新媒體研究論文

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一、關(guān)鍵詞釋義

1.美學(xué)本文在哲學(xué)意義上、在美的本質(zhì)意義上談?wù)撁缹W(xué)，涉及到政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、科技和人文，與此相關(guān)，文中的生態(tài)，所指也不僅僅是自然環(huán)境，而是指包括自然環(huán)境在內(nèi)的人類生命和生存的狀態(tài)，是本體論上的美學(xué)、存在論上的生態(tài)。美學(xué)作為哲學(xué)的分支，研究人如何通過感官來認(rèn)識(shí)世界并發(fā)現(xiàn)生存的確切意義，研究觀念如何通過感覺和知覺而碰撞、綜合和形成。當(dāng)美學(xué)觀照藝術(shù)實(shí)踐時(shí)，它同時(shí)觀照藝術(shù)生產(chǎn)和消費(fèi)雙方。新媒體展現(xiàn)的感官攝取情景，提供了藝術(shù)實(shí)踐的新類型和藝術(shù)生產(chǎn)與消費(fèi)的新形式，美學(xué)研究理應(yīng)予以關(guān)注。

2.新媒體如同后現(xiàn)代性相對(duì)于現(xiàn)代性一樣，本文將出現(xiàn)于現(xiàn)代媒體，如廣播、電影、電視等之后的數(shù)字技術(shù)媒體稱作新媒體。包括電腦和一切運(yùn)用微處理器、數(shù)碼、鐳射、互聯(lián)網(wǎng)的技術(shù)設(shè)備、電子娛樂產(chǎn)品，用于生產(chǎn)和消費(fèi)的多媒體系統(tǒng)，高科技視頻系統(tǒng)，遙感系統(tǒng)，以及通過數(shù)字手段生產(chǎn)的藝術(shù)品，仿生信息產(chǎn)品，和各種含有電子內(nèi)容的輸入、輸出和存儲(chǔ)設(shè)備等等，它是廣義的，幾乎涵蓋了影響當(dāng)代生活個(gè)體和集體生存質(zhì)量和價(jià)值的所有新技術(shù)。一方面，傳統(tǒng)媒體、現(xiàn)代媒體和新媒體在時(shí)間概念上有了清晰的區(qū)分，便于文章表述；另一方面，作為一個(gè)哲學(xué)美學(xué)概念，它是與特定意識(shí)形態(tài)結(jié)構(gòu)相關(guān)聯(lián)的技術(shù)符碼，喚醒了哲學(xué)美學(xué)對(duì)物質(zhì)與意識(shí)關(guān)系的重新審視，它所蘊(yùn)涵的時(shí)間與空間概念從本體上解構(gòu)了以往對(duì)存在的理解和解釋，打破了關(guān)于主體客體的原有認(rèn)識(shí)，重新組合了存在、真實(shí)、虛擬。一句話，它已成為后現(xiàn)代社會(huì)和后現(xiàn)代語境的主要構(gòu)成成分和推動(dòng)力量，因此在意義內(nèi)涵上可以稱為新媒體。

3.賽博空間英文Cyberspace的音義合譯，指數(shù)字技術(shù)和全球化網(wǎng)絡(luò)所創(chuàng)造的虛擬時(shí)空、虛擬社會(huì)，它是信息化數(shù)字化的時(shí)空新觀念，本文在它的原始意義上使用這一概念，但它已不僅僅是一個(gè)技術(shù)概念，同時(shí)也是一個(gè)哲學(xué)美學(xué)概念。與此相對(duì)應(yīng)，我們傳統(tǒng)意義上的時(shí)空世界，作為一種存在，被本文稱為肉身世界。

4.瞬間失意一種心理學(xué)現(xiàn)象，同時(shí)也是一種美學(xué)現(xiàn)象。意，指意象。這一概念是本文探討的重點(diǎn)，將在文中詳述。

二、數(shù)字化時(shí)代存在觀念的變革

上世紀(jì)末，尼格羅龐蒂（Negroponte，N.）在他風(fēng)靡全球的《數(shù)字化生存》（BeingDigital）一書中，通過原子（Atom）與比特（Bit）的區(qū)分，向我們描述了一個(gè)數(shù)字化的跨越時(shí)空的存在，他在回答為什么“要把《數(shù)字化生存》作為原子而不是比特來發(fā)行”的問題時(shí)說，“這本書的每一頁(yè)都可以輕易地轉(zhuǎn)化為數(shù)字形式，而它原本也是從數(shù)字化世界中來的”。他還描述了數(shù)字化對(duì)人類生存的翻天覆地的影響，并且認(rèn)為“數(shù)字技術(shù)可以成為帶領(lǐng)人們走向偉大的世界共榮與和諧的自然力量”[1]（P3、P230）。很明顯，人類科技的發(fā)展把我們推入今天這樣一個(gè)數(shù)字化的生存狀態(tài)，僅就與審美有極大關(guān)聯(lián)的藝術(shù)創(chuàng)作和消費(fèi)來說，數(shù)字技術(shù)革命已經(jīng)對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)本體觀念產(chǎn)生了勢(shì)不可擋的強(qiáng)烈沖擊，并對(duì)建立在純粹映象、純粹文本、純粹客體或其他形式之上的，包括戲劇、電影、音樂、文學(xué)、建筑表現(xiàn)手法等在內(nèi)的傳統(tǒng)美學(xué)觀念和審美理論形成解構(gòu)之勢(shì)，而伴隨著數(shù)字革命產(chǎn)生的新媒體及其提供的賽博空間不僅在這個(gè)強(qiáng)大的數(shù)字化革命洪流中扮演著重要角色，而且同時(shí)為我們的美學(xué)研究帶來了新的思考空間和研究領(lǐng)域。那么，新媒體的賽博空間中藝術(shù)生產(chǎn)和消費(fèi)以及美感經(jīng)驗(yàn)具有怎樣的特性，它與傳統(tǒng)美學(xué)理論中精神與物質(zhì)的、主體與客體的、靈與肉的哲學(xué)命題又有怎樣的關(guān)聯(lián)呢？

