孤陋寡聞，不知國(guó)內(nèi)有無其著作的中譯本。他的《描繪現(xiàn)代生活》(1984)和《向觀念告別》(1999)在西方藝術(shù)史學(xué)界影響極大。

諾曼·布萊遜(NormanBryson,1949-)，大西洋兩岸之美術(shù)理論和批評(píng)界的新起學(xué)者，也是從形式主義轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代主義的美術(shù)史學(xué)家，通曉歐洲、中國(guó)、日本藝術(shù)，代表作有《詞與像》(1981)、《視覺與繪畫》(1983)、《視覺文化》(編著，1993)等，是中國(guó)批評(píng)家高明潞在美國(guó)哈佛大學(xué)的博士導(dǎo)師。

這份名單，來自權(quán)威參考書《二十世紀(jì)主要藝術(shù)理論家》(ChrisMurray.ed.KeyWritersonArt:theTwentiethCentury.LondonandNewYork:Routledge,2003)，我增添了肯尼斯·克拉克和麥克·蘇利文兩位，因?yàn)樗麄冊(cè)谥袊?guó)有特別的影響。另一位不在這部參考書中但值得一提的，是路希·史密斯(EdwardLucie-Smith，1933-)，他編寫有大部頭的《今日藝術(shù)》，有中文節(jié)譯。雖然他的書有學(xué)術(shù)快餐之嫌，但在中國(guó)影響很大。其實(shí)，二十世紀(jì)具有國(guó)際聲譽(yù)的英國(guó)美術(shù)學(xué)者，遠(yuǎn)不止列出的這些。僅藝術(shù)心理學(xué)這樣一個(gè)十分專門的領(lǐng)域，在二十世紀(jì)中前期，就有奧籍形式主義理論家安騰·艾仁椎格(AntonEhrenzweig,1908-1966)，他以格式塔藝術(shù)心理學(xué)而著稱。在二十世紀(jì)中后期，心理學(xué)家溫尼科特(D.W.Winnicott,1896-1971)將英國(guó)學(xué)派的精神分析“客體關(guān)系學(xué)派”，推向了整個(gè)西方世界，并催生了這一學(xué)派的一代新人，如藝術(shù)心理學(xué)批評(píng)家彼德·福勒(PeterFuller,1947-1990)等。

中國(guó)的人口和地盤，不知是英國(guó)的多少倍，我們國(guó)內(nèi)美術(shù)界的學(xué)者，對(duì)這些英國(guó)大師的著作，也都比較熟悉，可是，為什么我們的美術(shù)界卻很少有類似的學(xué)術(shù)大師？當(dāng)然，歷史、文化、社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)等外在因素是重要原因，但我們總不能老是抱怨外因，難道這當(dāng)中一點(diǎn)也沒有我們學(xué)者自身的內(nèi)在因素？莫非勢(shì)利、庸俗、懶惰不是學(xué)者們的內(nèi)在原因？我暫且點(diǎn)到為止，這個(gè)話題后面再說。

二、兩種書寫

閱讀上述一流學(xué)者的美術(shù)書寫，對(duì)他們的治學(xué)之道，可揣摸一二。但凡真正的學(xué)術(shù)大師，其文字書寫，都講究嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)規(guī)范，其理論的來源、論證的邏輯、結(jié)論的陳述，等等，都有條有理。他們的寫作，在篇章結(jié)構(gòu)和語言文字方面，也是書寫的典范。同時(shí)，大師們又不受條條框框的拘束，其書寫文字，有充分的自由精神。通常說來，最嚴(yán)格的學(xué)術(shù)書寫，該算博士論文。但這些大師們，已經(jīng)超越了博士論文的層次，學(xué)術(shù)規(guī)范不是對(duì)他們的禁錮，而是他們天馬行空的韁轡，他們?cè)趯W(xué)術(shù)領(lǐng)域里達(dá)到了逍遙游的境界。

如果我們看不到這種超越的境界，便會(huì)誤以為大師們的美術(shù)寫作，不是嚴(yán)格的學(xué)術(shù)書寫，于是有人便會(huì)去效法大師的逍遙筆意，寫些既不學(xué)術(shù)又無學(xué)問的文字。這類既無深厚的理論根基，又無嚴(yán)格的學(xué)術(shù)訓(xùn)練，其書寫的自由，不是經(jīng)過了嚴(yán)格訓(xùn)練之后獲得的自由，而是不知學(xué)術(shù)為何物的自由，頗有無知無畏的勇氣。看看時(shí)下美術(shù)刊物上的文章，這些信馬由韁的制造的文字垃圾無處不在，甚至成為我們美術(shù)書寫的主流。

