宋代繪畫研究論文

導語：宋代繪畫研究論文一文來源于網友上傳，不代表本站觀點，若需要原創文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

內容摘要：宋代是一個理學集大成的時期，作為文化一部分的繪畫藝術不可避免地受到理學的一些影響，宋代對“理”的認可，一方面造就了繪畫寫實主義的頂峰，另一方面又拉開了寫意畫的序幕，而由寫實的形似到寫意的神似的過渡，同樣也是依據“理”來凝縮物象本質特征的過程。

關鍵詞：理學繪畫藝術文人畫

一、理學之興

宋代最高統治者提倡以文治天下，政治上雖未達到預期的文治效果，但卻造就了一個相對繁榮的文化時代，成就了一批文人志士。理學的發展是宋代文化的一個亮點，雖不能肯定地說理學肇始于宋代，但卻是集大成于這個時期。宋以前，宗教極為盛行，唐代三教鼎立，其中道教沿南北朝以來的符箓、丹鼎二派發展，而佛教也是宗派林立，各有師承，其著作也大量涌現；為了與佛、道抗衡，儒學兼取南北經學流派，并進一步發掘傳統儒學中深層次的東西，促使孔子儒學發展到了一個更適應社會發展需要的新高峰。①新儒學把自然規律主體化、倫理道德本體化，構建了以自然、社會、人生為一體，以天人合一為最高境界的哲學體系。入宋以后三教思想修養方式發生了變化，理學逐漸興盛，并開始占據主導地位。“宋初三先生”孫復、胡瑗、石介認為“明體達用”，開理學之先聲。其中影響更大的理學代表人物周敦頤、邵雍都引道教思想入理學，又將宋初處于轉變中的佛、道修養方式、目的、對象移入新儒學。隨后理學經二程、朱熹、陸九淵等人的發展，得以大成，“在天為命，在義為理，在人為性”，理學貫穿了宇宙論與倫理學，又因其“在世間”的地位區別于佛、道，故理學對知識界產生了很大的影響。

中國哲人是富于探索精神的，《周易大傳·說卦》云：“窮理盡性，以至于命。”宋學家們認為必須先就天下之物研究所有道理，然后才能達到心性的自我認識。從宋代初年起就有一批文人志士堅信只要對事物進行精深透徹的研究，就能夠達到對于宇宙原理的了解，這就是理學中“格物致知”的原則。這一原則介入繪畫領域成就了宋代繪畫極端寫實主義的高峰，同時由蘇軾所倡導的寫意文人畫也受北宋理學的影響，其思想之中產生出了諸多富于哲學意味的理論。而理學在其后的發展，無論是程朱理學和陸王心學，也無論是后來兩派互相滲透而出現的朱陸合流的趨勢，都支持了蘇軾所倡導的文人畫的藝術思想。

二、畫學之言“理”

理學在宋代文化界具有重要的地位，其精神也就不自覺地滲透到文化的各個支脈中。頗受宋代統治階級關懷的繪畫藝術，也不可避免地受到理學思想的影響。中國繪畫在此間出現了兩種發展趨勢——寫實主義和寫意主義，這都與理學的一些思想有著剪不斷的淵源。“理”在中國古代畫論中,含義是寬泛而多變的，有時指道理，有時指哲理，有時物理連用，有時地理連通，有時以文理、神理、至理……出現，這使“理”字不能達詁，也使后學者仁者見仁、智者見智，提供了各種不同解說的可能。總的來說，在宋代繪畫中，“理”大體涵蓋兩個層次，一是自然世界中，事物所遵循的、客觀存在的、科學的規律，即《莊子·養生主》中《庖丁解牛》一文中的“依乎天理”的“理”，即必然規律和法則。二是現實社會中，人所依從的、由人文社會內省而逐漸形成的，主觀上的某些既成的規定。如不同民族有各自的風俗習慣一樣，并非先天就具有這種規律，而是后天形成的一種原則。第一種“理”，如同科學一樣，是可探索卻不可改變的理，是事物外在表現和內在規律的整體體現。第二種“理”在宋代繪畫中尚處于自我完善的發展階段，主要表達于文人畫中，屬于一種情理。

1.寫實主義繪畫中的“理”