一個(gè)由來自不同領(lǐng)域的藝術(shù)家和理論家組成的稱作“批評(píng)藝術(shù)合唱團(tuán)”（TheCriticalArtEnsemble）的作者群，在《電子騷動(dòng)》（TheElectronicDisturbance）中對(duì)數(shù)字時(shí)代社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)和文化生存的本質(zhì)作了鞭辟入里的分析，認(rèn)為流變性是其特質(zhì)：“最能表明現(xiàn)今社會(huì)狀態(tài)的詞應(yīng)該是‘流變’。曾經(jīng)毋庸置疑的穩(wěn)定性標(biāo)志，如上帝或天性，已經(jīng)被拋入了懷疑論的黑窟窿，消融著定位了的主體和客體的身份。意義在擴(kuò)張和濃縮進(jìn)程中同時(shí)流動(dòng)，天意和理想的自相矛盾旋即展開。動(dòng)力場(chǎng)和阻力場(chǎng)，在無邊界區(qū)域曖昧地休眠。”[2]（P11）把流變作為當(dāng)代社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、文化的特性，消解了原有的規(guī)定性、標(biāo)準(zhǔn)甚至秩序，這是后現(xiàn)代思想中一股強(qiáng)大的潮流。批評(píng)藝術(shù)合唱團(tuán)身體力行，打破規(guī)范，允許其作品不計(jì)版權(quán)地大量復(fù)制，將所有現(xiàn)代的文學(xué)藝術(shù)所倍加珍視和鐘愛的價(jià)值和品質(zhì)一股腦地用新的批評(píng)方式來摧毀。當(dāng)然，我們有理由懷疑這種觀念形式的合理性和合法性，但是至少我們可以肯定他們對(duì)數(shù)字時(shí)代流變性的界定是有相當(dāng)?shù)览淼摹６鴮?shí)際上，這也不過是對(duì)海德格爾（M.Heidegger）和巴舍拉（G.Bachelard）的空間觀念，哈威（D.Harvey）的時(shí)間空間化美學(xué)思想，維德勒（A.Vidler）從弗洛伊德（S.Freud）的“怪誕”概念中演繹的看似固定的空間和概念都包含不定的因素的學(xué)說，以及德里達(dá)（J.Derrida）的“去中心”論等哲學(xué)問題的一種更為形象的后現(xiàn)代解讀。沃爾特·本雅明（WalterBenjamin），在他逝世前最后一篇作品《歷史哲學(xué)論綱》（ThesesonthePhilosophyofHistory）中對(duì)藝術(shù)作品的迅速時(shí)過境遷發(fā)出警告，他說：“每一個(gè)不被此刻視為與己相關(guān)的過去的意象，都將面臨無法挽回的消亡的危險(xiǎn)。以往歷史學(xué)家伴隨心臟狂跳而來的喜訊也許就在他開口的瞬間早已消失在虛空之中。”[3]（P254）這一觀點(diǎn)在鮑德里亞（J.Baudrillard）的口號(hào)“航行于超真的地形里”也得以印證[4]。新媒體是整體流動(dòng)多變的社會(huì)生態(tài)系統(tǒng)的一部分，它所帶來的新空間盡管有時(shí)被稱為虛擬空間，而實(shí)際上它是作為一種存在而存在的，它像季節(jié)和氣候一樣真實(shí)，并以各種各樣的方式影響我們?nèi)祟愂澜缟踔琳麄€(gè)宇宙的生態(tài)。新媒體所營(yíng)造的賽博空間、虛擬空間或虛擬社會(huì)概念，大大改變了我們?nèi)兆饕瓜⑵渲械娜馍硎澜缈臻g和時(shí)間概念。形象地說，數(shù)字藝術(shù)中時(shí)間的存在不同于肉身世界時(shí)間的存在，它沒有光陰荏苒，太陽(yáng)不需要緩慢升起或落下，迎接夏日溫暖的來臨不需要熬過冬日寒冷，非線性狀態(tài)使我們可以在分秒之間從幼年到暮年。時(shí)間和空間的數(shù)字裂片在這里發(fā)生超現(xiàn)實(shí)形式的碰撞，我們的肉身經(jīng)驗(yàn)與數(shù)字觀念在賽博空間裂變，肉身形態(tài)在向數(shù)字形態(tài)轉(zhuǎn)換，促使我們對(duì)既有真實(shí)概念以及形而上學(xué)觀念重新思考，與既有時(shí)間和空間概念告別。這種轉(zhuǎn)變?cè)诮裉斓纳钪幸呀?jīng)表現(xiàn)得非常明顯，在人們的溫飽得到滿足之后，工業(yè)時(shí)代市場(chǎng)對(duì)物質(zhì)生產(chǎn)和消費(fèi)的需求，正在向信息時(shí)代對(duì)知識(shí)和精神豐富的渴求轉(zhuǎn)變，精神的愉悅和審美的滿足已經(jīng)越來越成為人們?nèi)粘Ｉ钪谐^日用品的需求。追求生命的延長(zhǎng)、渴望長(zhǎng)壽，越來越被追求生命歷程中每一刻的意義和渴望自身價(jià)值的實(shí)現(xiàn)所取代、所超越。