什么是學(xué)術(shù)？簡(jiǎn)略地說，就是知識(shí)的積累和理論的探索，是治學(xué)方法的規(guī)范。朱光潛和宗白華是兩位前輩美學(xué)家，其學(xué)問都是一流的，他們學(xué)貫中西，對(duì)哲學(xué)、美學(xué)、美術(shù)的理解，無人能望其項(xiàng)背。然而，他們的治學(xué)方法卻大不一樣。朱光潛基本上是個(gè)西式學(xué)者，雖然寫過《詩(shī)論》一類看似中式的文字，但他的博士論文和后來的《西方美學(xué)史》等專著，卻是治學(xué)的典范。我覺得，朱光潛的西式學(xué)術(shù)性，與他大量翻譯歐洲經(jīng)典美學(xué)和哲學(xué)著作有直接關(guān)系。相比之下，宗白華基本上是中式的，他不寫朱光潛那樣的文字，而寫《美學(xué)散步》里的那類文章，頗有散文筆調(diào)，與錢鐘書的治學(xué)方式相近。我猜大家都讀過宗白華論意境的兩篇文章，《中國(guó)藝術(shù)之意境的誕生》和《中國(guó)藝術(shù)三境界》，也都能看出作者的學(xué)問有多么深厚，而表述文字卻又多么平易。這兩篇文章就是我所說的“超越”的范例。宗白華有深厚的學(xué)問和素養(yǎng)，又有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)訓(xùn)練，其學(xué)術(shù)規(guī)范不在文章的字面上，而在通篇的構(gòu)思和表述中，是一種看不見的內(nèi)在學(xué)術(shù)性。但是，也許正因?yàn)樽诎兹A之文字的平易，這兩篇文章才容易被人誤讀，會(huì)以為他不講究學(xué)術(shù)。

宗白華的藝術(shù)家氣質(zhì)較重，的確不象朱光潛那樣學(xué)術(shù)。但他那平易的文字，有深厚的學(xué)問作根底。當(dāng)今那些口若懸河、語無倫次的，其學(xué)問不及大師之十一，其學(xué)術(shù)更無從談起。我喜歡讀宗白華的文字，但我讀時(shí)卻非常警惕，留心他字里行間隱藏的學(xué)術(shù)性，以防誤讀之。

在西方，與宗白華相似的也大有人在。前段時(shí)間我讀美國(guó)著名當(dāng)代小說家阿普代克(JohnUpdike,1932-)的美術(shù)文集《看看而已》(JustLooking:EssaysonArt)，深感其學(xué)問了得，又嘆其全無學(xué)術(shù)規(guī)范。阿普代克少時(shí)習(xí)畫，后入哈佛大學(xué)和牛津大學(xué)的美術(shù)系求學(xué)，畢業(yè)后轉(zhuǎn)而寫小說、詩(shī)歌、書評(píng)，其著名長(zhǎng)篇小說“兔子”系列，使他成為西方世界的頂級(jí)作家。很多年前我讀其小說的中譯本，只看到故事，無法領(lǐng)略其文字書寫的魅力。后來讀他的美術(shù)文集英文版，這才體會(huì)到他的文字魅力和語言力量。比如，阿普代克談?wù)摲▏?guó)印象派，不忌諱雷羅阿、德加等大師的威嚴(yán)，他縱橫捭闔，對(duì)法國(guó)畫家大加韃伐，而對(duì)美國(guó)畫家如沙金特等，盡管其畫媚俗，卻大加褒揚(yáng)。阿普代克為什么敢如此明目張膽地偏袒美國(guó)畫家？因?yàn)樗袑W(xué)問有眼光，他能說出法國(guó)大畫家的短處，能說出薩金特的長(zhǎng)處，例如其肖像畫的“心理深度”，說得讓人心悅誠(chéng)服。