歷代畫家一直在為寫實而究物之“理”，到宋代達到高峰。我們知道，宋代的儒者是最為忠實的自然觀察者。在中國古代，宋代文人對自然界的了解非常細致深入，對自然界也親和貼近，宋代繪畫是用極端的寫實主義傾向來表達這種科學的探詢精神的。寫實就是求真,那么合自然之“理”這一要求必在其中，沈括曾在《夢溪筆談》中記載過這樣一件事：“歐陽公嘗得一古畫牡丹叢，其下有一貓，未知其精粗。丞相正肅吳公與歐公姻家，一見曰：‘此正午牡丹也。何以明之？其花披哆而色燥，此日中時花也。貓眼黑睛如線，此正午貓眼也。有帶露花，則房斂而色澤，貓眼早暮則睛圓，日漸中狹長，正午則如一線耳。’此亦善求古人筆意也。”宋代文人畫的倡導者蘇軾在論及文人畫之外的其他繪畫時，也使用了極端的現實主義的標準，這些都說明宋初繪畫的現實主義風氣十分盛行。蘇軾在《東坡題跋》中說：“蜀中杜處士好書畫，所寶以百數。有戴嵩牛一軸，尤所愛，錦囊玉軸，常以自隨。一日曝書畫，有一牧童見之，拊掌大笑日：‘此畫斗牛也，斗牛力在角，尾搐入兩股間，今乃掉尾而斗，謬矣。’處士笑而然之。古語有云：‘耕當問奴，織當問婢。’不可改也。”又說：“黃筌畫飛鳥，頸足皆展。或曰：‘飛鳥縮頸則展足，縮足則展頸，無兩展者。’驗之信然。乃知觀物不審者，雖畫師且不能，況其大者乎？君子是以務學而好問也。”北宋宮廷繪畫更是將這種自然之“理”體現到了極致，《畫繼》記載：“宣和殿前植荔枝，既結實，喜動天顏。偶孔雀在其下，亟招畫院眾史，令圖之。各極其思，華彩燦然，但孔雀欲升藤墩，先舉右腳。上日：‘未也。’眾史鄂然莫測。后數日，再呼問之，不知所對，則降旨日：‘孔雀升高，必先舉左。’眾史駭服。”

2.文人畫之“理”

這種窮自然之“物理”的風尚并非只存在于寫實主義繪畫中，文人畫也是它的一種體現形式，只不過寫實繪畫對事物外在之“理”上表現得更多一些，并借助對事物外在寫真之“理”達到對內在“事理”的挖掘。文人畫主張不求形似，但并未忽視事物內在之“理”，它是將事物內在之“理”從特殊化為一般，以文化人的身份與手法將其凝聚起來，并通過文人不求形似的繪畫方式將其表達出來。

文人畫“畫意不畫形”的倡導者蘇軾，論畫總是言“意”說“理”，如《書吳道子畫后》《跋吳道子地獄變相》都有“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”之語，其在《蘇東坡全集·凈因院畫記》中更將“常理”與“常形”對舉，且頗有“一物須有一理”的意味：“余嘗論畫，以為人禽、宮室、器用皆有常形，至于山石、竹木、水波、煙云，雖無常形而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不當，雖曉畫者有不知。故凡可以欺世而盜名者，必托于無常形者也。雖然，常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理之不當，則舉廢之矣。以其形之無常，是以其理不可不謹也。”②這里的“理”，是形式創造的先導，指客觀事物的內部規律，即生命的自然構造、運行變化和由此產生的自然無常的情態。因為自然界中許多可視之物是“無常形”的，如“山石竹木水波煙云”，其形態會隨時間、地點、天氣等條件發生變化，但這些事物是有“常理”的，再變也有一定的規律。只有深入體會這些客觀事物的變化規律，才能將物象的活的精神凝聚于筆墨形式之間。在蘇軾看來，“常形”之失不算大毛病，而“常理”之失則會導致整幅畫的格調和氣韻都隨之不復存在，他把對“理”的重視提高到前所未有的高度。韓拙也在《山水純全集·論觀畫別識》中說：“天地之間，雖事之多，有條則不紊；物之眾，有緒則不雜。蓋各有理之所寓耳。觀畫之理，非融心神、善縑素、精通博覽者，不能達是理也。”張懷在《山水純全集·后序》中亦有論述：“而人為萬物最靈者也，故人之于畫，造乎理者，能盡物之妙；昧乎理，則失物之真。何哉？蓋天性之機也。性者天所賦之體，機者至神之用，機之一發，萬變生焉。惟畫造其理者，能因性之自然，究物之微妙，心會神融，默契動靜，揮一毫，顯于萬象，則形質動蕩，氣韻飄然矣。故昧于理者，心為緒使，性為物遷，汩于塵坌，擾于利役，徒為筆墨之所使耳，安足以語天地之真哉！”文人畫主張的寫意，是通過依“理”而化特殊為一般來完成的。因“理”而化的形，并不曾離開形，但比一般的形簡明扼要，有生動之致、無細碎之弊，能夠幫助觀察者明察秋毫、糾正不辨輿薪之謬，這是合乎天然的藝術概括。梁楷畫的《潑墨仙人圖》，雖然造型狂怪、筆墨放縱，然而揣摩起來卻合情理。這種“怪而不怪”，實際上就是文人畫體現的以“理”為依據幻化物形和筆墨的法度，目的是使畫面更傳神，更能抒畫家胸中逸氣，這是藝術達到化境的一種表現。