新媒體的交互性交流與現(xiàn)代媒體單向性的傳播相比，把美的生產(chǎn)者和消費(fèi)者更緊密地聯(lián)系在一起，使其共同參與美感體驗(yàn)，甚至難分彼此。這樣的審美不是靜觀和沉思，也不是單向性的，而是多元的和動(dòng)態(tài)的，是無邊的和開放的，生產(chǎn)和消費(fèi)存在于一種流變的動(dòng)態(tài)關(guān)系之中。似乎可以這樣說，“審美”更多地是在“感受美”，美感產(chǎn)生于感受的經(jīng)驗(yàn)而非審視當(dāng)中。當(dāng)我們認(rèn)真審視新媒體藝術(shù)生產(chǎn)和消費(fèi)形式時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，新媒體已不再只是一種傳播工具，新媒體藝術(shù)也不是肉身世界藝術(shù)品的數(shù)字翻版或模擬，我們不能把電腦屏幕上的數(shù)字照片等同于洗印照片，數(shù)字照片的任意開合，以及放大、縮小、美化和變型，在無質(zhì)感的空間中可以輕易實(shí)現(xiàn)，而藝術(shù)生產(chǎn)和消費(fèi)的身份則相互交織，水乳交融，難以分辨。

三、賽博空間的美感特征

賽博空間的真實(shí)性不僅表現(xiàn)在它的存在在本體論上是真實(shí)的，還表現(xiàn)在其中的審美體驗(yàn)同樣是真實(shí)的。虛擬世界的審美體驗(yàn)緊密關(guān)聯(lián)著生理的美感，或愉悅或痛苦，或快樂或傷心，或喜憂參半或悲喜交加，虛擬空間或數(shù)碼幻覺可以在使用者或參與者（傳統(tǒng)概念中的讀者、觀眾或?qū)徝乐黧w）身體上生成伴有意識(shí)和意義的特殊審美感受。類似的情景，可以在這樣的狀態(tài)下體驗(yàn)：長(zhǎng)時(shí)間滯留在駕駛模擬器或航空模擬器之中，在生理上你會(huì)產(chǎn)生高速奔馳的快感或運(yùn)動(dòng)的眩暈、惡心。也就是說，虛擬的存在同樣作用于生理和感官，也同樣作用于知覺和意識(shí)。

1.賽博空間里的瞬間失意為了方便對(duì)賽博空間審美經(jīng)驗(yàn)和美感的把握，我們可以使用保羅·維里奧（PaulVirilio）在《消失美學(xué)》（TheAestheticsofDisappearance）中所提出的一個(gè)概念——“瞬間失意”（picnolepsia，又譯“走神癲癇”）來進(jìn)行描述。所謂“瞬間失意”，是指人所經(jīng)歷的一種生理的和認(rèn)知的缺席狀態(tài)，是認(rèn)知形式的不在場(chǎng)或從身體中消失，精神和肉體此時(shí)出現(xiàn)分裂。保羅·維里奧說：“這類不在場(chǎng)的情形，可能大量出現(xiàn)……我們將用‘瞬間失意’來稱它。但是，對(duì)于這種狀態(tài)，實(shí)際上是什么也沒有真正發(fā)生，消失的時(shí)間根本就沒存在過，每一次過程，在意識(shí)不到的情況下，他或她的生命長(zhǎng)河中極其微小的片段簡(jiǎn)單地溜掉。孩子經(jīng)常成為受害者，而且‘年輕的’‘瞬間失意’狀態(tài)很快會(huì)變得難以（被大人）忍受，大人總是試圖提醒他或她，這種他們沒有看到——但有實(shí)際效用——的情況的發(fā)生。”[5]（P9-10）根據(jù)保羅·維里奧的描述，這種情形常常可以從白日夢(mèng)中觀察，或者從劇烈的可以使感官暫時(shí)喪失能力的走神狀態(tài)中觀察。許多情況下，一個(gè)思想鏈，一個(gè)會(huì)話，或者一個(gè)姿勢(shì)在短暫的失意活動(dòng)出現(xiàn)時(shí)中斷，之后仍可恢復(fù)。保羅·維里奧舉例說，瞬間失意常常會(huì)突如其來地發(fā)生在吃早餐的時(shí)候，而握在手里的杯子經(jīng)常從主人手中脫落、打翻，往往延續(xù)幾秒，其開始與結(jié)束都是突然的。諸感官保持警惕，然而卻對(duì)外在感受封閉。復(fù)原也如開始一樣瞬間發(fā)生，停住的言談舉止從它們被中斷的地方重新拾起，意識(shí)的時(shí)間自動(dòng)重新粘合，并且組成連續(xù)的表面上無斷裂痕跡的時(shí)間。

對(duì)這種心理現(xiàn)象的捕捉為我們研究賽博空間中的美感經(jīng)驗(yàn)提供了啟示。把保羅·維里奧瞬間失意的研究放置在對(duì)新媒體的觀察，我們可以發(fā)現(xiàn)，新媒體技術(shù)完全能夠在其使用者身上誘導(dǎo)和持續(xù)瞬間失意現(xiàn)象。在新媒體的技術(shù)、內(nèi)容和空間之中，認(rèn)知主體包含在交互狀態(tài)的瞬間失意情形之中。這樣的審美狀態(tài)形象地表明肉身生活的數(shù)字式中斷。在視頻和電腦游戲中，在賽博空間中，不在場(chǎng)，可以被看作是一種無害的想象力下降，而對(duì)于那些認(rèn)為創(chuàng)作活動(dòng)需要中介并把失去自我看作創(chuàng)作方式的藝術(shù)家來說，它或許是一種意識(shí)的變形。為了評(píng)鑒這樣一個(gè)狀態(tài)，我們必須認(rèn)識(shí)到瞬間失意是從身體的知覺意識(shí)中的生理脫離，但在這種狀態(tài)下，它對(duì)型構(gòu)意義仍發(fā)揮著積極作用。在賽博空間如果其技術(shù)內(nèi)容和界面足夠誘導(dǎo)一種審美經(jīng)歷的話，那么，這種不在場(chǎng)狀態(tài)提供了一種可以構(gòu)成審美體驗(yàn)唯一特殊形式的潛能，即變異的潛能。赫伯特·馬爾庫(kù)塞（HerbertMarcuse）在他的《單面人》（One-DimensionalMan）中將藝術(shù)變異潛能描述為一種綜合的科技實(shí)踐，他說：“科技文明在藝術(shù)和技術(shù)之間打造了一種特殊關(guān)系……藝術(shù)的合理性，它的投射于現(xiàn)實(shí)生活的能量，界定尚未意識(shí)到的可能性的能力，從此可以受到正視。它對(duì)世界科學(xué)技術(shù)革命發(fā)揮了和正在發(fā)揮著積極有效的作用，而不再是既有工業(yè)機(jī)器的婢女，不再是用以美化商業(yè)交易并撫慰其不幸的婢女。藝術(shù)將成為一種摧毀這種商業(yè)交易和不幸的技術(shù)。”[6]（P239）