這“心理深度”的概念，是阿普代克對(duì)文學(xué)和藝術(shù)的理解，透露了他的學(xué)識(shí)和他的敏銳與深刻。但是，由于阿普代克的書寫語言并無學(xué)術(shù)性，所以我以為他不過是畫壇票友，到美術(shù)界來湊熱鬧而已。直到上個(gè)月，我在《紐約時(shí)報(bào)》的藝評(píng)專欄讀到他寫的書評(píng)《新藝術(shù)之城：抽象表現(xiàn)主義及其后果》，才發(fā)現(xiàn)他的學(xué)術(shù)性藏而不露。這篇書評(píng)是為美國(guó)藝術(shù)史學(xué)家杰德·珀?duì)?JedPerl)關(guān)于二十世紀(jì)中期紐約美術(shù)的史著《新藝術(shù)之城》(NewArtCity)而寫的萬言長(zhǎng)評(píng)，其描述、分析、評(píng)價(jià)、總結(jié)，一氣呵成，環(huán)環(huán)相扣，對(duì)該書的內(nèi)容與寫法、觀點(diǎn)和語言，評(píng)得有理有據(jù)。這篇書評(píng)，褒貶得當(dāng)，文氣磅礴，以勢(shì)奪人。讀了之后，我不再認(rèn)為阿普代克只是票友，而認(rèn)為他是橫跨文學(xué)和美術(shù)兩個(gè)領(lǐng)域的一流作家和學(xué)者。正好，阿普代克又有新的美術(shù)文集將在本月出版，書名《仍然在看》(StillLooking:EssaysonAmericanArt)，我趕忙預(yù)訂，急欲先睹為快。

宗白華和阿普代克的美術(shù)寫作，有共同之處，即以深厚的學(xué)問為基礎(chǔ)，將學(xué)術(shù)性隱于字面之下。他們“深入”而不“淺出”、“厚積”但非“薄發(fā)”。我從他們的書寫中得到的教益是，不要盲目信奉所謂“深入淺出”、“厚積薄發(fā)”之類古訓(xùn)，因?yàn)檫@類古訓(xùn)似是而非，讓人不動(dòng)腦子，以淺薄為能事。試想，一個(gè)學(xué)者，若在專業(yè)領(lǐng)域內(nèi)寫文章，為什么一定要“淺出”、“薄發(fā)”？如果僅僅是為流行刊物寫文章，當(dāng)作別論，可是專業(yè)領(lǐng)域內(nèi)的讀者，應(yīng)該讀得懂“深入”和“厚積”的文字。作者的淺薄，會(huì)嬌慣出淺薄的讀者，而讀者的淺薄，又會(huì)反過來呼喚淺薄的作者。如此這般市場(chǎng)效果之供需調(diào)節(jié)的惡性循環(huán)，會(huì)使我們的學(xué)者滿足于三流書寫，這于藝術(shù)、教育、學(xué)風(fēng)，有害無益。

如果說宗白華和阿普代克是一流學(xué)者中不以學(xué)術(shù)見長(zhǎng)但有真學(xué)問者，那么一流學(xué)者中還有另外一類，即所謂學(xué)究，他們的文字書寫講究嚴(yán)格的學(xué)術(shù)性。美國(guó)解構(gòu)主義四大理論家中的希利斯·密勒(HillisMiller,1928-)，橫跨文學(xué)與美術(shù)兩個(gè)領(lǐng)域，他的《插圖》(HillisMiller.Illustration.Cambridge:HarvardUniversityPress,1992)一書，在后現(xiàn)代的學(xué)術(shù)語境中，從文化研究的角度討論繪畫問題，既有學(xué)問，又很學(xué)術(shù)，字里行間靈氣閃現(xiàn)，堪稱治學(xué)的典范。

三、形而上的旅程

說了一流學(xué)者，再說二流學(xué)者。其實(shí)，做學(xué)問的人都眼高手低，這很正常，因?yàn)槲覀冎挥须p眼緊盯一流學(xué)者，才有可能做到二流水平，否則只怕連二流都做不到。二流學(xué)者也可大致分為兩類，學(xué)究的和非學(xué)究的。