在蘇軾的倡導和啟發之下，士大夫畫家們苦心孤詣地探索，在形似與神似、寫實與寫意、主觀與客觀中尋求其平衡的支撐點，使畫家與觀者之間能突破對象的表象而進行心靈的交流，提高了繪畫的審美境界。宋實繪畫和寫意繪畫都以能表現事物內在之“理”為最高宗旨，不同的是前者延續了傳統的寫真手法，后者則采用了當時文人提倡的“不以形似”為準的寫意手法。

三、“理”在宋代繪畫中的發展

北宋后期，隨著理學的發展，文人畫開始出現內省態勢。宋學，無論何種派別，研究的中心不外乎“人性”與“天理”。朱熹說“心與理一”“一心具萬里”。③到了陸九淵那里，則發展成了“宇宙便是吾心，吾心即是宇宙。千萬世之前，有圣人出焉，同此心同此理也”。④宋代中后期，理學家們對于研究世界可以獲得真理的信念開始動搖，認為求知的目的不在宇宙的終極真理而在于人自身。理學的發展也愈來愈趨向于內省，愈來愈憑直覺來把握事物之理，這種信念支配了其后數百年的學術思想，也為宋以后文人畫的漸趨成熟提供了思想憑借。⑤這時在文人畫中，多了些“情理”，文人畫不僅體現事物內在的物理、妙理，而且成為張揚畫者內心性情的一種手段，更強調畫家的主觀感情與客觀物象的有機結合，開始將藝術美指向內心。這也就是文人畫在元代達到高潮時“不過逸筆草草，聊以寫胸中逸氣耳”的前兆。文人畫家們不僅以體現物之“內理”為己任，更追逐于自我價值的表現，使自己的作品更能夠抒情達意，體現自我。蘇軾的《枯木竹石圖卷》看似荒怪，但是不論從物形還是從物性看都是合乎“物理”的，此圖是表現畫家內心“郁結”的典型之作。再如他畫的墨竹，從地一直起至頂，看似隨心所欲，其實是他經常觀察竹自寸萌之時起，至劍拔十尋迎風傲立止，節葉皆生而有之的生長過程，再融入他自己仕途多舛而傲然不屈的心情后才形成的畫法。石濤曾批評他的畫說：“東坡畫竹不作節，此達者之解，其實天下不可廢者，無如節。”這是石濤深受亡國之恨，強調氣節才發的議論。頌揚氣節也在文人畫的“情理”之中，如宋代文人畫家在花鳥畫上一般都逃脫不了梅、蘭、竹、菊等這些人格寫照的繪畫題材，常常借助這些題材來體現自己超凡脫俗的人格。郭若虛就認為文同的墨竹寫出了神韻和性格：“文同……善畫墨竹，富瀟灑之姿，逼檀欒之秀，疑風可動，不筍而成者也。”⑥由此可見，宋代文人畫的理學精神已經開始從關注外在事物規律轉向內在人文關懷，以體現人的主觀情感為最高追求，這也正是宋代后期寫實繪畫跨越高峰走向曲終雅奏、寫意畫漸趨高漲的內在動力因素。

繼蘇軾以后。宋代繪畫把“理”提高到一個新的高度，即“理”以前是為儒家寫實主義服務的，以形似的“真”來達到教化的作用。后來，繪畫抒情達意的作用日漸抬頭，則“理”又為達到內質外形的融通服務，這是一個很自然的過程。“理”的作用并沒有被減弱，而且在抒情寫意為基本審美趣味的繪畫中，“理”反而成了主客觀對話的重要中介。

注釋：

①鄧喬彬.中國繪畫思想史.甘肅人民出版社，2002.第358頁.

②同上，第360頁.

③朱熹.語類卷5、9.

④陸九淵.象山全集卷22.雜說.

⑤陳滯東.中國書畫與文人意識.吉林教育出版社，1992.第33頁.

⑥張光福編著.中國美術史.知識出版社，1982.第345頁.