2.虛擬和肉身之關(guān)聯(lián)正如馬爾庫(kù)塞所指出的，新媒體賽博空間的審美經(jīng)驗(yàn)毫無疑問是不僅關(guān)聯(lián)著，而且深重影響甚至改變著肉身世界的現(xiàn)實(shí)生活的。我們來觀察一下在當(dāng)代世界少年中風(fēng)靡的一種游戲《口袋怪獸》（也稱寵物小精靈，分游戲機(jī)GAMEBOY版和電腦模擬器版），通過虛擬世界中生動(dòng)精靈造型的不斷進(jìn)化，使孩子們廢寢忘食地沉浸其中。在這個(gè)虛擬的世界中，精靈的進(jìn)化需要遺傳因素，需要努力來完善自己的能力，需要智力和艱苦奮斗來實(shí)現(xiàn)目標(biāo)。這簡(jiǎn)直就是一幅現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)圖畫，是人生的旅程，虛擬世界中的精靈如同肉身世界中的人，游戲者渴望進(jìn)步的人生目標(biāo)幻化為精靈，在精靈的進(jìn)化過程中得以實(shí)現(xiàn)。精靈的每一次進(jìn)化，都給少年們帶來激動(dòng)人心的感情波瀾，有時(shí)是無與倫比的興奮和快樂，有時(shí)是大失所望的沮喪和遺憾，有時(shí)是百感交集。這樣的虛擬世界，一方面能使孩子們從肉身世界繁重的作業(yè)負(fù)擔(dān)和學(xué)習(xí)壓力中臨時(shí)脫離，另一方面又能使他們通過自己的操作實(shí)現(xiàn)自己的理想和目標(biāo)，同時(shí)使整個(gè)人生歷程的時(shí)間和空間濃縮。所以，在現(xiàn)實(shí)肉身世界和數(shù)字虛擬世界的矛盾中，孩子們奮不顧身地選擇了后者。我們?cè)倏紤]經(jīng)歷另外一種游戲的過程，這種游戲設(shè)計(jì)的就是搏擊和打斗場(chǎng)面，比如KOF（KingofFighters，拳皇，分街機(jī)版和PC版，而且不斷升級(jí)），與其說它是對(duì)現(xiàn)實(shí)真實(shí)的逃離，不如說它是一種更為真實(shí)的真實(shí)，孩子們渴望在虛擬社會(huì)成為掌控世界的霸主。為了保持這種從肉身世界的逃離和不在場(chǎng)狀態(tài)，在這樣一個(gè)場(chǎng)景和氛圍中，這種持續(xù)的擊打和廝殺活動(dòng)，必然影響其回歸到肉身世界之后的行為。這種逃離和不在場(chǎng)欲望與審美體驗(yàn)必然相關(guān)。如何精確描述這種在場(chǎng)和不在場(chǎng)情形中的審美體驗(yàn)的區(qū)別，回答為什么人類（特別是孩子）會(huì)有這種無法抵抗的欲望，這種從我們復(fù)雜的肉身世界綜合真實(shí)中逃離，而進(jìn)入一個(gè)單純的真實(shí)事物的虛幻模本之中的欲望，無疑應(yīng)該成為我們當(dāng)代美學(xué)和美育不容忽視的課題。

在這里，我們應(yīng)該區(qū)分總體意義上的審美體驗(yàn)和這種——我們不妨稱作——變異的審美體驗(yàn)。變異的審美經(jīng)驗(yàn)的主要特征在型塑身份和意識(shí)時(shí)可以起到關(guān)鍵作用，并從而保持生理功能。這種審美體驗(yàn)過去被詹姆士·喬伊斯（JamesJoyce）描述為“頓悟”（epiphanies）的一部分，或者其他概念形式，比如“瞬間出場(chǎng)”（presence）或“高潮時(shí)刻”（sublime）[7]。有了這樣的前提，一個(gè)人可以通過增強(qiáng)或約束中樞系統(tǒng)的方式實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)變。這種變異審美體驗(yàn)具有相當(dāng)大的人文價(jià)值或作用，它在政治、社會(huì)和文化語境中可以提供意識(shí)形態(tài)性的慰藉作用，并且具有積極的和消極的雙刃性，研究這樣一種美感體驗(yàn)和價(jià)值，同樣應(yīng)當(dāng)引起美學(xué)和美育工作者的重視。我認(rèn)為，從積極的方面來看，我們?cè)谶@種變異的審美環(huán)境中需要的是更多地發(fā)現(xiàn)自我而不是失掉自我，是保持與現(xiàn)時(shí)的時(shí)間和空間的聯(lián)系而不是失去，是使其在肉身世界生態(tài)活動(dòng)中進(jìn)行的經(jīng)歷有著落而不是使其游離。也就是說變異的審美體驗(yàn)與肉身世界的經(jīng)歷密切相關(guān)，套用文藝美學(xué)理論的一句老話叫做“文藝來源于生活”，賽博空間的審美體驗(yàn)同樣如此。在肉身世界難以營(yíng)造虛擬世界的審美環(huán)境，而瞬間失意的現(xiàn)象卻可以在賽博空間發(fā)生。當(dāng)然，它又不可能是肉身生活的簡(jiǎn)單復(fù)制和再現(xiàn)，把那句老話套用完整就是還要“高于生活”。很明顯，美感體驗(yàn)和形態(tài)的最后結(jié)構(gòu)，以及審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)與肉身世界經(jīng)歷的內(nèi)容和語境緊密相連，但絕不是機(jī)械翻版。復(fù)制和翻版不可能帶來變異的美感，特別是在這樣一個(gè)流變的時(shí)間和空間。查看網(wǎng)上藝術(shù)博物館站點(diǎn)，尋找原作的復(fù)制品要比尋找真正的數(shù)碼藝術(shù)品容易得多，新媒體模仿現(xiàn)代媒體甚至傳統(tǒng)媒體表現(xiàn)手法的痕跡依然非常明顯。如果不充分注意到這一點(diǎn)，積極的變異的審美消費(fèi)和美感體驗(yàn)在這里仍很難發(fā)生。