去年回國(guó)，在書店見到一部翻譯書，是美國(guó)學(xué)者大衛(wèi)·卡里爾(DavidCarrier)的《藝術(shù)史寫作原理》，其論題和內(nèi)容很有意思，是關(guān)于美術(shù)寫作的，于是買下一本。翻開書，見里面介紹說，卡里爾是“美國(guó)著名藝術(shù)批評(píng)家和藝術(shù)史學(xué)家”，我一下子覺得自己真的孤陋寡聞，可憐到竟沒聽說過這樣一個(gè)著名學(xué)者。讀了卡里爾的書，感覺他無法同前述一流學(xué)者相比。盡管他有學(xué)問，也很學(xué)術(shù)，但沒有理論建樹，更無靈氣。就文字而論，他過分學(xué)究，近乎迂腐。不過，這部書的好處，是向我們展示了學(xué)術(shù)書寫的樣板，哪怕有矯枉過正之虞。不管怎么說，卡里爾也該算二流學(xué)者，而且是二流學(xué)者中很上進(jìn)的一類。

我覺得，在學(xué)術(shù)書寫中保持一點(diǎn)必要的學(xué)究氣，是防止淺薄的一種有效手段，只要不象卡里爾那樣迂腐就行。在眼下的國(guó)內(nèi)美術(shù)寫壇，也有這種稍有學(xué)究氣但很上進(jìn)的學(xué)者。就我近年讀到的而言，沈語冰和常寧生便相當(dāng)學(xué)術(shù)，也有學(xué)問。前者的新著《二十世紀(jì)藝術(shù)批評(píng)》，在解讀和闡釋的基礎(chǔ)上立論，是一種通常的治學(xué)方式。采用這種方式，如果稍微不慎，便會(huì)成為販賣泊來品的進(jìn)口公司。另一方面，這種方式也相當(dāng)形而上，作者和讀者易入五里云中。幸好，作者對(duì)此相當(dāng)清醒，在書寫中很注意個(gè)人的立論和闡述。常寧生的《美國(guó)高等教育中的藝術(shù)史課程與教學(xué)》一文，是篇綜述，寫得幾乎面面俱到，屬介紹性文字。但是，作者并不滿足于泛泛介紹，而是將自己的品評(píng)和觀點(diǎn)融入其中，融得不露痕跡。我讀這篇文章，時(shí)時(shí)會(huì)心而笑，因?yàn)槲闹兴觯抑朗窃趺椿厥拢矣型小?/p>

與卡里爾式學(xué)究相反的，是那些不求上進(jìn)只想鉆營(yíng)的人。這些人原本也有學(xué)問，算得上二流學(xué)者，可是卻迷失在鬧哄哄的名利場(chǎng)中而無心治學(xué)，只能寫些三流文字。其中更有甚者，心術(shù)不正，視美術(shù)寫作為謀利手段，或以奇談怪論來聳人聽聞，或以吹牛拍馬來賣身求榮，或以胡言亂語來中傷他人。這樣的美術(shù)書寫，已與學(xué)術(shù)不搭界，不說也罷。

前不久，多年不通音信的畫家朋友何工，突然傳來一些圖片，都是他近年的繪畫。初看，只有黑白二色，我以為是網(wǎng)絡(luò)設(shè)備有問題，傳輸中丟掉了顏色。一問，才知確是黑白繪畫，畫家著意為之。去掉了色彩的干擾，我得以專注于這些畫的意旨，并感受畫家筆觸中流露的情緒。這位朋友當(dāng)年曾在美國(guó)和加拿大居住，后來回國(guó)，又多次重訪北美，并到過歐洲和亞洲的許多地方。這樣的經(jīng)歷和見識(shí)，加上他個(gè)人生活的豐富和曲折，使他的內(nèi)心旅程，成為黑白繪畫的主題。這些作品，畫的都是他在美國(guó)的羈旅，既是雙腳天涯的形而下之行，也是思想漫游的形而上之行。我喜歡這些畫，因?yàn)槲覐倪@些畫中，看到了一個(gè)往日的朋友，也看到了今天的自己，還看到了無處不在的美術(shù)書寫。