3.藝術(shù)想象與虛擬空間雅克·德里達(dá)在《鬼魂舞》（TheGhostDance）中說：“當(dāng)對(duì)一個(gè)映象的最初感知跟再現(xiàn)之結(jié)構(gòu)發(fā)生關(guān)系時(shí)，我們就開始進(jìn)入充滿幻影的王國(guó)。”[8]（P61）虛擬社會(huì)存在于空間，存在于無肉身的空間中。藝術(shù)映像在其空曠和寧?kù)o中幻化出不在場(chǎng)之美感。這種空曠和寧?kù)o可以形成一種張力而被感知和發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代美學(xué)和文藝心理學(xué)對(duì)這種在場(chǎng)和不在場(chǎng)的審美場(chǎng)景與功能曾經(jīng)非常關(guān)心，比如克萊夫·貝爾（CliveBell）出版于1914年的《藝術(shù)》（Art）一書的第一章《什么是藝術(shù)》（WhatisArt？）中就闡釋了審美假設(shè)（AestheticHypothesis）概念，而這種藝術(shù)的幻影和假設(shè)以及在場(chǎng)與不在場(chǎng)的審美關(guān)系，對(duì)我們當(dāng)代基于賽博數(shù)字空間而進(jìn)行的美學(xué)建設(shè)同樣具有重要的參考價(jià)值。現(xiàn)象學(xué)上的空寂無聲和不在場(chǎng)其實(shí)可以經(jīng)常被我們體會(huì)到。如果我們不間斷地連續(xù)觀看悲劇、慘案或恐怖片，神經(jīng)高度緊張，或者表情木然地等待數(shù)字文件和圖像下載，聽著電腦的蜂鳴聲，緊盯著互聯(lián)網(wǎng)上緩慢前進(jìn)的顯示下載進(jìn)度的文件傳輸指示器時(shí)，就很容易發(fā)現(xiàn)“空寂”二字的內(nèi)涵。當(dāng)然，瞬間的靜寂、不在場(chǎng)和沉思后的恍惚遠(yuǎn)不止是一個(gè)有意蘊(yùn)的暫停。這是一種存在的缺席，一種不在場(chǎng)的在場(chǎng)，一種無形的有，一種認(rèn)知風(fēng)暴來臨前的沉靜。現(xiàn)象學(xué)大師加斯敦·巴舍拉的《空間詩(shī)學(xué)》（ThePoeticsofSpace）“讓我們知道我們生活的空間不是一個(gè)均質(zhì)空洞的空間，而是一個(gè)充滿了質(zhì)量甚至幻想的空間。是我們最初感知的空間，我們夢(mèng)中的空間，我們的情感原本就屬于其中一部分的空間”。他在對(duì)亨利·波思科（HenriBosco）的小說《馬利克瓦》（Malicroix）的分析中描述了空寂、在場(chǎng)和缺席之間的辯證關(guān)系，指出了感覺關(guān)系在形成變異美感過程中起到的關(guān)鍵作用。他說：“這是一座平靜謙遜的家屋……作者用了大量篇幅，為風(fēng)暴的到來埋下伏筆。當(dāng)那一刻來臨時(shí)，詩(shī)意的‘天氣預(yù)報(bào)’就有了根源和依據(jù)。藝術(shù)性開始時(shí)，他獲得了絕對(duì)的無聲，這種浩瀚的無聲伸展成為廣袤的空間……沒有什么比靜寂更能創(chuàng)造無限的空間感。聲音賦予空間以色彩，并贈(zèng)與它音響。而無聲卻能留給空間以純凈，在這種無聲中，我們可以獲得巨大、深邃、無邊無際的感動(dòng)。我被其徹底地吸引，而且，很多次被這種肅穆和莊嚴(yán)所震撼和打動(dòng)……這種平靜是有形的。它在夜晚留駐，并由夜晚生成，它是一種實(shí)在的、靜止的形……家屋已經(jīng)人性化，在其中我找到了庇護(hù)，不受暴風(fēng)雨侵?jǐn)_。房子親近于我，恰如一只狼媽媽，而且，我的心靈一次又一次地嗅到她強(qiáng)烈的母性氣味。那個(gè)晚上她是我真正的母親……她是我的所有。我們相依為命。”[9]（P43-45）