何工當(dāng)年畫過一系列歐洲火車站的抽象之形，如今又畫行者旅人的具象之形。從形而上的角度說，我們從事美術(shù)書寫的人，也是一個(gè)旅人，我們閱讀前輩大師，便是在內(nèi)心中從一個(gè)火車站到另一個(gè)火車站。有時(shí)候我們會(huì)搭錯(cuò)車，有時(shí)候車會(huì)晚點(diǎn)，說不定還會(huì)有交通事故。但是，我們總是在往前走，總是在想著自己前面的路。我們也會(huì)看車窗外的風(fēng)景，會(huì)驚嘆風(fēng)景之美，并與風(fēng)景對(duì)話，但我們又總是讓風(fēng)景飄到身后。當(dāng)然，我們也會(huì)回頭，但回頭是為了與車上的旅人交談。在形而下的交談中，我們內(nèi)心里形而上的旅程并沒有停止。實(shí)際上，形而上的旅程和形而下的旅程是交織互動(dòng)的，正像朋友的畫，從抽象的車站到具象的旅人，其間有一條潛在的思想行程，象火車一樣前行。

這形而上的思想就是哲學(xué)，是人生的哲學(xué)和藝術(shù)的哲學(xué)。一位從事美術(shù)寫作的朋友，曾談起二流學(xué)者求上進(jìn)的問題，說美術(shù)寫作寫到后來，非有哲學(xué)不可。此話極是。我想，哲學(xué)該是美術(shù)寫作中看不見的基礎(chǔ)和動(dòng)能，若無哲學(xué)，任何書寫都不會(huì)上進(jìn)，作者最終會(huì)從書寫的峭壁上掉下來，淪為三流。所謂學(xué)問，所謂靈氣，其實(shí)都需要哲學(xué)的支撐。一旦沒了哲學(xué)，學(xué)術(shù)書寫只能是文字垃圾。前面說到的卡里爾，是美國(guó)大師級(jí)著名藝術(shù)理論家亞瑟·但托(ArthurDanto,1924-)的學(xué)生。但托的正職是哲學(xué)家，哥倫比亞大學(xué)的哲學(xué)教授，專攻認(rèn)識(shí)論和歷史哲學(xué)。美學(xué)理論和藝術(shù)批評(píng)是但托哲學(xué)的一部分，是他哲學(xué)旅程中的一個(gè)驛站。國(guó)內(nèi)美術(shù)界可能還不太了解但托的哲學(xué)，好在他的藝術(shù)理論已經(jīng)有了中譯本，如《藝術(shù)終結(jié)之后》。但托早已退休，卻一直兼作《國(guó)家》周刊的藝評(píng)專欄作家，多年來基本上每周寫一篇美術(shù)評(píng)論。他將這些文字收集起來，最近幾年出版了好幾部美術(shù)文集。這些書寫都是報(bào)刊的專欄文章，而《國(guó)家》雜志并不是美術(shù)專業(yè)雜志，所以但托不能寫得太學(xué)究。可是，由于有堅(jiān)實(shí)的哲學(xué)基礎(chǔ)，但托的文章寫得深刻、有見地，毫無泛泛之言。有次去聽但托的講座，我以為他會(huì)講美術(shù)，結(jié)果他講的是佛教哲學(xué)，真是不服不行。

寫藝術(shù)評(píng)論，大多是為人作嫁，難得什么理論建樹，而一旦有了經(jīng)濟(jì)利益的誘惑，即便有點(diǎn)理論，也只會(huì)是嫁妝上的點(diǎn)綴，無學(xué)術(shù)可言。但托的書寫不為稻粱謀，即便寫展評(píng)，也注意理論的闡發(fā)，并有看不見的哲學(xué)作潛在支撐。我們的二流學(xué)者中，那些不思上進(jìn)而自甘墮落的，其書寫不僅沒有內(nèi)在的哲學(xué)，甚至表面文字都不通順。且看他們的三流書寫，連漢語語法都不過關(guān)，更不知措詞、修辭、邏輯為何物。曾讀到一篇這樣的文字，也講美術(shù)寫作，作者振振有詞地說：寫文章，只要把意思說出來就行了，不必講究語法。對(duì)此，我是否該說，畫家只要把人畫出來就行來，不必講究人體的解剖結(jié)構(gòu)和透視的抽象變形？同這樣的沒什么學(xué)術(shù)可言，真是無知者無畏，無知者無恥。