巴舍拉所描述的對(duì)文學(xué)作品的美感體驗(yàn)在虛擬空間關(guān)系中更易幻想甚至可以直接發(fā)生。比特·費(fèi)廷（PeterFitting）在他的論文《電腦蟲教程》（TheLessonsofCyberpunk）中討論威廉·吉布森（WilliamGibson）的作品時(shí)，描述了另一種體驗(yàn)，他寫道：“直接的、無中介的經(jīng)驗(yàn)的消失現(xiàn)象，展現(xiàn)于吉布森最為著名的‘賽博空間交感幻覺’概念之中：‘出神入化的數(shù)據(jù)形象從人類生活中每一臺(tái)電腦里抽象出來’。操作者在矩陣中身臨‘真實(shí)’之境，感受電腦黑客和其他視頻游戲者的延伸；這種經(jīng)驗(yàn)在迪斯尼電影《電子世界爭(zhēng)霸戰(zhàn)》（Tron）中以另一種方式變得清晰可見，更加形象。‘肉身’生活是沉重和呆滯的，但當(dāng)Case進(jìn)入他的世界，他的矩陣時(shí)，他經(jīng)歷了一種純粹的‘無形體狂喜’的奔流，這種幻覺的強(qiáng)度取代了‘肉’的疼感和快感，本身變成了生與死的實(shí)體。”[10]（P303）

這兩段內(nèi)容反映出的美感經(jīng)驗(yàn)盡管有所不同，但是，每一種都卷入了感受的真實(shí)和一定的變異瞬間。前者是阿波羅神卓越的靈性，后者則是酒神的狂歡，意識(shí)受幻覺引誘而改變了狀態(tài)。兩種經(jīng)驗(yàn)發(fā)生的空間也有根本不同，家屋保持著庇護(hù)式的內(nèi)部空間，賽博空間則將沉重而呆滯的肉體移入無肉身的世界。兩者的靜寂都強(qiáng)調(diào)了美感的瞬間，但前者是依賴于現(xiàn)世的力量，而后者則努力擺脫肉身的真實(shí)。當(dāng)然，如前所述，賽博空間的體驗(yàn)同樣與感官的功能相關(guān)聯(lián)，不可能實(shí)現(xiàn)與肉身世界的永久分離。

四、呼喚新媒體美學(xué)

虛擬空間的審美關(guān)系研究，對(duì)我們反觀文藝美學(xué)、文藝心理學(xué)特別是藝術(shù)想象和美感的判斷提供了借鑒，同時(shí)，這種存在于虛擬社會(huì)、賽博空間中的變異美感體驗(yàn)和形式，也呼喚著我們的美學(xué)予以關(guān)注。新媒體帶給我們的技術(shù)沖擊需要美學(xué)說話，需要我們建立一種針對(duì)后現(xiàn)代社會(huì)和新媒體審美特性的美學(xué)。

1.新媒體的意識(shí)形態(tài)意義我們過去的傳播媒介，過去的美學(xué)和文藝?yán)碚撛?jīng)因?yàn)樾蜆?gòu)變形的文藝與政治關(guān)系和過分強(qiáng)調(diào)其意識(shí)形態(tài)性，而遭遇所謂西方民主的詬病，但是，我們不能因此就走向另一個(gè)極端。事實(shí)上，沒有任何一種權(quán)利和政治不重視和關(guān)心媒體和藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)作用，意識(shí)形態(tài)性本來就是美學(xué)和美育的題中應(yīng)有之義。西方知識(shí)分子的觀點(diǎn)和分析為權(quán)利和政治提供了啟示，也為哲學(xué)美學(xué)提出新的課題。虛擬社會(huì)同樣關(guān)聯(lián)著、影響著肉身世界的生活狀態(tài)和品質(zhì)，影響著政治和生態(tài)。社會(huì)生活中不斷發(fā)生的青少年因沉醉于網(wǎng)吧、癡迷于電子游戲和網(wǎng)戀而造成的一幕幕觸目驚心令人心碎的慘劇，已經(jīng)成為沉重的社會(huì)問題，美學(xué)和美育對(duì)此理應(yīng)有所作為。

同樣是在那本《消失美學(xué)》中，保羅·維里奧還發(fā)出“視覺機(jī)器是為了改變意識(shí)”的斷言[5]（P26），我在上文中引述過的馬爾庫(kù)塞對(duì)技術(shù)和藝術(shù)關(guān)系的描述，以及現(xiàn)實(shí)社會(huì)的發(fā)展變革本身，都要求我們建立一種針對(duì)新媒體技術(shù)革命的美學(xué)系統(tǒng)。斯圖爾特·霍爾（StuartHall）說過，后現(xiàn)代“在整個(gè)知識(shí)體系中無可辯駁地是以歐洲或西方為中心的”，現(xiàn)代性的真實(shí)“斷然地是一個(gè)‘西方’現(xiàn)象”，因此，在“人類的四分之三尚未進(jìn)入我們高興地稱作‘真實(shí)’的時(shí)代”時(shí)，他不停地警告和勸勉那些主張所謂真實(shí)已經(jīng)垮掉和崩潰的后現(xiàn)代藝術(shù)家們振作起來，重塑新的美學(xué)和文化精神[11]（P132-133）。“批評(píng)藝術(shù)合唱團(tuán)”也聲稱，現(xiàn)在是行動(dòng)起來的時(shí)候了，“因?yàn)殡娮邮澜纭形赐耆⑵饋恚谖覀儽粌H僅作為武器的批評(píng)拋棄之前，現(xiàn)在是通過發(fā)明創(chuàng)造來利用這種流變的最佳時(shí)機(jī)”[12]（P27）。的確，新媒體的映象、聲音、視頻和文本以極不和諧和雜亂無章的音符充斥于流變的網(wǎng)絡(luò)世界，人類在從肉身向數(shù)碼轉(zhuǎn)變，從先前關(guān)于存在和真實(shí)的觀念向同樣作為存在的虛擬轉(zhuǎn)變，從日用品轉(zhuǎn)向信息，從中心化狀態(tài)轉(zhuǎn)向去中心，從大敘事轉(zhuǎn)向多樣性，個(gè)體和集體文化的主要方式越來越從物質(zhì)的轉(zhuǎn)向精神的。