四、題外的話

本文批評(píng)二流學(xué)者的三流書寫，并不是只提倡學(xué)究文章。與學(xué)術(shù)書寫并存的，還有一類學(xué)術(shù)隨筆，用散文語言談學(xué)術(shù)問題。這既是學(xué)者間的家常話，也是同學(xué)術(shù)界之外的讀者交流，從內(nèi)容到語言，平易卻不淺薄。求上進(jìn)的學(xué)者，一手學(xué)術(shù)，一手散文，可謂文武之道，一張一弛。散文這一文體，原本是個(gè)很寬泛的概念，惟與詩(shī)歌相別，只要不用韻，就是散文。在中國(guó)的文學(xué)傳統(tǒng)中，先秦、唐宋的散文，內(nèi)容和寫法都不拘一格。到了二十世紀(jì)中期，散文專指美文，如抒情散文，這使散文的概念大受局限。八十年代以前，有所謂散文三大家，楊朔、劉白羽、秦牧，其文風(fēng)影響了不止一代人。現(xiàn)在回頭看去，才意識(shí)到楊朔的抒情或流于造作，劉白羽的敘述和描寫不乏瑣碎，秦牧的說理稍嫌牽強(qiáng)，這三位前輩都有矯情之處，與先秦諸子及唐宋八大家之散文的微言大義和樸素自然相去遠(yuǎn)矣。

自八十年代后半起，年輕的散文作者致力于文體的開拓和語言的試驗(yàn)，詩(shī)人和小說家也越界而入，成就不凡。詩(shī)人對(duì)散文的語言有所貢獻(xiàn)，但有些詩(shī)人過于情緒化，他們以詩(shī)歌思維方式來處理散文的結(jié)構(gòu)，結(jié)果鞭長(zhǎng)莫及，顧此失彼。小說家寫散文，如烹小鮮，大多是高屋建瓴，但卻無暇顧及謀篇布局的精細(xì)與微妙。到二十一世紀(jì)，有“新散文”出現(xiàn)，不少作者以不為而為的態(tài)度，倒是寫出了一些天然渾成的作品。

依我愚見，寫散文妙在為與不為之間。為者，袖手于前，對(duì)立意、結(jié)構(gòu)、語言都思考再三。不為者，疾書于后，力求自然灑脫，不留斧鑿之痕。在某種意義上，越界寫作有助于求得為與不為間的平衡。當(dāng)年上中學(xué)，讀到過一部科普文集，劉書榮的《自然的啟示》，介紹仿生學(xué)。作者之“為”，在于科普，講究立意；作者之“不為”，在于散文，用語毫不造作。在這為與不為之間，作者的敘述自然曉暢，通俗易懂，寫出了一部難得的好書。上大學(xué)時(shí)，讀到過一篇與眾不同的文章，介紹羅馬尼亞雕塑家布朗庫(kù)西。作者是當(dāng)時(shí)的知名作家，長(zhǎng)于小說和報(bào)告文學(xué)，但似乎不太懂美術(shù)。也許正是這不太懂美術(shù)，才是使他的文章，回避了專業(yè)問題的探究，而能夠面向普通讀者。那幾年，報(bào)告文學(xué)流行，作者用報(bào)告文學(xué)的手法寫藝術(shù)家，其“為”在于布朗庫(kù)西，其“不為”在于美術(shù)，于是將這位雕塑家寫得有血有肉，而不再是藝術(shù)史著里的冷面孔。

畫家寫散文，也是一種越界行為。拙于文字的畫家，一越界便章法全無、詞不達(dá)意。長(zhǎng)于文字的畫家，對(duì)寫作有自覺意識(shí)，他們下筆，行文有道，立意、結(jié)構(gòu)、語言，都在不經(jīng)意間水到渠成。讀畫家陳丹青《紐約瑣記》和《退步集》里的一些篇章，不得不嘆服作者的修養(yǎng)。這位寫作的畫家，既有不為寫作、不為繪畫的超脫，又有專注于寫作、專注于繪畫的執(zhí)著與敏銳，并在為與不為之間，長(zhǎng)于把握分寸，是為修養(yǎng)。

所謂立意，用今天的大白話來講，就是有意思或沒意思。一篇有意思的散文，首先要以其用意來得到讀者的認(rèn)同。古人說立意高遠(yuǎn)，有儒道哲學(xué)的意味。所謂結(jié)構(gòu)，是寫作技巧的要義，若無結(jié)構(gòu)，立意便無法實(shí)現(xiàn)。過去的散文講究“形散神不散”，說的就是結(jié)構(gòu)與立意的關(guān)系，只是現(xiàn)在的作者少了些拘謹(jǐn)，轉(zhuǎn)而追求行云流水般的自由自在。所謂語言，指行文措辭，只要受過寫作訓(xùn)練，懂得語法邏輯，便不會(huì)有問題。但是，藝術(shù)是一個(gè)學(xué)術(shù)科目，要用散文談藝術(shù)，實(shí)際上就是要在學(xué)術(shù)語言與散文語言之間游走，難的是尋找一種適當(dāng)?shù)恼Z氣語調(diào)，莊也諧也，均在拿捏得當(dāng)。