他們的看法給我們的美學(xué)建設(shè)提供了信息，當(dāng)晚期資本主義經(jīng)歷伴隨著現(xiàn)代真實(shí)概念崩潰的本體位移時(shí)，中國(guó)美學(xué)理論建設(shè)更需要前瞻性。在享受現(xiàn)代物質(zhì)的舒適和自我價(jià)值的同時(shí)，資本主義世界其實(shí)正付出著后現(xiàn)代刺痛人心的代價(jià)，人類并沒獲取理想的和諧、寧?kù)o與生態(tài)平衡。無論西方和東方，無論正在經(jīng)歷還是即將經(jīng)歷，今天的現(xiàn)實(shí)都反映出新媒體美學(xué)某種程度的缺席，在中國(guó)社會(huì)的過渡時(shí)期，我們的美學(xué)和文藝?yán)碚撌欠窨梢岳@過險(xiǎn)灘，少走彎路，補(bǔ)位缺席呢？流變狀態(tài)正在重塑全球生態(tài)的均衡，人類生活的意義由信息和映象的符碼來記錄，我們的生存與這個(gè)數(shù)字空間本質(zhì)地關(guān)聯(lián)在一起，但是，在這個(gè)流變的舞動(dòng)中，人類仍是譜寫旋律的主人，美學(xué)仍然能夠擔(dān)當(dāng)起型構(gòu)流變理論的重任。新媒體提供了比現(xiàn)代媒體如廣播、廣告、電影、電視、電臺(tái)及其他大眾傳媒所造就的傳統(tǒng)文化意識(shí)形態(tài)更為廣泛的可能性選擇，盡管統(tǒng)治性的意識(shí)形態(tài)很難在這種流變的媒體方式中永久保持其統(tǒng)治地位，但是，在現(xiàn)代媒體和新媒體的語境中，審美對(duì)意識(shí)領(lǐng)域的主要沖擊仍然是一個(gè)人的問題。面對(duì)人類未來多種可能性的困惑，也許會(huì)誤導(dǎo)我們的非理性本能，也許會(huì)羈絆我們幻想和發(fā)明的創(chuàng)造力，甚至消蝕人類對(duì)未來生存的理想和渴望；新媒體生態(tài)和審美的精神與道德上的不確定性，也許會(huì)成為藝術(shù)世界失去幻想、希望和激情而無所作為的借口，然而，越是在這種情況下，越是需要我們的藝術(shù)家、思想家、美學(xué)家設(shè)想未來并為實(shí)現(xiàn)目標(biāo)而努力，需要我們建立一個(gè)安全航行于虛擬領(lǐng)域的燈塔。

2.虛擬空間的藝術(shù)創(chuàng)造力馬爾庫(kù)塞所論述的科技文明在藝術(shù)和技術(shù)之間打造了特殊關(guān)系，實(shí)際上還指出了藝術(shù)實(shí)踐的根本功能，即在破壞既有意識(shí)形態(tài)關(guān)系的同時(shí)建立新文化方向和新美學(xué)洞察力的藝術(shù)力量。這種藝術(shù)力量不僅可能建立新媒體美學(xué)關(guān)系，而且是新媒體科技中創(chuàng)作的源泉。這種流變狀態(tài)表明新媒體內(nèi)容設(shè)計(jì)者和藝術(shù)創(chuàng)作者在文化作品、意識(shí)形態(tài)和型塑身份方面更為巨大和厚重的社會(huì)責(zé)任，對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造提出了更高的要求。新媒體設(shè)計(jì)者仍然要為其內(nèi)容的自然形式和可能導(dǎo)致的運(yùn)用后果負(fù)責(zé)。賽博空間的建筑師，如商業(yè)領(lǐng)袖、工程師、設(shè)計(jì)師、藝術(shù)家也要為其用戶界面和界面使用后果負(fù)責(zé)，為其符合法律規(guī)范的質(zhì)量負(fù)責(zé)。這一方面應(yīng)該引導(dǎo)積極的變異審美體驗(yàn)，另一方面也要避免盲目的工具主義內(nèi)容導(dǎo)致科技奴隸的產(chǎn)生，應(yīng)該使賽博空間、虛擬社會(huì)成為和諧、平衡并促進(jìn)人類生態(tài)發(fā)展的存在。在藝術(shù)實(shí)踐和審美實(shí)踐中意識(shí)到新媒體所營(yíng)造的社會(huì)圖景和特性，其實(shí)也為藝術(shù)和審美提供了更為開放的可能性。在這樣一個(gè)圖景中，新媒體對(duì)觀念的生態(tài)均衡系統(tǒng)和對(duì)個(gè)體與集體（比如藝術(shù)家）的身份塑造是一支非常強(qiáng)勁的力量，新媒體美學(xué)系統(tǒng)如果能真正落實(shí)到我們政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)的真實(shí)中并能積極參與這些真實(shí)性的轉(zhuǎn)變，仍然可以為藝術(shù)實(shí)踐和審美實(shí)踐提供理論支持，同時(shí)，新媒體的技術(shù)力量也是廣闊的當(dāng)代藝術(shù)資源和更為先進(jìn)的藝術(shù)方法，是更為自由和寬廣的創(chuàng)作空間。審美的靈感在數(shù)字領(lǐng)域內(nèi)得以喚醒和張揚(yáng)，數(shù)字理想世界得以形成。既然新媒體空間和藝術(shù)的出現(xiàn)解構(gòu)了傳統(tǒng)藝術(shù)品作為客體的意義，那么，它在挑戰(zhàn)運(yùn)用傳統(tǒng)創(chuàng)作方法和技藝從事生產(chǎn)的藝術(shù)家，甚至可能將他們拋入歷史的過去時(shí)的同時(shí)，也為先鋒新潮藝術(shù)家甚至從未受過傳統(tǒng)藝術(shù)手法教育和訓(xùn)練的“閃客”鍛造了機(jī)遇。數(shù)字世界的藝術(shù)市場(chǎng)、藝術(shù)生產(chǎn)和藝術(shù)消費(fèi)，已經(jīng)對(duì)掃描、處理、發(fā)送等停留在對(duì)客體藝術(shù)品的機(jī)械復(fù)制的模本發(fā)出警告，作為物質(zhì)交往或買賣的日用藝術(shù)作品和藝術(shù)活動(dòng)將逐漸消失，藝術(shù)創(chuàng)作將被推向數(shù)字符號(hào)市場(chǎng)，藝術(shù)家也許只能在明顯不具有職業(yè)性的領(lǐng)域展示自己的作品，明智的藝術(shù)家已經(jīng)開始一只腳留在肉身世界，另一只腳跨入數(shù)碼領(lǐng)域，并為實(shí)現(xiàn)最終轉(zhuǎn)型而進(jìn)行嘗試。當(dāng)然，數(shù)字世界可以為宣傳以往真實(shí)世界中的藝術(shù)作品或藝術(shù)活動(dòng)服務(wù)，然而，當(dāng)藝術(shù)作品和消費(fèi)開始存在于純粹的數(shù)字化領(lǐng)域時(shí)，我們也就真正生活在了一個(gè)將幻影、思想以及精神作為日用品生產(chǎn)和消費(fèi)的王國(guó)。

存在——肉身世界和虛擬世界的存在，為我們的美學(xué)理論和文藝?yán)碚撘约八囆g(shù)家們提出了復(fù)雜的課題，也為我們的美學(xué)和文藝學(xué)的研究和建設(shè)提供了新領(lǐng)域、新視野，這也應(yīng)是我們當(dāng)代美學(xué)和文藝學(xué)建設(shè)的機(jī)遇，我們期待著這方面的研究能夠更加深入。

美學(xué)從誕生到今天，伴隨著人類思想的不斷提升和人類審美實(shí)踐的日益豐富多彩，經(jīng)歷了多次轉(zhuǎn)型，也產(chǎn)生了以不同研究對(duì)象命名的審美觀念和美學(xué)學(xué)科，如文藝美學(xué)、技術(shù)美學(xué)、生活美學(xué)、環(huán)境美學(xué)等等。當(dāng)前，面對(duì)這樣一個(gè)經(jīng)濟(jì)一體化、文化全球化、社會(huì)后現(xiàn)代化的人類語境，特別是面對(duì)數(shù)字革命給整個(gè)人類帶來的似乎已經(jīng)超越了人類智力想象范圍的發(fā)展和變化時(shí)，更多的學(xué)者對(duì)美學(xué)體系已經(jīng)被徹底解構(gòu)、美學(xué)在今天已無話可說、美學(xué)轉(zhuǎn)向了窮途末路的看法持肯定態(tài)度。這表明我們?cè)谡J(rèn)真總結(jié)過去的美學(xué)，同時(shí)也表明我們?nèi)栽诜e極思考美學(xué)的今天和未來。今天的知識(shí)是建立在技術(shù)和信息基礎(chǔ)之上的，但它同時(shí)不可否認(rèn)地要以人類有史以來的整個(gè)知識(shí)體系和思想寶庫(kù)作參照。面對(duì)這樣一個(gè)時(shí)代，思考被解構(gòu)的傳統(tǒng)美學(xué)，美學(xué)作為一種哲學(xué)概念到底還可以做什么？美學(xué)的目光應(yīng)該投向何處？本文試圖通過對(duì)當(dāng)代虛擬領(lǐng)域的一些審美現(xiàn)象和審美經(jīng)驗(yàn)的描述，探討美學(xué)將虛擬空間美感經(jīng)驗(yàn)作為研究對(duì)象的可能性，并進(jìn)而提出拓展美學(xué)當(dāng)代研究視閾的設(shè)想，以期引發(fā)對(duì)傳媒研究、美學(xué)和美育研究的思考。

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[7]SeeSCHOLES，R.andKAIN，R.M.TheWorkshopofDaedalus：JamesJoyceandtheRawMaterialsfor“APortraitoftheArtistasaYoungMan”[C]，NorthwesternUniversityPress，1965；NICHOLS，A.ThePoeticsofEpiphany：Nineteenth-centuryOriginsoftheModernLiteraryMovement[M]，UniversityofAlabamaPress，1987.

[8]DERRIDA，J.TheGhostDance.AnInterviewwithJacquesDerridabyMarkLewisandAndreasPayne[A]，Trans.JEAN-LUCSVOBODA，Public，2，1989.

[9]BACHELARD，G.ThePoeticsofSpace[M]，Trans.JOLAS，M.Boston，BeaconPress，1964.

[10]FITTING，P.TheLessonsofCyberpunkInC.PenleyandA.Ross（Eds.），Technoculture：CulturalPolitics[J]Vol.3.Minneapolis，UniversityofMinnesotaPress，1991.

[11]HALL，S.TheQuestionofCulturalIdentity，InModerityanditsFuture[C]editedbySTUARTHALL，DAVIDHELDandANTHONYMCGREW，OpenUniversityPress，1992.AlsoseeOnpostmodernismandarticulation：AninterviewwithSturatHall，ed.LAWRENCE

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