散文的最大敵人，是膚淺和矯情。我讀過不少當(dāng)代名家的散文，特別是游記散文，有些作品的膚淺，讓人瞠目。當(dāng)然，名家們到海外旅行，多是走馬觀花、蜻蜓點(diǎn)水，我們不指望他們對(duì)某地的風(fēng)土人情、文化歷史有多少了解，不指望他們寫出多么深刻的文章來。想想看，他們短期出行，奔波于若干國(guó)家，要記住所到之處的名勝，已不勝其難，更惶探討問題。于是，這些名家只好搜腸刮肚，膚淺以應(yīng)，擠出一點(diǎn)自欺欺人的感懷，以矯情來掩飾空泛。余秋雨的海外游記散文集《行者無疆》，便是這類膚淺與矯情的典范。

學(xué)習(xí)書寫之道，模仿是入門的捷徑。畢加索初學(xué)畫時(shí)，先是大量臨摹古典主義和寫實(shí)繪畫，然后又臨摹后印象主義和早期現(xiàn)代主義。在洞悉了他人作畫的奧妙后，他開始模仿其畫風(fēng)。畢加索模仿勞特累克、馬蒂斯、德加、雷羅阿，出神入化，幾可亂真。這樣，到了“藍(lán)色時(shí)期”，畢加索終于發(fā)展了自己獨(dú)特的繪畫語言，并在以后不斷探索新方法。學(xué)習(xí)寫作也一樣，翻譯國(guó)外名家是一種臨摹，細(xì)讀然后照貓畫虎也是一種臨摹。且看二十世紀(jì)后期的中國(guó)作家，凡成氣候者，有幾個(gè)不曾模仿？國(guó)外現(xiàn)代主義文學(xué)各流派，從意識(shí)流到魔幻現(xiàn)實(shí)主義，整個(gè)模仿了一遍，然后才有人找到了自己的路，終成大家。但是，如果只模仿而不能最后跳出他人的影響，就會(huì)象臨摹四王山水而終究找不到出路一樣，永遠(yuǎn)都學(xué)步邯鄲，沒有自己的風(fēng)格。

日本畫家東山魁夷的散文集《與風(fēng)景的對(duì)話》，記述作者的創(chuàng)作過程和藝術(shù)經(jīng)歷，展示了畫家怎樣以藝術(shù)的眼睛和心靈去發(fā)現(xiàn)并欣賞自然之美。國(guó)內(nèi)老一輩藝術(shù)家寫的回憶文章，如劉開渠、劉海粟等寫他們當(dāng)年留歐學(xué)畫的經(jīng)歷，與東山魁夷殊途同歸，都記述了作者對(duì)藝術(shù)的理解，其文筆之優(yōu)美，比得上職業(yè)作家。最近讀到加拿大旅法作家曼蓋爾的藝評(píng)文集《讀圖：邊看邊想》(AlbertoManguel.ReadingPictures:WhatWeThinkaboutwhenWeLookingatArt.Toronto:VintageCanada,2002)，與阿普代克異曲同工，沒有學(xué)究的迂腐和八股的繁瑣，卻有深厚的學(xué)問和語言的博大氣勢(shì)。

就寫作本身來說，無論是學(xué)術(shù)書寫還是散文書寫，都講究立意、結(jié)構(gòu)和語言，只是散文的立意不必太學(xué)究，結(jié)構(gòu)也隨機(jī)應(yīng)變，語言更是輕松隨意。一個(gè)作者，如果受過多年學(xué)術(shù)寫作的訓(xùn)練，又有多年學(xué)術(shù)書寫的經(jīng)驗(yàn)，極容易變得迂腐呆板，這時(shí)，轉(zhuǎn)而寫些學(xué)術(shù)散文，說不定會(huì)有智慧與靈性的閃爍。